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石頭雕刻技術范文1
關鍵詞：于家村；石雕；藝術表現
一、于家村石雕裝飾特點
于家村獨有的石頭文化造就了于家村獨特的石頭雕刻藝術。但由于石頭材料的特點，雕刻手法有限，一般采用的是浮雕雕刻，并以淺浮雕和平面雕為主。刀法較木雕、磚雕來說，沒有木雕、磚雕繁復、精細，整個石雕裝飾古樸、大方。于家村石雕是通過鑿、剔、削、鑒、磨、刻等技法將各種石頭構件塑造而成的，石雕藝人高超的技藝以及他們對石雕題材的選取和優秀的審美素養給于家村留下了無數件優秀的石雕裝飾作品。于家村的石雕裝飾主要用于門墩石和墻腿石等裝飾上，除此之外還有柱礎、旗桿石和梁枋等。
二、于家村石雕裝飾藝術表現
1.巨石構件的石雕
于家村的建筑并不是石頭的簡單堆砌，于家村本身就是一塊大石雕。石頭村石雕的獨特之一就在于每塊石頭都被塑造成為一個石雕，對整塊巨石進行雕琢，并雕琢得活靈活現，這在其他地區的幾乎是沒有的。石頭在這里被賦予了另一種使命，那就是成就建筑，于家村的建筑就是石頭雕塑，建筑上的構件也是石頭雕塑。如于家村的點睛之作“清涼閣”所選用的石頭構件巨大驚人，長過數米，重過數噸，粗獷奔放，如二層供奉三個神像的神龕就是由一塊巨石雕刻而成，神像前的條案也是由整塊石頭雕成，其工藝難度可想而知。平直整齊的墻體由一塊塊精心挑選并雕刻后的石頭組成，且石頭細部都進行了精心的雕刻，如清涼閣的拱形門洞處隨著門洞的走勢刻有幾何紋飾，雖算不上精致但卻很規則，裝飾性很強。門洞上方是石雕中少見的圓雕斗拱，成卷云形狀，作為整個清涼閣建筑中重點裝飾的構件部分，圓雕斗拱的存在使得整個建筑在視覺上顯得輕巧，靈氣。圓雕斗拱的存在在我國其他古建筑當中也是不常見到的。此外，在于家村古建筑當中逐級的梁仿構件雕飾也作為建筑裝飾的另一個表現方面，這些都是由整塊的巨石雕刻成對稱的卷云形或花瓣等樣式，甚至欄桿都是由整個石塊雕刻成的構件，側面再略刻一些幾何紋和花卉等紋樣。
2.門枕石
于家人稱抱鼓石、門墩兒，是立于大門門框之下的石墩，在形態上起著裝飾門口的作用，在結構上又能加固門框。于家村的門枕石形狀大都是方形的，也有少數圓鼓形狀的，裝飾也比較簡單，只是在簡單的形上面做了簡單的雕飾，因其位置在人們的必經之處，是視覺的重點部位，所以講究一點的大戶人家，抱鼓石雕飾或樸素，或繁雜，但都非常精致，以彰顯其身份、地位，在于家村幾乎所有大門前都安置有兩個石鼓或近似石鼓的石墩。個別大戶人家門枕石的裝飾華麗精致，門枕石的頂部多雕刻以龍、獅裝飾，底部的正側面都雕有豐富的圖案，中級水平的四合院門口放的門枕石大部分是方形的，一般頂部雕刻獅子紋樣，底部多雕刻花卉紋樣，如喜鵲梅花圖，還有的將葡萄或石榴雕在上面預示著門丁興旺，而后演變為保家太平，用作鎮宅避邪。在普通人家的門枕石上看到最多的則是折枝、花卉、山石等圖案，門枕石雕刻內容豐富、栩栩如生是于家村石雕藝術的典型代表。
3.柱礎石
中國傳統建筑以豎向的木柱作為整個建筑的承重結構，為了解決木材易潮易腐和易蟲蛀的問題，木柱下端常設石質基礎，稱為柱礎石。于家村柱礎石的造型比較簡單，有圓形，有方形，鼓石形，其表面都進行了雕刻，雕飾也比較簡單。一般人家的柱礎石都做成簡單的方形或鼓形石，講究一點的人家還會做成須彌座的形式，雖然柱礎石在尺度、體量、形狀上有裝飾高矮大小方圓之分，但整體造型都與其所支撐的柱形協調一致，這體現了于家村工匠手藝的精湛和獨特的審美觀。
4.石碑刻
五百年來于家村遺留下來200多塊碑刻，體現出了于家村獨特的文化底蘊和于氏祖先非同一般的文化素養。于家村的石碑刻空前、少有，是于家村石雕的一大表現，也是于家村的一大景觀。碑文雕刻不僅書法藝術風格各異，鐫刻痕跡猶新，而且各類碑刻的線刻邊緣紋飾、浮雕、圓雕的碑帽、碑座也豐富多彩，保存完好。碑刻記錄了于家世代生產、生活、教育、文化等全部村規民約，這也體現了世代于家人超前的法制意識和嚴格的規范管理制度。
5.鋪路石
于家村人十分善于利用本地的石頭資源，稍加打磨，利用青石鋪路，造就了于家村獨有的青石街巷，有的還把河灘的卵石用來裝飾地面，如用雞蛋大小的各種卵石巧妙組合，在門庭、院落鋪成圖案和字形，以表情達意，這構成了于家村獨有的石雕文化。
結語
我們從于家村石雕藝術中，感受到一份歷史的沉重感、滄桑感和使命感。這些石雕作品在質樸天真中見精巧典雅，于繁密縝復中見古拙單純，其獨特的藝術體系，無不從現實生活中攝取內容、人情世故、悲歡離合，跟我們的生活息息相關。這些雕刻藝術的傳播者用靈巧的雙手記載了于家村的風土人情，是我國古文化的見證，也給后人留下了無比珍貴的歷史資源。
作者簡介：
石頭雕刻技術范文2
萊州玉石質樸通靈、溫潤凝膩、具天地之氣。說起這種萊州的"寶石"，王兆德顯得很興奮：“萊州的石頭有很多，有綠色的凍石，有白色的滑石，有黃色的熙子石，還有巧色石、毛公石、雞肝石等?！?/p>
這樣看來，這項工藝其實該叫“石雕”，只是這些顏色質地各異的石頭，因為看起來溫潤如凝脂，所以歷來被稱作“萊州玉”，“玉雕”也便由此而來。
萊州玉雕有據可考的歷史可追溯到兩千年前的漢代，歷來受到了達官貴族和文人雅士的喜好和收藏，承載了深厚的文化底蘊。
王兆德介紹說，萊州的傳統玉雕主要分為三大類，分別是人物、動物和瓜果。近幾年來,萊州的玉雕又融入了一些抽象的現念，涌現出了一批抽象意識的雕刻品。
“這是祖祖輩輩傳下來的手藝。村里的人都會，因為以前大家都是靠這個吃飯?！睆?8歲進入雕刻廠，王兆德已經在這個事業上做了五十多年。玉雕，對他來說，確實可稱得上是一項事業。因為這么多年來，經過他嘔心瀝血的創作和努力，硬是將這個祖傳的謀生手段變成了自己一生的愛好，一項獨具魅力的藝術。
王兆德介紹說，自己祖父母的那一代，說是玉雕，其實手藝很簡單，甚至根本談不上手藝，做出來的東西方言里叫“滑石猴”；到了父親那一代，開始雕刻簡單的小動物，馬啊，老虎之類的，王兆德的父親還曾專門去石雕之鄉――浙田學習石雕技術，回來之后開始雕刻人物，這對于萊州玉雕是個很大的發展。
到了王兆德手里，玉雕又變了樣，超越了小動物的范圍，山水、風景、人物、動物，各種主題應有盡有。而他帶的徒弟，據他坦言，已經將近一百個。以前他還專門辦過學習班，培養新人。后來，王兆德又創辦了萊州市萊玉雕刻藝術研究所，這是一所集玉雕藝術整理研究、設計開發于一體的綜合科研機構。
到現在，雖然大小獎項已經拿了不少，研究所也辦得紅紅火火，可是對于萊玉雕刻，王兆德的熱情依然不減當年。
桌上擺著一件高約90cm、寬約50cm的玉雕作品，王兆德介紹說，刻好需要半年時間。這不僅需要做手工活，還需要腦筋活絡，想象傳神。因為山上采來的天然石頭形狀各異，顏色有別，該刻成什么樣的作品，沒有現成的模板提供參考，這是需要雕刻者自己去想象和創意的。
如今，王兆德的兒子也辭掉了穩定的工作，跟隨父親做起玉雕事業，并且做得有模有樣。爺倆兒這次結伴來參加文博會，可謂收獲頗豐。王兆德當選“山東省民間手工藝制作大師”稱號，兒子王世洲創作的“萊州玉雕系列――風雨荷蟹(和諧)”獲第六屆山東省旅游商品創新設計大賽金獎，風頭絲毫不遜父親。
石頭雕刻技術范文3
首先，材質之美。是田石自然之美；其次，田石的相石之美正是意蘊之美；再者是雕飾之美。這三種特征是自然合理的體現，這三項的關鍵是要靠人的雕飾來實現?！吨芏Y?考工記》中曾提到：“天有時，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！惫湃吮阋烟岢隽隧槕匀唬c其相融的設計思想。
一、田石的自然之美
在福州市北郊的壽山村一帶山巒中，有一種可與美玉相媲美的石頭――壽山石，壽山石在色澤上由于它的天生麗質，呈現出五彩繽紛的色澤，而石之極品田石就產于壽山村的溪田之中，上有坑頭洞，長約數里，通常溪水所灌溉水田范圍成為生產田石的世界，田黃石又由上坂、中坂、礁下坂及擱溜田等地段組成，田石色分紅、黃、自、黑等，紅者曰“紅田”，黃者稱“黃田”，白者呼：“自田”，黑者謂“黑田”，另外，外白內黃稱為“銀裹金”，黃外自內的為”金裹銀”，而外裹黑色者為“烏鴉皮田”。
“田石分上、中、下，三品十多個類別，如橘皮黃，黃金黃，枇杷黃、桂花黃、皮田、靈芝田黃、熟粟黃等。至于白田、黑田、黑皮田、銀裹金、礁下田、擱溜田、九手田、硬田等各品種，亦稱為田黃之列，它們的價值、品位、特色、質地等有各千秋，其中黑皮田、銀裹金都屬石上品，亦是難求之材。
田黃中之極品為棕皮細田，色以紅、黃居多，尤以深紅為多，色如橘皮，又似紅琥珀，股肌里有細致蘿卜紋，極為難得，煨紅田產于坂田中，紅層紅色如丹青。表面常有黑色，料體也較小，稍遜于橘皮田，顯微透明狀，質稍硬，干澀，常無明顯的蘿卜紋。田黃系指黃色的田石，產干上坂、中坂、礁下坂的溪田中，是田石產量最多，且最佳，名揚四海，故有“一兩田黃，三兩黃金”之說，民間通常統稱田石為田黃。
田黃質地脂潤、色彩斑斕、溫潤如玉、晶瑩剔透，田黃石的自然美成為雕刻大師以及收藏家爭相的稀世珍寶。
二、田石設計，構思的意蘊之美
田石本身是含蓄的內在的美，關鍵在于好石要遇好工，才能綻放出絢麗奪目的光彩，才不會埋沒大地的精靈。田黃石之所以揚名于五湖四海，壘憑雕刻藝人們巧奪天工的精湛技藝，是雕琢賦予石頭新的生命。及至化疵為瑜，這樣的作品其觀賞價值，藝術價值及經濟價值才會倍增。
前輩曾說過：“一相抵九工”相者思也，也就是至于如何去“相”則因人而異，因派而異，園藝術水平而異。一石在手，思緒縈懷，思路短，空間小。思路長，則藝術空間廣。這個空間就是從“相”石本身所領悟到的。它是自然之美通過雕琢使田黃石錦上添花，這就是我們所說的意蘊之美。
三、田石的雕飾之美
田黃雕刻的雕飾之美包括了意蘊之美的同時，因為，造型美由外形和紋飾組成。圖飾大部分來自我們民族特有的意蘊和審美情趣，為了使自然的石頭傳遞美好的信息，雕刻上運用簡練、優雅、生動的線形去表現，石頭自然優美的形態和完美的紋飾，無論是形態之線還是紋飾之線的表達全在自然中流出，這就是雕飾的自然，刻意的自然，經營中的自然。
千百年來，雕刻師總結了一系列的琢石技法，無數作品展出作者駕馭石材和工具的能力，運刀沉著穩繼。力到工就，高古游絲，刀法多變，鬼斧神工，勾線如神，豐富、精妙的雕琢語言，使田黃石的形式美和意蘊美得以充分展現，賞石有“絢爛之極“之說，印證了田黃石巧奪天工的雕飾之美。
雕飾自然美的體現，還要遵循“忠實于天然田石材質的原則，因此，經過歷代的積累，形成了一整套“因材施藝”的雕刻方法和藝術特點，其中也蘊含著一個重要美學思想，就是：“要質地本身發光，才是真正的美”，田黃石歷經了億萬年大自然的歷練，蘊含著特有的自然美，而每一塊石材又有不同的形態、質地、色澤，雕飾者不僅要有高超的技巧，還要有不凡的智慧，深刻領悟石質、意圖和技巧的內在聯系，融會貫通，在雕琢中去尋求一種與田石的溫潤性情，形態色澤相吻合的形式語言，在造型上要應順材料的本質特性。造型、圖形和工藝都要服從于石材，而不能凌駕于石料之上。 具有匠心的雕飾要因勢利導，使人工的雕琢提升到“天工”達到自然石質美與意蘊美，雕飾技藝美的完美統一。
在立意和創意構思中巧妙利用石色使石作自然成趣，去瑕疵看作是重塑石形的良機。有時晶瑩的美石似乎還帶有一絲羞澀，不輕易露在表面，而是深藏在其內。雕琢者要靜觀、默察、細讀，這是琢石的關鍵。只有看透石，讀懂石才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，田黃石的天然麗質才能得已充分、完美的體現。 近代壽山石雕極有影響的藝術家林清卿，將中國畫的畫理與墨韻深于田黃石薄意創作之中，開創了田石薄意的最高境界，他借鑒古代石刻、畫像磚以及竹雕留青法的藝術，豐富與發展了壽山田石的薄意藝術。林清卿出師學畫的第一件作品，是對一顆黃黑二重皮的田黃石反復相石，先創作《滄浪濯足圖》，在田黃石上用筆畫了又畫，總不能盡意，后改變初衷，運用圖畫筆法，在黃皮上畫一叢竹子，黑皮上繪兩只爭食的小雞，僅僅利用兩重薄薄的石皮，精心雕刻，歷時半個多月，構圖韻味濃厚，清新絕倫。具有開創性意義，可謂是：丹青學就刀重握，薄意舊容換新顏。
林清卿另一件力作《夜宴桃李園》是一顆重達半斤的烏鴉皮橘皮紅田黃石，它是田坑上品，林清卿傾全力而為之，經兩個多月相石意蘊，可謂是工料雙絕，精美異常，無論是相石勒線、剔地、開睨等，都有獨到之處。平時他創作時將石材整理磨光，隨時把玩，構思設計，他說：“刻當相石凡石色巧則花卉，凡石呈裂痕則宜山水，以畫石勢，下刀之先心開一境，以書畫意詩情?！毕嗍莿撟鞯拈_端，構思是否精妙已決定作品的成敗。
林清卿作品《秋山行旅》薄意章，在小小畫面上，天高云淡、吉術兼疏，棧橋橫臥、酒肆間或，外有小二招呼客人，內有酒客開懷暢飲。又有騎驢者與挑夫行進于旅途中，神態互相呼應，主景與配景疏密有致，每一細節都惟妙惟肖，真可謂“極精致廣大”。
林清卿對薄意景物表面刻畫更是別開生面，對樹干疤節，花瓣花葉，人物的結構與衣紋等均以小園刀開睨，運刀疏密有致，刀筆生花，對煙云、山石等則用圓刀，或半圓刀，刀法圓順渾樸、剛柔相濟、左右逢源；而對寫意的竹葉、蘆革等多保留光面，竹葉尾部有意與底地相融。他刻水紋的功力尤為特別，令人欽佩，廖廖數刀，無論刀位、長短、疏密都恰到好處，不能更改，真是有如神功。
從19世紀雕刻大師林清卿田黃石作品到當代林文舉的作品《青草池塘》、劉愛珠的作品《三星奕棋》以及其他雕刻大師們在薄意藝術處理上來看，他們在有意和無意，在工巧和自然，在意境的藝術美的想象中體現了自然之美、意蘊之美、雕飾之美。
四、結論
石頭雕刻技術范文4
就中國的傳統建筑來說，中國的傳統建筑遵循的是”通用式”的設計法則，既要求房屋能夠適用于各種不同的用途，或是滿足各種不同的使用形式.。湖北傳統建筑主要是磚木混合結構體系，其建筑結構主要分為兩種：承重體系和圍護體系.1.承重結構體系首先承重結構體系由抬梁式，穿斗式，抬梁穿斗式，插梁式這幾種形式組成，鄂南地區的傳統建筑的形式主要是以廳堂結構為主要特征，祠堂和大屋的開間一般都超過五間，深度多于七個架梁，由些小局部部分還采用了筒瓦及琉璃瓦件，這些都變成了鄂南建筑裝飾的特色。2.圍護結構體系在鄂南地區可用于進行建筑圍護結構的建筑材料非常的豐富，主要圍護的建筑材料有磚木結構，土木結構和竹草結構都是常用的磚木結構圍護體系.在咸寧最早的夯土土木結構是最典型的，例如咸寧的黃家咀民居群，它的主墻都是”干打壘”的構造，陽臺都是以木結構的形式，在石材使用上都用的是當地的卵石，就地取材，房屋的墻基則都是鵝卵石壘筑而成，在鄂南地區的建筑形式上有專門的石墻，土墻，木墻，磚墻.這些也是鄂南傳統建筑特征。
二、鄂南傳統室內界面裝飾手法
鄂南建筑的室內裝飾藝術同樣是整個鄂南文化藝術的重要組成部分，也體現了當地人們的審美和精神要求的層面。從地域上看還能反映鄂南人民的生活習慣，，地域文化等都能反映在墻面裝飾藝術上。鄂南建筑裝飾手法主要反映在鄂南墻面裝飾的木雕、石雕、磚雕、灰塑與彩繪技術工藝及鄂南傳統裝飾圖案藝術上。
1.木雕
在鄂南傳統建筑室內墻面裝飾上看，木結構的建筑和木雕工藝是密不可分，木雕工藝在當地的木構件上處處可見，當地的木雕工藝又了很好的發揮空間，建筑木雕的裝飾圖案以魚蟲花鳥為主，紋飾精美，疏密有致，雕工運用縷雕、浮雕等雕刻手法，惟妙惟肖，盡顯主人官府富戶的社會地位。鄂南的墻面木雕雖簡潔但工藝不簡單，圖案非常精巧.在木結構的室內界面的梁、枋、斗拱、撐拱上都展示了不同的木雕紋樣，還有其它界面如門、窗、天花、藻井、掛落等各界面上都用木雕做了修飾，一處都沒有放過.木雕的制作技術有透雕、浮雕、貼雕、線雕等。下面介紹幾種制作工藝：透雕還有另個別名叫漏雕，明清時期也有人叫玲瓏雕，從名字上來分析就知道它的雕刻形式的鏤空的效果，在鄂南的傳統建筑的室內界面裝飾上是以通透的感覺為主。雕刻的手法上保留立體的部分，凹進去的部分會作鏤空的處理，雕刻的觀賞位置可分為單面和雙面透雕，比如鄂南傳統建筑中的界面門、窗、扇都是只能看到一面的部分，所以里面大部分都用的單面雕刻的裝飾手法，在鄂南建筑室內界面里還有掛落和雀替這些界面構配件，都用的是雙面雕刻手法，透雕的裝飾手法在鄂南的界面裝飾上應用十分廣泛。浮雕可分為深、淺兩種，是鄂南當地很普遍的木雕工藝，主要在木構件上逐層雕刻，在界面上能形成很強的立體感.一般在如下界面上門、駝峰、窗板、斜撐上都會用浮雕的雕刻工藝，深和淺兩種浮雕效果并用，雕刻時要考慮界面構配件的厚度和體積，使之達到最佳的界面裝飾效果。最后是貼雕，它是直接將裝飾圖案粘貼在木雕構件上，可用鐵釘和膠水進行固定和粘合，與前面兩種界面裝飾手法相比，貼雕使用的還是比較少的，主要是用于文字的裝飾界面上.
2.石雕
鄂南地區的建筑主要以木建筑為主，前面介紹的幾種木雕都是很典型的界面裝飾，但是考慮到鄂南當地的氣候和地域條件，必需做到保濕和防潮等要求，石材的應用也成了重要的界面主體部分。在一些門枕石、柱礎、抱鼓石上隨處可看到石雕的雕刻裝飾紋樣，由于時間的歷練，石頭的表面上都有一層”包漿”，石面上有一種黝黑發亮的效果，反映了鄂南很淳樸的裝飾風格。抱鼓石在鄂南傳統建筑中以方形居多，圓形的也有，一般出現在祠堂和大的院落里面，都是整塊的石頭直接雕刻，有深和淺兩種雕刻形式，雕出來的效果非常精致。在室內的墻面上多采用的是耐磨的石材，采用的是嵌入式的雕刻，如栓馬石就有著耐磨的性質，使它在鄂南的墻面裝飾上成了最佳的石材。
3.磚雕
磚雕顧名思義就是在磚上進行的一種雕刻工藝，在鄂南的墻面裝飾上應用廣泛，磚雕和石雕有個共通的特點就是耐磨堅固，但磚有個特點比石材松軟，所以雕刻工藝上有所不同，雕刻起來比石材經濟，省工省時，在界面裝飾上會出現在門頭、檐部、窗套和墻面上，磚雕的雕刻模式是采用的先雕后燒，給房屋內的墻面上營造的很強的欣賞價值，這種磚雕的室內界面裝飾是其它的裝飾材料無法比擬的。
4.灰塑和彩繪
灰塑又可叫泥塑和彩塑，制作簡單造價不高，在鄂南建筑室內裝飾中也又很強的裝飾作用。灰塑的制作可以加一些顏色，還可以加人一些石灰、細沙、毛草，再用鐵絲做骨架，加工成不同的造型，主要在屋檐和屋脊等室外界面上出現居多.彩繪裝飾在鄂南的祠堂木結構中會出現彩繪裝飾，能夠保護木制墻面少受損壞和侵蝕，而在普通民居中內部裝飾上應用的少，多保留木結構本身的顏色，木雕工藝的室內墻面以清新淡雅的顏色為主。
三、鄂南墻面裝飾圖案
石頭雕刻技術范文5
1976年沈德盛進入上海玉石雕刻廠工業中學學習，畢業后從一個學徒工起步，虛心向老師傅學習人物件的雕刻，刻苦鉆研技藝，練就了一手精湛的技藝。1990年，他在雕刻界嶄露頭角；2006年，被中國寶石協會評為第2屆全國玉石雕刻大師。“我的技術是朱寧芳和蕭海春兩位老師傳授的，朱寧芳強調人物造型的張力和運動感。體現生命力，而蕭海春老師則提倡人物造型的內在力，寧靜、安詳體現雍容華貴，在靜態中反映思想。他們二人對我的影響很大，從他們那學到的造型設計和雕刻技術讓我終生受用?！?/p>
沈德盛早在1989年就開始從事水晶雕刻，之前也曾雕刻過翡翠、白玉。他認為每種材料都有其特殊的生命語言。翡翠的雕刻語言主要是根據顏色的分布來設計。要把最好的顏色表現出來。白玉的特性是溫潤、渾厚，不能做得太有棱角，要能夠把玩，最好帶些古意。因而白玉雕刻作品不適合太具有現代性，這會違背材料的特性。在中國，水晶的歷史很悠久，但是以飾品居多。真正出現水晶雕刻藝術品是在清朝，然而那時水晶的創作還只是采用了玉雕的方法，并沒有把材料本身的特質發揮出來。其實水晶這種材料很時尚，所雕刻出來的作品能具有趣味性和娛樂性。在國際上。水晶的歷史也很悠久、運用很普遍。大家耳熟能詳的丹麥安徒生童話中的“水晶鞋”，還有吉普賽人把水晶作為一種神秘的能量；在近代水晶運用比較普及的有法國、德國、意大利、奧地利、捷克、波蘭等國。
水晶材料具有時代感，表現手法多樣，具有豐富的光效應，是能夠反映自己心中所想的一種載體；而且水晶造型的塊面光澤更能展示雕刻藝術的視覺沖擊力，因而沈德盛決定獨辟蹊徑，在水晶材料上他大膽采用多種形式表達自己的感觀和創意，彌補水晶雕刻在國內的空白。然而先行者的道路注定是孤獨的，當他的同齡人甚至比他小一輩的玉雕藝人都靠從事雕刻白玉、翡翠賺了大錢，過上舒適的生活時，沈德盛依然固執的堅守著清貧，為他的水晶事業而奮斗著。2004年，沈德盛吸納幾名下崗失業人員辦起了“晶科狀元工藝禮品社”，他開始了自主創業，最開始只有簡陋的四間工作室，到后來上海的水晶一條街的出現都離不開沈德盛的辛勤勞動。他堅信水晶雕刻將是未來最有發展前途的藝術品之一，他說：“只不過我起步太早，很多人并沒有認識到這一點，我要通過我的努力。讓大家認識到水晶應有的價值。”
目前的現狀是十件水晶雕刻作品也賣不過一件白玉雕作品，但是在沈德盛看來。水晶雕刻已經從謀生的手段轉變為愛好，甚至是畢生的追求，永遠也不可能放棄。他始終認為，當代玉石雕刻正處于創新階段，新的收藏群體將是年輕的一代。現在進入網絡化、信息化時代，世界各國文化思想交流快暢，東西方文化思想會相互交流溝通、融洽，民族的個性正在逐步淡化，共同性增強，新生代青年正不滿足于玉雕作品千年不變的老面孔，他們需要變、需要新的材質、新的作品出現?！岸鄤撟饕恍┓稀⑻岣咚麄兦槿さ淖髌肪褪俏覀兯缲摰呢熑??！?/p>
“有時我把一塊水晶放在燈光下，坐在邊上，泡上茶，可以靜靜地看上一天，把水晶翻來覆去，觀察各個角度變化而帶來不同的各種影像，猶如小時候看萬花筒，美輪美奐。一塊上品水晶是三度空間，內含包裹體再是三度空間，燈光投射的變化影像又是三度空間，最后一度是水晶與人的心靈感應，我稱之為‘十度空間’。水晶的特性是光折射，從內到外透著神秘莫測的光彩，要充分利用這種特點，采用各種手法把它展現出來?！逼鋵崉撟髟O計的方法很多，可以用“老題材老做，老題材新做，新題材老做，新題材新做”等各種表現手法；最好的設計是“被動設計”，就是根據材質的特性來思考設計，展現本質魅力。例如獲得2009年中國玉器百花獎金獎的《獵豹》，就是新題材老做的代表，作品材質純凈，透明度高，獵豹神態逼真，體態壯碩，線條流暢不失剛毅之風，刻畫精細。又如作品《弦音》，利用金發晶的絲狀包體，巧妙構思設計為小提琴，趣味十足。這樣現代的題材也是創新的表現，值得玩味。
石頭雕刻技術范文6
關鍵詞：漢代雕刻；審美質能；文化內涵
在漢代，“波瀾壯闊、鋪陳排列”是此時重要的審美意識。通過一首漢大賦我們就能了解漢人的審美意識。張衡的《西京賦》這樣寫道：“朝堂承東，溫調延北，西有玉臺，聯以昆德。嵯峨I，罔識所則。若夫長年神仙，宣室玉堂，麒麟朱鳥，龍興含章……千廬內附，衛尉八屯，警夜巡晝。植鎩懸犬，用戒不虞?！痹诖硕我话儆嘌缘奈恼鹿澾x中，天地人神皆含其中，仿佛要把宇宙之物皆涵蓋在華麗的文字中。
這種將宇宙萬物皆涵蓋的鋪天蓋地式的審美情調不僅是漢代語言的一大特色，也是各類藝術的一大特色。在漢代的雕塑作品中亦是如此，這也構成了漢代雕塑的第一大審美質能――滿陳鋪張。
漢文化就是楚文化，楚漢不可分。[1]漢文化與楚文化有著密不可分的關系，所以楚國浪漫主義情懷滲透到了漢文化的骨髓中。王逸在《楚辭章句》里有一段繪聲繪色的描述：“‘屈原放逐，憂心愁悴；彷徨山澤，經歷陵陸；嗟號昊，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川、神靈，琦瑋，及古賢圣物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思?！谑乔驎浔冢嵌鴨栔?，遂成《天問》?！睆脑撐闹形覀兙湍芨惺艹龀幕衅嬖幍奈幕瘍群?。屈原在天問中亦是有對宇宙萬物的描繪，異彩紛呈。在這種審美的影響之下，漢代雕塑顯示出了滿陳鋪展的審美特征來。
在早期的霍去病墓的石雕群中，雕塑作品就開始凸顯出藝術形象的多樣性來，在該墓的十余件作品，馬踏匈奴、躍馬、怪獸、蟾蜍、臥虎、臥象等分布于陵墓四處，該作品與地上建筑等共同組成了祁連山的景象。這在漢代神仙方術十分盛行的情況下是有意為之而追求靈魂不滅的。王充《論衡.論死篇》：“人死精神升天，骸骨歸土?！膘`魂不死是漢人對生命最后的寄托，所以在漢代對待死者一般是“事死如事生”，所以在喪葬中，生者都會有意為死者營造出宇宙萬物的景象來。《史記》載：“驍騎將軍自四年軍后三年，元狩六年而卒。天子悼之……為冢象祁連山?！逼钸B山上并沒有大象生存，但是為什么要在象征祁連山的霍去病墓中雕刻大象呢？這或許就是漢人想通過對宇宙萬物的描繪去營造出一個微觀世界來以為求得靈魂永生吧！
西漢早期之前由于受到鐵器的限制所以石雕作品并不常見?！吨袊糯V業開發史》說道：“塊煉鐵的出現約在春秋后半葉，至遲在春秋戰國之際，即公元前五六世紀間，冶鑄生鐵用于生產。”[2]西漢中期后冶鐵技術有進一步發展，所以在東漢時期雕刻作品可謂是異彩紛呈。在當時出現了四個雕刻特別發達的地區：一是山東蘇北地區，二是陜北晉西北地區，三是南陽地區，四是四川地區。四個地區的作品題材多樣，石頭上構圖十分繁復，天上人間盡展無疑。以武梁祠為例，武梁祠西壁的圖像，該圖像采用分欄分格式的構圖方式。畫面內容分為五層，一層：西王母和羽人、玉兔、蟾蜍等祥禽瑞獸；二層：伏羲、女媧、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀；三層：曾母投杼、閔子騫御車失棰、老萊子娛親、丁蘭供木人；四層：曹子劫桓、專諸刺王僚、荊軻刺秦王；五層：車騎出行。畫面中構圖繁復、緊湊，神仙世界與世俗世界交織在一個畫面中，歷史故事與神話故事交相輝映，仿佛畫面中有太多的事情需要去訴說，就連歷史故事也是在連續性的條狀畫面中展開。與西墻對應的是東王公為天界中心的東墻，一東一西，一陰一陽，無不體現出了漢人的宇宙觀念。這種營造宇宙的觀念是畫像石中常見的表現形式，在西安碑林的一件作品中就能體現。該作品為置于門楣上的建筑構件，表現的是西王母的仙境，左邊蟾蜍代表著陰，右邊為金烏代表著陽，“陰陽與天地參，然后生。”（董仲舒《春秋繁縟》）所以該作品置于門楣的位置意為象征著宇宙萬物，突破大限的靈魂將會獲得永生。所以這也就證明了為什么漢代雕刻中滿陳鋪張的審美趣味，這與漢人的宇宙觀念與靈魂觀念存在著莫大的關系，漢人希望通過對宇宙萬物的構想營造出新的世界來。那么充盈的畫面，仙界與人間的交相輝映就體現出了對微觀世界的構想，以代替真實的宇宙。漢人以鋪天蓋地的方式塑造雕刻形象以及構成畫面或空間，他們的藝術觀念并未像后來藝術那樣講究留白以追求無限的遐想，它也不像皇家工藝品那樣錯彩鏤金，而是以古樸的、洗練的工藝手法塑造著樸實無華的藝術形象。當時的工匠在塑造這些形象時幾乎只考慮其大的輪廓，而并為考慮到以精美的效果呈現，所以減低平雕與陰線刻的手法在當時十分常見，這種以極簡率的手法塑造出來的滿陳鋪張的形象都近乎粗獷，而這種粗獷是在一種浪漫的氣息下所展開的無拘無束的對形象無限性的追求。
在四大畫像石產區中南陽畫像石尤為古樸、稚拙。南陽畫像石館收藏的一件漢代《捕魚》，畫面構圖緊湊，人與山的比例基本等大，原本向遠方延伸的河岸就好比是架起的一座獨拱橋。工匠在進行雕鑿時考慮的只是把人物與山、水等物體置于石頭之上，而并未考慮到相互之間的遠近大小關系，這也是漢代畫像石構圖的一個典型的特征，這種面貌就好比是兒童畫那樣，他們想把自己的情感都傳達在畫面中而忽略了更多技法上的因素。這種以稚嫩的手法傳達出來的藝術形象可以說更能傳達當時的文化理念，而非藝術理念，所以如此古樸的藝術形象并不是工匠們有意而為之的，而是因為他們考慮到的只是想把這些形象都放在石頭上。這里并不是說其他地方的畫像石并不是以古樸為美，在其他地區的畫像石中物體形象刻畫也是如此只有大的輪廓，只是在石頭質地的不同上雕鑿技法有一定的區別，由于南陽畫像石的石質較其他地方更加疏松，所以顯得更加稚拙。
這種只追求外在輪廓，而不追求寫實的畫像石，雖然在技法的追求上并不高超，但是畫像石的人物形象中卻包含著無限的生命力量，這也是漢人對內在生命的追求，這種以模糊的形象創造具有極其具有動感的外在形象不僅是一種古樸之美，更體現了傳統審美觀念中的意象之美，這是對于古樸之美內在生命的一種升華，更能體現出漢代人的審美觀念。
“意象”一詞源于《周易》，《周易》中談到：“立象以盡意?！边@是最早把“意”與“象”聯系在一起的文獻。“意者，志也?！保ㄔS慎《說文解字》）也就是說“立象”的原因是在于傳達思想。而意象并不是《周易》所闡釋的那么簡單。莊子言：“言者所以在意，得意而忘言。”此“意”在于不用拘泥于用外在具體的對應的形象去傳達意思，心意會就行。這是與道家對于道的追求分不開關系。在漢代雕刻藝術中即是體現的意象之美，這些雕刻的形象是一種極為洗練、簡潔的形象。工匠們不拘泥于精雕細刻，而是猶如“清水出芙蓉”般的手法，是自然而然的情感流露，這正是道家所情調的“道法自然”。
總體上看，漢代雕刻的兩種審美質能一種是以平面或空間的方式對宇宙萬物滿陳鋪張式的變現，這體現出漢人的宇宙觀念與靈魂觀念；另一種審美質能是以高度概括的形象創作出無限的生命力。漢人并沒有運用多么獨特的表現手法，而是以自由而然情感的流露使意與象高度統一，創作出充滿意象美的雕刻作品來，體現出了漢人對于內在生命本質的無限追求。
參考文獻：
