前言：中文期刊網精心挑選了文學現象學范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
文學現象學范文1
關鍵詞：現象學 誤讀 中學生 文本
在現象學看來，現象指的是任何被呈現于純粹意向性意識中的東西?，F象學研究的是純粹意向性意識的活動：意識的意向性向客體投射和被給予物以自身的方式向意識顯現之間的無前提的同一。按照這個理解，文本是一種現象，文本閱讀或鑒賞自然是現象學要研究的對象。將現象學理論用于文學批評研究的集大成者是波蘭文藝理論家羅曼?英伽登。
在英伽登看來，文學作品是一個多層次的純粹意向性構成。它包括：（1）文字語音層，即構成文學作品的字、詞、句子；（2）意義單元層，即字、詞、句的組合在相互作用中所產生的意義；（3）再現客體層，即由句子意義意向性投射的模擬現實的虛構對象，如作品中的事件、人物、背景等；（4）圖示化外觀層，即客體于作品中所呈現的整體情境或意境。這四個層次之間彼此制約，相互依存。英伽登認為，每個層次都有其一定的審美價值屬性，這些屬性帶有各自從屬的層次特色。一部作品的意義和審美價值不是由某一兩個層次的價值屬性決定，也不是各層次價值屬性的簡單相加。因此，在四層次之外還有一個貫穿上述各層次并以它們為構成基礎的一個由審美價值屬性以及這些屬性組成的復調共同構成的層次――形而上質層。但由于這一層次貫穿上述四個層次之中并依賴于這些層次，所以英伽登又認為，最好不要將它看成是與之并列的一個層次。這樣，英伽登將文學作品看作“分層次的復調結構”。
英伽登的文本層次理論給我們閱讀和鑒賞文學作品提供了一個啟示，即欣賞一部作品不能只窺一斑而知全貌，而應把作品視為一個整體，綜合各個層次的審美價值屬性去體味作品的“復調的和諧”，從而認知作品的整體意蘊和價值。這為我們破譯中學生文本誤讀提供了線索。
由于缺乏“復調的和諧”的自覺意識和相應審美經驗，中學生在閱讀欣賞文學作品時，往往忽略文本的整體，甚至脫離文本。他們根據自己的愛好或生活經歷將文本的某一個層次的價值和意義放大，并將其作為作品的價值和意義，從而造成誤讀。
如《愚公移山》，誤讀通常有兩種情況：一、愚公很蠢，移山不如搬家；二、最終移走山的是神仙，贊揚神仙的偉大。這種誤讀就是因為割裂了文本層次，破壞文本的“復調和諧”造成的。下面做一簡要分析。
第一種誤讀，學生在理解文本的意義時，把目光聚焦在再現客體層，即愚公這個形象身上，而忽略了和其他層次，尤其是圖示化外觀層的“復調和諧”。愚公形象的描述占據了文本的主體，容易把學生的眼光吸引到愚公身上。愚公九十高齡還帶領子孫上山“扣石墾壤”，似乎是有點自不量力，即使他認為“是子子孫孫無窮匱也”，但他能保證他的子孫都能像他一樣堅持下去嗎？這樣來看，愚公的行為本身確實是愚蠢可笑的。但愚公這一形象的意義并不是完全通過他自己來表現。文本還出現了智叟、山神天帝這些人物，他們和愚公的言行一起構成了文本的圖示化外觀。文本用了不少筆墨敘述了智叟和愚公的對話，山神天帝為愚公的精神所感動，幫助愚公移山這一情節。作品為何要出現這些人物？為何要敘述智叟和愚公的對話，山神天帝幫助愚公移山？顯然，智叟、山神天帝的出場都是為了對比襯托愚公的不畏艱辛，敢于挑戰的勇氣和精神。文本正是在愚公與智叟，山神天帝的“復調和聲”中才彰顯出審美的價值。而學生在理解愚公這一形象時放大了再現客體層的美學價值屬性，卻忽略了文本的“復調和諧”，誤讀也就在所難免了。
第二種誤讀，學生同樣把目光聚焦在再現客體層的山神天帝移山這一事件上，而忽略了文本整體的“復調和諧”。文本雖然敘述了山神天帝移走大山，但山神天帝移山這一事件本身不是孤立的，它和愚公移山、智叟取笑愚公一起組成了整個文本的圖示化外觀。只有在和它們的相互作用中，山神天帝移山才有其價值和意義。因為，山神天帝移山不是自然而然發生的，是愚公的精神感動了神仙才發生的。移山只有在和愚公精神的關系中才存在。而學生在閱讀時，只孤立地看到了山神天帝移山本身，放大了再現客體層的美學價值屬性，卻忽略了山神天帝移山和愚公精神的“復調和諧”，從而造成了誤讀。
文學現象學范文2
古代文學作品中談及仙人之戀時都是美麗的仙女下凡來找男子，極少有男仙來找女子。大概古書大多是由男人寫出來的，古代男尊女卑，很少有女人可以被允許讀書的，故此類書是為男人而寫的。人都會夢想自己有什么和別人不一樣的，寫書作家和普通人一樣，都希望在平淡的生活中來場免費的艷遇，所以，他會把書中的男主角幻化成是自己的替身，所以就會寫仙女為自己下凡。而大多數下凡的仙女找的都是書生，塑造大批仙女形象也是男性的內心期盼。男性作家塑造的大量的神話故事中都有一個美麗多情的不屬于人間的女子。如干寶的《搜神記》中的記載：漢董永……父亡，無以葬，乃自為奴，以供喪事……道逢一婦人曰：“愿為子妻?！彼炫c之俱?！谑怯榔逓橹魅思铱?，十日而畢。女出門，謂永曰：“我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。”語畢，凌空而去，不知所在?？椗?，貴為天仙，竟會到凡間來為凡夫俗子生兒育女，為他織布還債，給了董永一個幸福安康又不需董永操心的家。這則神話故事在展現神人故事的最初并沒有涉及到情愛，只是說織女是聽命于天帝，所以下凡與董永結親。但是此故事自它誕生開始，幾百年的流傳中，漸漸的變為織女偷下凡間，為了愛情而與董永結合，最后由于人神有別，天規難違而被迫分開。故事這樣的流變說明了隨著社會的發展，男性越來越多的主導社會，美麗神圣的不可褻瀆的仙界美女也成為了男子可以征服的女子。這流露出男性對美女的希求，他們把女性功利化了，不單是愛情，而更多的是期盼美女成為自己生活事業發展的助手。而趙義山先生主編的《中國分體文學史》小說卷第48頁中說到《任氏傳》中說：在妻和任氏之間，鄭六“晝游于外，而夜寢于內”，任氏的意義即在于為鄭六提供婚姻之外的補償。我很贊同趙義山先生的話，我認為男性作家建構任氏這個女性形象的目的就是表達了男性內心中對一妻多妾外加艷遇的心理期盼。上述故事充分展現了男性的一種心理：男性既追求男女刺激的情愛又不想妨礙現實的婚姻家庭生活，既想享受仙女式的美麗女子無償的奉獻，又不想負任何社會責任，故虛構了一位美麗多情又神通廣大的仙女與凡男做情人，折射出男性潛意識中不平等的男女關系的根深蒂固。試想，如此美麗高貴而又神通廣大的仙女竟然會與凡間貧困男子相戀，本就是一件不怎么可能的事，而在古代許多作品中都出現，這不能不說明男性自我強加了太多的自我意識。
二、男性在思想上處于主控地位，但又是行動上的逃避者立場
男性潛意識里男主內女主外的思想，使得男性對女性始終帶著征服和控制的欲望，一旦男性對周圍環境無法掌控，必然會選擇行動上的逃避。如《搜神記———成公知瓊》中：玄超夢到天上的仙女成公知瓊，心生愛慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知瓊下嫁玄超。知瓊姿容性情美好，像是人間多情而有才華的女子。知瓊能詩善文，與弦超相處如人間夫婦一般。知瓊這類仙女有著似人的方面，也有與人不同的特征，她們因仙人身份表現出特異性。成公知瓊“夜來晨去，倏忽若飛，唯超見之，他人不見。雖居闇室，輒聞人聲，常見蹤跡，然不睹其形?！笨梢燥w來飛去，可以隱形。這體現了男性作家對女性神秘感的要求，他們希望遇到的是特別的美女，比他們的妻子美麗而又多才氣，同時又能夠挑起他們的征服欲與幻想。同時，知瓊說“納我榮五族，逆我致禍患”，表明神仙與凡人之間不平等的關系。而有的書上說這是“神性壓迫感”，凡間男子必須接受她們這些仙女，但這卻是男性的一個狡猾之處，把所有出軌的理由都歸于所迫，把一切責任撇得一干二凈，明明心中期盼不已，卻構造的都是女性的主動和強加性的愛情。我認為這也在一定程度上彌補了男性對于他們心中的女神的一種期待，無法褻瀆，就以被迫接受的方式建構事件，把自己演繹為被迫接受愛情的弱者，實則享受著天仙帶來的好處。又如蘭陵笑笑生的《金瓶梅》中的主婦吳月娘，除了幫助西門慶勤懇持家，協調家庭內部姬妾關系，還要在外面給西門慶充面子。但是吳月娘沒有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西門慶一次次的娶妾。即便這樣，而吳月娘也依然百依百順，她縱為妻，也只是西門慶的一個奴隸，被西門慶所控制著。這些美麗的女子，都是男性塑造得一批精神奴隸，為男性提供他們想要的生活，同時還要承擔被譴責的責任。而男性，享受完美女帶來的歡快之后，面對社會和輿論責任，總是選擇妥協或者放棄。
三、男性作家把自己當作一位紳士
處于紳士地位，自主的為女性履行紳士義務，為女性建構了一座名為“”的圍城。男性以保護女性為由，為女性建構了一道道堅固的道德圍墻，如“男女授受不親”，這在《禮記•曲禮》中即有記載，這很明晰的說明了古代的男女禮節，而且女子必須要遵守三從四德。如《秦樓月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青樓美女，為了證明自己的清白，以生命為代價，與老鴇相抗爭，最終香消玉殞。這究竟值不值得呢？為什么美女真娘把自己的貞潔看得比生命還重呢？為什么《秦樓月》中的女子要以真娘為榜樣，如此羨慕和哀痛真娘呢？“貞潔”是男性作家強加給女性的，并不是女性一開始就對自己進行性德束縛。男性在著力于打造自己這個美好紳士形象的同時，把保持的女性作為了身份的一種象征，一種榮譽。婚姻與情愛，二者本該統一，但在呂貫的心中卻不乏矛盾之處：情愛可以任性，婚姻卻難違理。因此跨越了樊籠禮教的女性，可能會獲得男人的一段愛情，卻常常失去與此男人一生的婚姻，如《鶯鶯傳》和《杜十娘怒沉百寶箱》。男性到愛情的最后，不僅是無力，也根本就是不想為女人而爭取什么。因此古代美女中才會出現那么多的思婦、棄婦、怨婦，從“氓之蚩蚩”到幾百上千年后的作品中，女性無不是附擁品。高貴如李清照，美艷如李清照，才氣如李清照，依然落得孤苦無依。她的一次改嫁，竟成為人生的一大污點。難道女性就沒有權力選擇婚姻嗎？不是女性無法選擇，而是她們已經失去了選擇的能力了。無論她們做什么，她們的心理都用貞潔二字在衡量著自己的行為。這也可以說明男性很成功，他們把這種貞潔觀塑造成了一種社會習俗，進而成為一種道德標準，最后成為女性自主的選擇。男性紳士性的貞潔維護，讓女性從此失去了心靈的自由。
四、男性把自己放在愛情的被動者地位
男性為了隱藏自己懦弱的一面，構筑一批大膽艷麗的女子。男性作家為了把自己的懦弱面隱藏起來，于是把自己置身于一個被動的地位，把求愛的主動權交給女性。如陳玄祐的《離魂記》：小說敘述王宙與美女張倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父親卻將她許配他人。倩娘的靈魂于是離開軀體私下前往與王宙相會，并生兩子。張倩娘的“私奔”是為社會輿論所不容的，而男性作家把女子置身于這樣尷尬的地位，讓女子獨自去承受這種社會的道德的譴責，展現女子大膽反抗婚姻壓迫追求自身幸福的同時，讓我看到的是男子的更尷尬。如《柳毅傳》中的龍女，連叔父錢塘君做主把她嫁給柳毅的時候，柳毅不娶，最終龍女化身為盧氏女嫁給他，他才娶，這個故事相對于別的男子期盼娶到仙女是有區別的，但是柳毅辭別龍宮的時候“不諾錢塘之請而后悔”，“殊有嘆恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然沒有主動的去追求龍女，一直等到龍女主動的變換身份嫁給他，他才心安理得的接受而已。我認為這在顯示男性既期盼多情美麗的女子，但是又不敢追求，對美好的女子產生一種無法褻瀆感，只有把自己從主動者降低到被動者，男性才安心。還有如詩歌當中的文君當壚，卓文君美麗又多金，又多情肯私奔，難怪文人都愛引用卓文君和司馬相如的故事了。同時男性為了獲得政治與經濟上的利益，往往會選擇在關鍵的時候讓女性出現，如貂蟬，作為古代四大美女之一，卻跟楊玉環，王昭君，西施一樣的，紅顏薄命，她作為王充的棋子，在呂布和董卓只見周旋，最終使董卓和呂布二人關系破裂，完成了任務。但是，作為一個女人，一個美麗的女人，貂蟬得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，這也許沒有人能夠說得清楚。但是從這個女子的身上，我們可以看到，男性在自身無法完成艱巨任務的時候，往往選擇把女性當做棋子進行擺，做先頭兵，如貂蟬為王充，西施為楚國，王昭君為大漢。都是一批為他人而犧牲自己的女子。這不能不反映出女子的艷麗大膽和男子的萎靡懦弱。
五、在人生目標的前面，女性是被男性犧牲的，男性是勝利的一方
郭立誠說：“男人最不講理的，他們一方面喜歡漂亮的女人，一方面又把亡國敗家的罪過推到女人身上，罵她們是禍水是敗家精”。的確女性一直都處在被犧牲的地位。如四大美女之一的楊玉環，馬嵬坡前的賜死，真實的對她的命運做了總結。又如《霍小玉傳》，李生與美女霍小玉情深意濃的時候，“自以為巫山洛浦不過也”。但是，在當時的社會，讀書仕進才是李生這樣的公子最重要的人生目標，小玉給她的戀愛只是他么臨時的消遣而已?；粜∮襁@樣的女子對李生這樣的以仕途為重的公子的前途是沒有任何作用的，因此當功名前途與“愛情”發生矛盾時，李生這樣的公子最先放棄的就是“愛情”。男性總是幻想三妻四妾，第一個妻子往往選擇門當戶對的，與自身利益掛鉤的，而第二三四個才是他們對女人的期盼。男人是滿足了發展需求才開始尋求愛情。同時，男性作家以旁觀審視者的態度看待愛情，在古代的愛情故事中，往往女性的形象塑造得非常豐滿，男性在故事中起的是陪襯的作用，而不是主角作用。同時，當愛情與現實發生沖突的時候，男性自動的退下，置身為一個不受社會道德和輿論譴責的地位，而把一切的罪責劃歸女性的不守婦道。這樣的不公正的立場，一直的延續，以致讓女性越來越被束縛在這種文化環境中，沉淪在貞潔的圍墻里。男性，總是把自己置于一個第三者的位置，一個不受指責與責任的人，似乎夫妻如有過錯都是女方的問題，比如年長色衰，如白居易“素口蠻腰”，到老都在不停的換姬妾。這是不公平的。
六、總結
文學現象學范文3
“關于人道主義的書信”中廣為人知一個提法是“語言是存在的家”。為什么說是一個“家”？這個決非僅屬隱喻的本質性提法本身即在暗示著一種居家和建筑之現象學的必要性；或者說，從此之后，海德格爾關于語言的思考——尤其是其中關于系詞Sein的思考——不再僅僅是“存在論的”，而且是相關于一個“家”及其生活世界（habitatio,θο）的，也就是“倫理學的”（ethical）。這正如海德格爾自己在“關于人道主義的書信”中所預告的那樣：“談到存在的家，這幷不是作形象的引申而把‘家’引申到存在上去，而是從按照事情來被思過的存在的本質出發，我們終有一天將會來思‘家’和‘居住’是什么?！盵2]這個預告在后來的“‘……人詩意地棲居……’”（1951年）和“筑·居·思”（1951年）等演講中得到了實現。
在1951年的演講“筑·居·思”中，海德格爾通過追溯到古高地德語的詞源學考證進一步把存在論帶回到居家建筑的原初經驗。我們也許可以說，在那里實際上已經蘊含了一種從建筑現象學-倫理現象學而來解釋存在論的可能性。在那篇演講中，海德格爾說道：
“筑造，即buan、bhu、beo，也就是我們德語中的‘是’（bin），如在下列說法中：我是（ichbin），你是（dubist），和命令式bis、sei?！沂恰?、‘你是’意味著‘我居住’、‘你居住’。我是和你是的方式，即我們人據以在大地上存在的方式，乃是Buan，即居住。所謂人存在，也就是作為終有一死者在大地上存在，也就是意味著：居住。古詞bauen表示：就人居住而言，人存在；但這個詞同時也意味著：愛護和保養，諸如耕種田地，種植葡萄。這種筑造只是守護著植物從自身中結出果實的生長?！盵3]
在這里，海德格爾豈不是已經向我們表明：建筑-倫理-現象學是比存在論更為根本的東西？在這些融會存在論與倫理學于一體的深沉思想中，我們看到一種本原意義上的居家建筑現象學的可能方向。這種居家建筑現象學之本原性是如此之甚，以至于有必要在“第一”的意義上予以根本的考察。而如此一來，我們的探討也許就不得不在某些方面嘗試著超出海德格爾曾經思想過的范圍。
二、建筑與現象學：作為第一哲學的建筑現象學？
然而，以“建筑現象學”這個名稱命名的思想，無論對于建筑來說，還是對于現象學哲學和美學來說，至多不過是一種極為邊緣的和細節的考察罷了?，F在，這種極度邊緣的和細節的考察竟然聲稱要“作為第一哲學”？如果我們暫且相信這么說的人幷不是為了聳人聽聞的話，那么，他會是出于何種考慮呢？
“將現象學的于建筑物的觀察”，這是人們對于“建筑現象學”這個詞的頗有理由的第一印象。但是，如果在這里作為思想之主題的乃是“作為第一哲學的建筑現象學”，那么，一方面，現象學對于思想來說就絕不僅僅停留為一種可以隨便應用于任何觀察對象之上的“方法”，另一方面，建筑也絕不是在任何一種對象的意義上被加以“現象學的”或者其他方式的觀察。在作為嚴格的建筑現象學中，無論“建筑”還是“現象學”都還不是現成的，或者說，都還是有待“建筑”的。這將隱隱地提示著：無論建筑還是現象學，它們作為人類的活動，無論偏重“物質方面”還是“理智方面”，都是一種筑造。而且，顯而易見的是，建筑作為人之為人的人類生活的基本現象（phenomenon）、基本能力（dynamis）和基本習性（θο），無疑為現象學這樣一種智性的構造活動提供了生活世界的基礎。
現象學也許是人類理性的建筑技藝？而且是專事奠基的建筑技藝？那么，這是否意味著我們必須展開和進入一個全新的領域，與傳統現象學的考察方向截然相反的提問方向：即，要求我們在對“建筑”進行“現象學考察”之前，面對建筑，我們是否應該反過來提問：如果不是從建筑-倫理（building-θο，建筑習性）出發的話，那么現象學何以可能？
由這個問題所提示出來的廣闊領域或許可以被稱為：關于現象學的“建筑學考察”？這也許是關于作為嚴格科學的現象學的嚴格科學的考察？這個考察的獨特的嚴格性將在于：在建筑現象學里，首先不是建筑，而是現象學本身——連同其全部的方法、興趣（Interesse）和價值預設——都要接受嚴格的審查。
因此，我們也許可以說，在“作為第一哲學的建筑現象學”的提法中，所謂“第一”將體現在：這個名稱中的“建筑”一詞不但用作名詞，而且它首先是一個動詞。作為動詞，“建筑”在現象學哲學的考察中將不再僅僅作為被動的、靜止的對象因素，而是主要作為能動的、解釋的一方，參與到建筑現象學的思想探索中來。以此，建筑現象學才是現象學之前的現象學，是建筑現象學的現象學，是第一哲學。
三、存在與好好存在：在現象學的意義上孰為第一？
“存在”素來被作為西方形而上學的第一問題。一般來說，所謂第一哲學就是關于存在（τόόν）的考察，即ontology（存在論）。雖然正如海德格爾所言，自亞里士多德以來存在之為存在的問題久已被遺忘，從而存在問題蛻化為關于存在者總體的形而上學考察；但是，即使存在者問題也仍然不過是存在之為存在問題的流變的形式，它終究是歸屬于變化了的、次一級的存在論范疇。誠然，海德格爾對存在問題終身不懈的重新追問，已經把存在問題從它的蛻變的存在者總體形而上學形態拯救回其原初的作為存在的存在問題的形態，從而復活了古老的關于存在本身問題的存在論；但是，這種對于存在本身或存在之為存在的存在論考察，是否就是第一哲學的考察呢？
如果我們的運思空間仍然僅僅限固在存在論的問題領域，那么，關于存在之為存在的考察無疑就是必須在第一位加以考察的問題了；但是，只要我們一旦意識到任何一種存在論的運思空間幷非獨立自存，而是無往不在倫理（θο）的生活空間中才得以展開的，那么我們就必須嘗試思忖：是否在存在論意義上的存在之前必須首先有一個孕育存在的倫理學意義上的存在？加斯東·巴士拉（GastonBachelard）曾在其先驅性的建筑現象學思考把這種比存在論的存在還要原初的倫理學意義上的存在稱為“好好存在”（être-bien）：
“生命（生活）已然好好開始了（commencebien），在房屋之溫暖的懷抱中，在其密藏和庇護中開始了?！瓘奈业挠^點看來，從一個現象學家的眼界看來，那種從“被拋入世界”的存在開始的意識的形而上學是第二位的形而上學。這種形而上學錯失了更原初的東西，在那個原初之處，存在是好好存在（l’être-bien），在那里人之存在還被安置在好好存在（être-bien）之中，這個好好存在（bien-être）與存在有著原初的關聯?！盵4]
重新閱讀和思考這樣一位“偏離正統的”現象學家的話，是為了引起這樣一個問題：在主流現象學傳統中，從它最原初的提問角度開始，是否就已經受著它作為正統的特定角度的制約而忽略了某些同樣原初的、甚至更為基本的原-現象（Ur-phänomena），從而使得這個“正統”從一開始就不得不是“有所偏斜的”、“有角度的”？這誠然是任何一種思想方式——只要它不得不是“一種方式”——不可避免的處境。但是，只要這種方式自稱為“現象學的方式”，從而必須應和于“面向事情本身”的至高要求，那么它就一刻也不能以“不可避免的視角之局限”為借口而放棄哲學對于真理的精誠而勇毅的追求。由是觀之，當我們借由另一種偏斜的角度以切入正題的時候，我們所意愿者，決非挑起兩種角度的意見之爭，而是為了“切磋”和“琢磨”[5]真理。
四、“在……之間”的能死與能生：屋檐下的好好存在
在上面的巴士拉引文中，有兩塊值得我們切磋和琢磨的玉石，兩個意味深長的表述：“commencebien”（beginswell），“êtrebien”（beingwell）。這里的bien或well幾乎是不可能被翻譯為漢語的。在這里翻譯的困難和表達的困難標識著思想的困難。思想已經開始，思想是可能的；然而，思想追溯思想的可能性的開端也是可能的？我存在著，我反思我的存在，我反思我的存在何以可能；然而，我對我之存在何以可能的反思何以可能？難道不是因為我已經存在，我已經“好好地”存在著，然后我才能反思，反思我的存在、那已經開始的和好好的存在？一切早已經開始，好好地開始了?！笆戮瓦@樣成了，神看著是好的?！保ā秳撌烙洝罚?/p>
已經開始的存在和好好的存在，在胡塞爾的現象學還原反思里叫做“意識”：但這其實不是意識，而是存在。在海德格爾的基本存在論現象學里，已經開始的存在和好好的存在被稱為“常人的生存論狀態”，非本真的渾渾噩噩的狀態。這個渾渾噩噩的常人既未在其經驗中讓他的“被拋入世界”這一狀況明晰起來，也未能讓“先行到死中去”的經驗在其日常生存中專題化出來。而一個本真存在的Dasein則應該是異常清醒的：他是被拋入世界的，他是能死的?！澳芩馈敝澳堋睒俗R著“先行到死中去”的積極性：生活的積極性?！澳芩馈敝澳堋卑选叭松被颉耙簧臅r間”撐開為一個“之間”，使得Dasein之Da成為一個富有張力的生存境域。[6]這個境域不必朝向一個永恒的超越之域而就其自身而言便是充滿朝向性、充滿張力的。Dasein的在世之在非必是有明確趣向的，但它必定是處在一種原發的興發態勢之中的。
然而，正是這種原發的興發態勢——這豈不就是在漢語思想傳統中以“仁”字所命名的？——提示我們：Dasein非但是能死的，而且是能生的?！澳苌币馕吨鳧asein之展開為“之間”的本真時間性決不是能夠在單方面的“向死存在”中展開的“一生時間”，而只能是在能生-能死中向著生-死兩端敞開的世代生成的時間（generativeZeit）。[7]那種單方面向死亡而敞開的僅此一生的時間性，雖然被海德格爾稱為Dasein的本真時間，但是在我們看里，寧可稱之為荒漠時間?；哪畷r間乃是非-時間，是時間人類對荒漠存在的移情虛構。整個《存在與時間》中的時間性思想也許不過是對這樣一種荒漠時間的虛構。而在我們看來，即使荒漠時間性的虛構，其之所以可能的前提仍然在于人是能生的、能建筑的，即使所建筑的房子不過是海市蜃樓。
由是觀之，我們還會發現，所謂“被拋入世界”對于人來說從來就不是被拋入一個裸的荒蠻的世界，而是降生/被降生[8]在一個人類的家庭；而且無論多么簡陋，這個家庭必定居住在一所房子或者類似于房子的居所空間里。居住、家庭、生育，這是最基本的原現象。“家庭是人類的第一個世界?！盵9]這個世界是一個時間-空間或世-界，因為它是一個意義的建筑，一個敞開時間-空間的建筑。無論“原始”或者“高級”，建筑必定是一個文化的世界。一個孩子降生的家庭，無論其文化程度有多高，它都是“有文化的”，它必定是已經處在一定的倫常禮俗（θο）之中而且已經受之習染教化過了的。在一個小孩降生之前，在他個人的“生存”開始之前，“文化生活”早已經開始。家庭早已存在。這個存在不是“作為存在的存在”，而是“好好的存在”（bien-être）。好好的存在是居家過日子的存在。
這個“已經發生的”“好好存在”非必是真的好，它極有可能是一種非常糟糕的狀況：譬如說，我們可以設想一個孩子降生在一個非常不幸的家庭，甚至一降生就慘遭遺棄。但即使在這些情形里，這個孩子也不是被拋向一個非人間的裸的“世界”。在一種元倫理學的意義上，這個好好的存在為無論好的還是壞的、無論幸福的還是不幸的存在提供了一個居所，只有在此居所中，一切或好或壞或幸福或不幸的存在方才得以可能發生。這個居所不是存在，而是好好存在。不是存在給出居所，而是居所給出存在。因此，第一哲學不是存在論而是倫理學，而且是作為建筑現象學出現的倫理學。五、“EsgibtSein”：給出贈禮的倫理行動為存在論的存在奠基
在上面的引文中，巴什拉說：從“被拋入世界”或存在開始的已經是第二哲學了；而第一哲學是從房屋或好好存在開始的?！胺课菔侨说牡谝粋€世界?！苯ㄖF象學是第一哲學。
但是，存在何以是第二位的？好好的存在何以是第一位的？如果沒有存在怎么會有好好的存在？或者說，如果沒有世界的存在怎么會有房屋的存在？存在顯然為好好的存在提供了一個形而上學的前提，恰如世界的存在為人間的存在提供了一個的基礎。房屋必須建立于大地之上。
然而，讓我們來仔細這些說法：
一、“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在?！?/p>
二、“房屋必須建立于大地之上?！?/p>
首先：“有存在，然后才有好好的存在。有世界的存在，然后才有房屋的存在?！边@里使用了一個令人驚異的平常說法：“有存在”。其德語形式“esgibtSein”曾經由海德格爾在其《時間與存在》的演講（1962年）中作過深刻的思考：“在西方思想之初，存在（Sein）就被思了，但是，“有”本身（das"Esgibt"alssolches）幷未被思?！盵10]應該說，通過EsGibt、Gabe、打叉的Sein以及Seyn和Ereignis等思想的艱苦努力，后期海德格爾是在努力走出西方傳統的存在論思路。但是，“有存在”之“有”，這仍然是一個存在論（Ontologie）——或根據更字面的翻譯“是論”——的陳述？在這一點上，后期海德格爾表現出模棱兩可的態度。通過EsGibt的思考，他已經意識到這已經不再是關于系動詞sein（einai，是）的道說（logos），而是關于動詞“給出”（geben）的道說。而給出（geben）是贈禮(Gabe)，是禮物（Geschenk），這不再是存在論的思辨，而是倫理的行動。
根據西方傳統形而上學存在論的理解，存在本身已經應該是一切存在者之存在的原本基礎了，但是，它竟然還需要在一種倫的意義上被給出？猶如，我存在著，然而首先，我必須被出生，被出生在一個屋檐之下？被作為生命的贈禮贈予一個家庭？然后，我才是“存在的”？這是否意味著：ειμί（我在）必須以γίγνομαι（我[被]生[11]）為前提？Werden（生成、變易）先于Sein（存在）？生/被生，這在素以存在論為第一哲學的西方哲學傳統中何曾得到過認真的思考呢？只是在以基督教義為前提的神學和經院哲學那里，曾經在“創生/被創生”的名目之下得到過思考。
確實，這里蘊含著一種神學解釋的可能性，雖然這幷不是唯一的、甚至不是首要的可能性。事實上，正是從關于esgibt和donner的思考出發導致了“現象學的神學轉向中”對于先于存在、給出存在的上帝的指向。
但是，即使在神學取向的現象學思路中，居家、建筑的現象學作為更加原本的現象學基礎這一點也只會得到更加明確的顯露，而不是被削弱。因為即使宗教和神學，無論舊約的創世還是新約的認信基督，都無一例外地訴諸——事實上只能訴諸——家庭的基本想象。作為基督教神學最基本原則的三位一體論，實際上也不過是“能生”這一人間現象學之基本原則的一個精致雋永的隱喻性說明。這意味著，即使宗教世界意義的開顯仍然是有前提的，這前提便是人間的好好存在——再重復一遍，這個好好存在非必是幸福的存在，而同樣可以是不幸的存在。在不幸的存在中孕育出宗教的希望，這本身已經說明，即使不幸的存在也是好好存在，否則無論多么巨大的苦難也只能孽生機械性的暴力反應或物質般冷靜的絕望而不會有宗教。是的，“有宗教”，EsgibtReligion。即使宗教也是“有的”，也是“被給出的”。那么什么才是給出這一切甚至包括給出存在和宗教的東西呢？這不是任何東西，而只是我們的已經開始的、早已開始的、好好的存在。對這一好好存在的解說必須有賴于一種建筑現象學的努力。
六、何謂奠基？積極的和消極的虛無主義及其克服
第二個說法：“房屋必須建立于大地之上?！边@句話可以算作對于建筑現象的一條基本描述：關于奠基這回事情的描述?！胺课荼仨毥⒂诖蟮刂稀！边@句話強調奠基行動對于任何建筑物的不可或缺的重要意義。然而，如果我們還只是停留在“世界現象學”中而尚未學會從“人間現象學”的眼界來理解何謂奠基的話，那么我們就仍然對奠基概念的建筑現象學-倫理現象學性質一無所知，從而仍然停留在對其第一哲學之第一屬性一無所知的境地。
在西方哲學傳統中，所謂第一哲學之第一性也就是它的奠基性。這里首先蘊含著哲學活動（philosophizing）與建筑活動的本原聯系。這提示我們：對哲學奠基活動的理解有必要回溯到建筑中的奠基經驗。顯而易見的是，奠基便要深挖；但是同樣顯而易見的是，過分的深挖或刨根究底得到的卻是奠基的反面：深淵（Abgrund，無底，無基礎）。誠然，深淵幷不是什么“壞東西”：它雖然與虛無主義有緊密關聯，但深淵幷不等于就是虛無主義。無論深淵還是虛無主義，還都是有待探討的事情；而探討它們的一個關鍵便在于：何謂奠基？
在某些虛無主義看來，深淵絕非某種“被挖出來的東西”，而是構成著一切人類生存活動（當然包括“挖”的活動在內）的基本狀況和基本前提。我們暫且不去爭辯說：這本身就是一種反深淵的基礎主義思想?，F在且讓我們僅僅關注深淵與挖掘的關系。
在虛無主義看來，深淵乃是在先的、自存的，而不是“被挖出來的”。這種基礎-虛無主義的形而上學構想的前提是對“深淵史”或“深淵發生史”的一無所知?！癈ommencebien”，“êtrebien”，人的生存首先是在θο之中——而這首先意味著房屋的庇護、家庭的養育和文化的教化——才得以可能的。這是第一性的前提。在此第一性前提之下才談得上虛無主義的發生以及對虛無主義的克服。深淵的發生史本身就是某種文化的結果而非相反。即使某種意義上的深淵被據信為一切存在和思想的超越的前提——即使根據這種思想，歷史也不過是深淵的淵藪之一——，但是在深淵發生史的意義上，我們仍然可以發現：即使這個深淵也不過來源于過度的深挖或不知所止的刨根究底。
但是，另一方面，這種過度的奠基激情和刨根究底的批判精神本身與其說是虛無主義的，還不如說恰恰是虛無主義的反面：因為它是如此執著地相信一種叫做基礎的東西，從未懷疑和松懈，更不會執持一種玩世不恭的心態。這種過度的激情意欲刨挖出一種叫做基礎的東西，但正是在它的不知所止的刨挖中，基礎卻在持續地后退：它在持續地被掏空。于是這種激情在客觀上造成了虛無主義的后果。
不過，實際上還不需要等到客觀意義上的虛無主義結果出現——而且問題還在于：虛無主義永遠不會以一種既定的結果出現——，這種尋求基礎的深挖激情就已經直接轉變為一種犬儒主義的、相對主義的和懷疑主義的虛無主義形態。這種虛無主義形態直接來源于由深挖激情直接轉變而來的懈怠情緒或者“苦惱意識”。如果說前一種虛無主義是積極的虛無主義形態（“積極”在這里絲毫不意味著“好”的價值判斷意味，而只是標明病狀的陽亢特性），那么后一種虛無主義便是消極的虛無主義。兩種虛無主義都錯失了奠基這回事情，而且正因此，它們才是虛無主義的。虛無主義也許可以被描述為奠基經驗的喪失——無論是陽亢過度的喪失還是萎靡不及的喪失；而奠基則必定是“克服”虛無主義的唯一途徑。
七、“止”與“讓”：作為建筑現象學奠基行動的在深淵中知其所止
如若回溯到建筑中的奠基經驗，事實上非常顯而易見的是：奠基既不是takeitforgranted/grounded——拿來就當作被給予的基礎，根本不去挖掘；也不是不知所止的挖掘深淵。奠基就是在挖掘中的適可而止，以及在這一“止”中“讓”出基礎：讓基礎呈現出來，讓基礎被給予我們，讓基礎出生、然后存在。
奠基誠然有賴于挖掘，然而挖掘本身幷不給出基礎。純粹的挖掘本身毋寧是基礎和奠基的反面。挖掘僅僅是為基礎的給出、呈現做好準備。挖掘的中止——如果它不中止于適當的時機和節度——幷不必然導致成功的奠基；而不知所止的純粹挖掘活動則必然導致奠基的反面：虛無主義。當然，我們在前面還曾提示過如下一點，但是出于論題的集中而不宜在此展開：即，出于奠基的第一哲學性質，虛無主義本身也逃脫不了作為一種奠基方式的基本規定性。
這一給出基礎的“止”與“讓”，這一“止”與“讓”的給出基礎，不但構成了對房屋建筑這一具體工程活動的奠基，而且構成了對全部倫理生活——以建筑和居住為基本經驗的倫理（θο）生活——的奠基。這是第一哲學的奠基行動，因為，如果不是出于這一“止”與“讓”的倫理行動，任何意義上的哲學思想都無從獲得一個開始反思的原點。倫理構成了所有哲學反思的無限后退的背景，倫理的原初奠基構成了第一哲學的初始行動。以倫理意義上的第一哲學的初始行動為奠基，作為第二哲學行動的反思才得以可能。
反思誠然是為了尋求無條件的直接的知識，然而恰恰是反思本身卻必定是有條件的、間接的、第二位的活動。反-思（re-flection,Re-flexion）的第二性直接體現在反思的“反”字（或前綴re-）上面。反-思必定是對……的反思，即使在反思中，這個“……”幷不是任何其他對象而正是反思自身。反思的“對……結構”幷不因其對象的“非對象性”而有所改變。
反思的第二性或者由奠基而來的派生性還表現在：反思一方面是對基礎的拷問和破解，另一方面又把自身理解為對真實基礎的尋求。反思本就是重新奠基，或奠基行動的自我更新。反思有兩個明顯的特點：一、總是覺得現有的基礎幷不可靠；二、總是覺得還可以繼續往下挖掘，因為更基本的基礎還在下面。如此，反思實際上就成了作為一個整體的奠基行動之中的那個純粹能動的抽象方面。這個純粹能動方面的一陽獨亢便是導致積極虛無主義癥候的原因。
確實，在與那種虛無主義的觀點不同的意義上，我們也可以說：深淵不是挖出來的。如果還有的可挖，那就還不是深淵。積極虛無主義不在于它見到了深淵，而在于還沒有見到深淵的時候對深淵的深挖追求。積極虛無主義之所以是積極的，正在于它永遠見不到深淵。積極虛無主義的深淵恰是其自身，即作為整體的奠基行動之純粹能動方面。但是，這與其說是它的深淵，毋寧說正是它的基礎，或一切挖掘激情的來源。然而這激情幷非其他的激情，而是不知所止地持續否定所有既已達到之基礎的激情。
因此，積極虛無主義只認識否定和“理性批判”，它不知道什么叫做肯定，它固執地以為肯定就是妥協，就是對奠基理想的可恥放棄。它忘記了基礎實際上乃是在先的東西，是需要在適當的中止反思中回讓出來的，而不是不知所止地往前挖掘出來的：所謂奠基之奠乃是讓的禮節，而不是批判的理性暴力。
積極虛無主義還遠沒有學會批判的真理或批判的倫理，也就是說：通過批判而“讓”事情本身自行呈現/被生成[12]出來。積極虛無主義僅僅是對基礎的不斷否定，它還沒有達到對深淵的肯定。對深淵的肯定首先要求見識深淵，而一旦見識深淵就會在深淵中知其所止，而這也就是作為第一哲學的建筑-倫理現象學意義上的原初奠基。[1]柯小剛，1973年生，北京大學博士畢業，現為同濟大學哲學與學系副教授。
[2]海德格爾：“關于人道主義的書信”，見孫周興編《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店，1996年，上卷，第400頁。
[3]海德格爾：“筑·居·思”，見《海德格爾選集》，下卷，第1190頁。
[4]GastonBachelard,Lapoétiquedel’espace,PressesuniversitairesdeFrance,1964,p.26:“…Laviecommencebien,ellecommenceenfermée,protégée,toutetiédedanslegirondelamaison....Denotrepointdevue,dupointdevueduphénoménologuequivitdesorigines,lamétaphysiqueconscientequiseplaceàl’instantoùl’êtreest«jetédanslemonde»estunemétaphysiquededeuxièmeposition.Ellepassepar-dessuslespréliminaresoùl’êtreestl’être-bien,oùl’êtrehumainestdéposédansunêtre-bien,danslebien-êtreassociéprimitivementàl’être....”
[5]《詩經》、《大學》：“如切如磋，如琢如磨。”
[6]《存在與時間》第72節。
[7]參閱克勞斯·黑爾德：“世代生成的時間經驗”（靳希平譯），見《世界現象學》，孫周興編，倪梁康等譯，北京：三聯書店，2003年，第242-268頁；另參見柯小剛：“黑爾德的世代生成時間經驗與儒家慎終追遠的祭禮空間”，即刊于《現象學哲學評論》第七輯。
[8]關于生/被生的主動/被動含義合為一體的情形，在古希臘語的γίγνομαι一詞中表現得非常直接。后文還將對此有所討論。
[9]Bachelard,Lapoétiquedel’espace,p.26.
[10]海德格爾：《面向思的事情》，第10頁。
文學現象學范文4
一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”
不過，劉勰不是簡單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現象層面上，而是建設性的提出了一個相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎上，他進一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評的可行性。對此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，故圓照之象，務先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對鑒賞者在品鑒作品時提出了一些基本要求。至于如何實現這種要求，他提到兩個方面:一是批評鑒賞者的修養，一是批評鑒賞者的態度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應針對“圓照之象”，提高自己的修養，“務先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進行全面而合理的批評。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗的意義。鑒賞者還應擺正自身的態度，通過閱讀考察大量文學作品及其情狀，加以仔細的比較研究，摒除個人的愛憎好惡，評價作品不存私心，鑒賞態度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養和態度，是做好文學批評鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現實困難，最終實現“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應從六個方面對作品進行考察來判斷其優劣。其文曰:是以將閱文情，先標六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關系，又有什么獨創之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現手法上的表現，即如何“執正以馭奇”的問題，見于《定勢》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇。“這六個方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內容有關，但又與表現手法有密切的聯系?！眲③脑凇段男牡颀?#8226;宗經》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標準，首列“情深而不詭”;在《附會》篇中論述作文的四要點，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術表現，卻沒有直接提及“文”與“情”的關系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內容。其實，《知音》篇所謂“將閱文情，先標六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”?！吨簟菲终f:夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個方面，主要是就作品的形式和藝術表現而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內容的傾向。
二、創作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動辭發”、“披文入情”
“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”，這兩句話簡明扼要地指出了文學創作過程和文學欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強調文學鑒賞過程的實現要以情感投入為前提，這是非常獨到的見解。誠然，不管是文學創作還是文學鑒賞，都是飽含情感的精神活動，而正是在這一契合點上，鑒賞者通過閱讀與創作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學鑒賞實踐也恰恰證明了這一點?！妒勒f新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！匀缫獯蛲賶?，壺邊盡缺。”引文所載，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時，亦有同樣的切身體驗。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也?！敝劣趧③膶ⅰ爸簟弊鳛槲膶W鑒賞活動的目的，強調鑒賞者與創作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉，而吾之解出焉?！币庵^不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領悟杜詩。揭示了鑒賞者與創作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學創作過程和文學欣賞過程又是相區別的。就創作者而言，應先“情動”，有了思想感情，然后“辭發”，并把它體現在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領會體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個要素對于創作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優美的文辭形式來表現思想感情，從而實現打動和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細考察文辭形式，才能較準確理解作者的思想感情深度，最終對作品的優劣作出合理而公正的判斷。從創作者的角度來談文學的創作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準”之說:“是以草創鴻筆，先標三準:履端于始，則設情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要?！彼^“三準”，是指寫作過程中的前面三個步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當的文辭形式來表現它。與“三準”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評者的角度來談文學鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認為，能否真正做到覘其文而見其心，關鍵不在于作品的深奧難鑒，而在于鑒賞者“識照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達?！边@樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因為在文學作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識照”能力不夠，導致文學作品鑒賞中典雅深奧的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養、識見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養。因為只有提高鑒賞能力，才能正確地進行鑒賞并且獲得藝術美感的享受，也只有這樣，文學作品才能充分顯現出它的藝術魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構建了中國傳統文學批評中一個包括創作者、作品和鑒賞者之間的互動交流系統。在這個系統中，作者“情動辭發”是該系統的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動的最終目的。
三、結語
文學現象學范文5
自盧新華的《傷痕》開創了“傷痕文學”潮流以后，新時期以來這種文學命名現象就沒有停止過，而且漸有愈演愈烈之勢，從“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”到“知青文學”、“現實主義沖擊波”、“新鄉土小說”、“新歷史小說”再到90年代中后期的“新寫實文學”、“青春文學”、“新感覺小說”、“新體驗小說”以及新世紀以來的“新世紀文學”、“玄幻文學”、“開放文學”、“新狀態文學”、“行走文學”等等，從這些五花八門的文學命名中，文學研究者對命名的熱衷可見一斑。這種狂熱的“命名情結”不僅僅表現在文學創作領域，在對作家的命名上亦是如此，“美女作家”、“少年作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”、“文字女巫”……這些命名一個比一個具有“誘惑性”，這種命名在某種程度上不但滿足了某些批評家們的“命名情結”，而且成為了當下文壇“不可或缺”的一道亮麗而獨特的風景，成為了我們描述文壇現狀所無法避開的詞匯。
一般來說，對文學的命名有兩種思路，一種是事先的“預設”，一種是事后的“歸納”。“預設”式的命名，是對一種還沒有完全顯出，而只是初露端倪的文學現象或文學思潮所進行的命名。這種思路帶有相當的敏銳性和時效性，是一種預言性的文學命名?！皻w納”式的文學命名，是對過去的，或正在發生而已經相對穩定的文學形態所進行的命名。這種思路是對經過歷史篩選和實踐檢驗的文學史實的理性思考和總結，是對一個時段的文學比較接近學理的身份確認?；叵敫母镩_放以來的文學歷程，為文學命名，著實有一種名稱蜂起，時不時“城頭變換大王旗”的氣象。我們不否認適當的文學命名有助于更好地進行文學研究，這種文學命名是必需的，但正如“萬物皆有度”，對文學命名過分的狂熱必然帶有很強的功利性、盲動性和時政化，不但不利于文學研究，反而會把文壇搞得紛亂蕪雜、名目林立，給研究者造成一種“亂花漸欲迷人眼”之勢，使得研究者目眩神迷，以至最終造成文壇的混亂不堪。
穿透這種狂熱的文學命名現象，筆者以為，之所以會出現這種對文學命名的狂熱化，主要有以下幾個方面的因素：
首先是文學與經濟的掛鉤。20世紀90年代以來，市場經濟成為了我國經濟發展的一種主要形式，席卷了人們生活的各個領域，“市場化”成為了衡量事物的一個無形的標尺，在這種情境下，文學這種“精神食糧”也在所難免被貼上了“市場化”的標簽，與市場經濟建立了聯系，進入了市場化的運作方式。為了增加作品的銷量，刺激人們的“購買欲”從而獲得更大的物質利益，一些作品就會被冠之以具有巨大吸引力的名字。
其次是文學圈與娛樂圈的聯姻。隨著文化市場時代的到來，文學界的人士在通往娛樂“天堂”的道路上也不甘示弱?！懊琅骷摇笔紫却蜷_了文學通往娛樂“天堂”的大門，“美女作家”們將自己的文學作品推向市場的同時，也大量自己的個人生活照，借助現代整容術、化妝術和攝影術等高科技手段，“美女作家”在照片上贏得了幾乎可以跟演藝明星一決高下的效果?！懊滥凶骷摇币布皶r跟進，呼應著在娛樂界和大眾文化領域里的“男色時代”。像我們上面所說的“美女作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”等等，文學開始變得越來越像娛樂界了。
文學現象學范文6
1.1“去中心”平等教學思想
現代教育理念就是提倡“公平、民主、自由”的教學氛圍，營造這樣的教學氛圍，建立公平、自由的學習環境，提高每一個學生的自我學習與自主鉆研的學習動力。反對老師的“個人主義”，反對教師的“一言堂”行為，要讓學生與教師積極配合，形成默契的工作模式，積極提高教學中的師生平等關系，加強漢語言文學教學的互動?，F代教育思想背景下，教師在教學過程中只能作為輔導的角色，而學生才是課堂真正的主人。
1.2“公平對話”教學方式
“公平對話”的教學方式是提供給現代教育理念一種直接對話的教學參考模式，在課堂教學中，讓教師和學生保持一種公平地位進行交流，這樣有助于學生對學習漢語言文學理論知識的正確理解。利用“公平對話”的模式開展教學，學生可以更順利的求證各類理論知識和相關漢語言文學內容，保證自身學習的深入性和自主性?！肮綄υ挕弊非蟮氖且云降鹊慕虒W觀念進行教書育人，體現因材施教的教學思想。
1.3闡釋教學方法
闡釋教學方法是現代教育思想的一個創新，教師在現代教育思想的引導下，要利用闡述教學方法，積極引導學生進入正確的學習狀態，保證每一個學生的樂觀、積極的學習狀態，不斷提高學生的教學觀念與學習方法。闡述教學方法不同于學生陳述這樣的簡單教學思路，而是要引導學生進入真實的環境，融入情景之中去學習和掌握真正的漢語言文學教學思路。闡釋教學方法將傳統的教條主義去粗取精運用在后現代化的教學過程中，在一邊闡述，一邊學習，一邊實踐的模式中，讓學生學會在文化背景中解讀自身的生活經歷和教學文本，這種教學方法充分體現了教與學的創造性，同時也強調培養學生的想象力。
1.4靈活的教學評價
現代教育思想融入到教學評價工作中，教師對學生的學習能力評估必須體現出現代化教育教學的靈活性。因此，靈活的教學評價方式更適合傳統的以分數為標準的判定方式，很多學生可以展現出自我的漢語言天賦與才華，讓自身的學習能力和潛力得到開發。
1.5教學實踐與互動
教學實踐增強學生交流，讓學生與學生、學生與老師之間的聯系不斷增強，互動的最原始解釋就是讓學生之間相互交流和溝通。通過老師和學生、學生和學生之間的互動，學生與老師可以開放、平等、靈活的溝通，取得相互信任，提高學習積極性，加強教學實踐，增進彼此之間的關系。現論要求我們的教育從業者要以學生為主體開展教學工作，尤其是在漢語言文學的教育工作上，要積極開展教學主導的定位，幫助教育工作者提高教學規劃能力，科學定位現代教育方式，提高漢語言文學的教學能力，處理一系列學生存在的疑惑與問題。在我們的教育實踐中，鼓勵學生的語言藝術、文學、科學和社會學實現全面的提高，與此同時，實現學生與文中的內容進行“對話”。這就要求我們的后現代教育在教育實踐中實現對話中的語言運用、達成理解、思想觀點的融合，這樣的教育成果就是使我們的教育體現了教育人、民主平等、因材施教的后現代的思想理念。
1.6教學方法與教學評價
我們在教育實踐中應該首先關注的是教學方法的選擇，最新的理論要求我們采取講解的教學方法。這種教學方法具有很多的優點，其優越性在于這種教育模式不僅采用教師進行詳細的講解，更重要的是心態的調整，實現新的學習方式的轉變，引導學生進入學習的正確軌道。消除不合理的教育模式，在現代教育上進行批判繼承。利用教學方法和教學評價的有效結合，改善傳統教學思路，在教學工作的每一個細節上，都做出積極調整和工作改進方案。注重鍛煉學生的創造性思維與能力，提高學生的漢語言文學應用能力，尤其是在生活中，提高應用的次數與應用的有效性。在教育方法上要因材施教，實現教學的差異化。讓更多的理論教學與學生知識教學融合在一起，讓理論與實際行動相互結合。我們的教育工作者在注重教育成果的同時，也需要把重點放在教育的實現過程。所以，我們要重視教育評價體系的動態性以及復雜性。
2現代教育思想下的漢語言文學教學
2.1改革傳統的教學計劃
傳統的教學計劃強調在教學行動之前制定教學計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學和課堂的獨斷控制，它迫使學生被動地接受知識。漢語言文學教師應借鑒后現代教育思想中“去中心”的教學引導模式。讓學生在教學內容的學習上有一種前期以自我為中心的自由方法，利用自由和靈活掌握學生學習規劃的方式，讓學生最大限度地開發出自我潛能和學習動力，提高學習靈活性，改善學習動力，讓漢語言文學的應用在社會中發揮價值。教師在制定教學計劃時應強調實踐應用性，提高學生實踐能力。
2.2構建師生互動的課堂
師生互動的課堂應體現其多維性，打破傳統課堂教學中教師與學生單一化的互動格局，積極倡導形成教師與學生個人或群體之間的互動、學生之間的互動格局。教師不應以教授者、提問者、闡述者、指導者自居，而是應將自己定位于學習者、思考者和聆聽者，也是教學活動的靈活調度者以及學習障礙的排除者，做好漢語言文學課堂教學的組織工作。學生也應摒棄“問”者、“聽”者的學習身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學習的角色，同時還應承擔組織部分學生共同參與教學活動的責任。在漢語言教學工作中，教師要積極掌握學生的不同學習習慣與學習能力，根據師生溝通和彼此的了解，教師可以更高效地為學生講解漢語言文學課程的一些理論知識，灌輸給學生明確的學習觀點與方法。
2.3探究式教學方法的運用
探究式教學方法就是為學生引導一個具體的教學方向，然后只帶領學生進入方向，讓學生自由發揮，自由提問，自由學習，根據漢語言文學的特點和規律，判斷漢語言教學的下一步方法與理論內容。讓學生通過自我探究學習，深入漢語言文學的內在精髓，了解具體的內容和學習方法。在探究式教學方法的引入中，學生要注意自身學習方法的改進，不能停留在傳統的單一教學方式上，要注重學習的創新性與靈活性結合。教師要不斷引導，為學生指點迷津，給學生提供正確的學習方向和學習內容。
3結束語
