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文學與藝術的碰撞范文1
接受美學興起于二十世紀六七十年代，由德國學者姚斯提出，致力于對文學作品對話和理解的反復斟酌，該理論含有三個重要概念，即文學的歷史性、期待視野以及文學演變。姚斯提出的接受美學主要著眼于文學作品的研究，并將文學作品置于一定的歷史環境中剖析其歷時性和共時性，本文則將姚斯關于文本的接受美學原理研究運用于電影藝術的分析當中，借助姚斯對于文學作品的受眾分析角度和闡釋，對我國的電影藝術進行相關探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語境下明晰我國電影藝術在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術的傳播過程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂旋律的在地性特點。
1.道具使用的在地性
電影藝術作為視覺表現超強的綜合藝術，其視覺沖擊力的體現對于受眾來說是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著女性年華璀璨一時終敵不過環境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫面色彩的運用，比如西方文化在說起東方文化的色彩時，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺畫面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專業人士認可，就是因為其電影有著代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經將紅色與東方聯系在一起，因此在觀影時出現紅色就不會超出預期的審美，并且在各種動態鏡頭的結合下，會對該影片產生出一種新的文化上的升華，接受起來也會順理成章許多。
3.音樂旋律的在地性
在電影藝術中，除了前面說的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫鏡頭中配樂采用的就是中國傳統婚嫁音樂，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來沒有難點，起到畫龍點睛的視覺補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點。
二、全球化接受
在我國電影藝術的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關乎本民族電影藝術在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時，姥姥阻止母親喜歡父親時的語言表達是地位懸殊，即門不當戶不對，這一句話就簡單概括出當時中國封建的思想環境。電影中所選取的主線即父親母親純粹的愛情發展，關于愛的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創作者們要考慮到全球文化接受起來的公共點，找到相似點然后進行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來也會相對容易一些，電影作品的擴散也會得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫出中國某個歷史時期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時檢視自己的本民族文化，二者進行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業運作的全球化
最后，全球化的商業運作也是張藝謀電影全球化接受過程中必不可少的重要環節。例如影片《滿城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過海報、明星記者招待會等擴散傳播自己的新作品，通過這些途徑接受者亦可獲得“花錢買消遣”的娛樂體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時代，播者為王的思想已然不能滿足當下文藝發展的市場選擇傾向，我國電影藝術的從業者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂泛化的當下，找到真正符合市場價值和藝術價值的切合點，擁抱在地性接受的同時努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內外，并同時賦予我國電影藝術清新明亮的藝術韻味。
文學與藝術的碰撞范文2
民國書籍設計展示了傳統裝幀形式向現代書籍設計的演變，是中國現代書籍設計的開端。當前對民國書籍設計的研究主要集中于設計史、收藏或出版史，無法充分展示民國書籍設計的藝術風貌和深層文化內涵。筆者嘗試從視覺傳達的角度來研究民國書籍設計藝術，分析其文化內涵，探討其成功經驗。
一、方興未艾的美術教育
20世紀前期，中國設計與美術的碰撞是早期中國先進知識分子追求新知、學習西方文化藝術的結果。中國作為設計比較落后的國家，在新美術和設計體系的形成上，明顯受惠于西方的示范效應，顯現出借鑒西方成果的印記。
新式教育體制的建立和發展，是19世紀末20世紀初中國社會變革的結果。大批中國學生出洋留學始于1887年。清政府希望借鑒日本的強國之道，于是每年派不少學生赴日留學，研究、學習日本自明治維新以來便借鑒、發展、延伸的西方文化，比較系統地從日本獲得了歐洲藝術的觀念和技法。到20世紀20年代，這些留學生陸續回國，多居住于上海，在美術學校任教。因此，日本的西方藝術逐漸地有系統地被介紹到中國來，中國的美術、藝術設計教育最初主要就是受日本的影響。①
后來，因日本對中國的經濟、政治和軍事侵略，激起了中國人民的強烈仇恨與反抗，日本教育模式對中國的影響被大大削弱，人們轉而學習、引進美國的教育模式。②因美國所標榜的民主特色，也迎合了“五四”時期中國大眾的思想需求，所以從這一時期開始，中國教育界加快了學習美國的進程。與此同時，歐洲的教育模式對中國也產生了一定的影響，在美術教育方面，法國的影響尤其顯著。留法學生大批歸國，有的人擔任美術學校的教授，有的人直接進入工廠企業從事設計工作。國內美術界、圖案教育領域開始全力學習歐洲的藝術。
通過幾年的探索與實踐，日本模式、歐美模式出現了兼容并包的跡象，促進了中國藝術設計從傳統向現代的轉變。日本或歐美模式的美術院校為我國培養了大量的藝術設計人才，為民國書籍設計藝術的發展提供了必要的智力保障。
二、西方藝術流派對民國書籍設計的影響
新興的美術教育與藝術社團給民國帶來了西方設計風。民國書籍設計藝術家們在借鑒西方成就的基礎上，融入中國傳統和個性。20世紀前期，中國的藝術設計受西方“新藝術運動”和“裝飾藝術運動”的影響，“圖案”、“裝飾”、“美術工藝”或“工藝美術”成為20世紀前期中國藝術設計的主要形式?！靶滤囆g運動”的杰出代表——英國畫家、藝術設計家比亞茲萊的裝飾繪畫，影響了一大批當時的中國藝術設計家。
書籍設計藝術是一門區別于繪畫而又與繪畫有著緊密聯系的獨特藝術形式。它在封面設計、扉頁、環襯、插圖乃至版式設計方面的風格流派特征，也是繪畫藝術的不同形式與風格流派的藝術質態在裝幀設計中的反映。尤其是在民國時期，許多從事裝幀設計的人都是由從事普通繪畫的人兼任的，或是由受過專業繪畫教育的人轉行而來的。比如，我國早期一代的裝幀藝術家陶元慶、豐子愷、司徒喬、陳之佛、孫福熙、鄭川谷都是畫家兼裝幀設計家，所以他們的裝幀設計表現出了各種繪畫形式與流派。這些剛剛登上設計舞臺的中國設計師，開始探索西方的美術、設計與中國傳統設計的結合道路，試圖在中西美術、設計文化碰撞中尋找合適的融匯點。若要分析民國裝幀設計，就必須從根源上追溯到相應的各種繪畫流派。其中影響較大的有立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義，這些藝術流派對西方以及中國的現代裝幀藝術（封面、插圖、版式設計等），都具有直接或間接的重大影響。
1.立體主義
看過畢加索的《格爾尼卡》等作品的人都知道，在立體主義者那里，現實的物象往往是從空間上解析，從時間上錯動過的。立體主義拋開固定視點和焦點透視的傳統方法，不斷地變動視角，在描繪對象時，破壞物象表面的統一感，并用各種幾何形態解析地表現物體，所以立體主義又被稱作“立方主義”。③受立體主義的影響，設計家們可以同時在畫面上表現同一物象的不同角度，20世紀30年代的《詩刊》、《現代》等設計作品就是比較明顯的例子。
2.未來主義
繪畫中的未來主義流派發端于意大利，它的創始人是詩人馬里奈蒂，他的藝術出發點是鼓吹機械文明和“速度之美”。未來主義在造型藝術領域的形象中所展現出來的是時間流跡的連續性。如繪畫作品《下樓梯的人》中的人物，畫家對腿部都作了重復相疊的藝術處理，就像拍攝連續動態的攝影一樣。未來主義強調物象自身在時序中的運動，并力圖于靜止的畫面上，表現這一過程。④受未來主義影響，陶元慶為魯迅的譯作《苦悶的象征》設計的封面（圖1），“有未來主義風格，一個裸女在深水中掙扎，頭發散亂，她的周圍有水中動物浮游著”。
3.超現實主義
超現實主義是20世紀20年代由達達主義脫胎而來的，其曾“宣言”：“挖掘新的心靈世界，將機運、瘋狂、夢幻、錯覺、偶然靈感或無意識本能等所提供的下意識主題，用形狀表現出來?！背F實主義的基本形態，是超越時空的拼合，它首先在國外的裝幀設計中產生極大影響。如日本的《觀念》期刊，封面上一個穿著西服打著領帶者的頸項上，卻長出一堆亂七八糟的東西，其中有人手、字母、十字、標點等，以及許多難以稱名的圖像。超現實主義對民國裝幀藝術的影響，早在陶元慶的《語絲》和葉靈鳳的《戈壁》上就顯示出來了。
4.構成主義
構成主義是十月革命勝利前后在俄國一小批先進知識分子當中產生的前衛藝術運動和設計運動。構成主義的目的是改變舊的社會意識，提倡用新的觀念去理解藝術工作和藝術在社會中應扮演的角色，堅決地提出設計為社會服務的理念。構成主義為人們揭示了一個普遍規律：視覺藝術的某一要素，如線條、色彩、形式，都具有其自身的表現力，從而獨立于世界表象的任何關系之外。構成主義的構圖法則，在20世紀30年代普遍出現在刊物的封面設計中，如1930年前后的《文學月報》、《新俄文藝政策》（圖2）在封面及目錄設計上均帶有構成主義風格。構成主義之所以為當時各種文學期刊所偏好，原因是其主張及構圖原則都強調摧毀、破壞舊有社會，重組元素，激發革命動力。這種具有革命性格的動力，與人們對中國社會20世紀20年代末期的革命動力密切相連。⑤
三、民國書籍設計給予我們的啟示
文學與藝術的碰撞范文3
[關鍵詞] 外國電影理論 電影研究 發展軌跡
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016
電影誕生至今，經過一百多年的發展，已經成為現代人類生活中一種不可缺少的藝術和商業力量。與此同時，電影理論也與其他文藝理論類似，逐漸成為一種純理論。
梳理電影理論發展的脈絡，可以找到如下軌跡：
1、電影的研究者并非專業的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領域的一個案例。這種情況在電影發展的早期更加常見。
明斯特伯格是出色的心理學家，他將電影作為一個心理學研究標本，以心理作為出發點，從接受的最基礎層面“認知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨立的藝術的可能性。
而俄國形式主義電影理論實際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學研究的見解運用到電影上來的附生物而已。文學研究的目的是找尋使語言變為藝術品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變為藝術品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術中總結出能夠使一種形式成為一門藝術的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反?！安豢衫碛鳌毙詫鴥仍跊_動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達個人化的意義，這正是任何藝術存在的矛盾，而電影也正因為這兩個因素的存在，而可以成為一門藝術。當然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構成上，他分析了電影的基本構成，即畫面與畫面組接，并且在與文學理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復合句”這樣的概念。
另一位跨領域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學家，愛因漢姆比明斯特伯格更關注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點，比如深度感和運動感，但是愛因漢姆卻是較為系統的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實態的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術。
2、在電影發展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區別于其他藝術的特征。
時至今日，電影不同于各種古典藝術的商業特性早已得到公認，而商業性的基礎就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點使電影有可能成為全世界人民互相增進了解的手段，進而使各國人民有可能“由于某一共同的事業而團結起來”。
然而電影區別于其他藝術的特征的在早期研究論文中的零散出現更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學進行比較，從而試圖指出電影具有完全獨立的藝術特性，因而可以成為一門獨立的藝術。包括前面提及的明斯特伯格等人在內的大多數理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學（更多的是戲?。┳鳛樘釤掚娪暗莫毺匦缘膮⒄瘴?。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實踐雖然具有極強的實驗性，然而正因為偏激，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節奏”……
3、經典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進行著系統化的努力。
前面提到的愛因漢姆是系統的分析了電影的物理特性上的特點，這些特點使電影與生活和現實拉開了距離，因而可以成為一門藝術。
愛森斯坦和巴贊是系統化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠。
作為經典時期影響深遠的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學基點的支撐。
愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產生。而巴贊卻先去追溯人類發明電影的心理機制，然后從他定義的“木乃伊情結”上展開說明電影的美學特性在于揭示真實，從而順理成章的推導出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。
4、科學化的努力貫穿電影理論發展的始終。
眾所周知，文學和藝術的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝理論的發展類似，電影理論的發展也在索緒爾語言學的影響下，出現科學化研究的趨勢。這一特點不僅在經典時期出現，在當代仍然延續了下去。
從俄國形式主義開始，到當代的符號學、敘事學，甚至意識形態電影理論，研究者們都以一種自然科學的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現象，強調研究的客觀性、精確性和科學性，他們試圖對電影作品及其構成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學的方法來研究電影。
對于電影這種人類的精神層面的現象，要用科學方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機械復制時代的藝術”，與其他古典藝術相比，它具有極強的技術性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。
5、在電影的藝術地位確立后，理論成為純理論，哲學、社會學理論進入了電影理論。
這一點與文藝理論的發展也是類似的。當純粹的可以直接指導創作實踐的電影理論成熟之后，理論的發展就進入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學的、社會學的、文化學等其他學科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學電影研究、女權主義電影研究、意識形態理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學等其他學科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學科的學者，電影只是他們本學科研究中的附屬物。而當代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學科的理論來拓展本學科的研究。
目前，電影理論發展的科學化傾向和綜合化傾向仍然是當前電影理論發展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經典時期的理論那樣，能夠直接的為實踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創作。
參考文獻
1、李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活•讀書•新知三聯書店2006
文學與藝術的碰撞范文4
像詩一樣的標題可以是一個群展的名稱，也可以是9件藝術作品標題的串聯，而這樣的展覽更出自于一位獨立女性作家、一位中堅藝術家與九位新生代藝術家的藝文和思想碰撞。獨特的組合和他們共同的作品以此構成了上海外灘十八號旗下的藝術機構——18畫廊2012年開幕秀的諸多看點。由資深的當代藝術家——邱黯雄，攜手中國最具國際化的文化人物之一，著名女性作家——棉棉，共同組織策劃了這次副標題名為“2012中國青年藝術家當代藝術展”的群展，而參與展覽之中的九位年輕當代藝術家們，以其各自獨特的藝術創作手法和表現形式，圍繞“2012”這個瑪雅預言中的話題呈現。
把藝術家各為其作品取名串聯成上文的長詩標題，顯然是來自擔任了藝術項目總監的作家棉棉的文學構想，這也不是這位話題人物的首次跨界，在當代藝術圈，棉棉早已和上海籍的本地藝術家過從甚密，而當代藝術的實驗感和話題性正是這位特立獨行的女作家所看重的。棉棉曾是中國最早的派對文化創造者之一，她熟悉音樂、文學、戲劇、藝術、設計等領域，最擅長在制造創新活力的同時融合邊緣與主流，名利與獨立，狂歡與沉思，她的文學作品和她的每一次跨界創作，總能鎖定先鋒和主流人群，而此番18畫廊藝術總監的任命倒也很適合棉棉，外灘十八號未來的藝術活動可以期待。
而作為這次策展人的、身為藝術家的邱黯雄也在現場大展拳腳，延續了近年以他為號召的藝術活動如“未知博物館”系列展的未知感和探討性，他不僅精心設計展示空間，開幕當晚也親自主持、推介，而在時下當代藝術購買力萎縮，評論家策展能力屢遭質疑的局面下，年輕藝術家自發組織展覽，和知名藝術家利用藝術資源來進行策展的的兩種組展覽方式，則大為流行。
除了冗長詩意的展覽題目外，展覽前言不知是否也是出自邱黯雄和棉棉的合作：“人們失去了那隱藏在未來的未知感，好像在上演一出已經排練過的戲劇，而且有不同的版本，人們只是照本宣科而已”。這個預言中的末世年份已經有太多演繹，電影已經把細節描述得太具體反而失去了預言應有的神秘感，以至于大家都覺得這個預言只是一場演出而已，因而顯示出一種不真實的存在感，而九位年輕藝術家們提出來的題目，無論是從宏觀宇宙的緣起，還是微觀的個人感覺，甚至一念，都是對這個末日的應對：獨立攝影師劉一青是異類，她對神秘學有極大的興趣，她的“歸途”可以理解為歸宿或陶淵明的歸去來兮嗎？這有點招魂的意味，人類的靈魂已走的太遠；陳勇為的照片影像“三米之內”和李明的雙頻錄像“霧水”，是更關注自己的生活和感受的軌跡，而不是宏大的人類命運；鄭煥的有機玻璃和排風扇的組合裝置：“一秒鐘以后的細節”是追溯起點的宇宙大爆炸后的一秒；而廖斐的掛鐘裝置和大幅紙本水彩：“未來是否會影響現在？”則是對時間作逆向的思考，這個命題更接近物理學對時間旅行的假設；吳鼎的單通道錄像“上帝的沉思”和隋長江的iPad繪畫：“如果沒有預言”是相反的方向，上帝是必然的，而沒有預言則更傾向于偶然性的擲色子，但是上帝擲色子嗎？肖江的臺歷紙上水彩畫：“每一天”和陳軸的綜合裝置：“Nothing New Under the Sun”，也是以不變應萬變的態度來對待這個巨大的關乎人類命運的預言。
此次展覽末世般的反思氣息與展覽空間自身的“位置”形成鮮明對照：在朝氣蓬勃的外灘沿線，18畫廊位于氣派的外灘十八號的4層，展廳并不大，中間還有立柱，空間氣質類似于縮小版的上海美術館二層某間展廳，同樣是帶有殖民色彩的建筑內貌，但對于展示前衛和實驗的當代藝術來說卻是個不錯的美學映襯。空間誕生時間位晚于當年赫赫有名的外灘3號畫廊，多年來也一直致力于藝術的推廣。而兩者同為外灘濱江的一線藝術機構，也都前后歷盡數次人動，力圖度過中國當代藝術的峰谷期。外灘十八號首席執行長鄧懿德女士表示在未來階段，更多會關注當下正在發生的中國當代藝術新力量，鎖定那些有影響力的青年藝術家，同時也會引進曾經給全世界帶來巨大影響的傳奇藝術家的大型展覽，以此力圖給外灘十八號這座沉積歲月及賦予傳奇的文化歷史建筑增添一輪新動力。同時，打破一貫的機制模式和氛圍基調，在中國當代藝術領域中制造更多的話題。而通過這些宣言式的表態，我們似乎又看到了上海濱江沿線的藝術景觀的再次興盛，曾經的外灘三號，后又有外灘美術館的重磅展覽，再加上外灘十八號的此番跨界揭幕，乃至結合上不遠處世博會舊址內的上海當代藝術博物館的10月啟動，未來上海的當代藝術的看點即將在外灘濱江逐步呈現，這倒是一個比2012“末世說”更好的期待。
文學與藝術的碰撞范文5
一、體系建構
本書在體系建構做了有益的嘗試：結構嚴謹、脈絡清晰、經緯交錯、歷時梳理與共時比較錯落有致。本書宏觀結構呈現——總分的放射性結構。全書共分六章。第一章總體論述了中西文化精神，而這正是中西文學價值觀比較的前提。然后以第一章為中心，以功利、教化、真實、審美、心靈這五個維度的比較并列射出隨后五章的內容，構成本書五個主要的論域。對于這種結構作者強調“這五個維度的分別只是為了理論闡釋的方便而做出的區分，在具體的理論語境中，它們往往有很強烈互補性與互文性，且都最終指向人的心靈，致力于理想的人的生命境界的構建，從而形成了中西傳統文學價值觀的動態系統?！盵1]P9這個動態系統橫貫中西，縱穿古今，讓人在一個更廣闊的視野里追問文學的價值和思考人生的意義。本書各章的結構都遵循體-面-線-點縱深推進結構。首先，中西比較之“體”都被平鋪到中西文學價值觀這兩個“面”上，每個“面”都有自身的縱線，旨在由古及今歷時梳理演變路徑，橫線溝通中西兩個“面”旨在中西價值觀念共時之比較?？v線是由對各個歷史時期文學價值觀念論述的“點”串聯而成，橫線都是由兩個點構成，即中西方價值觀念的交集點和分歧點。呈現經緯交錯但清晰有序的網狀結構。其次，中國文論這個“面”的縱線的開端追溯到幾千年前有文字記載的源頭，以先秦、兩漢、魏晉六朝、隋、唐、宋、元、明、清順序依次而下，但終端限制在之前。因為“只有把范圍限制在中國文化與西方文化大規模沖撞和融合之前，才能從一個比較純粹的角度研究中國文化和中國美學?！痹谑崂碇校瑢ν瑫r代的無論是儒道主流文化，還是一些非主流的思想學派這些“點”，作者都進行了細致地剖析，發掘了豐富而多維的價值觀思想。但在西方文論這個“面”的開端追溯到西方哲學思想的源頭古希臘羅馬，依次涵蓋了歷史各時期，直達現代的終端，力圖全面地呈現西方文學價值觀的真實面目。最后，各章縱線和橫線的數目不等?？v線的數量表示在本章維度上梳理文學價值觀的層面數目，橫線數量代表橫向比較及結論歸納的次數。
二、方法意義
本書采用多項式平行研究的方法，對中西傳統文學價值觀都分別進行了縱向的梳理和橫向的比較，分析了古今中外大量的文學價值理論，在連類舉似、充類至盡、集思綜斷下得出堅實的結論。通過比較，不僅尋求到中西文學價值觀的共性也發現了兩者突出的個性。以本書第三章中西傳統文學價值觀教化之維為例，“教化說”和“凈化說”分別屬于中西傳統文學價值觀關于文學道德價值目的的不同表述。首先，作者梳理了中國教化觀念古今的演變；然后，作者梳理了西方的凈化理論；最后，在對教化和凈化理論進行縱向梳理后，又通過橫向比較歸納出二者的同異。兩種理論在文學的教育維度上價值指向是相通的，無論東方還是西方，文學在兩個層面上發揮著價值功用：從社會層面講，文學有利于理想國家的政治統治；從個人層面講，文學有助于理想道德人格的塑造。兩種理論的文化差異在于：儒家的“詩教”理論更注重對文學道德意義的強調；而西方更傾向于通過詩來宣泄情感、疏導欲望、凈化心靈來獲得道德意義。這樣的研究方法使我們對中西“教化”與“凈化”理論各自的歷史演進與彼此同異有了清晰的認知。以點窺面，本書所有章節都立足于跨文化比較的視野，通過列舉大量的例證進行歷時與共時的比較，得出堅實的結論。本書不僅解讀了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心價值觀念，而且以功利、教化、真實、審美、心靈這五個維度梳理了中西傳統文學價值觀歷史演變和生成語境，彰顯了致力于理想生命境界之構建的精神價值本質，探求了可資當代文學研究借鑒的理論資源。本書縱穿古今，橫貫東西的比較研究方法是對比較文學研究的拓展和深化，具有重要的理論意義。厄爾邁納曾呼吁比較文學應該具有一種真正的跨文化的視野，并且援引“燈塔下面是黑暗”這句諺語說明只研究自己國家的文學是遠遠不夠的，需要另一座燈塔來照亮自己，而“中國的燈塔則可能給美國的研究帶來光明?！盵3]P36同樣，西方的燈塔也會給中國的研究帶來光明。這本書同時點亮了中國和西方的燈塔，并在彼此的異彩紛呈和交相輝映中使文學的星空更加璀璨。劉象愚認為：“對歷史上互不關聯的批評傳統的比較研究，例如中國和西方之間的比較，在理論的層次上比在實際的層次上導出更豐碩的果實……對于屬于不同文化傳統的作家和批評家的文學思想的比較，則或許能揭示出某些批評觀念是具有世界性的，某些批評觀念限于某些文化傳統，某些觀念只屬于特定的文化傳統……因此對于文學理論的比較研究，可以更好地理解所有的文學。本書正是如此，首先，通過在理論層次上的比較，尋求到中西文學價值觀共同的理論模式。例如本書第六章論述到中西方傳統價值觀在心靈之維德第一個層面即文學的心靈平衡與宣泄功能上是極為一致的，無論是中國的“發憤著書”還是西方的“憤怒出詩句”都體現了創作主體在文學創作中實現在現實中難以實現的理想和愿望，以詩文的形式表達自我生命的價值和獲得情感的滿足。其次，本書還發掘了屬于中西方各自特色的文學價值觀念。例如本書第四章論述中西傳統價值觀真實之維時，作者指出盡管真實是中西傳統文學價值觀對于文學的共同要求，但雙方在“真”的維度上不僅有交集，還各有顯著不同的側重點：中西文學的邏輯起點有“本于心”和“本于物”之區別；在價值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境創造上有“虛實相生”與“逼近自然”之異等。中西文學價值觀在匯集中雖會有交融，但更會有碰撞。在碰撞中會更加加深對雙方各自特點的理解。如果只知其一，等于一無所知，唯有在跨文化比較的廣闊視野里，通過對比才能使雙方各自的特點更為清晰。恰如王向遠所說：“即使通過比較不容易找到一種放之四海而皆準的詩學‘通律’，但可以通過比較，來發表、表達現代學者個人對文學問題或其他文化問題的看法，或者通過比較來加深對中西文論某些側面、某些特點的理解和認識。”[5]P186綜上所述，本書正是通過對中西價值觀多維度地深入比較分析，不僅使我們更科學地認識和把握我國和西方傳統價值觀的體系特征，而且通過，致力于建構一個現代的、科學的、多元的文學價值理論，彰顯了比較詩學的重要意義。此書之所以彰顯了比較詩學的重要意義，是因為研究者有廣闊的視野、國際的角度、比較的自覺意識、關鍵的是能超脫本民族文化體系的模子，站在更高的層次上來探求人類文學的共同規律。并且在探討中，“考慮到不同文化和不同時代在信仰、自尊、偏見和思想方法方面的差異，力求跨越歷史、跨越文化、去探求超越歷史和文化差異的文學特征和性質、批評的觀念和標準，否則，我們便不應從整體上去談文學，而只能談孤立分散的種種文學，不應當從總體去談批評，而只能談孤立分散的種種批評。”也正因如此，法國著名的比較文學研究者愛金伯勒教授早在上世紀60年代即預言：“比較文學將不可避免地走向比較詩學?！?/p>
三、獨特之處
文學與藝術的碰撞范文6
英美文學作品中的語言藝術特點所謂的跨文化，一方面是指尊重文化差異。由于不同民族、國家的文化、風俗存在千差萬別的差異，因而其作品的思想內涵也必然會存在一定差異;另一方面，要求交際性與實用性保持一致。交際性要求尊重文化發展的現實環境，并且通過跨文化研究來提高其交際能力，而實用性主要要求對作品的研究程度進一步加深，從而理解出更深刻的思想內涵。從跨文化的視角來說，英美文學的語言藝術特點主要體現在以下三個方面:
1．強調使用戲劇性獨白
在一些英美文學作品中，使用較多的就是戲劇性獨白。戲劇性獨白的最早使用與發展主要得益于詩人索恩伯里，他在1857年創作的《騎士與圓顱黨人之歌》中一些詩歌片段就是文學藝術領域的“戲劇獨白”。而戲劇性獨白的廣泛應用則是在1886年之后，丁尼生創作了《六十年后的洛克斯勒觀》并將其出版，從而使戲劇性獨白的使用具有了高度的權威性，并得到了推廣與應用。戲劇性獨白使說話人與作者分離開來，如在彭斯的《威力神父的禱告》中，不僅可以聽見人物的聲音，還可以看到作者對人物的評價，盡管其沒有高度權威性，卻依然能夠留給人們豐富的想象空間。
2．來源于現實而超越現實
很多英美文學作品都從現實中創作而來，而發展卻遠遠超越現實。在賞析英美文學作品時，應當結合其所處的社會文化環境，并在充分了解英美語言文化的基礎上，對作品展開深入的理解與研究。英美文學作品的語言藝術更加注重的是對生命的感悟與思考，以及對社會價值追求的理解與判斷，是作者在走過人生之旅后對社會、人生的真實體驗與領悟。英美文學作品采用的文體風格與語言文化都是多樣而變化的，且在語言表現方面也更加多元化。因此，對英美文學發展歷程進行探究，是理解英美文學作品精神價值與內涵的重要手段。
3．語言藝術中的經典引用與發揮
對經典的全面引用是英美文學作品的一個顯著特點，同時也體現出對語言藝術的極致發揮，即通過簡單的語言表述可以體現出寓意深刻的故事。以希臘神話中的英雄阿基里斯為例，在幼年時期，他的母親就抓住他的腳后跟將他長期放置在斯提克斯河中浸泡。正因如此，他逐漸練就了一副銅墻鐵壁般的身體。然而由于他的母親捏著他的腳后跟，而使得沒有浸泡在神河中的腳后跟成為他唯一的致命缺點。阿基里斯在全力攻打特洛伊城的時候，他的腳后跟中了太陽神的致命一箭，因此而喪命。也是從那時開始，英美文學作品中出現了“Achile’sheels”，表示“致命的缺點、要害部位”的意思。
二、結語
