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現代主義思想范文1
1隱喻與裝飾是后現代主義設計的主要特點
裝飾是后現代主義設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設計風格。后現代主義在古典主義風格上采取創新裝飾手法，以人文理念為設計元素，達到審美設計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設計手法并不是純粹的復古主義，而是采用中庸設計手法，將各種歷史文化色彩和設計中技術手法作為一種隱喻，是現代主義設計綜合性發展的體現，它主張把歷史傳統文脈與現代設計相結合，開創了建筑藝術的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統文化和通俗文化，運用的設計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風格的整合拼接……如設計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設計具有后現代主義設計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復興、哥特式等風格細節，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現代主義的發展，裝飾在藝術設計中的地位逐漸復興。后現代主義重視設計符號的“語義”表達，力圖使設計成為一種象征手段或語義學的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設計小組代表的產品設計“機器人書架”，就是以比擬的手法設計而成。用索德薩斯的話來說，設計是生活方式的顯示體現，他以自己的創作表現“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風格以象征意義。確實，未來藝術設計方向的探索本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術化的、充滿詩意的生活。
另一些后現代主義建筑的設計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調形態的隱喻和象征意義。如丹麥設計師伍重1956年設計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現代主義之文化藝術設計理念研究崔立東(上海市工藝美院環境藝術學院，上海200000)摘要：后現代主義設計從人文理念出發，通過風格迥異、方法獨特、多元文化結合美學形成的新時代設計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現代主義設計的中心設計理念，以人為核心，延續了歷史文脈，并與現代技術相結合，是矛盾性、復雜性和多元化的統一，設計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應有的尊重和關愛，使建筑、藝術、人性得以完美結合和統一。設計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優美的環境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態主義象征，這些設計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態達到一種詩歌般的象征與隱喻。
2歡樂與情趣———后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求
當代社會不斷進步和快速發展，人們開始由物質享受過渡到更高的精神層面，現代設計產品僅僅具備使用功能已經遠不能滿足社會日益發展的需要，人們在多元化的社會里，設計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設計作品的情感交流。在今天的歐洲設計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術設計經典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院，在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學科綜合性國立高等藝術院校，在堅定不移的秉承國際主義，現代主義的歐洲傳統經典教學模式的第二階段碩士學位學科點十個專業的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學位研究方向的11個專業設置：《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》《城市設計》《景觀規劃設計》《虛擬現實設計》《運動與空間》《三維設計歷史》《數字運動現實》《現實中的數碼圖形》《綜合材料設計》《數字媒體藝術設計》等。同時被摒棄的原稱為后學位方向專業(post-diplome)如：色彩設計與家具設計等，由于缺乏學科建設的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學位研究方向學科點無連貫性，又不可能作為真正學位研究方向的設置，終究猶如流星飛逝曇花一現般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術學院歷史里。隨著人們對設計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產品的附加值也會越來越多，對設計師的設計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設計的產品的出現是設計發展的必然趨勢。設計源于生活，服務于生活，后現代主義設計倡導藝術、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設計中的趣味性、藝術性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。
3內涵與個性———后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現
在這個設計創意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現。后現代設計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標尺，強調藝術形式的陌生化和不可重復性，是后現代設計觀念的主要特征。”后現代主義設計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創造個性特色，各具形態和文化藝術情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設計作品的不同看法和轉變。故此當代設計者應以人文設計為核心，廣開思路，別出心裁地設計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現創意生活中的各種美好愿望。
4文脈的延續與現代技術的結合———多元化藝術設計的文化回溯
在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統被視為“歷史的包袱”，現代主義設計擯棄一切歷史，以反傳統的激進姿態試圖重新詮釋這個世界。而后現代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設計離不開歷史文化的熏陶，我們更應尊重歷史文脈、善于從中學習借鑒。后現代主義設計主張延續歷史文脈，使傳統的古典雅致和當今的時尚風韻相融合，創造性地設計出古今中外風味并存的藝術佳作，美國建筑設計大師，后現代主義理論基礎奠定者羅伯特•文丘里認為當今建筑設計應崇尚歷史文化和時代元素相結合，才能使設計富有生命力，采取折衷主義，滲透設計當中，避免了現代主義設計的單調、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現代主義設計大師查爾斯•穆爾設計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現代的霓虹、各具特色的燈飾相結合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心，采取了現代的結構和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩?，F代主義風格引領設計潮流已近一個世紀，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現了現代主義的設計風格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現代主義講究功能性；后現代主義以歷史文化為基礎，并和現代的設計元素以折衷思想得以呈現，已漸成為設計主流。
5以人為設計中心———后現代主義多元化藝術設計的永恒主題
以人為設計中心，使人得到應有的尊重和關懷，從人的需求出發，設計作品的功能性、時尚性、創新性、細節性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關系，在文化藝術的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現實物質享受，使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。
6后現代主義設計在中國
在我國信息技術不斷發展的今天，已慢慢從物質的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設計相結合，滿足現代人們多元性的需求。后現代主義設計是人文理念下的升華設計產物，極大程度上推動了我國建筑設計藝術的發展，拓展了我國設計的彈性空間，是建筑設計在新時期追求自由、人格、開放設計的藝術奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現代元素。推動我國建筑設計領域的國際領先水平的發展。然而，我們應保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現代化建設的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當代設計的主流仍然以功能性、實用性的現代主義設計為載體。我國東西地域經濟發展存在相當大的差異，在沿海和內地一些發達地區，現代化進程比較迅速，后現代主義設計已悄然出現，與現代主義設計共同構成了當代設計領域風格多元并存的現狀，有其一定的合理性、現實性。當然無論是現代主義，還是后現代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時，應與當今時代特征相結合，與時俱進，對任何一種現有的設計風格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設計理念的隨需應變》一文中提到“后現代設計應該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優良‘道器’文脈的有機設計體系”。他認為這種“有機設計體”應當包含著傳統歷史文化與現代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認同，吸納和融合。它的秉承與發展，無疑會給我國博大精深的建筑設計文化添加了一絲絢麗的光彩。
現代主義思想范文2
王家衛的電影與眾不同，在他的影片中有著后現代主義。電影中的人物很少被賦予歸屬的元素，大多漂泊不定，人物的內心豐富而深刻。通過對人物的刻畫，以突出后現代主義思想。本文通過對王家衛多部電影的分析來闡述王家衛電影中人物內心的后現代主義思想。
二、后現代人物的相同特點
王家衛的電影與眾不同，他所制作的電影中的人物都沒有歸屬感，影片中很少提到主人公的親人、家庭背景等因素。在無形之中有一種無助和蒼涼的感覺，漂泊沒有依靠，這和當時香港大環境下的人們的情緒有著很大的關系，王家衛的電影表現了香港人的情緒特點。所以，電影被王家衛賦予了后現代主義思想的色彩。
王家衛電影中的人物有著相同的特點，影片中主人公的身份十分單調，經常是警督、黑社會成員、殺人如麻的暴徒等，他們都分別代表著不同的意義。電影中描述了暴徒、警督、黑社會成員生活中的一些灰色的部分。即使警督這一系列角色是符合正常思維的，但是從根本上卻透露出他們生活中游離于法律之外的部分，這些人物不管是熱情地面對生活還是自甘墮落，他們永遠得不到命運的青睞。
王家衛電影中的主人公的性格特點非常一致，他們都以自我為中心，并且是十分固執的人，他們每個人都不考慮其他人的內心，都永遠活在自己的內心中。主人公們太過于以自我為中心，導致了他們的孤獨，但是他們內心是多彩的，所以在王家衛的電影中，經常會出現話外音的表現形式。話外音是他們內心的獨白，王家衛想要以此來豐富人物的內心。在電影《重慶森林》中，有著許多典型的臺詞，“也不知道從什么時候開始，什么事情都會變，沒有什么不變的，甚至連保鮮膜都會變質，我不知道在我們的生活中是不是有不會變質的”?！拔覀兠刻於家龅胶芏嗟娜耍覀儚膩聿涣私馑麄?，我們可能與他們成為朋友或患難之交，也可能從此相忘于天涯。當我們傷心難過的時候，你可以給他一些安慰，甚至是一些痛哭的時間，但是你又做一些什么呢？”這些臺詞都是在《重慶森林》中出現的，都是話外音?！吨貞c森林》中的人物有著很大的魅力，仿佛有著一種無形的力量抓住了人們的心，人物內心的那種孤獨感，引起了我們的共鳴。王家衛把這些人物從人們正常的生活環境中抽離出來，給了他們一個特殊的舞臺，把人們內心中的蒼涼感渲染得淋漓盡致，凸顯了電影的深度。王家衛的《重慶森林》是深刻的，電影不是為了表達劇情而表達，其中有著深刻的內涵。
《重慶森林》以點帶面，通過對小人物的描繪來刻畫大環境中人們的思想，刻畫的是一種意識形態。這種意識狀態就是后現代主義。影片告訴我們，人從生下來就是孤獨的，不知道從什么時候開始，人們心中就有著一種孤獨感和蒼涼感。所以人們不斷地追求著熱鬧，喜歡聚會，為了消除那種蒼涼感與孤獨感。形形的人在一起聚會，在一起娛樂游戲，宣泄著自己的孤獨與無助。喧鬧、空洞充斥著他們的生活，而當聚會、游戲結束的時候，留給他們的是更深遠的孤獨與空虛。所以，能填補自己內心的空虛，只能是自己?！吨貞c森林》中的主人公顯然是明白這種意識形態的，因此他們自己來填補自己內心的空虛，他們不喜歡喧鬧，不喜歡熱鬧，這就是王家衛電影中后現代主義的魅力。他把后現代人物心理的共性刻畫得淋漓盡致，同時，在觀眾心中也引起了共鳴。
三、沒有歸屬感的現代人群
在王家衛的電影中，主人公是沒有歸屬感的，不少超出當今時代的思想與行為，都在這些主人公的身上有體現。《阿飛正傳》的主人公是旭仔，他不知道自己的身份是什么，他的一些朋友都有著自己的歸屬，而他卻沒有，這影射了現代人的心理，對歷史一無所知，對未來又惶恐無助，這也是后現代主義所具有的特點。
有一個安定的居所，有一個“家”，可以讓人十分安心，現在的人們正是缺少這種安心的感受，這個安定的居所在《重慶森林》中有著不同的表達形式，《重慶森林》中的角色有警察，有毒販子，他們都在都市中沒有歸屬感。警察是金城武飾演的，在金城武居住的地方是冰冷的，金城武是一個失戀者，他只能通過他自己的方式來懷念前女友。毒販子更是沒有歸屬，在晚上，只能游走于夜總會、大街和繁華的公路上。在《東邪西毒》中人物變成了孤獨的荒野俠客，他到處游蕩，沒有一個叫家的地方讓他安心，現代人與古代的荒野俠客在表面上看，相差十萬八千里，但是他們的心是相同的，他們無法與周圍的人相談甚歡，他們都是一個個單一的存在，家、居所這一系列的詞匯不屬于他們。
在電影《東邪西毒》之后，王家衛又重新開始制作現代化的都市電影及后現代主義的思想，《墮落天使》中的主人公是一個殺手，這個殺手和一個女董事長所住的地方不能稱之為“家”，殺手在殺人之后需要得到休整，但是他居住的地方卻沒有一點令人安心的感覺。殺手和女董事長的愛情也是沒有結果的。電影《春光乍泄》中也再一次闡述了“家”這一概念，而且是把家當作整部電影的主要內容，主人公是兩個身處異國他鄉、居無定所的人?！稏|邪西毒》說的是古代的江湖，而電影《春光乍泄》是以國外為背景，總之，它們反映的都是一種社會的現實，但是現代人的內心根源問題沒有變，那種滄桑感與孤獨感是相同的。
王家衛塑造的主人公還有一個共同的特點，那就是他們都漂泊不定，他們都沒有家庭，他們是孤獨的，這就導致主人公與社會是分隔開的，他們很難找到他們的定位，他們沒有他們自己的社會、家庭。他們的事業也是空洞的。王家衛為他們設定的事業僅僅是為了一個故事發展的引子。在資本主義制度下，人與人之間缺乏信任，由于人物沒有歸屬感導致了他們對未來沒有目的，盲目地追求不屬于他們的東西。對生命也同樣無助。在電影《重慶森林》中，形形的人物是沒有名字的，甚至連主人公的名字都是用一個符號來代替，主人公叫223和663，女主人公的名字同樣是由一個字來呈現，他們僅僅是一個個代號而已，姓名對一個人來說是存在，是自我的定義，但是在電影《重慶森林》中人物被符號化了，他們代表的是一個整體、一群人、一類人。甚至在電影的語言上也同樣沒有歸屬感。影片中不光使用了中文、粵語，還使用了許多外國語言，警察與毒販子說話，接連用了好幾種語言作為開場白，語言本身意味著歸屬感，文化的穩定，但是電影通過變化語言來突出這種漂泊的感覺，王家衛其他的電影，表達漂泊感的形式不僅僅是通過語言，還通過地點的變化來表達。王家衛較早一點的電影――《阿飛正傳》，主人公阿飛在國內與國外四處漂泊;電影《春光乍泄》主人公在內地、臺灣、國外四處輾轉，居無定所，孤苦伶仃。沒有歸屬是王家衛貫徹給主人公的自始至終的特點。
四、后現代主義個體的人物
晚期資本主義同樣被稱為媒體傳播似的資本主義，社會的發展雖然取消了時空上的距離感，但是人與人之間的矛盾卻越來越大了，人與人之間不能很好地相互溝通?！吨貞c森林》中所有人物都是在自己與自己對話，在內心中與自己溝通，女服務員喜歡上了主人公，當主人公不在家的時候，她跑進主人公的家里，看電視，吃東西，而在日常生活中碰頭了卻連話都不敢說一句，電影中有一個畫面特別值得思考，主人公與商店的主管在談話，女服務員隔著透明的玻璃在擦玻璃，她格外用力地擦著有主人公倒影的那塊玻璃，這體現了一種對接觸的渴望，這說明人與人想要接觸，但是卻有“一塊玻璃”擋在兩人之間，這“一塊玻璃”就是人與人之間的隔閡，雖然能看見，仿佛近在眼前，但卻永遠接觸不到。電影《重慶森林》中有一句臺詞出現了兩次：“我和他最接近的時候只有0.01公分。”這“最后的底線”就是現在都市人群所特有的，雖然很愛，但是也不流于表面，人們一直是飄零的個體，從來沒有結合在一起。
雖然這些人是飄零的，但是他們仍然有著不明所以的希望，他們追逐著模糊不清的東西，這也是王家衛電影的一貫作風。在電影《阿飛正傳》中，主人公覺得自己就是一臺永遠不能停下來的發動機，在醉生夢死的生活中，他還有著自己追求的東西，他想到國外尋找自己的母親，然而他并沒有找到，他這臺發動機才停止運轉。電影《春光乍泄》中，一些環境也有著不同的寓意，它們大多象征著一種人生的目標，但是在當今的社會里，時間的深度以及空間的距離逐漸地消失之后，所有的東西都以文字的形式漂浮在表面，主體都已經消失，這種追求、這種希望是毫無意義的幻影。
在當今的電影里我們同樣能體會到這種感受，比如追求時的急躁不安，“求不得”的絕望?！吨貞c森林》中有很多細枝末節的小鏡頭，這些小鏡頭十分感傷，同時在這種憂傷中又夾雜著自命不凡的欣喜，這些現代社會中悲慘的主人公們，他們通常已經沒有“神圣的癲狂”，他們的心理狀態已經被消耗殆盡，他們是悲慘的。在王家衛的電影里，從來都沒有救贖，有的是一種另類形式的心理安慰，在這種飄零的、沒有定所的、無歸屬的環境下，這種安慰也僅僅能滿足于表面。在王家衛的電影中有著大量的無歸屬感元素，電影《重慶森林》中，主人公為女毒販子摘掉了她的鞋子，在飛機上工作的阿飛為主人公又開了一張上飛機的證明，這讓人們在這種現代都市冰冷欺騙的生活中，體會到了安慰與溫暖。人們以往的想法有了改變，自我的情緒占了主動，人們的創新能力、靈感、主觀能動性弱化了，留下的只有一個客觀的狀態。
五、后現代人們的觀念
王家衛導演對電影中主人公的塑造是當前社會年輕人意識形態的表現。在電影《阿飛正傳》中，主人公沒有他自己的名字，在電影《重慶森林》中，名字僅僅是一個符號，主人公與女服務員雖然也發生了若有若無的愛情，但是他們在溝通的時候從來都不提及對方的姓名，人與人這種隔閡的狀態一直到《墮落天使》都是這樣的，《墮落天使》中的主人公也是沒有自己的姓名，女董事長也僅僅擁有女董事長這一符號身份，導演把重點放在了人與人之間心理的描繪。
《東邪西毒》中的主人公都是來自著名的古典小說，但是電影中的主人公雖然和原著中的主人公名字相同，故事情節、人物關系卻完全不一樣。人情冷暖，世態炎涼，在當今的現代生活中體會著沒有辦法掌握的目不暇接的生活狀態，他們在這個城市中漂泊著，居無定所，同時又對外人充滿著隔閡，在主人公們愛與恨的糾纏中，人的姓名不能起到自我認定的功能，姓名反而成了模糊自己身份的副產品。
現代主義思想范文3
關鍵詞：藝術；建筑；流派；
中圖分類號：JO2 文獻標志碼：A 文章編號：1000-8772（2013）15-0257-02
一、百花爭艷的傳統流派
19世紀末，在歐洲及美國等資本主義國家里，經濟迅猛發展，技術飛速進步，隨著經濟的高速發展，人的思想也隨之發生轉變，人們開始重新審視過去，這種新的思潮也開始影響西方建筑界。維也納學派與分離派也隨之誕生。在西方藝術界，由古斯塔夫·克林姆特領導的一批藝術家、建筑家和設計師聲稱要與傳統觀決裂與正統的學院派藝術分道揚鑣。他們的目標很明確，就是爭取生活與藝術的相互作用，從而創作、創造出一種藝術，他應該跟人們息息相關，而不再是去抄襲陳舊的思想。藝術界的思想改變推動了建筑界的思想革新。在奧地利的維也納學院，以瓦格納教授為首的維也納學派，主張只有從現代生活中才能找到藝術創作的起點，他們認為新的結構原理和材料不是孤立的，應使之與人們的需要趨向一致。他們同樣主張與歷史格式決裂，創造新格式。例如：維也納郵政儲蓄大樓、維也納卡爾廣場地鐵站等都是這一時期的代表建筑，他們外形簡潔，重點裝飾，注意到了建筑自身形體的展露，大廳采用了大跨度的鐵構架，就如同我們的國家大劇院一樣都是為了擺脫那些早已陳舊并過時的思想。隨著第一次世界大戰的結束，無論是藝術還是建筑都來到了一個小的黃金發展期，在戰后初期，主宰建筑市場的還是以折衷主義為主的復古建筑，對于剛剛迎來和平的人們來說，大家都認為新的世紀、一個和平的世紀開始了，也從而孕育出了德國的表現主義。
表現主義最初是二三十年代流行于德國、匈牙利等國，表現主義的藝術家對資本主義現時帶有盲目的反抗性，強調自我感覺的絕對性，人為主觀是唯一的真實，力求個性與個人獨創性的表達，在手法上強調象征。在建筑界里，表現主義建筑師批判學院派的折中主義，提倡創作能夠象征時代、象征民族和象征個人感受的新形勢。所以表現建筑的形式有的象征機械化的動力，有的帶有某些民族傳統的格式，此外便是形式上的無奇不有，這種流派同樣也深深地影響了青年時的阿道夫·希特勒，對他之后的政治生涯和納粹的領導思想起到了重大的影響作用。愛因斯坦天文臺就是由設計師門德爾松設計的，這座建筑就充分融合了表現主義幾乎所有的特點。與此同時和表現主義幾乎同時出現的流派在其他國家快速傳播開來，這就是意大利的未來主義。意大利的未來主義是第一次世界大戰后流行于意、英、法等國，以文學和繪畫為主的藝術流派。未來主義否定文化遺產和一切傳統，宣揚創造一種未來的藝術。他們崇拜機器，提倡那具有現代化設施的大都市生活。圣·泰利亞是未來主義的典型代表，他的一生雖然短暫，但卻設想了許多大都市的構架，完成了許多未來城市的建筑設計，并發表了《未來主義建筑宣言》。未來主義并沒有實際的作品，他要解決的是尋求能夠表現機械、動力和現代大都市生活的建筑形勢。
20世紀初，除了有德國的現代主義和意大利的未來主義，在北歐的荷蘭與俄國分別產生了荷蘭的風格派與俄國的構成派，它們兩者的風格特點讓人們感覺似乎似曾相識，它就是以畢加索為首的立體主義學派。荷蘭的風格派是荷蘭藝術家組織的，藝術家中包括畫家、雕刻家、是人及建筑師奧得、里特維德。他們認為最好的藝術是幾何形象的組合和構圖。在繪畫中需用正方形、長方形、垂直線、平行線構成圖形，色彩選用原色，畫面的和諧取決于形體的對比，這種繪畫風格也稱之為新造型主義，也就是立體主義畫派。其實從總的藝術風格上看，風格派和構成派沒有本質的區別，它們同表現派、未來派一樣流行的時間都不長，20世紀20年代后期逐漸消散了，但它們的一些理論和作品對后來的建筑發展產生了不同程度的影響。就像之前提到的，一種思想的沒落意味著新的思想的崛起，但這次新思想、新流派的崛起才最終結束了其他同時期的思想流派，它對建筑界甚至思想文化界都有著極其重要的歷史地位，并且也是這一時期，真正專門的設計師、建筑設計師開始出現，這就是包豪斯學派。
我們說包豪斯學派，就不能不提一個人，他就是格羅皮烏斯，格羅皮烏斯出生在柏林，青年時期在柏林和慕尼黑高等學校學建筑。離校后入貝倫斯事務所工作，1910年起獨自工作，1914年設計了德意志制造聯盟在科隆展覽會展出的辦公室。他以表現新材料、新技術和建筑內部空間為主的新建筑在當時引起了廣泛的關注。1912年由格羅皮烏斯和A·邁爾設計的法古斯鞋楦廠落成，該建筑是歐洲第一個完全采用鋼筋混凝土結構和玻璃幕墻的建筑物，引領了現代建筑的潮流。在這個時期格羅皮烏斯明確地表達了突破舊傳統、創新新建筑的愿望。主張走建筑工業化的道路，進行大規模生產，降低成本造價。并主張解決內部空間，建筑不僅僅是一個外殼，而應該有經過藝術考慮的內在結構，不要事后的門面粉刷。同時強調現代建筑是要創造自己的美學章法，拋棄洛可可和文藝復興的建筑風格。1919年，格羅皮烏斯應威瑪大公之聘出任威瑪藝術與工藝學校校長，后經格羅皮烏斯引進建筑教學，于當年改名為威瑪建筑學校，簡稱包豪斯，包豪斯學派也隨之誕生。這是一所培養新型設計人才的學校，在格羅皮烏斯的指導下，學校請來了歐洲不同流派的藝術家來校教學。在20世紀20年代的歐洲，這所學校所代表的包豪斯學派獨成一派。在包豪斯任教的主要教師包括：伊泰恩、康定斯基、保爾.克利、建筑學家梅亞等。他們給學生帶來了立體主義、表現主義、超現實主義、構成主義的藝術類型，對學生的日后建筑和實用工藝品的設計有積極的參考作用。
二、改革創新的現代主義
在20世紀的交界之處，西方文化思想界發生了巨大動蕩。在這樣的背景下，德國和法國成為了當時建筑思潮最活躍的地方。德國建筑師格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅、法國建筑師勒·柯布西耶三人是主張全面改革建筑的最重要的代表人物。于是1919年格羅皮烏斯創立了第一所設計學校包豪斯，它也成為了建筑和工藝美術的改革中心。1923年勒·柯布西耶發表《走向新建筑》提出激進的改革建筑設計的主張和理論。1927年在密斯主持下，在德國斯圖加特市舉辦展示新型住宅設計的建筑展覽會。1928年各國新派建筑師成立國際現代建筑會議的組織。到20年代末，經過許多人的積極探索，一種旨在符合工業化社會建筑需要與條件的建筑理論漸漸形成了，這就是所謂的現代主義建筑思潮。現代主義建筑思潮本身包括多種流派，各家的側重點并不一致，創作各有特色。但從20年代格羅皮烏斯，勒·柯布西耶等人發表的言論和作品中可見以下一些基本的特征：其一，強調建筑隨時展變化，現代建筑應同工業時代相適應；其二，強調建筑師應研究和解決建筑的實用功能與經濟問題；其三，主張積極采用新材料、新結構，促進建筑技術革新；其四，主張堅決擺脫歷史上建筑樣式的束縛，放手創造新建筑；其五，發展建筑美學創造新的建筑風格?，F代主義建筑思潮和風格在50—60年代成為世界建筑舞臺上的主角。由于世界各地的現代主義建筑有明顯相似的形象人們就稱它為“國際式”。
三、多元化的后現代主義
現代主義建筑思潮在50～60年代達到。同時，懷疑、批評、責難也開始增多。1966美國建筑師文丘里（R.Venturi）發表著作：《建筑的復雜性和矛盾性》，這本書明確地提出了種種同現代主義建筑原則相反的論點和創作主張。如果說1923年出版的勒?？虏嘉饕摹蹲呦蛐陆ㄖ肥乾F代主義建筑思潮的一部經典性著作，那么《建筑的復雜性和矛盾性》可以說是后現化主義建筑思潮的一部最重要的綱領性文獻。后現代主義建筑思潮的出現有著比單純的喜新厭舊更深刻的原因。20世紀是各方面變化迅速的時代。相隔50年左右，70～80年代的西方社會同20～30年代的情況相比，變化巨大。文丘里的建筑觀點反映著這一改變，他說出了許多人想說未說，或說不清楚的建筑藝術觀念，他把事情挑明了，從而推動了20世紀后期建筑思潮的又一次重大轉變。
現代主義思想范文4
關鍵詞：室內設計；設計思潮；現代主義；元素；風格
中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-130-2
現代主義設計的思想是在20世紀初期形成的，它的組成部分非常復雜，既有實用主義、理想主義的內容，也有烏托邦主義的成分，現代主義建筑與設計是現代主義的一個重要的組成部分，從意識形態的各個方面影響到我們，40、50年代以后，它完全改變了我們的意識形態和思維方式，改變了我們的藝術、文學和其他的各種人文科學的面貌。對于現代主義的研究是復雜的，但是，從對現代主義建筑的認識和了解著手，可以從一個方面了解現代主義的精神意義，同時也將有助于我們對現代主義設計思潮和設計風格有一個真正的把握和認識。
現代主義運動的主要宗旨是強調設計應隨著時代而變化，其次，他強調功能和社會關心問題，主張在設計中發揮材料的特性和新技術，提倡形式服從于功能。
現代主義設計，現代主義建筑，是影響人類物質文明的重要設計活動。它興起于20世紀20年代的歐洲，通過幾十年的發展，特別是在第二次世界大戰以后的美國發展迅速，最后影響到世界各國。所有文明國家，可以說無一幸免地受到現代設計的深刻影響，對于這個設計風格的反應，又產生了當代許許多多新的設計運動，產生出新的形形的新風格、新流派。
“現代主義”的定義是非常復雜的。因為，這是一個席卷意識形態各個方面的運動：一方面是時間上的定義，這是20世紀初期開始，到第二次世界大戰結束以后相當長的一個時期內的運動，包含范圍極其廣闊；同時它也是一個意識形態定義，它的革命性、民主性、個人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明。現代主義是一場對于傳統意識形態而言的革命，它包含的范圍極為廣泛，幾乎包括意識形態的所有范圍，在哲學、心理學、美學、藝術、文學、音樂、舞蹈和詩歌等當中都有涉及，在每個不同的領域里，它有特別的內容和觀念，因此，要對現代主義下一個確定的定義是非常困難的。我們在這里主要是介紹現代設計對建筑室內設計的影響，因此比較容易總結它的特征和意識形態內容。
現代主義設計是從建筑設計發展起來的，為了改變傳統的、昂貴的建筑材料和建設方法，它毅然采用了工業建筑材料，比如水泥、玻璃、鋼材等，大幅度地降低了建筑的成本。為了達到降低成本和建設新時代面貌的目的，現代主義完全取消裝飾，在形式上，出現了簡單的立體主義外形，色彩基本是以白色、黑色為中心的工業化的中性色，建筑由柱支撐，全部采用所謂的幕墻結構、功能主義的基本原則，成為一種單純到極點、少則是、冷漠而理性、立體主義的新建筑形式。因而它的形式特點簡單總結如下：
1.功能主義特征。強調以功能為設計的中心和目的，而不再以形式為設計的出發點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性、方便性、經濟性和效率；2.形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型，受到藝術上的立體主義影響；3.具體設計上重視空間的考慮，特別強調考慮整體設計，基本反對在圖版上設計，而強調以模型為中心的設計規劃；4.重視設計對象的費用和開支，把經濟問題放到設計中，作為一個重要考慮因素，從而達到經濟、實用的目的。
現代主義設計的共同特點是以幾何形為構圖元素，很少或沒有附加裝飾，多用不對稱的布局，手法靈活自由，強調表現時代的精神?？虏嘉饕J為，走工業化道路才能創造時代建筑。他的思想對室內設計影響較大，如設立建筑支護，在地面留出行人通道，在屋頂建花園，平面自由的分隔，相對自由的立面。正如安騰忠雄所講，“現代建筑的重大問題必將在幾何學的基礎上加以解決”，幾何元素表達了幾何學與“人工的自然”、空間的純化、最大限度的簡約材料、單純的形式之間的關系。他善于用單一材料表達豐富語匯（清水混凝土墻），以嚴格限定的材料和形態除去非本質的東西，并通過同一種材料表達設計哲學，把很多設計元素還原成幾何形體，簡化建筑語言。在現代主義設計大師的作品中，有的善于用磚，有的善用玻璃，材料本身的特性也表達了一些根基的文化。任何建筑與室內設計都依賴一定的材料、結構。但安騰忠雄認為，設計并非材料的堆砌，應該給予材料一定的意義和一種文化與觀念。在他的設計中，表達了一種純粹的概念，反復使用同一種材料，材料成為完整構圖中的一部分。
在現代主義的室內設計中，光線的運用也是非常重要的設計手段之一。在柯布西耶和安騰忠雄的設計中，自然光線的應用達到極致，表達了空間的氣氛，內外交融，空間與功能相結合。1991年安騰忠雄設計的水御堂，是他表現光與空間的巔峰作品?，F代主義的設計主張拋開歷史上的建筑風格與樣式的束縛，按照當代的意識靈活創作?，F代主義設計師借鑒現代藝術運動的造型和材料技術美學，創造了工業時代的新風貌――從環境到建筑、從建筑到室內設計都是如此。在賴特現代主義的設計中，崇尚自然的設計觀念，強調設計應尊重自然的環境，打破古典建筑中人與自然間設置的障礙，使體量、比例、尺度、地形和環境相協調。《流水別墅》是其著名的作品?，F代主義的室內設計不僅創造出連續流動和詩意的空間形式，而且也創造出水平或垂直連續的空間―立面之間相互穿插從而引導人在空間中的活動。賴特在1902年設計的威立茨住宅，打破一個方盒子的概念，由中央的壁爐開始向外擴展，視線被引到室外，當人們在壁爐前停步時，注意力通過玻璃引向外部。作為限定空間的隔斷向外延伸，表現空間的外延，這種處理手法在賴特后來的草原住宅設計中得到發展――通過水平與垂直的延續和眺臺的覆蓋，創造空間的變化。在立體主義反透視中，首先將空間分成兩度空間、相對運動的三維空間，后來四度空間在現代主義室內空間中得以進一步運用，將室內空間模糊化，相互重盈，沒有明確的開始和結束，空間的變換通過人的移動來感受。靜止是在此之前的表達方法，在這種空間中，只有到室內才能感受出來。
現代主義者認為，流動的空間必須是可以塑造的，完整的幾何形體是開始和終點，由此發展出“共享空間”。由實體到空間、由靜態到流動、由二維空間到四維，這一連續性的變化最終達到一種戲劇性的效果。折衷主義模仿各種樣式而無視發展變化的社會生活與技術，而現代主義的設計強調“每一種形式都有共同的內在因素”，形式由功能決定。對于國際式的簡潔，現代主義者不完全認同，他們認為當每一個特征與整體協調時就達到了“簡潔”，簡潔不等于簡單，富有表現力的裝飾應成為設計和錦上添花的一部分。同時，在“簡潔”的設計上，受到社會意識形態的影響，如泛神論和空靈凈化思想。正如賴特所說：“只有一條途徑真正達到簡潔，與建筑相一致發展起來的結構，對我們來說，就是全部?！?/p>
由此可見，現代主義設計創造一種具有詩意的空間樣式，把事物的內外在條件協調起來，挖掘富有感情的內在美，創造和諧的視覺空間，堅持浪漫與理性的結合。在現代主義的建筑與室內設計中，最重要的特征是高度理性化與界面設計的整體化。現代主義反對傳統的方式，強調在室內設計中留出“回味的空間”。其慣用手法包括采用硬朗、冷峻的直線、整體的界面，強調形式的統一。總的特征造型簡潔而不失優雅，在色彩處理上采用黑白灰的色彩，很少采用裝飾圖案，主張運用大片中性色與強烈的重點色?？傊哂鞋F代主義鮮明的形式特點與強烈的視覺沖擊力。
在設計多元化的今天，解析現代主義理念是為了繼承現代主義建筑文化遺產，更重要的是有助于設計師在如此紛雜的文化環境中，明確現代室內設計的發展方向，將我國的室內設計推上一個全新的階段。
參考文獻：
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現代主義思想范文5
第一階段帶有濃重的政治色彩，女權主義者提出與男人擁有同樣的政治權利、經濟地位、就業地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業的認可。1980年以后女性主義者提出了以強調兩性對立和女性提出了以強調"女人"為特征的新民族主義，不再強調兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準男性，從而消弭男性統治話語，使世界成為有新生意義的后現代世界。
女權主義思想的最初萌芽可以在29世紀形形的作家和社會評論家的著作中見到。同時一批個性鮮明、反抗意識強烈的女性形象出現在文學作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術沒的典型.
現代舞蹈是在反對僵化的前提下產生的歷史現象,是現代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一點也不美"時開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個什么新的學派，而只是想從芭蕾的清規戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。
隨著現代舞的發展，我們在上世紀六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學和人類學研究中，其中，有一種觀點認為舞蹈是一種女性的藝術，而我們的文明是父權家長制式的。事實上，在世界范圍內，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時甚至比女子跳得更多，甚至主導著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點,用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個性的女性在社會和家人的責備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現這位"悍婦"，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認為這表現了人類靈魂中真正女性的方面。
女權主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術的是在于它提供了一種女性觀點。正如中國女權主義批評家戴鏡華所說："真正的女權主義文學和藝術批評，重要的在于提供一種女性視點去解構文學中是男權主義文化中心的存在和整個男權社會的權利機構。"
用女性視點看舞蹈及其所表現的意義，從女性的心理及思維去表現舞蹈，使一些舞者進行了有意識的創作。最早由瑪莎.格雷姆創作的《悲歌》就是一個從女性心理和視角象征女性的經典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到"緊身衣殼"帶給女性的束縛，反抗并控訴男權思想和文化體系。
女性主義在內容上是對性別意識，對關于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯系，在承認性別差異的基礎上追求男女社會的地位平等。如果說現代女性主義的口號是"男人是人，女人是人"，那么后現代女性主義的口號是"女人不僅是人，而且是女人"。這一時期主要強調女人個性化。這種思想也對中國女性文學和藝術產生了重大的影響。我國出現了以林白，陳染等為代表的女性文學創作的。舞蹈界出現了以舒巧為代表的舞蹈創作主體。主要創作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統文化藝術色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內心敞開來解讀。創作者用自身獨特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗。北京舞院王玫根據先生的話劇《雷雨》創作的現代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,并以他們為主線展開.其中在繁漪的幾段獨舞中用跑動、靜止、彷徨、旋轉、跌倒等等一系列對比強烈的動作，表現繁漪對男權制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關于《雷雨》的升毫億舞蹈作品，但那些作品只著重于表現人物的關系和劇情的合理展現，而不是從人性給予表現。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現女性完整的心理。
現代主義思想范文6
關鍵詞：人本管理；科學管理；制度管理；現代企業
在當今知識經濟時代，企業正面臨著重整提高的挑戰。企業管理也從強調以物的管理轉向重視對人的開發，這是管理領域一次變革和創新。把人當作一種使組織在激烈的競爭中生存、發展、始終充滿生機和活力的特殊資源來刻意地發掘，科學地管理，已成為當代先進管理思想的重要組成部分。這種知識經濟所倡導的管理模式，稱之為“人本管理”模式。
一、人本管理的內涵
人本管理，不同于把人作為工具、手段的傳統管理模式，而是在深刻認識人在社會經濟活動中的作用的基礎上，突出人在管理中的地位，實現以人為中心的管理。人本管理是一種管理模式，也是一種管理哲學，它強調管理要以人為中心，尊重人的價值，重視人性的完整性和人需要的多樣性，主要包括如下幾層涵義:
1.開發人的潛能
管理的任務在于如何最大限度地調動人們的積極性,釋放其潛藏的能量,讓人們以極大的熱情和創造力投身于事業之中。
2.尊重人的尊嚴
尊重的需要是人的高級需要之一，人們常常把尊嚴看作比生命更重要的精神象征,在尊重每一名員工的同時，還要尊重每一位消費者、每一個用戶。
3.凝聚人的合力
如何增強組織的合力,把企業建設成現代化的有強大競爭力的團隊,也是人本管理所要研究的重要內容。
二、科學管理與人本管理關系
科學管理和人本管理是管理發展的同一過程的不同階段。根據對人的認識不同和對管理規律的認識不同，以及企業的規章制度對人所起的作用不同，我們可以把管理的發展分為三個階段：經驗管理、科學管理和人本管理。人本管理是管理的高級階段，認為人作為一種社會的人，是追求自由、全面地發展的人；在這一階段，人自覺地按照科學的方法工作，規章制度已不再像以前那樣對人起一種強制的約束作用，而變成了管理者與員工雙方共同認可的契約規則。
人本管理是科學管理的更高級階段，而不是科學管理的對立面。從管理的實踐上看人本管理與科學管理是沒有嚴格的、明確的界限的?？茖W管理中也有一些人本的思想，隨著管理實踐的發展和對人的認識的發展，科學管理必然會發展為人本管理。
三、制度管理與人本管理的關系
制度管理與人本管理并不矛盾，因為它們的目標是統一的即企業的效率；同時它們存在的基礎也是統一的即企業共同的愿景和利益共同體。制度管理是人本管理的前提，并為人本管理提供了有效的環境和渠道，人本管理是制度管理的方向，人本管理能夠提高制度管理的效率。
人力資源不能離開制度來獨立發揮作用，在沒有制度保障的組織中，人本管理只能流于形式。要在具體的制度當中體現人本管理的思想，關鍵是要使制度體現對組織內部不同群體的激勵與約束作用。科學的人力資源管理制度應該是制度管理和人本管理的完美結合。
四、對當代中國人本管理模式的探索
從儒家學說來說，我國有人本管理的理論準備，但是缺乏現代人本管理的理論和實踐。傳統的儒家的人本管理理論，具有很大的局限性，不論是在內容上或者形式上，都不能適應現代的需要，但我們可從中吸取合理的成份，作為建立現代人本管理的借鑒。
我們認為，建立中國的人本管理模式，必須要做到如下幾點：1.根據關于人的全面發展的理論；2.根據歷史唯物主義人民群眾是歷史的創造者的理論；3.繼承和借鑒儒家人本管理的理論傳統；4.學習和借鑒西方的人本管理經驗。從歷史和現實，從西方與東方的對比中找到具有現代精神又具有民族傳統的人本管理模式。
特別對于我國國有企業，企業制度的創新和員工觀念的更新要同時進行。一方面要改革傳統企業制度中的弊端，如財產組織形式單一化、產權封閉化、組織管理非制度化等；另一方面要通過培訓等手段，提高員工的素質，增強員工的責任感、成就感、風險意識、競爭意識和制度意識等。
