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當代藝術創作方案范文1
延續以往青年展在形態上剝除“圖像化”、
“大眾化”的一貫思路，第四屆多倫青年美術大展將討論的主題放在“后傳統”這個話題和現象上，這是在看了大量青年藝術家作品后，捕捉和關注到的一類作品氣質轉向。近些年，在前衛藝術逐漸合法化以及市場過度繁榮的六、七年時間，“卡通一代”，“圖像化制造”、“70后藝術”和“獨生一代”等這些創作現象和概念被理論家制造出來，并占據了當代藝術的各個生態面，相比較于圖像和觀念的喧囂，當代藝術創作中的“后傳統”現象一直游走在潮流邊緣。此次展覽，我們將把“后傳統”提出來，作為一個放大的切片進行有效和集中的討論和研究。
至于什么是“后傳統”?目前理論界尚沒有一個具體明確的闡釋。英國學者安東尼?吉登斯(Anthony Giddens)曾在《現代性與后傳統》里談到，難道后現代社會不早就是‘后傳統’了嗎……在現代社會歷史上的大部分時期里，現代性在消解傳統的同時又在不斷重建傳統。吉登斯主要從社會學的角度界定了“后傳統”社會，他將“后”與“傳統”相結合用以解釋現代性，意在強調后傳統社會在現代性過程中的“反思性”和“重構”，為“后傳統”一詞進行了理論的注腳。
那么與傳統有點關系的作品放在后現代的語境中就能算“后傳統”嗎?當然不是。首先，我們在這兒討論的中國當代藝術對傳統的轉換和過濾不是一種表層的視覺經驗，它是一種經驗和思考的過程，并最終通過畫面呈現出來的一種境界。換句話說，這時的傳統不再是被無條件接受的東西，而是在全球化語境下主動選擇和研究的對象，具體到藝術作品，就是在青年藝術家的創作中，把那些將“傳統的沉淀”跟當代藝術的重構進行進一步的思考和梳理。
在本次參展的藝術家中，對傳統的利用和轉換也存在兩種傾向，一種是對傳統文化、歷史語匯進行深入研究和轉換，如藝術家陳航峰、馬良、董文勝、鄔建安、倪有魚、楊泳梁、嬰野賦、鄭路、裘世明、王亞彬、韓子健等；另外一種傾向是作品氣質上的傳統氣息，這部分作品重視內在心境的表達，即中國文化中“樸素”的美學觀的呈現，如藝術家楊心廣、胡柳、潘小榮、沈瑞筠等。
“傳統文化是一個非常復雜且富于爭議的概念”，把這句話中的“傳統文化”換成“后傳統”，大致上也是可以成立的。在這里，
當代藝術創作方案范文2
DSL-Collection，是由多米尼克及希爾萬?樂維夫婦創始的有關中國當代藝術的私人收藏。雖然收藏的都是中國的當代藝術作品，但是希爾萬不喜歡使用“中國當代藝術”這個詞，在他的語言中，寧可把他的收藏稱為“藝術創作在中國”。
“這不是簡單的措辭技巧，也不是狡黠的推廣策略。”希爾萬說，這些藝術品吸引他的地方不在于它們創造者的中國國籍，也不在于它們因為不可避免的中國特色而打上的文化符號和特定身份，希爾萬感興趣的，是藝術在中國特殊而復雜的背景和環境下，在這個過快全球化和經濟高速發展的地區所體現出的當代性。而且最重要的是中國的根，在這樣一個全球背景下，“中國藝術的當代性”明顯超越了“當代藝術的中國性”。
2005年7月，希爾萬初次看到中國當代藝術的魔力，看到其中折射出的中國當下這個充滿了變革的時代所爆發的創造力和能量，由此他開始了一個“瘋狂”收藏家的旅程。
收藏中國現代化的經歷
希爾萬的收藏品看似雜亂，但他自己將其分為三個線索，這也是他對中國當代藝術活躍地區的總結和認識。
北京，從圓明園的自由藝術群落，到現在的眾多藝術區的聚集可以看出，北京藝術家及其創作體現為群落的形式，尋求政治語言的表達和社會現狀的思考是主要的創作方向；上海，藝術家受到國外藝術影響更大，從新的媒體材質的運用到使用的技巧語言都已經相當的國際化；另一個不能忽視的地區是珠江三角洲的廣東地區，那里離北京等政治中心地區比較遠，藝術家反而有更多的自由空間。毗鄰香港的珠江三角洲類似中國的新移民地區，本土的特色和現代化的結合比較早，而且似乎在一夜之間完成。
在希爾萬的收藏中，廣東藝術家如大尾象工作組、陽年和梁鉅輝、林一林等作品都有涉及?！八坪醭蔀橐粋€有趣的標本，在一瞬間保存了中國全球化道路的整個過程?！睆V東的藝術家很快地投入到城市化改造和社會的迅速變化中，這使得珠江三角洲的當代藝術呈現出與眾不同的景觀。收藏這些作品也就保留了中國現代化的經歷。
收藏需要自我調整和重新定義
簡單的對于典型文化符號和象征意義的尋找不是希爾萬所愛，“張曉剛、岳敏君當然都是很好的藝術家，但是幾乎所有的收藏家都想要同樣的畫，就是大家庭和大笑的男人”，希爾萬認為，這導致20年來他們的變化不大，這不是藝術家個人創造力不夠的問題，也有藝術家礙于各種原因難免就被收藏家的要求囚禁起來。
目標性的投資經濟在今天的藝術圈造成問題，兩年來，中國當代藝術經歷了巨變，如今很多藝術家都為錢而奔忙。談中國藝術不能不談錢，談中國藝術品的價值唯一的標準就是拍賣市場上的價格。這對希爾萬不是問題，因為如果收藏是以自己的喜好為主，就不會考慮市場的起伏。
希爾萬看來，中國的發展之快令人咂舌。折磨了西方整整一百年的工業革命，中國似乎只用十幾年時間就完成了。就像一個發育過快的孩子，中國缺乏各種營養的全面補充，暴露出中國社會中有很多問題，比如都市規劃、民工等等。但是中國人非常聰明，任何問題都會有解決方案。真正的當下和對待當下的方式是他最關心的。希爾萬將自己收藏的數量限定在120件左右，就是說，他的收藏會在不斷的淘汰和更新之中滾動前行。120件作品如同一個個體不斷地自我調整進行重新定義一般，藝術家的東西在不斷的推陳出新，運動變化的中國實體也將不斷地被重新定義或定位。
當代藝術創作方案范文3
向大師致敬Ⅱ―國際藝術大師展
作為本屆南京國際美術展的一大亮點，“向大師致敬Ⅱ―國際藝術大師展” 更加注重學術性梳理與探索，展覽是由南京藝術學院商勇教授、南京藝術學院常寧生教授、浙江大學沈語冰教授，共同完成策劃和梳理工作。展出了包括畢加索、梵高、莫奈、羅丹、高更、馬蒂斯等23位頂級西方藝術大師在內的50件作品。其中，除百家湖國際文化投資集團董事長嚴陸根的重要藏品畢加索名作《戴女帽子的女人》首屆曾展出之外，其余49件大師作品均是首次亮相。讓藝術愛好者不必走出國門，在家門口就能享受這一豐盛的藝術盛宴！
本次展覽共有四個專題組成：畢加索、風景畫、人物畫、靜物畫。畢加索專題，將展示畢加索18件從1923年到晚年的不同媒介佳作;在風景專題里，展示的莫奈《睡蓮》是在其所有“睡蓮”系列作品中最為精彩的一件，體現出莫奈長期對水、光、風以及植物之間相互作用而產生的變化瞬間，從中可以看出莫奈的畢生心血和藝術成就;而在人物畫專題中，有梵高、馬蒂斯等藝術名家作品，特別值得一提的是安德烈?德蘭的作品，非常罕見的功力之作，體現其對于形體的完美表達;靜物畫專題，即將呈現貝爾納?卡特林、亨利?馬丁、莫里斯?德?弗拉曼克等大師作品，體現歐洲藝術發展過程中，靜物畫的藝術水準。
多元色彩 潮起當下―全球征集展
“全球征集展”引發了全球藝術人士的廣泛關注和積極參與，三個月的征集時間內，共吸引了全球43個國家和地區的7，768位藝術家投稿，最終有國內外500多位藝術家脫穎而出，95位藝術家獲獎。
作為“美麗新世界”的重要單元，如何以作品詮釋主題精神成為本次最終評選的判斷標準?！氨緦妹勒沟脑u比我們遵循以學術性、專業性為主，兼顧市場的原則，由六位評委集體投票確定”，朱彤表示，“作為唯一一位經歷了全部評審過程的評委，歷時這么長時間，其實大部分作品我已經非常熟悉了。對于終評所遵循的評審標準，就我個人而言會傾向選擇那些更加有創造力，有爆發力，有新意的藝術，無論是采用何種媒介創作?！?/p>
全球征集展下設5種獎項，繆怡端和Siim-Tanel Annus獲得金獎，梁桂鋒等18位藝術家獲得銀獎，許經文等37位藝術家獲得銅獎，謝瑤等37位藝術家獲得優秀獎。同時，為表彰Alexandra Lind對藝術孜孜不倦的追求和對世界藝術的特殊貢獻，特授予其第二屆南京國際美術展全球征集展組委會特別獎。
美麗新世界―國際當代藝術主題展
作為本屆南京國際美術展重頭戲的“美麗新世界――國際當代藝術主題展”版塊，總策展人朱彤表示，“美麗新世界――國際當代藝術主題展”不僅梳理藝術家藝術創作的語言、形式、主題以及之于展覽呈現方式，同時也將展示體制內外藝術生產的異同，把中國當代藝術發生的現場納入到國際藝術背景中，從而拓寬自我檢視的視野。
當代藝術創作方案范文4
關鍵詞 陶瓷藝術 波普 景德鎮
中圖分類號：J505 文獻標識碼：A
提及到波普，我們不得了解下波普藝術，它是起源于英國，繁盛于美國，這完全是西方藝術的產物。但是，據載自晚明以來，西方的藝術就開始傳入中國，并對中國的本土國畫藝術逐步產生影響。在20世紀后期，隨著中國的改革開放，大量的西方現代藝術思潮和現代藝術觀念涌入中國，對我們的社會發展和當代藝術的發展都產生了巨大的影響。世界各國的現代陶瓷藝術作品被介紹到國內，然而這些種種流派當中，艷俗波普藝術作為當代藝術中的一個流派，也隨著現代藝術觀念對現代陶瓷藝術的影響在國內外陶瓷藝術作品中的呈現。
在中國波普風格的陶瓷藝術的產生實際上是標志著我們國家在九十年代末真正地進入了現、當代陶瓷藝術的領域。波普風格與陶瓷藝術的結合也是標志著我們國家社會當下的一種現狀。在中國一些波普藝術家把對我們當下的社會不滿和反諷浮華的世風等這一切他們想要表達的通過這種特殊的藝術表現形式傳達出來，這就注定波普藝術在中國的不平凡。
當代藝術創作方案范文5
關鍵詞：藝術;創作;獨創性;研究
近年來，人們對藝術品的喜愛程度在逐年攀升，所以如何更好地進行藝術創作是當今藝術創作者應該認真思考的問題。在歷史的發展長河之中，全世界涌現出了大量的優秀藝術家，他們創作出了很多舉世聞名的藝術品，給人們的生活帶來了很大的影響，對人們藝術品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當然每一件藝術品都不是一朝一夕創作完成的，它們都耗費了藝術家們大量的精力和時間，而且每一件藝術品都是不同的，都有自身獨有的價值和意義，所以藝術品的獨創性是成就不朽之作的先決條件。當代藝術創作者在學習和創作過程中，要不斷加強獨創意識的培養，努力創新創作理念，只有這樣才能創作出優秀的作品，才能更好地傳承先輩們為我們留下的文明財富。
一、藝術創作中獨創性的重要意義
齊白石曾經說：“學我者生，似我者死”。他的意思是說，他的創作技法是可以學習的，但他的情感和思想是藝術創作者學不到的，得自己去體驗、思考和培養。藝術創作必須有自己的獨創性，其藝術作品才能有生命力。這告誡了后來的藝術創作者，獨創性才是藝術創作真正的重點。在創作學習中要加強自身獨創性研究，并在作品創作之中積極表現出來，這是完美地完成藝術創作的先決條件。梵高學畫的一段經歷也許對我們有所啟迪。梵高開始學畫時，刻意模仿別人的風格，他的畫看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版，梵高還自鳴得意，以為取得了很大的進步。他的弟弟、很有眼光的畫店商人泰奧對他說：“你真的以為能變成喬治修拉嗎？你沒有認識到有史以來只有一個洛特雷克嗎？只有一個高更……謝天謝地！你想模仿他們，那太愚蠢了?！焙髞?，梵高采取將各家之長融合到一張畫中的方法，他的弟弟仍然不喜歡，說：“我們可以給這幅畫起個名字，叫《摘要》。我們可以給這幅畫貼上所有的標簽。那棵樹是貨真價實的高更，角落里的姑娘毫無疑問是圖盧茲—洛特雷克，小溪上的日光是西斯萊，色彩是莫奈，樹葉是畢沙羅，空氣，修拉，還有當中的人物，馬奈?！边@種摘要式的繪畫唯獨沒有梵高自己，這當然是失敗的。梵高認識到了自己的問題，決心離開巴黎，到非洲去，去尋找自己的色彩，自己的風格，自己的情感，最后終于成為有獨創性的大畫家。從梵高的這一段創作經歷，我們可以看出：對于一位已經有了一定功底的藝術家，至關重要的是在生活中修煉自己獨特的情感，力求對生活、對自然有自己獨特的發現、獨特的感受，才能創作出獨特的風格。只有擁有自己獨特的創作風格才能體現出自身作品的藝術價值，而單純的模仿只會使自己的藝術創作在形式上有一定的價值，在內涵上并沒有過多的體現，這樣的創作永遠達不到藝術應有的高度。而藝術創作者只會成為一名失敗者，永遠無法趕超先輩，那么我們的藝術品德將逐漸下滑，無法完成有效創新，這對我們的藝術發展有著不利的影響。
二、如何加強藝術創作的獨創性
（一）以藝術構思為出發點，加強藝術創作的獨創性表現
藝術最強調獨創性，這種獨創性主要體現在藝術構思之中。藝術構思的獨創性表現在不重復，既不與別人重復，也不與自己重復。藝術創作的艱難在這里，而藝術家的偉大也主要表現在這里。羅丹曾經說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來”。歌德也曾經說：“獨創性的一個最好標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發揮，從而使得大家壓根兒想不到會在這個題材里發現那么多的東西?！彼囆g的獨創性取決于創作者的修養、認識能力與思維方式。創作者應該注重培養求異思維。如果只是求同，與生活的實際存在一個樣，與他人認識和表現方式一個樣，與自己過去的經驗模式一個樣———他就永遠無法創新。求異自然難免有片面之處，但絕不能因噎廢食。須知，對于藝術家來說，偏激和片面既是他的缺點，也是他的優點。那種能深刻地認識事物某一方面本質的片面，比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多，比不分輕重主次的平穩折中也要好得多。片面，如若深刻，能給人以震動，以啟迪，倒可以將其片面性揚棄。而膚淺平庸的折中只會造成思想懶漢，它不可能給人們的精神增加任何財富。當然，我們絕不是提倡片面，鼓勵追求片面，而是說，不要因為怕陷入片面不敢去思索他人沒有思索過的問題，提出人家沒有提出過的見解。在深入探索的過程中，我們應該力戒片面，力求全面。
（二）藝術創作不應該為追求新穎而忽視其內在價值
藝術構思既要考慮獨創性的原則，還要考慮可接受性的原則。獨創不能簡單地理解成求“新”?！靶隆钡墓倘缓芏嗍钦娴摹⒑玫?、美的，因而稱得上我們所要求的獨創性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能與獨創性等同起來。如果“新”就等于獨創，那獨創太容易了。任何一個胡思亂想，都可以說是新的，但那是獨創性嗎？列寧說：“為什么只因為那是新的，就要把新的東西當作供人信奉的神一樣來崇拜呢？那是荒謬的，絕對是荒謬的。”在進行藝術創作時，我們要充分考慮到欣賞者的接受能力，不能以追求“新”而忽視了作品所要表達的思想，藝術創作是為人欣賞而創作的，其創作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力，所以藝術創作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷，違背人們的價值觀，而去追求獨創性，一切作品的創作都應該遵循為人們服務的基礎思想。
三、優秀的藝術作品要以欣賞者的角度進行創作
（一）以欣賞者的接受能力為出發點進行藝術創作
藝術作品創作出來是要給人欣賞的。藝術的價值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時候才能說得到了實現。須知，欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創造能力的主體，他不是消極地被動地接受作品所傳達的信息，而且還會調動自己的精神貯存，發揮自身的各種功能，積極地參與作品價值的再創造。因此，藝術家在進行藝術構思的時候應該考慮到欣賞者可創造的可能性，然后以獨創性為原則進行創作，只有這樣才能使作品發揮出應有的價值，才能讓作品被人們接受，并發揮出應有的價值。
（二）需求“新”與“舊”的結合點進行藝術創作
藝術構思的獨創性與可接受性是成反比的。道理很簡單：最能為大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少創造性的事物；反過來，最富有創造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。從心理學角度來看，人們對外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點，但過于新異，過于復雜，超出了人們的接受能力，又不免失去了興趣?？死灼娴染幹摹缎睦韺W綱要》認為：“完全確定的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰）是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面，當情境過度復雜、新異、不定時，人也可能想逃避到較少使人糊涂，甚至更少挑戰性的情境中去?！币粋€太熟、太舊，一個太生、太新，皆不符合藝術創作的原則。藝術創作應該在新與生、舊與新這對立的兩極發展中求得統一。所謂“兩極發展”，即一方面要充分利用、挖掘、擴大欣賞者對作品的接受能力，盡可能使作品與欣賞者已有的知識、修養掛上鉤，給欣賞者的審美再創造提供一個較好的基礎，另一方面又要盡可能地避熟、避俗，力求創新。關鍵是要找到一個結合點，一個最優的處理方案，這樣才能使藝術創作達到一個全新的高度，才能為欣賞者帶來最大的價值，才能凸顯出作品的價值。最后，我們在藝術創作時，在進行藝術構思中要力圖采取各種手段，將欣賞者的情感調動起來，并力求使其升華，以充分展現藝術作品的獨創性，實現藝術作品最大的審美效果。
當代藝術創作方案范文6
〔關鍵詞〕高等教育藝術設計專業發展脈絡評析一、我國藝術設計教育中的專業名稱變革流變
縱觀中國藝術設計教育變革歷程，從兩江師范學堂的“手工”到國立藝專的“圖案”以及建國后的“工藝美術”，設計教育完成了早期的由制作技能訓練向工藝審美設計培養的轉換。改革開放以來，生產者與銷售者開始意識到對產品的美化直接決定了產品的銷售，因此傳統的農業經濟條件下的以手工制作為特色的“工藝美術”已顯得無法適應。在設計教育上的直接體現便是，將傳統的“工藝美術”轉向工業技術和市場經濟條件下的針對產品外觀美化的設計方向。于是，全國許多美術、藝術院校紛紛將“工藝美術”學科修改為“裝潢設計”學科。早期，這種學科的改變僅僅停留在名稱上，并沒有觸及教學的實質。進入90年代，在“裝潢設計”的基礎上“商業設計”、“工業設計”、“平面設計”、“環境設計”等名稱成為時髦，風行于許多美術、藝術院校。直到1998年7月，國務院學位委員會才首次將“設計藝術學”與“美術學”作為并列的兩大獨立學科頒布在最新的專業目錄中，這意味著設計藝術學科與美術學科的分離，預示著設計藝術學科作為一個獨立的學科領域在中國教育體系中的客觀存在。[1]2010年12月國務院學位委員會又將長期處于文學門類下的藝術學科升格為“藝術學”門類，由此，“藝術學”作為中國授予學位的學科之一定格在歷史舞臺。
重新回顧中國藝術設計教育的生長歷程，不難發現，從20世紀初的現代設計教育萌芽，到20世紀50年代的深度探索，再到20世紀80年代的興盛，這一個世紀的設計教育歷經“圖案”―――“工藝美術”―――“藝術設計”的不同時期，盡管在此期間引入了“包豪斯”及西方的教育模式，但這并未觸及中國本土文化教育的實質內容，反而使中國設計教育深受“西化”的影響。如今站在21世紀梳理中國藝術設計教育的脈絡發展，是為了建立符合國情，適應當下社會發展、市場需求的新時期藝術創作人才培養體系。
二、中國現當代藝術設計教育體系的自省
20世紀90年代以來，中國藝術設計專業經歷了前所未有的擴招，致使幾乎出現“全民學設計”的亂象。設計教育的擴張無疑對設計產業的發展、生活水平的提高以及審美意識的提升做出了貢獻，但是在面對當前設計行業層出不窮的新技術、新名詞，藝術設計教育似乎進入了發展的瓶頸期，如何定位設計教育的目標，整合形成新時期的人才培養體系成為中國藝術設計教育亟待解決的重要問題。
1.當代設計教育的現狀特征。目前，各地的某些高校藝術設計教育盡管形成了一些特色，但還不能滿足本土藝術設計教育體系的構建。當代設計教育存在以下幾個特點：第一理論與實踐不匹配。由于中國藝術設計教育發展早期以全盤引入包豪斯教學體系作為主要教學模式，致使中國藝術設計創作出現唯西方至上的現象，這在中國存在了相當長一個時期。這種現象嚴重影響了從根源上建立中國特色藝術設計教育的理論體系。第二缺乏對設計學科之間以及與相關學科的交叉滲透研究。這主要表現在課程設置乏味，教學方式單一、實踐方案缺少系統性等。第三不能夠將設計創作置于宏觀的文化視野中進行研究探討，這嚴重阻滯了藝術設計的生命創造。設計作為與人們生活緊密聯系的一種文化現象，是中國現代藝術和當代文化的一個重要表征。這有違于我們在人文基礎上拓寬藝術設計研究視野的理想。綜上所訴，中國藝術設計教育還沒有建立起一個具有本土文化特色的完善的學科教育體系。
2.當代設計教育的轉型機遇。當前以知識經濟為主導的信息技術社會發展，為藝術設計教育體系的構建轉型帶來了前所未有的機遇。電子和信息技術是知識經濟賴以生存的物質基礎，而設計是知識的重要組成部分，同時又是知識的應用體現。設計作為知識生成經濟效益的中間媒介起著不可估量的作用。所以，設計不僅是知識轉化為經濟的手段，更是其產生經濟效益的原動力。立足當前中國藝術設計教育的現實狀況，梳理其發展歷程，歸納總結脈絡態勢。加快制定知識經濟時代的藝術設計教育體系構建，勢必要關注全球視野下的信息技術問題。
3.當代設計教育的文化認同。中央美術學院設計學院王敏教授在談到設計創新時說：“設計師對自己本土歷史文化的認識則是由中心向下的一條豎線。我們把這條豎線比喻成一棵大樹，樹基越深，吸收養分越多，樹就長得越高。創新離不開文化根基。缺少對自己本土文化的理解和把握的設計師會在發展中因為缺乏根基而失去重心，難以持續成長?！盵2]可以看出，一切藝術創作的來源皆因本土文化的滋養。藝術設計教育不能離開傳統民族文化的土壤。而是從其中汲取深厚的養分，建立兼具民族人文關懷精神與現代創新理念的人才教育體系。事實上，一個民族的意識覺醒與其設計文化的身份認同是高度一致的。中國藝術設計教育體系不僅要強化民族特色的建立，更要將本土文化的升華貫穿在設計教育的始終。
三、中國當代藝術設計教育發展的思辨
藝術設計教育作為一項創造性的行業領域，避免不了借鑒國外設計教育的優秀經驗與模式，但應立足中國藝術設計教育的本土環境、歷史地位與主觀條件，在此基礎上關照社會發展的設計需求更迭變化。努力創造建構適合當前現實需求與未來社會發展的設計教育培養體系之路。下面將從三個方面進行闡述。
1.藝術設計教育的“定位”。設計是以創造為核心，并獲取經濟利潤為目的的復雜勞動過程，設計創造的目的與目標十分清晰。面對當前全球資源的高度融合以及多元異質文化的沖突，中國藝術設計教育應立足本土文化視野，將之前以工業與企業為主的物質經濟競爭轉向以非物質社會的信息知識為目的，超越擺脫過去由能源與物質所支配的工業社會格局。如今為社會發展培養人才的藝術設計教育體系，其目的也發生了根本性變革，那就是依據當今社會的實際現實，圍繞知識價值為基礎的精神與物質創造，重視人性與社會環境的有機聯系，搭建合理科學的課程結構及實訓方案，實現民族傳統的現代轉化。中國藝術設計教育在面向世界，博采眾長的同時，必須要立足現時代國情。
2.藝術設計文化的“傳承”。民族文化傳統是經長期的歷史積淀而形成的對現實社會仍產生巨大影響的文化特質或文化模式，它反映了人類社會的歷史相似或歷史延續性質。中國藝術設計教育的發展離不開對民族文化創造性的傳承。因此，如何將民族文化活化于現代設計教育教學體系中是迫切需要解決的問題。事實上，民族文化與現代教育的關系是較為復雜的，其一民族文化是具有一定的保守性與固有性，這與設計的現代性是對立的；其二民族文化中又含有可持續的積極因素，并與現代設計相適應，相促進。這些因素需要我們通過調查研究取其精華，結合實際情況，從保守而固有的民族文化中抽離出來，并活化于當今藝術設計教育的體系構建中。從真正意義上實現設計文化的一脈傳承。
3.藝術設計教學的“語言”。中國藝術設計教育體系的教學語言理應彰顯本土特色。民族文化的活化勢必要經歷這樣一個過程：整理―――篩選―――融入―――改造―――創新。要使民族文化的精華轉化為中國藝術設計教育前進的原動力，還應建立設計教育教學體系的本土語言，即符合本民族的、本國國情的“本土語言”的藝術設計教育理論。簡而言之，在注重本土文化傳承和吸收人類異質文明、融合外界因素的基礎上，創造新的設計文化語言。由此，構建中國本土的設計理論以適應設計實踐與藝術創作的指導運用。如今設計教育規模的不斷擴張，教育模式、課程結構、和實踐方案都要與設計教育體系的改革相適合。這需要我們從長遠意義上在確定藝術設計教育目標及設計文化身份認同的基礎上，形成藝術設計教育特色的語言體系。
如上所述，中國藝術設計教育體系構建，必須立足中國的民族文化視野，從設計教育的目標定位、設計文化的文脈傳承以及設計教育的特色語言三個方面著眼，整合設計資源，構建藝術設計教育的合理模式，營造具有本土特色的設計教育新格局。另外，對于當代藝術設計教育體系的教學研究，不應割裂與20世紀以來的中國藝術設計教育的聯系，應將其視為一個連續的整體。這樣有利于建立一個既面向當代文化，又兼具本土特色，進而區別于西方國家的設計教育體系。中國藝術設計教育體系唯有如此才能走出一條屬于本土的設計教育之路。
參考文獻：
