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人文主義和文藝復興的關系范文1
[關鍵詞]貢布里希；修辭學；人文主義；藝術風格；新藝術史
按照新藝術史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認知心理學，將藝術史視為一種視覺圖式的發展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會背景之外，拒斥將語言學、符號學引入藝術史，對話語理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺心理學的研究方式，但是，他同時也是將語言學應用于藝術史研究的先驅，并且強調修辭學對于藝術史研究的重要價值。在這個意義上，貢布里希又是將語言學、修辭學應用于藝術史研究的奠基人，而這又直接啟發了后來新藝術史家將符號學應用于藝術史研究的理論實踐。探究貢布里希如何將語言學、修辭學方法應用于藝術史，有哪些創見，以及他這種研究方法與新藝術史家到底有何關系，就是一個必須解決的重要藝術史和視覺藝術理論問題。
一、作為修辭學的文藝復興人文主義
文藝復興時期的人文主義為現代藝術的誕生提供了一個宏闊的歷史背景，從而成為藝術史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復興時期是一個古典學術復興的時代、個人主義的時代、發現了世界和人的價值的時代，是現代的開端。人文主義主要是指文藝復興時期形成的強調人性價值和追求現世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀神學統治的枷鎖，恢復了人性的尊嚴。因為布克哈特的巨大影響，強調對于人的發現和人性價值，成了人們對于文藝復興人文主義的一般看法。貢布里希對此提出了不同觀點，他從修辭學角度重新定義了“人文主義”——文藝復興人文主義源于一些從事修辭和語言研究的人文學者對于人文學科的強調。貢布里希認為布克哈特的觀點無法解釋以下歷史現象：文藝復興人文主義者雖然強調人性的尊嚴，但當時的人們也沒有對宗教神學大加鞭撻；人文主義復興了古希臘羅馬的學術，但它與中世紀之間并沒有截然而立的鴻溝，不能因為注重文藝復興對于古典學術的復興就忽視它與中世紀的直接聯系。
以布克哈特為代表的19世紀學者更多地從古典學術的復興、藝術的繁榮、人與世界的發現等角度看待文藝復興，強調文藝復興與中世紀的分歧與差異，將文藝復興時期視為現代的開端。貢布里希雖然認同前者的結論，但他更加強調文藝復興與中世紀的聯系，認為把文藝復興看作一個與中世紀截然不同的時期忽視了歷史的連續性，把問題簡單化了，似乎文藝復興是突然來臨的歷史轉變。貢布里希將文藝復興視為“運動”而不是“時期”，意在強調歷史的連續性及復雜性：恰恰是中世紀文化孕育了文藝復興。貢布里希認為，文藝復興與基督教世紀之間的對立被19世紀的人夸大了，二者之間的相互聯系被輕視了，而文藝復興與中世紀之間的重要文化紐帶正是語言，是當時占據人文學科核心地位的修辭學。不同于19世紀一般學者的觀點，貢布里希從中世紀與文藝復興時期的聯系出發，認為文藝復興人文主義主要與中世紀的“七藝”學術傳統有關，“文藝復興是三種初級的學藝對四種高級的學藝的反叛，那些教語言而不愿充當次要角色的人的反叛”*?！叭N初級學藝”是指語法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級學藝”，是因為它們都是關于語言的基礎學科，人在學習其他高級學問之前必須先學會如何表達；而“四種高級學藝”是指天文、算術、幾何、音樂，這四科之所以“高級”，是因為它們比較抽象，其學習一般安排在“三門初級學藝”之后。“三種初級學藝”和“四種高級學藝”并稱“七藝”，構成中世紀的學術傳統。一直以來，“三種初級學藝”在地位上似乎要低于“四種高級學藝”，而到了文藝復興時期，從事語法、修辭、邏輯的人文學者不滿自己的“初級”地位，進而強調自己的“高級”和“基礎”地位。貢布里希認為，我們現在理解的“人文主義”是19世紀的發明，而不是原初意義上的文藝復興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來源于“語文主義”——即強調語言重要性的主張，源于文藝復興時期的人文主義者對于人文學科的強調，這些人文主義者主要是語言學者、修辭學家。“人文主義者這個詞對我們來說不再表示他們是‘對人的新發現’的先驅，而是表示umanisti，即這樣一些學者，他們既非神學家亦非醫生，而是專心研究‘人文學科’，主要是語法、辯術和修辭的trivium[三藝]”。*
英國歷史學家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個德國教育家F.J.尼特哈麥在一次關于古代經典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復興，書名是《古代經典的復活》，又名《人文主義的第一個世紀》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復興時期的文明》早一年”，文藝復興時期也不是沒有與“人文主義”相關的詞，“十五世紀末意大利的學生就使用了一個詞叫umanista，英文即humanist，這是學生們用來稱呼他們教古典語言和文學的教師的。”*也就是說，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語言和文學的教師或學者，而不是指重新發現人的價值的先驅者。文藝復興研究的權威學者克里斯特勒也說，“人文學者把自己當作演說家和詩人”*，不能從人的價值這種現代意義上討論人文主義，而應該在文藝復興的具體語境中考察人文主義，將之視為人文學者對于人文學科的強調與復興，而修辭學在此時的人文學科中占據核心地位?！拔乃噺团d修辭學的重要性和所需要的研究和關注，都大大超過了過去幾代大多數學者所愿意承認的程度?！?克里斯特勒在《中世紀和文藝復興文化中的修辭學》一文中指出，修辭學不僅對于文藝復興時期的語法學、詩學、歷史學、道德哲學、邏輯學等人文科學有直接影響，而且對神學、法學、自然科學、形而上學、醫學和數學都有影響。在文末，克里斯特勒不無贊同地說，已經開始有學者將修辭學與當時的音樂和視覺藝術研究聯系起來。貢布里希正是將修辭學與視覺藝術研究結合起來的最重要的藝術史家?？死锼固乩照J為，中世紀有三種現象促成了文藝復興的興起，分別是在中世紀意大利流行的形式修辭學(formalrhetoric)、研習拉丁文法、學習拜占庭傳統的古典希臘語與文學，這三種現象都直接與語言學和修辭學有關。形式修辭學(formalrhetoric)又稱為arsdictaminis(手札藝術)，是書信、文件和公開講演的謀篇技巧，用于培養起草文書的秘書和書記員；研習拉丁文法是指在中世紀的學校一直有著拉丁文法的教養傳統，并且與閱讀古典拉丁詩歌和散文結合起來；轉向拜占庭東方的傳統是指，意大利人文學者除了研習拉丁文學和形式修辭學，又開始學習古典希臘語與文學，繼承了拜占庭傳統。*當時這些復興古典學術的“人文學者是專業的修辭學家，即作家和批評家們不僅希望說出真理，還希望從他們的文學趣味和標準的角度說得優雅”*。
貢布里希不僅強調修辭學在文藝復興時期的核心地位，把人文主義理解為“語文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學對于藝術領域具有無所不在的影響，“修辭術是勸說的技術，在古代的教育中占據著核心地位。我希望這些論文能夠說明，這種對于合適的演說風格的關注，如何傳播到其他的藝術領域。”*通過對文藝復興人文主義的學術考辨，貢布里希揭開了修辭學與視覺藝術之間千絲萬縷的聯系，得出了在古代修辭學就是視覺藝術理論的結論。溫故知新，通過追溯修辭學傳統，貢布里希批判、解構了人們的現代藝術觀：第一，不同于布克哈特強調文藝復興人文主義是對于人和世界的發現的觀點，貢布里希強調人文主義的修辭學基礎及其與中世紀學術傳統的聯系，也就批判了簡單地把中世紀和文藝復興截然分開的歷史觀點。第二，因為修辭學是一門致力于演講說服的實用學問，揭示視覺藝術的修辭學淵源也就打破了藝術無功利的現代藝術觀，從根本上批判了藝術自律論。第三，揭示視覺藝術的修辭學淵源，打破了把語言與圖像截然而立的一般看法，更在語言學和圖像學之間建立起一座橋梁，為后來的藝術史研究打開了新視野，開啟了新路徑。
二、修辭學與藝術風格學
按照現代的一般看法，修辭學是關于語言的學問，風格學(本文特指視覺藝術風格學)是關于圖像的學問，二者之間相距甚遠。然而，貢布里希卻常常從修辭學的角度理解藝術問題，闡釋其藝術理論。他認為，關于語言的修辭學與關于視覺藝術的風格學之間，并沒有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術之間其實沒有什么區別”*。語詞與圖像、修辭學與藝術風格學之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術分門別類的現代藝術觀，對現代人來說，將藝術分門別類已成為本然之事。從某種程度上說，修辭學是關于語言的風格學，藝術風格學是關于視覺的修辭學。鑒于修辭學在西方有古老的傳統，西方人在古希臘時就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達到最佳的說服效果。這些關于語詞、語調、句式、篇章的語言形式的研究，既是修辭學的核心，又與詩學有著根深蒂固的聯系，并直接成為視覺藝術風格研究的理論來源。
修辭學屬于語言學，藝術風格學屬于藝術理論，這是兩個不同的領域，可是“當今稱之為風格學的相當一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*?！帮L格”這個詞原來主要用在修辭學領域，主要是指演說家的演講風格，也可以表示作家的寫作方式，“希臘、羅馬的修辭學教師的著作對風格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析?！?所以，在西方的學術傳統中，藝術風格學是修辭學中的一個組成部分。到了文藝復興時期，藝術風格分析才逐漸開始從修辭學領域移入視覺藝術領域，而視覺藝術風格學的成熟則遲至18世紀中期，其標志是溫克爾曼的藝術史著作。不過，從“風格”(style)一詞的起源來看，它恰恰與書寫或語言無關，而與“雕刻”、視覺形象有關。根據德國語言學家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫和畫用的金屬雕刻刀”，后來拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*無論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風格”一詞的原意都與視覺形象相關。拉丁文用“stilus”表示語言風格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現在說用語言“刻畫”某個對象鮮活生動，倒是更接近風格一詞的本義。詞源學考察告訴我們，風格既可以指代視覺對象，也可以指代語言，在風格學的視野中，語言與視覺藝術之間并沒有截然而立的鴻溝。不過，因為遠在古希臘、羅馬時期，修辭學就已經是一門非常發達的學問，所以修辭學要遠比視覺藝術研究(包括藝術風格學)成熟得多，自然也就成了其他藝術樣式的理論淵源。到了文藝復興時期，視覺藝術聲譽漸著，研究也逐漸發達，但修辭學仍然占有統治地位，“古代演說術的風格問題也是視覺藝術的問題?！?風格從根本上來講是藝術形式的問題，貢布里希認為，正是由于文藝復興時期修辭學的發達，導致人們注重語言表述及其形式，并且逐漸從對語言形式的關注過渡到對視覺藝術形式的關注。作為修辭學家或演說家的人文主義者，奠基了文藝復興時期的藝術理論，“正是在那些人中，正是在那個時刻，對文字的關注和態度開始向視覺藝術風格的變化直接轉移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對書籍中的‘點、線、面’有多么操心。”*通過考察人文主義者尼科利與其他學者的論爭，貢布里希詳細闡明了文藝復興時期的藝術革新以修辭學為基礎，認為文藝復興時期的藝術理論就是當時的修辭學，而當時的藝術理論家基本上是當時的人文主義者，即修辭學家。貢布里希還饒有興味地指出，達·芬奇雖然認為繪畫勝過文字，但他極其熱衷于探索語義相近或相同的詞匯在使用時的不同表達效果，這實際上是對語詞風格的研究。*
修辭學是煉詞造句、布局謀篇的學問；藝術風格學是擇取與組織點、線、面、色彩、圖式等視覺語言的學問。貢布里希認為，風格源于“選擇”，沒有對于不同表達方式的選擇就不會有風格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(StephenUllmann)的《法國小說的風格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來論證自己的觀點，“有關表現力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒有替換表達方式可供說話人或作者選擇，那么無疑也就不會有風格同義[synonymy]——就這個術語的最廣意義而言——是全部風格問題的根源?！?簡單說來，語言風格是一個修辭學問題，即語言風格源于說話者對于語詞的選擇，不同的詞語會引起不同的感受；同樣，視覺藝術風格也是一個修辭學問題，它源于藝術家對于視覺語言的選擇，不同的點、線、面、顏色和圖式給人的感覺截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會影響人們的感知入手來說明這一問題。新詞匯的引入擴展了語言使用者的選擇范圍，那么，同一語義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競爭關系，人們在使用語詞時就會斟酌，哪一個詞能夠更加微妙地表達自己想要的風格或效果。“當剃頭匠[barbers]變成理發師[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]變成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽起來就有點俗氣了。”*也就是說，新詞匯的引入絕不是簡單地增加了同一語義的不同說法；相反，新詞匯增加了對不同措辭之間的微妙感受，包括對于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語言，就是選擇不同的語言風格和表達效果。藝術家在繪畫時，也有很多先在或潛在的視覺語言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫法，就是選擇不同的視覺風格。繪畫中新畫法的引入，正如語言中新詞匯的引入，擴展了藝術家的藝術語匯和表達空間，也改變了人們對于舊有的藝術手法和藝術形象的感受，甚至改變了整個藝術史的風格體系。
貢布里希也注意到藝術風格與生活風格的復雜關系，他仍然從修辭學的角度來探討這個問題：“古代世界的典型藝術是演說術；關于演說術的得體理論如此發達，以至于它和西方藝術的古典傳統一樣根深蒂固?！?這里的關鍵問題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風格，這種生活風格在很大程度上塑造了他的藝術風格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術風格，這個風格源于他對語言、視覺乃至行為方式的選擇，選擇的標準是“得體”——符合特定的社會階層、社群和生活情境所規定的“得體”原則。不同的人對生活風格的“得體”有不同的要求，藝術風格亦是如此。藝術風格會影響人的生活風格，生活方式的變化也會影響到藝術風格的變化，在這個意義上，貢布里希否定了藝術自律論的觀點，認為藝術能夠建構人們對自我和社會的認知和認同。但是，藝術風格和生活風格之間并不存在一一對應的、決定與被決定關系，貢布里希拒絕對藝術風格作庸俗的的解釋。
人們現在把修辭學與視覺藝術看作相互獨立的兩個領域，這是現代藝術自律論的結果?！笆强肆_齊提倡在他所稱的修辭學與他看作純粹表現的事物間的最基本的區分。修辭學服務于實用的目的，因此他會把在阿爾加羅蒂那里發現的工具的藝術觀歸類為修辭學的觀念?！?貢布里希在此指出了現代人把修辭學與藝術分裂開來的思想根源，克羅齊作為表現主義美學的代表，堅持藝術自律性，排斥藝術的實用性，甚至排斥藝術的制作(他認為藝術在直覺中即已完成)，也就自然不會把純粹、自由的藝術與服務于實用目的的修辭學聯系起來。然而，修辭學在古代是一個無所不包、無所不在的學問，而且古人也沒有在實用的修辭學和純粹表現的藝術之間進行區分。貢布里希立足于藝術史傳統，批判藝術自律論和現代藝術觀，認為藝術并不是一個完全自律的領域，它始終具有修辭學意義上的實用性和目的性，把修辭學與藝術分裂開來使現代人很難真正理解文藝復興時期的藝術，甚至很難全面理解現代藝術，因為即使在現代藝術中，視覺修辭也沒有完全消失，它們只是轉移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發表《圖像修辭學》*，把圖像視作一種視覺修辭，用符號學的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語建構。對于圖像的修辭學維度的重視與發掘，使得以尊重傳統著稱的貢布里希的藝術觀不但不守舊，反倒走在時代前列，甚至比后結構主義者更早地注意到視覺藝術的修辭效果，揭示了圖像符號的話語建構功能，在藝術史領域內部開啟了將語言學、符號學應用于藝術史的研究范式，為“新藝術史”的發展指明了方向。
三、視覺修辭學與藝術符號學
在最新的藝術史研究視野中，不論是繪畫的底邊、畫框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺修辭，一種塑造、規范人們觀看行為與視覺方式的符號。*貢布里希正是20世紀將語言學、修辭學引入藝術史，研究圖像修辭的先驅者。
他在藝術史研究中對于語言學與修辭學的倚重，無論怎樣強調都不過分，其代表作《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》最早被命名為“可見世界和藝術語言”，他本人甚至稱之為“圖像的語言學”*。他尤其注重圖像的修辭學研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術與錯覺》中，貢布里?；ㄙM了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強調語言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語言哲學的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號。根據英國符號學家泰倫斯·霍克斯(TerenceHawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來自希臘語的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸種方面被‘傳送’或者轉換到另一個對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。”*在亞里士多德傳統的意義上，世界先在于語言，語言是為現存的世界貼標簽，這個標簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉移到另一物，也就是揭開封印，使人們看到意義的轉移，從而揭示出對象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認同亞里士多德關于語言是對事物貼標簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉移，“有一個現代語言學派則以激進的方式顛倒了語言和現實的關系。他們堅持認為，是我們自己通過語言創造了范疇，甚至創造了經驗中的固定物體。……語言范疇可以使我們區分事物和過程，因為語言為我們提供了名詞和動詞。從這一激進的觀點出發，隱喻不再代表一種意義的轉移，而是代表世界的重組?！?貢布里希所說的現代語言觀與亞里士多德傳統的語言觀有兩個根本不同：第一，是語言與現實的關系問題。在后者看來，語言是為現有的世界貼標簽，世界先在于語言，語言是對現實世界的“模仿”，是對已然確定的實存事物的“命名”。然而，現代語言學卻認為，語言不是為現有的世界貼標簽，并不是先有一個現成的世界，然后我們再尋找與之對應的語詞。對于人類來說，世界在對其命名之前并不存在，世界是與語言一起誕生的，甚至可以說，是語言創造了人類經驗的世界，因為人不能脫離語言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語言發生變化，語言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統的語言與現實的關系。第二，是語言與修辭的關系問題。在傳統的修辭學中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對邏輯語言的背離、對語言規則的故意破壞。然而，按照現代語言觀，隱喻既不是對邏輯語言的背離，也不是對語言規則的蓄意破壞，而是語言的根本屬性。有語言處必有修辭。從根本上來講，語言就是按照隱喻原則運行的，甚至人的認知方式也遵循著語言的隱喻原則?！半[喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是詞語的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的?！?如果語言及人的思維過程本身就是隱喻性質的，那么，不僅僅人類的詩歌、文學、音樂、繪畫等藝術是隱喻性質的，連整個人的現實世界都有隱喻滲入其中。我們對于世界的認知，就基于我們關于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質主義的世界觀和理性主義的語言觀，把世界都視為一種符號建構。尼采早就指出，“事物的絕對本質截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語本身從來就都是比喻。”*與尼采強調語言的修辭本質如出一轍，貢布里希這樣強調圖像的隱喻性與修辭功能，“我認為，藝術史家有時所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當我們談到一件藝術作品的意義時，我們沒有必要認為這件作品意在宣稱真理。”*因為人既不能離開語言來言說，也不能脫離圖像去觀看，言說和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語言和圖像無法根除其隱喻性質。那么，人們通過語言和圖像所把握的世界，就是一個隱喻的世界、一個修辭學意義上的符號世界。
眾所周知，貢布里希在《藝術與錯覺》中提出的核心概念是“圖式”，多數學者從知覺心理學的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯。但忽視了“圖式論”背后的語言學和修辭學維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內涵和價值?！啊囆g的語言’一語并不是一個不確切的比喻，即使是用圖像去描寫可見世界，我們也需要一個成熟的圖式系統。”*可見，貢布里希傾向于從語言學角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統視為語言系統，認為語言和圖像都描繪同一個可見世界。“圖式論”強調人沒有天真之眼，人們在觀看世界之時，其實是用帶著先入之見的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創作與欣賞之中。貢布里希是以理解語言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語言是世界和言說者之間的中介，圖式內置于圖像的制作與欣賞活動，正如語言內置于言語活動。從根本上說，圖式是關于世界的圖像語言，是世界的視覺化的象征或隱喻，人們透過圖式觀看世界及其圖像?！皥D式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會改變人們的視覺和觀看，進而修正人們的視覺圖式。圖像制作中產生的新圖式，標志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語言修辭——的變化，標志著世界的重組一樣，圖式——視覺修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調整，標志著人們所見世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復興時期發展起來的一種新的視覺圖式，這種圖式作為一種視覺修辭，“不僅涉及圖像或符號的修辭策略，還涉及對受眾的觀看方式的影響。”*作為隱喻的語言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語言學”，也是藝術符號學。圖式作為圖像的生成方式、視覺主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關于世界的符號系統，本身便可以被看作一種關于世界的圖像修辭。
人文主義和文藝復興的關系范文2
論文摘要：文藝復興是人類文明史中的一大飛躍，其美育思想內涵值得人們思索繼承和創新運用，給當今美育思想以及音樂教育帶來良好的現實啟示。
文藝復興發生于14至17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現實啟示。
一、文藝復興時期羹育觀的特點
1美育思想核心和美育教育目標
人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性自由，要求文學藝術表現人的情感科學為人生謀福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由”平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培養全知全能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。
2美育教育途徑和方式
(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家、藝術家以及思想家、理論家深切感受到文藝的強烈美感教育作用并善于運用文學藝術的特點來宣傳和培育人文主義思想代表作有《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作品有的鞭撻了經院教育思想的弊端，有的熱情歌頌了大自然以及人世間真摯美好的情感，有的塑造了向往自由世界，具有斗爭精神的青年形象，很好地浸染了人們的心靈。wwW.133229.cOM西班牙現實主義作家塞萬提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生的鏡鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文學藝術史的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高尚而美好的情感。
(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。
二．文藝復興時期美育思想的現實啟示
1美育教育是以人為本”思想的體現
筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育日益提升美育教育的地位，體現了人們對生命的珍視對自身價值的認識、對推進社會發展的深刻而又全面的哲學認識。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材中已明確提出：努力促進人的全面發展是建設社會主義新社會的本質要求。
2音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑
藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。
三．對音樂教育方式和理念的再思考
1注重學科的交叉、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化、自由化、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密。美國著名音樂教育學家雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹藝術結盟，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好地發揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他學科的養料，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達·芬奇丟勒等藝術家們把藝術作為～門科學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于其他學科或是人文哲學思想的啟示．如德彪西創立的印象主義音樂風格來自于印象主義詩歌和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究清、微．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有實用性。
2寓教于樂”的同時注重創造性是美育工作者不懈追求的目標文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到重視，人們的教育思想和方式也隨之而發生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。
參考文獻：
[1]涂途西方美育史話[m]北京紅旗出版社，1988
人文主義和文藝復興的關系范文3
關鍵詞：中西方；抽象；具象
中西方繪畫都有著深厚的歷史。隨著繪畫的不斷發展，中西方繪畫逐漸形成各自獨特而又相對穩定的藝術風格，繪畫技法也各具特色。西方繪畫在理性、客觀、科學、辯證的思維指導下，將題材集中在人物繪畫中，并且主客二分地將表達對象完全作為一種客體來進行表現。而中國繪畫因為天人合一的思維模式，將山水繪畫推至頂峰，寄情于景，將個人意志融于景物之中，渾然一體。從呈現方式上看，中國傳統繪畫追求的是主客交融的意象空間，西方古典繪畫追求的是現實空間的逼真幻象。
1 抽象與具象
從概念上來說，抽象是通過分析與綜合的途徑，運用概念在人腦中再現對象的質和本質的方法。具象是經提煉加工的原型，即自然形，具可識別性。無論是抽象還是具象，都是相比較而言的。例如，《落花詩意圖》《韓熙載夜宴圖》這兩幅畫相比較，后者的描繪更加嚴謹精煉、器物真實感更強，相比較而言，它是具象的。如果把《維納斯的誕生》與《韓熙載夜宴圖》作比較，顯然，前者又是為較為抽象的一幅畫。因此，同一個事物要以辯證的眼光去看待其抽象與具象。
2 背景分析
2.1 政治背景
《落花詩意圖》是明代沈周的作品，明代興起的以個性解放為中心的思想解放運動，在哲學上的表現是爭取人的解放，在文藝上的表現則是爭取文藝解放，而哲學啟蒙則為文藝啟蒙提供了思想理論武器。而《落花詩意圖》正是作者抒發春暮感傷的個人感情，在一定意義上反映了當時藝術的民主色彩。
《維納斯的誕生》作于文藝復興時期，文藝復興的核心是人文主義，這個時期的藝術作品充滿了人性和愛的氣息。人文主義思想在文藝復興時期藝術中，主要體現為以人作為創作的主題，注重表達人的思想、人的尊嚴、人的崇高以及藝術家的真實感受。此畫中的愛與美之神維納斯，在中世紀被看作女妖而遭到焚毀。到了文藝復興時期，為了沖破思想的禁錮而向往古典文化的意大利市民們，卻覺得這個從海里升起來的女神把美帶到了人間，這正是人文主義的體現。
2.2 美學思潮
在明清的思想文化領域里，一些與占據統治地位的封建思想文化形成激烈碰撞的和帶有民主色彩的藝術家們提出了很多新的見解。社會政治和思想文化的變化影響著美術的發展，畫家古人追求筆墨的表現形式，有的注重個性的抒發和內在情感的表達，作品具有強烈的世俗味。
對文藝復興時代的畫家來說，當時的藝術家和文藝理論家認為，虛構不等于虛偽， 模仿不妨礙創造?？傮w來說，他們的觀點是現實主義的。文藝復興時代的文藝無論是在實踐方面還是在理論方面，重視技巧是一個特色。他們在搜尋“最美的線形”“最美的比例”的形式之中，使藝術技巧結合自然科學，實際上推動了西方藝術的進步。[1]
3 圖案元素分析
《落花詩意圖》構圖簡潔，近景取山景一角，描繪起伏的土岡、巖坡、綠樹、流水、紅橋，遠景是隱隱青山。畫上大片留白，使境界更為空曠寂靜。另外，在臨水巖坡上畫一老翁拄杖獨立，似乎感到“山空無人”，從而流露出作者春暮感傷的寂寞之情。
《維納斯的誕生》構圖比較單純，全畫以的維納斯女神為中心。畫面上人物的體態和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的統一和諧。
3.1 植物的圖案分析
中國山水畫處在寫意的情境上，中國繪畫藝術中的線不僅有“應物象形”的功能意義，更具有對物象內在的本質表現，并賦予了“線”在質感、力度、律韻方面獨特的審美價值。例如，《落花詩意圖》用幾根線來代表葉子，中國畫是線的韻律的表達，由于把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此中國的繪畫還帶有舞蹈的意味。而西方則采用寫實的手法，善于運用光與影的變化，注重事物的比例，細致嚴謹地描繪出葉子層層疊加的狀態，從而使畫面達到逼真寫實的效果。
3.2 人物的圖案分析
《落花詩意圖》作者用簡單的線條描繪出臨水巖坡上的一老翁拄杖的情形，似乎感到“山空無人”，從而流露出作者春暮感傷的寂寞之情。而《維納斯的誕生》中的維納斯的表現則注重人物的比例、形態、明暗關系以及透視關系，人物美的形式是一種典型或理想狀態，帶有普遍性和規律性。作者通過對維納斯面部神情的細膩刻畫，展現出維納斯困惑的狀態。
4 表現技法分析
首先，從題材的選擇上來說，中國畫都愛以山水境界作為表現，和西方自希臘以來拿人體做主要對象的藝術途徑迥然不同，這兩幅圖也是如此。其次，從透視方式來看，《落花詩意圖》采用散點透視，而《維納斯的誕生》則采用焦點透視，這是中西繪畫上的一個普遍性差異。由于焦點透視更加符合人眼觀看的狀態，所以相對來說，后者則更為具象。另外，前者圖畫上大片留白，使境界更為空曠寂靜，這與中國的虛實結合思想是相貫通的。
5 結語
通過對以上兩幅畫的認知及對比，我們可以看出：《落花詩意圖》相對于《維納斯的誕生》更為抽象。如果拿我國原始社會時期壁畫與古埃及壁畫對比，拿我國明朝畫家唐寅的《看泉聽風圖》與西方文藝復興時期達?芬奇的《最后的晚餐》作對比，拿我國近現代徐悲鴻的《愚公移山》與18世紀末大衛的《馬拉之死》作對比。那么，大體而言，中國繪畫大部分可以說是抽象的，而西方大體上可以說是具象的。所以對于中國畫來講，藝術意境的創構是使客觀景物作為主觀情思的象征。而西方則更注重理性與比例美。這正是由于中西方文化、政治、美學思想的不同，才使得我們創造出的繪畫作品有著巨大的差異。因此，我們應該相互學習對方的優點，揚長避短，從而相互進步、相互促進。
參考文獻：
[1] 李卓.西方文藝復興時期古典油畫與中國宋元時期文人繪畫題材的哲學思維方式比較研究[D] .東北師范大學，2014.
人文主義和文藝復興的關系范文4
【關鍵詞】格里戈利；平行奧干農；尼德蘭樂派；勃艮第樂派
至羅馬帝國日漸衰亡起，教會逐漸成為歐洲文明的唯一統一力量。由于這個原因，歐洲中世紀的文化發展處于宗教的統治之下。當時的文化維持于修道院之中。隨著社會的動蕩與發展，尤其是在中世紀中期的11世紀末至12世紀期間，修道院成了創造文化的場所，并逐漸集中到城市的大教堂里。這其中，音樂作為宗教典禮的重要組成部分對整個宗教文化的發展起到了很大的作用。
首先在天主教堂中用以伴唱羅馬天主教彌撒的音樂稱為格里戈利圣歌（亦稱“圣詠”）其名稱來自于6世紀末到7世紀初（590—604年）的教皇格里戈利一世。格里戈利一世在位時，組織、收集、編寫了近三千支圣歌旋律，將其用于所指定的各種宗教儀式中演唱。最早的格里戈利歌是單聲不得旋律，各個音符均表示相同的音值，由2～3個音符組成一組，速度也是隨意的，相隨于歌詞的自然重音；其音域不寬，在一個八度以內；簡單的、呈波浪起伏的旋律具有一種純樸而嚴肅的氣質，與早期基督教祈禱儀式中莊嚴肅穆的氣氛相吻合。在中世紀和文藝復興時期，格里戈利歌為作曲家提供了音樂創作的豐富的原材料和基礎，并且成為歐洲古典音樂產生和發展的源泉。
中世紀多聲部音樂起始于10世紀前后。初期的多聲部音樂為兩個聲部，是兩條旋律在不同的音高水平上互相重復。高聲部為以前的格里戈利歌，低聲部以四度或五度一音對一音地歌唱。由于是在平行進行中移動，稱作“平行奧干農”。漸漸地，為了滿足對變化的需求，人們開始嘗試加入各種協和音程，使用一音對多音的技巧，開始運用反向進行。這樣兩個聲部在旋律進行上就獲得了獨立。以上變化的重要意義還在于，從此音樂結束了單聲部圣歌和早期奧干農的無節拍狀態，獲得了節奏上的獨立性。由于這一重大變化，又導致了記譜法的重大革新，一種新型的、能使兩個聲部準確協調的有節拍的記譜法——“有量記譜法”出現了。新的記譜法的出現又使得三個到四個聲部的復調音樂的出現成為可能。此時，莫泰特（motet）在二部奧干農的基礎上進一步發展了其歌詞的演唱，在低聲部繼續唱圣歌歌詞時，上聲部用第二套歌詞歌唱。
隨著12世紀的社會發展，騎士階層、莊園主階層從宗教階級中逐漸分離出來，形成了一個新的階層——知識階層。法國南部的一些騎士自己創情寺，再譜上單旋律的音樂。這些騎士自稱游（行吟）他們以方言寺寫作和吟唱愛情歌曲為職業，奔走于各地的宮廷之間。將中世紀音樂發展狀況加以歸納，可以發現：①中世紀音樂經歷了單聲部到復調的發展過程；②經歷了從無節拍的“自由”的節奏到有節拍的、具規律性的節奏；③在此基礎上，并由于新型記譜法的出現，復調寫作和有節拍的節奏原則獲得了充分的發展。
14世紀下半葉到17世紀初是歐洲資本主義關系在封建社會內部產生和發展的時期，是一個在文化進程中緊接過去，并取得驚人成就的時期，該時期被稱為“文藝復興時期”。如前所述，在中世紀，教會作為歐洲社會文明的唯一統治力量，宣揚的是經院哲學、禁欲主義和神學。而文藝復興時期的主要標志是：①古希臘和古羅馬時代的文化精神得到心的體現；②從絕對信仰和神秘主義的宗教向理性信念和科學探索時代過渡；③提倡人類智慧對生活的熱愛，相信人的力量，即“人文主義”思想，屬于現實的人的生活而不是來世的生活成為藝的熱愛，相信人的力量，即“人文主義”思想，屬于現實的人的生活而不是來世的生活成為藝術所關注的中心內容和題材。
音樂藝術的文藝復興主要起于15世紀中葉的法國北部和比利時南部之間稱作佛蘭德斯（Flandrs）的地方。以該地區為中心，先后聚集了一批優秀作曲家，其創作風格主導了文藝復興時期的音樂，被稱作“佛蘭德斯樂派”?？梢哉f，15、16世紀歐洲各國的音樂家幾乎都是在該樂派音樂的基礎上成長起來的。
佛蘭德斯樂派早期最具代表性的作曲家是杜飛、卞舒以他們為代表，也被稱為“勃艮第樂派”。其中音樂風格為聲部眾多（四聲部寫作），追求技術，在圣歌下面加上了獨立的低音聲部。四個聲部的處理變得更為自由，具有真正的獨立性。
繼杜飛、卞舒阿以后，出現了奧克亥姆，約斯堪等眾多音樂家，其中以約斯堪更為出類拔萃，他在復調音樂中加入了“模仿”寫法的新技巧，第一次將其作為一種原則而加以運用，形成了獨特的風格文藝復興時期的主要宗旨音樂形式是經文歌和彌撒曲。
在宗教音樂獲得極大發展的同時，世俗音樂的形式也同時得以盛行，主要有意大利和英國的瑪德利歌、法國的香頌、德國的利德。
參考文獻：
[1]修海林.《西方音樂的歷史與審美》.中國人民大學出版社
人文主義和文藝復興的關系范文5
[文章編號]：1002-2139（2016）-03--01
一、意大利文藝復興的時代背景
1.中世紀封建制度和教會神權統治下的文化落后
中世紀的文化落后，不單受制于政治腐敗、戰爭頻繁，階級斗爭阻礙著生產的發展，生產落后、經濟貧困、動蕩不安的社會環境不利于文化發展。統治階級為維持政權，扼殺世俗教育，禁止、仇視世俗文化教育活動，反對文學和藝術，宣揚神權中心與來世主義。中世紀的美學不以文藝為主要審美對象，但宗教性的文藝尚存。
2.意大利發展新文化的需求
文藝復興運動早在13、14世紀就在意大利醞釀，不僅是這場運動的發源地也是主要的活動場所和領導者。隨著生產力的發展與生產關系的改變，相適應的科學技術需要提高，相適應的社會制度――資本主義開始形成。受外來科學文化的影響，促進了生產力的提高，加速了生產關系發生變革，資產階級在意大利最早登上歷時舞臺。
新的經濟基礎需要新的上層建筑和意識形態為其服務，所以新興的意大利資產階級有發展新文化的需求，以打破中世紀以來封建制度和教會神權殘酷統治和壓迫。另外它是古羅馬文化的直接繼承者，也是古希臘的一部分，接受古典文化遺產，將古典學術再生是其發展新文化最快的捷徑。
二、中國古代文明的推動影響
中國古代文明的傳入，不僅帶來航海術上的變革，新航線的成功開辟為其建立了新的交通網絡，從經濟方面講，就此為歐洲人開辟了新市場和新殖民地，為生產提供了原料和資本，從而在物質上促進了工商業的發展；從精神文化方面講，打破了閉關自守的狀態、開闊了其眼界、破除了他們的封建迷信思想，提高了對新世界的好奇心同時也增加了搶占更多殖民地、獲取更多利益的野心。
1.火藥
火藥，13、14世紀經阿拉伯傳入歐洲，引起了軍事上的革命。新興資產階級利用這種新型武器擊敗了主要靠騎射的傳統封建騎士軍隊。火藥變革了歐洲火器的發展、改變了作戰方法，而且對歐洲近代社會的變革和科學的興起，乃至人類的文明進步，都起著無法比擬的重大歷史作用。
2.羅盤
羅盤，由阿拉伯商人傳入阿拉伯國家，而后傳入歐洲，為歐洲的歷史帶來了不可估量的變化。哥倫布運用羅盤測定航行路線，因此成功改寫了航海歷史。羅盤傳入歐洲，對于西歐開辟新航線、發展對外貿易、建立殖民地以及資本主義的產生和壯大發展都起到了重要的作用，可以說羅盤的傳入直接推動了文藝復興時代的到來。
3.印刷術、造紙
造紙術由中國造紙工人親自傳授，傳入阿拉伯，后由阿拉伯到埃及至西班牙這條路徑傳到歐洲，15世紀造紙術傳遍整個歐洲，引起了教育和文化宣傳上的革命。在此之前西方書籍都是通過手抄方式書寫在皮革上，這種方式嚴重阻礙文化的廣泛傳播，因此文化只能壟斷在少數統治階級階層（僧侶）。中國古代文明的造紙術和印刷術，改寫了文化傳播方式，廣大人民群眾才開始廣泛的獲得受教育機會和文化知識。
三、意大利文藝復興的美學思想
中世紀的文藝思想和美學思想是將普洛丁所建立的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上。經院派學者是唯一的受教育人群，談到美大都認為美只存在于形式上，很少結合現實討論美。在文藝復興的萌芽階段，意大利的人文主義者首先是反對中世紀基督教會對文藝的攻擊和摧殘，為文藝進行辯護。由于其反對對象是中世紀神學和美學的禁欲主義觀點，他們努力恢復人體美的崇高地位、弘揚古希臘羅馬的人性傳統，并未完全脫離封建思想和神學的束縛，因而其斗爭仍帶有宗教色彩。隨著工商業的發展，資產階級地位得到的鞏固，重視發展自然科學，中世紀美學家所推崇的上帝是最高美的神學唯心主義觀點開始被唯物主義的理性和經驗替代。逐漸認識到美的規律可以用科學和技術來加以解釋和總結，意大利文藝理論家們才開始從科學的角度來總結美的規律，逐步脫離宗教影響。
人文主義和文藝復興的關系范文6
社會學家普遍認為:制度文化是人類在物質生產過程中所結成的各種社會關系的總和。社會的法律、政治、經濟制度以及人與人之間的各種關系準則等,都是制度文化反映。事實證明人類制度文化發展一直伴隨著人類社會關系變化而變化,而不同時期制度文化發展卻直接影響人類體育文化發展,勢必造就東西方體育演進方向不同。
(一)古希臘時期
古代東方制度文化以古代中國制度文化最具代表性。古中國普遍實行專制主義中央集權制度,以血緣關系為紐帶國家政治結構,其中文化專制成為政治專制副產品。但由于尚未實現權力的高度集中,從而造成古中國文化發展始終未出現斷層,而形成了以自我文化發展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式,必然從觀念到組織運行等方面受到中央集權制及制度文化影響,從而選擇體育的方式必然是重視內在修為,強調以內為基,以外為輔的身體活動成為人們解壓和內省的運動方式,也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國寡民,分邦治之的政治體制,基本實行民主制。而古羅馬卻經歷了從共和走向帝國的政治變化,以法為權的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發展短時間內達到高峰的現象,古希臘人直接繼承和發揚了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現的文化特征成為古代西方主要的文化特征,體育作為直接展現外在美的主要載體,力成為主要的運動形式。但由于中央集權分散,羅馬王朝迅速分裂而滅亡,歐洲進入黑暗年代,西方文化的發展也出現了斷層和新的文化模式。
(二)歐洲中世紀時期
以中國為代表東方社會,處于兩晉南北朝至元朝結束時期。政治更迭是文化的繼承和發展,而推崇的制度文化建設存在人性的一面,從而使體育文化進一步發展。特別是南北朝時期崇尚以普度眾生為理念的佛教,于是體育文化的表現及運動形式確實是披上了“以人為本”的外衣,尤其是民間體育文化得到了快速的發展。而文藝復興以前,西歐大部分領域處于落后狀態。隨著西羅馬帝國的滅亡到英國資產階級革命到來之前,封建統治者利用宗教奴役和教化民眾來保護其階級利益,以身體活動為運動的體育形式被遏制,僅有騎士教育存在少量的身體運動。也就是說,中世紀的歐洲制度文化建設中人性的被剝削,長期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發展,諸多體育項目和運動形式被迫消失或遏制,從而造成了歐洲中世紀時期西方體育處于灰暗期。
(三)工業革命時期
東方社會仍然是自給自足的農業社會,文化一直作為農業社會的附屬品而存在,小農意識及封建制度諸多弊端滯緩此時東方諸多文化的發展,特別是中國,盡管印刷術和火藥誕生于北宋但卻發揚于西方,盡管蒙元時期出現了中國戲劇史和文學史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂與貴族,這都說明中國封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久,究其根本原因在于君權至上的封建專制統治,一切文化的傳播都將為其服務。正是在這種背景下,此時的社會理念是以宋明理學為基本,主張“靜”和“敬”,反對體育,限制了體育的發展。工業革命的到來,標志著社會正經歷上一個時代終結和下一個時代伊始的變更期。新興的市民階級開始登上歷史舞臺,資本主義生產方式逐漸在封建社會內部產生,其別是自由主義取代了重商主義,這些都體現了西方主張民主、自由、人性等價值理念。體育文化建設即使人性得到解放,也將體育融入到教育、休閑等諸多領域,使體育重新賦予了新的意義,內外兼修的體育發展模式開辟了西方體育文化發展的新篇章。
(四)近代社會以來
近代社會是一個以西方文明發展為主體的社會,東西方社會存在迥然不同的發展模式必然促使東西方文化發展道路的不同。西方文化通過三次工業革命的變革迅速地完成了全球性的擴展過程,在全球范圍內建立起一個充滿西方強權特征的文化體系,而東方文化受封建統治根深蒂固的階級統治思想影響,強勢的西方帶著大炮和文化打開了東方的大門。東方一直存在的特色民族傳統體育模式在清代達到了高峰,卻伴隨著西方體操浸入,最終取代我國傳統的體育模式,確立了核心社會地位。因此,近代東西方體育發展的狀態:以西方體育模式權威的普遍建立,東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發展狀態。
風俗習慣性文化下東西方體育發展方向的迥異
東西方風俗習慣差異最終根結于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響,東方文化受封建主義思想的影響,使東西方風俗習慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝,認為上帝寬恕罪惡,而東方普遍信奉佛教,認為佛光賜福。西方待人接物強調直截了當,而東方強調以和為貴。西方的愛,強調以神的名義表達愛情,被稱為“神的婚禮”;而東方的愛,講究憑人的力量宣揚愛的意義,被稱為“人的婚禮”。從中不難看出,西方自古呈現人性外在表現力,宣揚人的感性,而東方自古展現人性的內在自修力,闡釋人的理性。無論體育是以休閑化、世俗化、還是現代化的方式存在,體育都是以人的身心發展為核心而發展,東西方社會不同風俗習慣文化必然影響東西方體育演進方向的不同。
思想與價值性文化下東西方體育發展方向的迥異
(一)第一次思想與價值文化的交鋒
四大文明古國的出現,文化領域的先導們開始了中西方文化領域的思想與價值觀的早期的交鋒:以孔子的儒學觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對比,形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價值觀和體育方法等?？鬃拥摹岸Y”與“仁”的思想,闡釋了以禮制治國,以人道治天下的儒學觀,而這種人道主義和秩序精神是中國古代社會政治思想的精髓,孔子強調倫理至上,“射”被當做君子之交的方式,形成了早期的古代中國倫理至上體育價值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復強調做任何事情都離不開強身健體和精神,特別是《理想國》強調終身體育的重要性。猶太人的一神論認為神是宇宙的唯一創造者和萬物之源,而印度的佛教倡導多神論,宣揚因果報應,主張眾生平等,導致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運動的范圍,以瑜伽和保健術為代表的體育形式只能依附于宗教而發展。
(二)以教育為主的思想和價值觀的文化交鋒的第二次交鋒
歐洲中世紀的東西方思想和價值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國為代表的東方,中國形成以教育為主的特征的思想和價值觀文化。引進佛學教育的中國,將戒欲輕生思想作為武術和養生的根本,并融合了朱子理學和顏李實學,形成以佛學、儒學、道學重新結合的中國文化思想大融合的開放、兼容的教育思想。勢必為體育文化發展注入新生機,先秦兩漢時期修生養性的氣一元論生命觀,禮之仁之的倫理至上的體育價值觀等體育思想得以融合和延續。而此時的西方形成以基督教義為根本的教育思想,提倡摒棄現實、鄙視肉體、棄絕一切歡樂和幸福的禁欲風,對人生和身體予以否定,導致體育滯后性;最具代表的教育思想便是騎士教育,倡導武技培養忠誠的武士道勇士,用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發展。
(三)14-18世紀末的第三次交鋒
明代王陽明曾說:“圣人與天地民物同體,儒、佛、老、莊皆我之用,是之謂大道。”明代顏元一反程朱理學“重心輕身”,提倡“文武相濟”“兵學合一”全面發展的儒家體育的教育觀,從中難看出,明末思想仍未能打破以儒家思想為主統治。到了清代,閉關鎖國政策加強了思想文化專制,使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時的中國體育正向休閑化和世俗化發展,但人的身心受中國社會發展大背景的影響,體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現呢?留給后人佐證。14-18世紀未,近代西方思想經歷了文藝復興、宗教改革到啟蒙運動的思想文化運動。文藝復興將神的光環世俗化,宗教改革又將世俗神圣化,啟蒙運動使人的主體性價值得以體現。文藝復興以人文主義為核心內容,人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學問”代替“神的學問”,宗教改革是以馬丁路德為代表,提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內心的人文主義宗教觀;啟蒙運動是以宣傳理性、民主、科學、平等的理性主義為根本的資產階級思想解放運動。不難但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發展。體育是以人為根基,以人的身心發展為根本的社會活動,體育作為人的內在和外在表現形式,人性思想的解放,體育運動方式勢必解放。
(四)十九世紀以來
十九世紀以來,西方社會用“大炮”和文化打開了東方社會大門。作為“大炮”的前鋒先進的西方思想迅速滲入以中國為代表的東方文化中,封建近代式—“師夷長技”,再到資本主義近代式—“民主共和,”再到“”傳播,與西方倡導民主、科學、理性、民權、民生等思想不融而合。及目前西方主張普世價值觀與以中國為代表主張科學發展觀的思想交鋒,下,使原本處于不同軌道思想文化不斷碰撞火花。思想文化上的交流融合和據理力爭,體育便成為人類認識自己,改造自己的特殊途徑,使體育具有系統、規范、科學的方法體系,全新闡釋人文主義體育價值觀和體育人生觀。
