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藝術活動意義和價值范文1
據了解，在參加當天植樹造林活動的各部門（單位）干部職工中，有許多都是植樹老手。在植樹過程中，他們不忘向新手們傳授經驗——兩個人一組，一個負責扶苗，一個負責填土。隨著時間的推移，一株株小樹苗“站”了起來，造林基地的綠色也越來越明顯。
“近幾年的春秋兩季植樹造林活動，我都參加了。我很愿意參加這樣的活動，多種樹既能美化我們的生活環境，讓空氣變得更加清新，還能使自己的身體得到鍛煉。以后我還會繼續參加這樣的活動。”地區中級人民法院副院長艾力肯說。
據介紹，今年秋季將在中水庫造林基地栽種楊樹、柳樹等樹木21萬株，整個植樹造林活動將于10月25日結束。明年入春以后，工作人員將在這里套種人工培育的花草。
據了解，近年來，阿勒泰市通過整合多方力量，大力開展植樹造林活動，全力改善人居環境。同時，充分利用當地資源優勢，堅持“山水宜居、生態園林、民族文化、休閑度假”城市發展定位，逐步加大投入力度，強化城區周邊荒山綠化工作?！爸矘湓炝植坏阑谁h境，而且使水資源得到了循環利用。截至目前，中水庫造林基地共開發荒地6000畝，已種植各類樹木40萬株。3年內，我們將把種植面積擴大到2萬畝?！卑⒗仗┦薪ㄔO局副局長尹曉文說。
地區領導塔里哈提·吾遜、戴建新、毛吾列提別克·阿勒斯拜、熱孜別克·哈木扎、孫斌、曹志文、巴克提夫·伊納亞特、王仕斌等參加了當天的植樹活動。
又訊：富蘊“三早”高效完成秋季植樹造林
（通訊員 郭峰）2013年秋季，富蘊縣以早謀劃、早安排、早動手為工作方針，力促全面高效完成今年秋季植樹造林任務。
早謀劃。富蘊縣組織專業技術人員深入現地進行進行實地查看，結合我縣實際情況確定秋季的植樹地塊。重點打造輕工業園區500畝綠色景觀帶、城市周邊荒山片區進行補植50畝，黑加侖果品經濟林6000畝及鄉鎮綠色通道12公里，綠化合格鄉、村（定居點）7個，農田防護林等2500畝；庭院綠化100戶，50畝。
早安排。富蘊縣委、政府及時召開2013年秋季植樹造林動員會，對全縣植樹任務的進行宣傳、組織及早謀劃，為樹木的栽植打下了良好的組織基礎，待時機成熟，即刻就能夠開展植樹活動，力爭在最短的時間內全面完成植樹造林任務。
早動手。富蘊縣委、政府高度重視，積極組織，成立了植樹造林指揮部，從放線、布點、修坑、苗木檢疫、拉運、換土、栽植等上進行全過程監管，并各單位進行實地測量、監控，保證每一個環節的質量，確保植樹造林工作取得實效，高效完成。
又訊：哈巴河再造城市綠化新格局
（通訊員 徐小哲）“種下了這些樹，眼看著咱們哈巴河以后就越來越美啦?！币晃痪用癜l自內心高興對記者說到。一個個挖好的樹坑，一株株等待被種下的樹苗，讓人們無不相信縣城北區綠意盎然的未來。
10月20日，哈巴河縣城建局組織工人在縣城北區開展植樹活動，共植樹一萬五千余顆。記者來到植樹現場，看到工人們正在緊張有序的開展勞動，工人們按照合理種植密度挖好樹坑，然后種上楊樹、松樹等樹苗，為了使樹苗成活率更高，工人們專門準備了羊糞有機肥，在種植的時候加入到根系部位，另外還對樹苗進行了剪枝處理，減少樹苗養分流失。
據記者從該縣城建局了解到，上世紀90年代，哈巴河縣城城區基礎差、設施落后，城市基礎設施及園林綠化建設基本處于停滯階段，人均公共綠地面積僅為5.25平方米，綠地率為8.71%，綠化覆蓋率12.28%，近年來，哈巴河縣牢固樹立“環保優先、生態立縣”理念，堅持實施資源開發可持續、生態環境可持續戰略，加大了城市基礎設施與園林綠化、生態保護建設力度，截至2012年底，城市人均公共綠地面積已達14.4平方米，綠地總面積177.45公頃，綠地率35%，綠化覆蓋率38%。目前哈巴河縣城市道路總面積72萬平方米，綠化面積35.8萬平方米，道路綠化普及率達100%，道路布局合理，全縣基本形成了林蔭路體系，在道路綠化栽植中以多種樹、種鄉土樹為原則，改變了過去“一條路一行樹”的傳統模式，喬、灌、花、草有機結合，錯落有致。
藝術活動意義和價值范文2
關鍵詞：尼采 生命美學 藝術
一、尼采的生命美學
尼采提出建立以“上升生命”、“作為生命原則的強力意志”為“標志”的美學原理，朱立元在《現代西方美學史》中稱之為“酒神美學”或“生命美學”。尼采的生命美學影響了20世紀的西方現代美學乃至后現代美學，在當今時代仍然有重要的意義。
尼采的生命美學把藝術生活與人生的關系提到了首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑?！彼囆g的產生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術。這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來，從而實現人生的自我價值。藝術是人對自己生命本能和強力感的激發和享受。它為人生進行了壯麗的辯護，它給人生帶來了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。
二、生命美學在當今社會的意義
當今中國城市化、商業化進程加速，在生活水平提高的同時，人們面臨著價值虛無、信仰缺失的精神困境。個人的力量在社會飛速發展的巨大變化面前顯得很渺小，人總是在不可以避免的生活苦難面前感到無所適從。人與人之間疏離，關系冷漠，只能把自己封閉在一個自我的空間里。生命力在麻木的消耗中日漸衰弱，此時，藝術的拯救迫在眉睫。
生命美學的要義對藝術家來說，尤其重要。從藝術家主體意識的覺醒到今天藝術家兼有商人的雙重身份。藝術與商業之間的曖昧關系已經眾所周知。物欲橫流的現代社會環境下，人容易淪為物質和金錢的奴隸。藝術在當代的拯救意義在于要讓藝術家們認識到藝術體現生命最高的價值，藝術是生命的最高使命。尼采指出，藝術對于人生的特殊意義是——藝術是對人自己生命本能和強力感的激發和享受。在他看來，藝術是用審美的態度肯定人生，是生存意志的表現。作為藝術家，其生命價值的體現在于藝術，而把藝術當作商業利潤的追求，流于花哨的表面形式和相似作品的粗制濫造，這是對自身生命價值的扭曲。藝術不是名利場的產物，不是金錢的奴隸，而是人的生命力量和生存意志的體現，藝術家應該擺脫現實的困擾，真正用心去體察人生，進行藝術創作。藝術應該是致力藝術創作的藝術家終其一生的追求。 轉貼于 藝術家把生活中種種痛苦傾注于藝術作品中，就如同于偉大的希臘藝術并非源自希臘人精神上的靜穆，而是植根于他們意識到的人生的極度痛苦和遏止之間的沖突。藝術來自生存的需要，藝術進入生命，在創作過程中，融入自己對生活的感悟，從中尋求自我的生命價值，可能經過一個痛苦掙扎的過程，最后獲得人生的歡悅。藝術拯救人生，生命因為藝術而充實和完美。
在商業化的時代背景下，藝術不能只是一個烏托邦的理想，它不僅寄托于每個追求藝術真諦的藝術家，而且寄托于廣大的用審美眼光去看待的生活的人。許多人在競爭激烈的生存境遇中苦惱，焦慮，不安，造成了生命力的萎縮，貧弱，荒蕪，這就是藝術拯救的出發點——為了釋放流動易逝的感性生命。尼采批判科學、理性對人生命力的壓制，他高度贊美只有藝術才是實現生命價值的偉大手段。尼采是孤獨的，他看透了人生，他認為真實是丑的，生存是充滿苦難的，認為藝術家比哲學家更正確，其原因是藝術家熱愛塵世事物、熱愛生命。當藝術家們把巨大的人格灌注在藝術創造活動中的時候，其中躍動的是鮮活的生命和熱情洋溢的酒神精神。尼采認為，強力意志是人的生命所以成其為生命的本質規定性，它包括一個人應該有的強健的體魄，狂熱的情感和，以及過人的精力等等。我們不可能每個人都成為藝術家，但是在藝術審美活動中，人們可以體驗由強力意志所喚醒的人的占有和征服欲望，體驗生命力的充溢和擴張。我們在藝術的創造和欣賞中尋找自我，在釋放和表達情感中回歸自我。我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來，從而實現人生的自我價值。同時，在對待生活上面，每一個人都應該是“藝術家”，用藝術家的眼光去看待人生和世界，將世界上的一切都看作藝術品。用藝術的、審美的眼光去看待人生，熱愛生命，熱愛塵世間萬物，審美地實現自我人生價值。只有作為一種審美現象，人生和世界的價值才得充分體現。
三、結語
尼采的生命美學帶有其悲劇主義人生觀的一面，但他并未因此否定生命的意義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直面人生苦痛，戰勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。所以，尼采說，藝術是生命的最高使命，最高價值。將人生及其困苦看作一種審美現象，才能使人敢于面對現實、直面人生。只有審美的人生才是真正戰勝苦難的充實人生。
藝術活動意義和價值范文3
關鍵詞 非遺 跳繩藝術 體育民俗
中圖分類號：G852.9 文獻標識：A 文章編號：1009-9328（2012）05-000-02
一、國內外研究概況
《國務院關于加強文化遺產保護工作的意見》中對非物質文化遺產提出了“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展”的核心理念。非物質文化遺產保護政策的出臺，促進了全國各地非物質文化申遺的進程，相關非物質文化遺產保護與開發利用的研究也蓬勃興起。在諸多的非物質文化遺產項目中，對傳統的民間體育藝術項目的探索與研究也頗有成效。比如安塞腰鼓已列入國家級非遺項目，跳繩已列入縣級非遺項目，而且跳繩已被正式列為競賽項目，2011年4月，國家體育總局社會體育指導中心首次頒布了《跳繩競賽規則》，并成功地舉辦了兩屆全國跳繩精英大獎賽。這些舉措都說明了國家對于民間傳統體育項目的重視。
跳繩運動在我國已有數千年的歷史，但相關的研究卻不多，主要有：
趙振平《從小玩跳繩》（2000年人民教育出版社出版），該書闡述了跳繩對人的益處，介紹了多種跳繩技法和注意事項。
段紹斌等《民間體育資源的開發與學校體育的整合——民間傳統體育項目花樣跳繩研究》，文章主張發揮學生的主體性，體現民間體育的特色，從而緩解學校體育資源的不足，使課程標準更好的實施，民間體育資源得到更好的開發、利用和傳承。
馮俊彥《陜西省第四屆少數民族傳統體育運動會花樣跳繩比賽調研與分析》，文章對陜西省花樣跳繩比賽進行了調研和分析，旨在將這一傳統體育項目引進大、中、小學課堂，并得到進一步的普及與開展。
何云《將合作學習向課外延伸——讓跳繩飛起來》，文章論述了將跳繩延伸到課外，落實“健康第一”的指導思想，打造“陽光體育、陽光人生”的校園文化。
在理論研究的同時，跳繩活動在全國各地也蓬勃開展。2010年和2011年，我國成功舉辦了兩屆跳繩精英大獎賽及教練員、裁判員培訓班，跳繩運動已經引起有關部門的重視。
陜西是跳繩的故鄉，20世紀50年代，跳繩正式進入學校體育教育范疇，西安高中創編了“跳繩舞”，陜西師范大學舉辦了我國最早的跳繩班。80年代初，陜西全面推廣跳繩新技藝，先后舉行了400多期跳繩培訓班。陜西花樣跳繩隊應邀出訪新加坡、日本等國家和地區，并參加了北京國慶五十周年慶典活動，取得了全國多屆少數民族運動會花樣跳繩表演一等獎。同時跳繩也走上了2011西安世界園藝博覽會的舞臺。
西安各地的機關、部隊、企業、學校也經常舉行群眾性跳繩比賽。西安的跳繩藝術逐步衍生出包含12大類60多種套路300余種跳法的“花樣跳繩”，把跳繩從一項民間傳統活動發展成了一種極具感官沖擊力的體育藝術。
體育師資力量的培訓一直以來是西安文理學院初等教育學院的特色教學項目。1993年該校成立了全國第一家“跳繩協會”；1995年以該校學生為主力的“陜西省跳繩交流團”應邀訪問新加坡。1999年該校成立了世界上第一所“跳繩藝術學?！?。
國外的跳繩活動也很興盛，如日本具有獨特而完善的跳繩體系，跳繩設有級別和段位，還有一整套完善的裁判員等級制度和技術要求。加拿大、美國、澳大利亞和歐洲的許多發達國家，知名的跳繩俱樂部就有500多家，且多數均建立了自己的網站。
綜上所述，跳繩活動以及對于跳繩藝術的研究在我國已有一定程度的開展，但尚屬初級階段，還存在著一些不足：
（一）對跳繩藝術的淵源和發展歷史挖掘不夠。跳繩藝術起源于我國，但相關的考古發現、歷史背景、發展狀況以及傳承史都不甚清楚。
（二）對傳統跳繩藝術的理論研究深度和廣度不夠。截止目前的研究成果較少，且理論研究只限于體育界，并未深入到其他相關學科。
（三）民間跳繩藝術的傳承主要靠家族傳授的方式，傳授者的思想比較禁錮、保守。這對一些特色跳繩技巧的流傳和推廣產生了消極影響。
（四）跳繩藝術教育采用的多是傳統的內容和授課方式，缺乏新的教學理念和模式，無法將流傳在民間的跳繩技巧引入課堂。
二、研究內容
從保護非物質文化遺產角度對陜西優秀民間體育藝術資源進行挖掘、整理，使其成為一個體系，探索民間體育藝術資源走進課堂、開拓學校體育的模式，以新的教育理念豐富民間體育藝術的內容，推動民間體育藝術發展形式的多樣化。并為廣大群眾所接受，促進全民健身運動，為提高國民身體素質以及和諧社會的發展做出努力。從歷史、文化、體育藝術等方向入手，對源自陜西以及流行于陜西的民間體育藝術資源，從以下幾個方面進行具體研究：
（一）從物質與非物質文化構成和參與人群對陜西西安民間體育藝術跳繩的傳承變遷的歷史進行探索，發現其傳承變遷的內、外動因和不同時期的社會價值。
（二）探索陜西西安民間體育藝術跳繩資源在多元文化背景下如何實現多樣化的發展，豐富民族傳統體育藝術理論，實現民間體育藝術資源的利用和可持續發展。
（三）從體育教學的角度，研究和開發具有地方特色的校本教材及新的教學模式。
（四）從素質教育的角度，研究與探索民間體育藝術跳繩與身心健康和全面發展的關系。
（五）從可持續性發展的角度，研究與探索培養民間體育藝術跳繩的合格師資的有效路徑。
（六）從體育運動媒介的角度，促進陜西民間體育藝術跳繩社團的形成，豐富體育文化生活，致力于增強全民體質、提高運動水平、培養終身體育鍛煉的意識。
三、突破的難題
（一）搜集有關跳繩藝術起源和發展的考古資料和文獻資料。這些資料的分布極其零散，延續時間很長，在此之前沒有形成系統的資料積累，因此，收集資料的困難較大。
（二）挖掘陜西民間體育資源的健身與藝術價值，賦予其時代文化內涵，加強民間體育藝術理論的研究。
（三）探索在部分學校開展民間體育藝術課程的可行性和民間體育資源的新的教育傳承模式。
（四）探析民間體育資源的流行動因，把源自民間的體育資源通過學校教學與研究跟民間鄉土傳承相結合，實現陜西民間體育資源的存在—發展—創新—再發展的可持續性特征。
四、研究方法
（一）采用多學科相結合的方法：體育、文化遺產、心理學、運動醫學等。
（二）文獻資料與實物資料相結合的方法。
（三）調查法：包括鄉野調查訪問和問卷調查法等。
（四）行動研究法：在相關學校進行跳繩研究的樣本選擇。
（五）數理統計法：利用前測、后測的數據對比，在數字方面進行量化分析。
本研究技術路線圖如圖1所示：
技術關鍵：本研究將從項目的實際開發與利用入手，將跳繩運動通過學校教學的實踐研究，找到適合學校教育和民間體育藝術資源發展的模式，同時將民間體育藝術資源與時代元素相嫁接，探尋推廣跳繩藝術的更多途徑。
五、研究本課題的理論意義和實踐意義
綿延千載的民間跳繩藝術是華夏數千年民族藝術的積淀，體現著的中華民族深厚的文化底蘊。它的存在是一種社會、文化乃至意識形態的象征，其價值已遠遠超出了單純繩技、繩舞的范疇，在一定程度上體現了中華民族民間文化價值的取向。
隨著社會的發展，現代生活方式的變化以及文化娛樂形式的多元化，具有典型民間特色的跳繩藝術被逐漸推向了歷史舞臺的邊沿，甚至于面臨著被湮滅的危險。充分挖掘這一重要的非物質文化遺產所蘊含的文化價值，特別是其中的藝術價值和體育價值，對更好地繼承和弘揚跳繩運動——這一體現民族文化特色的藝術形式，有著十分重要的意義。
（一）理論意義
本研究從非物質文化遺產保護的角度出發，從文化、藝術、體育健身等多個層面切入，分析、探索民族跳繩藝術的發展和演變的規律，為其注入更多的文化內涵，展示文化融合的無窮魅力，體現民族文化的最高價值。為陜西民間體育跳繩藝術的發展和創新提供理論方面的依據，為豐富民族體育奠定理論基礎。
（二）實踐意義
本課題運用多學科的方法，挖掘、探索民間體育藝術資源的開發、保護和創新，通過對陜西民間體育藝術資源的搜集和整理，讓民間體育藝術資源走進校園，延伸課外。開拓學校教育理念、模式的創新，指導民間體育藝術活動的開展，促進陽光體育和全民健身運動的發展。通過這一項健康、環保、有意義的體育活動旨在實現以下實踐意義：
首先在心理素質方面使學生形成良好的適應能力、堅強的意志品質，改善學生的人際關系，增強學生的協作精神。培養各種優良品質，陶冶情操。在身體素質方面，豐富學生的課余生活，全面提高學生的各項身體素質，對身體的靈活性、速度、耐力、身體姿態、平衡能力、協調性和柔韌性都有促進作用。
其次，在整個社會娛樂網絡化極其普及的背景下，簡便可行的傳統跳繩藝術對于展現民族體育活動的魅力，對抗娛樂低俗化，減少網絡犯罪，弘揚優秀的中華傳統文化具有十分重要的意義。
民間體育藝術資源的開發與推廣，有利于非物質文化遺產保護工作的展開，這不僅挖掘、保護了陜西民間體育藝術資源這一非物質文化遺產，更有助于增強民族凝聚力和民族情感。在文化全球化的大潮下，開展體育、藝術等傳統項目，為廣大民眾標示中華民族文化身份、堅守傳統文化的傳承和發揚有著重要意義。目前國家已將非物質文化遺產傳承上升至國家文化安全高度，因此，發展兼具傳承文化、健身等多項功能的體育藝術項目，必將為此做出卓越貢獻。
從陜西民間體育跳繩藝術項目發展本身而言，對促進體育藝術資源產業化發展有著重大意義，民間體育藝術資源的開發與利用，將加快這些藝術資源的發展進程，擴大發展規模，實現民間體育藝術資源產業化發展的良性循環，對于促進地方經濟發展與繁榮也有著非常重要的意義。
六、預期效益
（一）完成“陜西傳統體育藝術資源開發的研究”。整理匯總古代直至現代陜西民間體育跳繩藝術資源，充分挖掘體育跳繩藝術的社會價值、文化價值和藝術價值，并對陜西省民間體育藝術跳繩進行創編，在學校體育教學中積極推廣。
藝術活動意義和價值范文4
一、世界觀含義辨析世界觀有廣義和狹義之分。廣義的世界觀應包括兩方面內容:一是關于宇宙的本體論和認識論,它回答了“世界是什么”的問題,即世界是物質的還是精神的?物質與精神孰先孰后?世界是可知的還是不可知的?歷史是發展的還是循環的?等等。二是價值論,它回答了“世界應如何”的問題,即世界萬物對人的意義和人生的意義,什么是益的、善的、美的?
什么是害的、惡的、丑的?應該建立一種什么樣的社會生活秩序?人應該怎樣生活?什么樣的人生才是有意義的人生?等等。狄爾泰在其所著的《世界觀的類型及其在形而上學體系中的發展》一書中指出,各種世界觀都包含著同樣的結構,即以概念語言來把握本體,同時又暗中賦予其意義和價值,從而含蓄地表達制約于生命的某種道德愿望。狄爾泰的世界觀一詞包含了上述兩方面的內容。1947年中華書局出版的《辭?！穼Α笆澜缬^”一詞的解釋十分清楚地區分了它的廣狹二義:“[世界觀]對于此世界所懷抱之意見也。與人生觀相對舉,有時亦兼括宇宙觀及人生觀而言。在哲學上派別甚繁,解釋亦至不一律:認識論方面有實在論、觀念論、唯象論、不可知論;本體論方面有一元論、二元論、多元論、平行論、目的論、機械論;價值論方面有樂觀說、厭世說、改善說等?！边@里所說的“與人生觀相對舉”的世界觀,即宇宙觀,不包含價值論和人生觀方面的內容(人生的意義和價值是屬于價值論的),而僅涉及本體論和認識論,即以上所說的世界觀第一方面的含義,這就是狹義的世界觀。廣義的世界觀則“兼括宇宙觀及人生觀”,即以上所說的兩方面的內容。
長期以來,我國哲學社會科學的學科體系基本上是從蘇聯引進的,在這種體系中沒有價值論的位置,認為價值論是資產階級的東西,因此,價值論的內容也就被排除了,只剩下本體論和認識論,世界觀與宇宙觀成為同義詞。
二、宇宙觀對藝術創作的影響世界觀中的宇宙觀是指認為世界是物質的還是精神的,物質和精神何者是第一性的、何者是第二性的,世界是可以認識的還是不可以認識的,這是純屬宇宙本體觀和哲學認識論的范圍,不含價值內容。
它對古代人類的藝術創作有較大的影響。這是因為古人對自然界的認識水平非常低下,迷信鬼神,以萬物有靈的眼光看世界。這種幼稚的宇宙觀與古代具有樸素浪漫主義色彩的神話、民族史詩和宗教藝術的創作是密切聯系在一起的。盡管這些神話、民族史詩和宗教藝術本質上不是人們對于世界的認識形式,而是直接或間接地表現他們生存活動中具有重大意義的價值事件、價值理想和與此相關的情愫,但正是他們幼稚的帶有迷信色彩的宇宙觀,使他們能毫不費力地想象出那些瑰麗奇幻的人物、神鬼魔怪及其關系和命運,以寄托他們在現實社會中產生的價值理想、人生理想和情感、愿望,從中吸取生存與發展的力量,獲得善惡美丑的精神熏陶。這些古代藝術是人類的寶貴精神遺產,具有永恒的價值。古代萬物有靈的宇宙觀,從哲學的觀點來看,無疑是唯心主義的。但是,如果當時人類的宇宙觀不是那樣幼稚,而是非常“唯物”,根本不相信萬物有靈,那么就不會有那些美麗的神話和史詩中的神話色彩。多年來在蘇聯和我國流行著這樣的推理邏輯:藝術既然是“掌握世界的一種方式”,是對世界的認識,那么唯心主義世界觀必定妨礙藝術家對世界的正確認識,因而必然有害于藝術創作。然而,藝術事實卻向人們證明了古人“萬物有靈”的唯心主義宇宙觀成就了這些古代藝術。
藝術活動意義和價值范文5
[關鍵詞]思想政治教育 藝術化 音樂教育
[中圖分類號]G642.0 [文獻標識碼]A [文章編號]1005－5843(2012)02－0109－04
隨著思想政治教育的發展，人們愈加要求提高思想教育過程的藝術性，主張寓教于樂，在活動中授之以知，在美感中動之以情，在愉悅中曉之以理，無聲無息、不知不覺中影響人、感染人、發展人。“化”乃是演化、變化之意，藝術化思想政治教育是指將藝術活動轉化為思想政治教育，把思想政治教育融會到藝術活動之中，通過各種藝術載體進行思想政治教育，屬于思想政治教育方法范疇。藝術化思想政治教育是為思想政治教育的根本目標服務的，藝術是形式、是手段，育人才是目的。曾指出：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一?！彼囆g化思想政治教育是一種有效的藝術性思想政治教育形式，能夠大力提高思想政治教育的藝術性和實效性，有助于思想政治教育目標的實現。
一、藝術活動是人類掌握世界的一種方式
馬克思曾在《政治經濟學批判導言》中提出四種掌握世界的方式：藝術精神、宗教精神、實踐精神及理論精神。馬克思說：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的?！逼渲校囆g精神的方式是人類通過感性化的創造活動和欣賞活動去達到內在的審美體驗和自我確證，是人類精神活動的重要組成部分。感性活動是實現人的本質的體現和實現方式；藝術活動作為人類感性活動的一種方式，亦是人類把握世界的一種方式，體現和實現著人的本質，其終極價值就是指向人的發展。正如馬克思所說：“人以一種全面的方式，就是說，作為一個總體的人，占有自己的全面的本質。人對世界的任何一種人的關系――視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，……是通過自己的對象性關系，即通過自己同對象的關系而對對象的占有，對人的現實的占有；這些器官同對象的關系，是人的現實的實現(因此，正像人的本質規定和活動是多種多樣的一樣，人的現實也是多種多樣的)，是人的能動和人的受動，因為按人的方式來理解的受動，是人的一種自我享受?！?/p>
藝術活動包含了藝術創造活動和藝術欣賞活動。藝術創造是藝術創造者創造藝術作品的活動。藝術創作者按照美的規律發揮自己的想象力和創造力，運用語言、音調、色彩、線條等表現形式對內在的思想情感和外在的社會生活做出感性和理性、情感和認識、個別性和概括性的統一，使其成為客觀存在的審美對象。藝術欣賞是人們面對藝術作品的藝術形象，通過感知、想象、理解等綜合心理活動獲得認知提升、思想觸動、情感愉悅和精神滿足的審美活動。藝術活動是一種創造美、發現美、獲得美的活動，能給人美的預期，引導人朝著美的方向努力追求。不僅如此，它還吸引著人們全神貫注地參與到藝術活動自身的運動中去，成為美的創造者、發現者和把握者。加達默爾說：“所有的自我理解都是在某個被理解的他上實現的，并且包含在這個他物的統一性和同一性。只要我們在這個世界中與藝術作品接觸，并且在個別藝術作品中與世界接觸，那么這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的陌生宇宙。”藝術源于生活又超越了生活，并有自由之美，超越之美。曾說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”它通過生動感人的藝術形象反映社會生活，能夠深刻地揭示自然世界、人類社會以及人生的真諦和內涵，能觸發人們內心的激情和熱情，而“激情、熱情是人強烈追求自己對象的本質力量”。那么，藝術活動所具有的自由之美和超越之美就是人們通過審美體驗和自我確證的感性方式對人的本質力量的追求。從藝術活動的全過程來看，一方面，人類的藝術活動和藝術精神產生于人類的社會生活，是人類現實社會關系的體現和反映。藝術創作活動是創作者人生經驗的再現，蘊涵著創作者對人生價值與生命意義的探索和追求。另一方面，藝術作品一旦被創作出來，藝術作品本身就成為存在的一種顯現方式，富有審美價值，能夠為觀賞者去體驗和確證。藝術是人類創造性實踐活動的結晶，在給人提供片刻愉悅經驗的同時，可以使人們獲得其中關涉生命意義的統一性和同一性，即人類的“共通感”。黑格爾曾指出：“藝術的任務和目的，就在于把一切在人類心靈中占地位的東西都拿出來提供給我們的感性、情感和靈感。……喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和，使它們再活躍起來，把心填滿；使一切有教養的人或是無教養的人都能深切感受到凡是人在內心最深處和最隱秘處所能體驗和創造的東西……在賞心悅目的觀照和情緒中盡情歡樂?！比藗兡軌蛲ㄟ^藝術活動深刻地認識自然、社會、歷史和人生，確證和敞開自我，揚棄人原始的丑惡和自私功利的本性，正確地認識和理解人類生活，感受人生真諦，獲得人生啟迪；人們能夠通過藝術活動放松心情，舒緩情緒，獲得精神愉悅和享受，使身心得到滿足和休息，生氣勃勃的創造力，獲得美的感受和掌握美的內在規律；人們能夠通過藝術活動在潛移默化中受到真、善、美的熏陶，在思想、情感、意志、追求等方面發生改變，形成正確的世界觀和價值觀，生成高尚的道德情操，達到崇高的人生境界。
二、藝術化思想政治教育的現實意義
藝術活動是藝術創作者和欣賞者在自身的人生感悟和審美體驗基礎上自由自覺的創造，躍動著知識、思想、情感、行為等各種因素，具有形象性、典型性、情感性等特征，具有認知、審美、教育等基本功能和價值。無論是藝術創作活動，還是藝術欣賞活動，都是一種自由開放的、動態的創造性活動，能給人帶來心靈的愉悅和美的享受，使人不自覺地投入到藝術活動中去?；枷胝谓逃谒囆g活動之中，開展藝術化思想政治教育，能以一種潛移默化的方式促使教育主體沐浴在思想政治教育的氛圍里，起到培養教育主體的語言表達能力、靈感智慧、道德情操、思想意志，傳遞文化、傳遞價值、傳遞美的作用，達到春風化雨、潤物無聲的效果。如，對于教育者而言，藝術化思想政治教育的引入能夠提高思想政治教育過程的生動性、趣味性，使受教育者樂于參與到教育活動中去。對于受教育者而言，當他全身心投入到思想政治教育活動中時，他就不再是旁觀者，而是能夠承擔自身主體責任、與教育者一起圍繞人生意義和生命價值問題而進入對話的主動參與者。于教育文本創建者來
說，其引入要求教育文本內容符合實際生活，具有生活氣息，富有生活哲理；教育文本的邏輯結構美，條理清晰；文本的文字表達美，淺顯易懂――這使教育者和受教育者愿意閱讀文本、使用文本。因此，藝術化思想政治教育能夠吸引教育主體全神貫注地投入到思想政治教育活動中去，成為思想政治教育的主動參與者。不同的教育主體之間都愿意圍繞著思想政治教育的根本目標，彼此接納和敞開，進行持續的交往和對話，不斷地探尋真理、發現真理和獲得真理，并積極行動，在社會實踐中建構人生。
通過藝術活動，思想政治教育主體能夠更好地理解生活、理解人生，進而提高自身的生存質量。事實上，“與其說藝術影響了生命的存在，倒不如說它影響了生命的質量，無論如何，這種影響是深邃的”③。藝術活動乃是一種全方位的身心活動，既需要思考，又需要情感體驗，還需要行動。藝術化思想政治教育能夠借助藝術的形象性、典型性和情感性特征以及藝術活動的認知、審美、育人等價值功能，喚醒教育主體的思想情感，培養教育主體的感性思維，塑造教育主體積極健康的心靈，激發教育主體的創造力和想象力，不斷豐富和提高人的精神境界，使教育主體的觀察力、記憶力、想象力、表達力、創造力和思想情感得到自由的發展，對于創造“具有深刻感受力的豐富的全面的人”具有積極意義。在藝術化思想政治教育活動中，教育主體的大腦、感官和身體協調能力可以得到全面的鍛煉，教育主體的認知、情感、意識和行為能夠獲得全面的提升。藝術化思想政治教育有利于教育主體獲得審美體驗和自我確證，克服科學意識和科學方法論對人的過度限制，生成全面、健康的人格，充分體驗、領悟和把握到人生意義和生命價值，進而不斷地提升生命質量，成為自由自覺地從事感性活動的主體。當教育主體成為自由、自覺的實踐主體的時候，他就能夠認識和把握自我，能夠根據自己的人生追求審視和關照自己的思想、言語、行動過程中的偏差，并依據客觀現實條件采取創造性行動策略予以調整和改進，在現實生活的不斷延續中自我完善，實現自身的人生價值和生命意義。
藝術化思想政治教育必須基于一定的藝術活動展開，主要包含四個相互融合的方面：聽覺藝術活動(欣賞音樂、戲劇等)、視覺藝術活動(欣賞繪畫、書法、雕塑等)、想象藝術活動(欣賞詩歌、散文、小說等)以及行為藝術活動(游戲、以及各種藝術創作等)。無論是通過哪種藝術活動的展開，藝術化思想政治教育都離不開語言和藝術作品?！罢Z言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現實的意識”，表達著世界和人類自身。思想政治教育離不開語言的表達和理解。馬克思指出，思想、觀念、意識的生產是“與現實生活的語言交織在一起的”，“某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等”精神生產表現在語言之中⑩。而從藝術作品的角度，“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來”。當我們進行藝術活動的時候，我們即是在經歷一種語言事件?！耙驗椋覀冊谧匀唤绾蜌v史界所碰到的一切事物中，正是藝術品最直接地向我們述說。……藝術品是一種真理的表述，不能把它還原成它的作者在作品中實際所想的內容?！瓕徝酪庾R都可以求助于以下事實，即，藝術品總是把自己傳達給他人的”。
藝術化思想政治教育必須綜合運用各種藝術性的語言事件和藝術活動的形式展開，使用具有生活氣息的、具有生命意蘊和價值的語言以及通過藝術活動的教育形式促使教育主體發現和把握蘊含于其中的生命意義。在開展藝術化思想政治教育的過程中，還有一點需要注意，那就是，“藝術化”不能僅僅局限于形式，教育主體在這里不是為了獲得幾次輕松的體驗，而是在形式背后應該有更高的追求。每個教育主體都是有思想、有情感的現實的人，思想政治教育應通過各種形式的藝術化教育深入到教育主體的內心世界、思想世界和情感世界，加強教育主體之間的思想交流和情感溝通，以使教育主體生成一種藝術性的思維，即學會用藝術精神的方式去把握世界，去顯現和實現人的本質，促進教育主體的全面發展。
三、音樂是一種有效的藝術化思想政治教育形式
音樂是演奏者通過吹、拉、彈、唱等方式將詞曲以音符、節奏、旋律等形式在時空中展現出來，從而表達人類情感、反映社會生活而引起人們情緒反映和審美體驗的藝術形式。音樂能夠創造出一個連接現實與超現實的藝術境界：在音符的跳動與旋律的流動中，人類的悲、歡、離、合等各類情感使演奏者為之傾心，傾聽者為之動容。人們使用音樂表達自己的所思所想，交流自己的生活體驗和思想情懷，如用敬酒歌對遠方而來的朋友歡迎致意。音樂直擊人的心靈，是最具感性化的藝術形式。它不是隱晦地，而是直接通過音符、旋律節奏向人們表達著人生體驗、述說著人生的意義。音樂直指人的靈魂深處，使人們心靈相通。黑格爾認為音樂是一種精神，直達人類靈魂的深處，它“反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式”。在音樂中，我們可以感受人類最圣潔的情感，感悟人類心靈最深處的悸動，體悟人類最深邃的思想，聽到大自然纏綿不絕的生命呼喚。
藝術活動意義和價值范文6
今天,當我們使用流行文化概念的時候,自然受到20世紀以來西方文化理論發展語境的限定。在這個限定之下,“流行文化”所指對象,就是在現代社會的世俗化發展中,特別是20世紀以來,新興的大眾化的文化現象和文化活動。與傳統的文化類型相比,流行文化具有三個基本特征:第一,流行文化是現代社會生活世俗化的產物,它不僅以商品經濟發展為基礎,而且直接構成一種商品經濟的活動形式;第二,流行文化以現代大眾傳媒為基本載體,并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展;第三,流行文化是一種消費性文化,呈現出娛樂性、時尚化和價值混合趨向。由于這個三個基本特征,流行文化的興起不僅從根本上沖擊了傳統文化活動,迫使它在高雅文化與通俗文化(體制文化與民間文化)兩個層次傳型,而且使當代文化發展為一種普遍的文化危機運動。西方文化理論研究的興起,在很大程度上是以這種普遍的文化危機感為契機的。
文化作為人的一種生活方式,首要功能是為生活于其中的人們提供特有的意義和價值。文化建設的要義就是為人們的日?；顒咏ㄔO具有普遍性、持續性的意義和價值體系。在這個意義上,文化又被界定為發現和建立理想的活動。 流行文化的第一個問題是文化意義和價值的失效、瓦解。相對于傳統文化以宗教為內含的精神至上原則,流行文化推行的是一種世俗化的非精神原則,即以個體的享受、娛樂和為動機。由于這個文化原則的轉換,在18世紀直到19世紀中,在傳統文化崩潰的背景上,流行文化的早期發展表現出一種精神潰敗(頹廢)狀態。盧梭作為現代文化的啟蒙者同時成為它的第一個批判者,乃是因為他對這種精神潰敗狀態的預言家式的敏感和不滿。他以個體自我的精神自由的建設為目標,反對現代文明確立的流行的(社會化)生活方式,主張向自然的真實性和獨立性回歸。席勒則認為,現代文明建立的是一種個體與社會、精神與物質、感性與理性分裂的文化,在這種文化中,人性的完整性被破壞了。他認為,重建完整人性的途徑是對人進行審美教育,建設為人的自由完整生活提供基礎的審美文化。
流行文化的世俗化發展開拓了現代文化民主的空間,在對感望和自由享受的肯定中否定了經典和權威的文化權力。這就導致了流行文化在總體上混亂無序的非理性(“無政府”)狀態。針對這個狀態,19世紀中期阿諾爾德(M. Arnold)提出了一種反對流行文化的(中產階級)精英意識。這種精英意識把文化限定為“在本世界中被思想和表達的最好的事物”,并主張文化是只能由少數精英創造和發展的事業。 阿諾爾德的精英立場無疑包含了資產階級的文化霸權而不得人心。但是,他仍以偏激的形式指出流行文化的第二個問題,即文化活動是否需要保持其內在統一性和超越性的問題。所謂雅—俗之爭,很大程度上就是堅持或反對文化的內在價值和超越意義的爭論。無疑,流行文化是否定文化的內在價值和超越意義的。這反映到流行文化的產品形式中,則是流行文化產品中普遍存在的機械復制、拼貼、重復等現象,以及這些現象形成的對文化差異的消解(文化同質化)。在現代社會運動背景上,對文化產品的一個基本要求是,它應以其獨立完美的存在形式成為對個體獨立和自由的象征性表現。這是文化產品的現代美學價值。但是,流行文化產品不僅否定了現代意識對文化產品的原創性和獨立性要求,也成為對人自身的獨立和自由價值的象征性否定。 這是阿多諾(T.W.Adorno)、麥克唐納(D.Macdonald)和詹姆遜(F.Jameson)諸人反對流行文化(大眾文化)的一個重要原因。
文化作為人的一種基本行為方式,怎樣保證、體現人類自我存在的獨立和自由,是現代文化意識的核心所在。在這個核心點上,流行文化面臨著第三個問題,而且是它致命的問題:在大眾傳媒和市場經濟的聯合操作下,流行文化的生產和接受方式是否能夠保證它是人的獨立和自由的體現?阿多諾(T.W.Adorno)認為,流行(大眾)文化是資本主義文化工業的產物。文化工業通過大眾傳媒操作的標準化、合理化生產,對它的消費者(大眾)施行自上而下的有目的地整合和統治。文化工業的整合實現了對大眾自我意識的物化,即意識被整合為一致性的非意識。 “文化工業的意識形態力量在于,它用統一取代了意識”。 在對流行文化的批判中,阿多諾非常重視大眾傳媒對文化生產和接受的意識形態控制力量。這是阿多諾的深刻處。但是,如費斯克(J.Fiske)所指出的,流行文化在承擔資本和技術的意識形態控制功能的同時,也為現代的文化民主提供了空間,為大眾的自我表達提供了資源。 霍爾(S.Hall)引用葛蘭西的文化霸權觀念,把流行文化界定為一個不同階級爭奪文化霸權的戰場。他反對把統治者與大眾、主流文化與流行文化做非歷史的、靜態的二元對立的理解,認為在爭奪文化霸權的斗爭中,對立的雙方互相作用、影響并轉化著對方。他認為大眾作為被統治階級,也不具有單純的統一性,他即不是純粹的主流文化霸權的被動接受者,也不是純粹的反抗者。大眾在流行文化中生活于反抗與順從的矛盾運動中。
2, 當代藝術
流行文化在整體上改變了傳統文化的生產方式、接受模式和價值體系。但是,在所有傳統文化形式中,藝術的轉型是最基本的,最具有主導意義的。因此,研究流行文化,必須把藝術的轉型作為主要對象。實際上,在上面討論的文化理論中,無一例外地都把藝術的轉型作為識別文化變化、轉型的基本標志。為什么藝術轉型對于流行文化的形成具有主導意義?這有四個基本原因:第一,在傳統文化活動中,高雅文化的三種基本形式,藝術、宗教和哲學,藝術是最接近日常生活的,而且傳統流行的民間文化主要是以藝術的形式存在的。因此,當代文化的流行化轉型,必然以藝術為主體;第二,進入現代社會之后,宗教的衰落留下了價值實踐體系的真空,藝術實際上代替宗教成為價值實踐的新體系。因此,當藝術失去了為宗教服務的作用以后,藝術不僅被直接挪用為現代政治意識形態斗爭的工具,而且成為現代個體自我確認、自我表現的基本方式;第三,藝術與大眾傳媒在制造形象化文化產品上的統一性,決定了兩者相互促進和統一的前提。藝術與大眾傳媒統一的發展,不僅構成了流行文化的主要景觀,而且實際上是流行文化的基本(主導)形式。第四,藝術的流行化轉型所產生的巨大商業價值是其他文化形式所不可比擬的。流行藝術成為流行文化的主導形式,有商業動機的驅動,而且充分表現了流行文化的商品經濟屬性。藝術在現代文化、特別是流行文化發展中的特殊地位,不僅是現代文化理論家特別關注藝術的基本原因,而且是美學在現代文化中產生和發展的基本原因。
藝術從傳統文化進入現代文化,一個根本性的變化是藝術從對宗教的附屬關系中解脫出來,成為獨立自由的形象塑造活動。這就是現代性所賦予藝術的自律性,也是美學得以確立的一個直接前提?？档旅缹W作為美學的奠基,原因之一,在于它第一次以哲學的形式明確系統地闡釋了審美和藝術的自律性。根據康德,藝術的自律性有三個基本原則:第一,藝術是自由創造的產品;第二,藝術是非功利、無目的(以藝術品自身為目的)的創造;第三,藝術是藝術家(個人)的天才的產物——不可重復的原創品。 但是,轉型為流行藝術,藝術在同樣的三個方面喪失了自律性。大眾傳媒作為流行藝術的主要生產機器,從內容到形式,從工具到手法,都控制了藝術家的藝術創作,把他們整合到傳媒體系中,先天地決定了流行藝術的標準化和批量化生產方式。因此,本杰明(W.Benamin)認為大眾傳媒的發展使藝術進入了機械復制的時代。藝術的機械復制在取消藝術家的獨創性的同時了取消了藝術品存在的自律性――藝術品作為原始手工作品的唯一性和獨立存在。這不僅使藝術品喪失了奠基于原創性的神韻,而
且使之喪失了基本的神學儀式價值,取而代之以純粹的觀賞價值。本杰明肯定這個轉型,認為在世界歷史上機械復制第一次把藝術從它對神學儀式的依附關系中解放出來。 無疑,解放為藝術的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提,但是也使藝術作為主體自我確認和自由的表達形式失去了內在前提和先天的基礎。因為作為機械復制的藝術,藝術不再是藝術家自己自由獨立的產品,因此也不再能夠直接成為他的個性和自由的體現。阿多諾反對流行藝術,原因就在這里。反對向流行文化轉型,藝術的重要課題就是尋求維護自身獨立性的可能性。先鋒藝術運動,則是以一種拒絕認同和介入大眾(傳媒)文化的立場和相應的激進反叛形式,堅持著藝術獨立的文化價值。阿多諾和麥克唐納都把先鋒藝術作為一種抗議的文化形式而寄與希望。但是,先鋒藝術本身有兩個難以克服的困難使它的反叛和抵抗不可能作為一種基本的和常規化的文化反叛形式。第一,因為先鋒藝術拒絕認同和介入,它相應地拒絕了交流的可能性,這使先鋒藝術的反叛對于大眾只具有形式的意義而沒有內容的意義――因為通過形式進入內容的途徑被截斷了,而且事實上先鋒藝術運動的發展本身是向不斷形式化和技術化的方向展開的。第二,先鋒藝術發展的不斷形式化、技術化,導致了它的制度化發展。制度化發展不僅使先鋒藝術失去反叛機能,而且注定了它被商業和傳媒合作的流行文化同化、整合的命運。正是在先鋒藝術被整合的意義上,今天我們才面對先鋒藝術的衰落:先鋒藝術作為一種文化反叛形式被流行文化保留和吸收,但它反叛的動機和力量都消解了。反體制的先鋒藝術被體制化,它的反叛形式被審美化為一種流行風格,融入流行文化和日常生活中。
藝術自律性的喪失, 也就是藝術與生活之間的界限的取消。結果是,藝術生活化和生活藝術化的文化轉型。在這個過程中,唯美主義成為藝術活動的主導精神,即藝術的形式主義原則取代或壓制了藝術的精神理想原則。這使得藝術活動被簡化為審美――娛樂形象的生產和消費活動。因此,藝術和商品經濟、大眾傳媒共同組合成了大眾傳媒操縱的商業流行文化。這種商業流行文化以形象娛樂為主題活動,極大限度地消除了傳統文化界限,而使自身成為無界限的流行物。在商業流行文化中,消費主義和游戲精神實現了最好的結合,它在世界范圍內展開刺激欲望和滿足欲望的游戲。在這場游戲中,整合一切的流行文化不取消什么,而是消解一切深度,使被納入其中的一切都趨于同質的平面存在。就此而言,流行文化是非意識形態的、或多元化的文化。但是,它在表象之下仍然推行著消費主義和個人主義共生的意識形態,并把這種意識形態化成無條件合理的生活欲望在大眾文化生活中展開和擴張。流行文化的解放意義和壓抑意義都表現在這里,而大眾在流行文化中的自由與被動性也表現在這里。在流行文化的影響下,大眾的形象消費欲望被極大限度地擴張了。這又刺激了流行文化的形象生產擴張。在20世紀下半期,由于電子技術的加速發展,極大限度地擴大了流行文化的形象生產能力,實際上形成了全球化的形象生產過剩。結果是,如鮑德里亞德(J.Baudrillard)所指出的,傳媒形象生產的擴張,在根本上取消了現實與虛擬、原型與摹本之間的區別,我們生活在一個虛擬形象代替真實事物的世界。 對真實知覺和感覺的危機,是流行文化面臨的根本危機。這個危機在極大限度擴張藝術的形象塑造功能的同時,也把藝術活動轉變成為流行文化的基本癥候。
3, 美學的文化功能
流行文化的發展和藝術的流行化轉型,不僅產生了商業與文化的相互滲透、轉化,而且形成了商業文化的普遍擴張。詹姆遜認為,商業文化把形象生產普遍化,使審美形象彌漫在一切現實活動中。現實普遍地被轉化為視覺形象,并且在世界范圍內商品化。商業文化的擴張打破了審美形象的封閉空間,使它向既有的整個文化環境開放。因此,審美獨立的傳統區別模糊或消失了,與之相應的是審美的自律性結束,美學的自律性結束。詹姆遜把這個轉變定義為現代向后現代的轉折。他指出,必須認識到,審美形象在后現代時代中的復興是商業文化體系統治的表象。在后現代的文化活動中,遵循商業邏輯的形象生產滲透和代替了一切活動。“形象是今天的商品,這是為什么不能期待它否定商品生產邏輯的原因;歸根到底,這也是為什么今天所有的美都是商品的原因。當代偽審美主義對美的呼喚,只是一個意識形態的花招,而不是一種創造性的求助?！?因此,詹姆遜宣告美學的終結,而且否定美學復興的主張。
詹姆遜揭示了當代文化運動的基本趨勢和美學所面臨的深刻困境。那么,在流行文化整合和消解文化差異,把文化普遍形象化的時代,美學是否真的失效而必須終結呢?我不能認同詹姆遜的美學終結論。在流行文化中,藝術自律性的瓦解和文化普遍形象化產生的意義危機,的確導致了對美學的審美—藝術自律原理的否定,并且使美學的審美(精神)升化原則落空。但是,詹姆遜宣布美學的終結仍然包含了對美學的誤解和對流行文化的簡單化理解。在其中,他有兩個基本錯誤:第一,他把現代與后現代的差異絕對化,并且把美學限定在現代的范圍,認為隨著后現代對現代的取代,美學必然成為現代的殉葬品;第二,他把審美—藝術的自律原理等同于美學原理,實際上把美學限定在藝術自律的封閉空間中,認定這個空間的開放就意味著美學基礎的瓦解。正是由于這兩個基本錯誤,詹姆遜輕率地拋棄了康德、黑格爾和阿多諾等人的美學為當代文化提供的思想資源,并且在流行文化研究中,武斷地用社會學研究取代美學研究。我認為,根據流行文化的基本特點,社會學的研究無疑是一個必要和重要的層次。但是,一方面,藝術形式是流行文化的基本形式,另一方面,流行文化的重要問題在根本上是與美學問題聯系的,甚至本身就是美學問題,因此,美學研究同樣是流行文化研究的一個必要而重要的層次。進一步講,在流行文化研究中,社會學對文化與社會運動整體聯系的描述和社會批判的功能,是美學所不能取代的;同時,美學對文化(藝術)的內在機能和意義的闡釋,對文化的內在建設的功能,也是社會學所不能取代的。如果我們要積極地,既是批判性地、又是建設性地研究流行文化,必須重申和開拓美學的文化功能。
在現代文化發展中,美學的第一個文化功能是對以自由與獨立為內含的現代人文精神的闡釋和張揚。藝術自律性之所以成為美學的一個基本原理,其根本原因就在于它對于現代人文精神的基本象征意義。針對資本主義生產方式對人的存在的物化,藝術品的自律存在(審美形式)形成了一種文化抗議形式,如馬爾庫塞(H.Marcuse)所言,“是認識和控訴的手段” 。但是,藝術自律性也包含了深刻的矛盾,因為它的封閉原則在形式上、象征性地肯定主體自由的同時,也成為對這個自由的內在性和現實性的否定。美學的進一步展開就是尋求對自律的封閉原則所包含的否定性的克服。席勒、謝林、黑格爾和馬克思,都通過對生命、精神、自然、社會和歷史內容的引入,拓展或開放了審美—自律的空間,并且使之具有豐富的精神內含和真實內容。實際上,從18世紀中期確立以來,美學的整體運動總是在自律與他律的基本矛盾中展開的。這不僅保證了美學對人文精神的象征性的展示,而且把這個展示發展為人文精神本身矛盾運動的深化。個體與整體、感性與理性、自由與統一、有限與無限、形式與內容,這些矛盾關系是現代人文精神所面臨的主要矛盾,也是美學在審美—藝術活動中研究和尋求解決的主要矛盾。更為重要的是,美學面對這些矛盾,堅持通過審美—藝術的自由創造尋求一個審美升化的統一境界。在這個意義上,美學已經發展為一種包含了人文精神和理想性的審美精神。今天,針對流行文化對人文精神的物化和理想性的消解,重申審美精神是非常必要的。重申審美精神就是堅持文化活動的人文精神立場,就是堅持理想性對于文化的必要價值。無疑,重申審美精神應落實為美學對流行文化活動的批判性的介入。“在真實的意義上,文化不僅要使自身適應人,而且同時要對人生活于其中的物化關系提出抗議,把光榮給予他。” 美學的批判性介入,就是在當代文化運動中,構成美學與流行文化的張力關系。這個張力關系是保證文化和人文精神不被流行文化的商業操作完全整合和同化,保證人在文化中存在的光榮。
美學不僅在審美、藝術活動中貫徹以人文精神為內含的審美精神,而且把這種審美精神實現為一種辯證的審美方式。美學的審美方式,在肯定審美對象感性存在的豐富性的基礎上,追求審美對象精神意義的豐富性。美學既承認審美對象個體的特殊性,不可為整體
