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藝術文化和文化藝術的區別范文1
當代中國油畫藝術的興起與發展,是在脫離傳統美學、審美趣味、價值判斷基礎上,通過其特定話語尋求自身空間,并在當下文化語境、經濟浪潮的影響之下彰顯適應時代的精神取向。藝術每進一步的探索過程都是與當下文化語境相關聯,當一種語言需要拓展新的空間時,必須借助新的文化思想和邏輯觀念,那是它所做出的文化自覺認識,表現在對文化的選擇和文化的判斷方面。在這歷經幾百年風雨的中國油畫,從早期中國“土油畫”到流派、思潮、主義等模仿和繼承西方油畫的藝術創作,逐步融匯本民族文化走向具有中國符號性的藝術形式語言,體現出當代中國油畫藝術對自身文化的整體把握和恰當的融合,開始擺脫對西方主流文化的依賴,當代,是中國文化藝術的當代。(1)中國文化藝術的當代是一種文化價值觀的體現方式,在結合當前中國情境下由傳統走向現代的“分界點”,其基本形成自身文化價值體系和審美指向。
21世紀的今天,世界各國頻繁往來的經濟、文化交流使文化藝術呈現出趨同的態勢,迅速快捷的媒體網絡技術讓我們很快就獲得所需的文化藝術知識,藝術的交往不再那么困難,藝術之間的參照和模仿卻導致了個性語言的喪失,為此,當代中國油畫藝術作為中華民族文化的載體,在基于思想層面上需要產生出正確的審美價值和文化價值,需要有自己的話語方式和文化藝術策略,需要保持文化的覺醒,毋庸置疑,當藝術的發展失去文化的內涵,那將變得粗俗和淺白,藝術家的文化自覺性在藝術創作中將扮演著極為重要的作用,所謂文化自覺性,是指“生活在一定文化中的人,對其文化有‘自知之明’,明白它的來歷,形成過程,所具有的特色和它的發展趨向”。文化自覺性”這一概念是先生在北京大學的一次高級研討班的發言中提出的。因此,當代中國油畫藝術的文化自覺性需要睿智寬廣的藝術思維、創新理念和人文關懷的情感。這些都基于當代油畫藝術創作者的深長的文化遠見和深厚的文化修養,擁有獨立人格的思想魅力和藝術個性的自信,無疑,當代中國油畫藝術的創新發展離不開藝術家的文化自覺性。
二
當代中國油畫主要是指近二、三十年的油畫藝術創作,其創作關注的焦點在于當下社會生活和世俗的精神面貌,以及這一時代人的生存狀態,注重油畫語言個性與符號性表達,追求畫面創新構成理念。藝術總反映一個時代,當代中國油畫藝術與當代生活狀態是緊密聯系在一起,中國油畫藝術應與時代進程同步,體現出當前時代感。當代中國油畫藝術有以下幾個特點:首先是它的藝術反映必須是當代性的,以藝術家的創作風格和審美追求可見其是否凸顯時代的生活氣息和關注當下人們的精神狀態,中國的當代性應該是站在中國的文化角度去思考,為此,中國的當代性是以中國自身的文化為邏輯起點,超越現代性和后現代性,對中國社會文化、制度、道德的思考與追問,在批判中顯示了對“關懷”的價值體系。(2)其次它的現實情感性特點,以真實的情感去關注生活,表現生活,思考生活。最后是它的思想觀念性特點,藝術創作過程包含藝術家對事物的分析、判斷思考,從主體的觀念想法出發,創作出新意獨特的語言形式,表達對身份的自我意識和認同感。以上特點與當代中國油畫的發展是相貼近,在這多元藝術格局變化之下,盡管當代中國油畫出現了多種思潮和流派,青年藝術家也表現出了大膽利用圖像符號和借助中國情境文化來表達自己的藝術,但整體脈絡可以看出當代中國油畫的藝術特點,這幾方面的特點在當代中國油畫的三個階段側重點也會不同,當代中國油畫的發展第一階段出現時間在上世紀80年代,當時中國開始了改革開放的方針政策,社會經濟開始發生變化,外來文化信息不斷傳人到中國,在這樣一個社會背景下,這個階段主體方式上是以西方現代主義藝術為樣板進行油畫藝術的創作。出現有“星星畫展”、八五新潮美術運動、1989年的《中國現代藝術展》和傷痕美術、新寫實主義、鄉土現實主義等一系列代表這個時代風格特征的油畫思潮,第二階段是90年代當代中國油畫進入一個藝術思維活躍階段,中國藝術市場也進入興旺時期,出現許多個性化的語言實驗和技法探索獲得了普遍的視覺現實,也成為上升技術層面找到自己的現實根據與借鑒可能,各類架下藝術風格、裝置藝術、行為藝術,表現藝術的出現,如新生代藝術、玩世主義藝術、艷俗藝術、1992年“廣州油畫雙年展”、“后89中國現代藝術展”,“政治波普”幾個代表性意義的畫展,第三個階段是21世紀的多元文化交匯碰撞的階段,“南山、上雙、北三中國當代藝術展,北京、上海、廣州等地雙年展。不同階段反映出當代中國油畫呈現出一種欣欣向榮的多元藝術格局,藝術創作的思想觀念、表達方式和媒介利用等發生了大的變化,在這些階段不能忽視的現象是藝術市場和藝術收藏的興旺給當代中國油畫家帶來非?？捎^的利益,一定程度上刺激了藝術家的創作精神。
然而,對于身處改革開放浪潮中的當代中國油畫,不少當代中國油畫藝術在經濟市場和西方語境中迷失自己的精神家園,追逐名與利的成功,以滿足西方的審美情趣,迎合西方的話語評論和策展口味,讓市場價位決定藝術品的價值,如今的“畫家”所面臨的,不是“畫”的問題,而是“做”、“看”、“行動”、“想”的問題。(3)導致某些當代中國“畫家”借助中國的文化特色如“龍”、“戲曲”、“中國功夫”、“中國民間藝術”等來“做”藝術,以及丑化偉人形象和中國“紅色政治”符號來迎娶西方人的主題口味,標榜自己所謂中國標簽式油畫,在這種表面的中國藝術形式語境之下,面對西方強權話語中失去應有本民族文化的自信和自我身份的認可。以整體思維評判中顯見當代中國油畫始終沒有實現其藝術形式語言與中國傳統文化在真正意義上的融合,根本沒有從傳統文化中拓展和深化,容易被市場利益所導向,使藝術成為賺取外匯的商品,一些當代中國油畫局限網絡的圖像拼貼與描繪,沒能從自身文化的角度去反映本民族文化的內涵與意蘊,抓住那分至真的情感,在這精神家園缺失的狀態下,過于迷糊和混亂,藝術假象的背后也就是說沒有解決其文化歸屬的問題,總之,站在一個更高的藝術層面,讓藝術還原其本真特性,在傳統文化土壤中拓寬得天獨厚的藝術空間,展現當今文化多元格局下的中國油畫藝術精神,就在于當代中國油畫藝術的文化自覺性。
三
藝術秉承文化內涵的主旨在于建立至尚精神與品格,當把傳統的文化體系與文化精神轉化為藝術實踐的動力,以敏銳的洞察力審視當代社會問題,將形成開放性的活躍思維模式,拓寬藝術表現的主題內容,豐富作品的內涵。如果藝術失去高標準價值的評判,失去文化精神的自我超越,只注重求新求變,什么材料都用,什么花樣都敢試,在膚淺的形式語言中蒙昧大眾,那是對藝術和文化精神的摧毀。因此,當代中國油畫藝術需要文化自覺性的回歸和反思,其融合于傳統文化思想和實踐基礎上,進一步以文化的層面去思考,做出符合時代人性的判斷,關注當下人類共同生活的姿態,體現當今時代的主流文化意識,尋求民族精神與情感上的當代中國油畫的文化價值觀取向,加強當代中國油畫藝術的文化自覺性可以從如下兩個方面進行:
(一)傳統民族文化的探源
傳統民族文化是各民族在歷史發展中創造出來的文化,代表了該民族發展水平和文化特點。當代中國油畫藝術的發展離不開對傳統民族文化根源的深入研究,對民族文化的整體把握和宏觀認識,繼承民族文化中的思想精華,向內探找傳統民族文化資源,建立起中華民族特色的油畫藝術文化自覺性。透過紛紜復雜的世界油畫藝術現象,不難看出在討論油畫藝術的時代性和當代性特征時,各國油畫藝術都強調對自身文化的榮譽感、責任感和認同感,脫離本土文化資源,將變成無水之源,缺少對人文的關懷和人性的表現,則變成沒有靈魂的軀殼,如為了注重眼前的經濟利益和取悅于西方,泛濫復制大量粗俗美媚作品,違背人性的藝術創作,以及步西方后塵,造成容易被西方文化所牽制,受制于西方的審美標準。為此,當代油畫藝術家應站在深厚的傳統文化土壤上,以畫筆去表達對人的關懷,尊重人的本性,肯定人的價值,服務于人的需要,從而確立正確的文化價值觀。同時,當代中國藝術家的油畫藝術創作上應與中華民族文化體認緊密聯系在一起,對本民族文化的研究、探索、繼承及弘揚是我們這代文化藝術人義不容辭的責任。中國當代藝術應該是一種從傳統延伸出來并能適應當代精神的表達,要反映中國的現實和情感并具有中國自身的思想史基礎。(4)當前對傳統民族文化的自覺性意識到了關鍵時刻,藝術家對民族文化應重新有個理性的認識,深入的思想挖掘,全面地把握本民族文化。藝術作為文化的載體,文化人物的精神與內涵就在于每個當代油畫藝術家的文化自覺性中凸顯出來。
(二)藝術本質規律的遵循
藝術文化和文化藝術的區別范文2
關鍵詞：方言影像 消費文化 娛樂文化 “小眾化”
影像藝術充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術中呈現出一個引人關注的現象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經視的方言短劇《一家老小向前沖》創全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節目《越策越開心》橫空出世，成功地創造了電視娛樂方言類節目的典范。
在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學術視野予以剖析。
一、消費文化與地域文化自我確認的訴求
如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發現我們正經歷著一場深刻的社會變革和文化轉向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經濟到市場經濟的轉型，國民經濟得到快速發展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領域的方方面面，實現了文化的轉向。這種文化轉向的重要特征之一是，在美學和藝術領域中，從審美的文化向消費的文化轉變。
歷來人們都把文化藝術理解成具有精神特征和價值特征的東西，它超越于具體和現實的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說，“人類，就其沒有屈從于普通的標準而言，他們可以自由地在藝術作品中實現自己?！蔽乃嚨倪@一特質使其與人們現實的具體生活和行為，尤其是經濟生活和行為有所區別。大眾文化則與以往的文化藝術有截然不同的特點，凸顯商品化和消費化的特征，或者說本身就成了商品和消費品。在市場化的社會，文藝已不再是一種孤立的文化現象，也成為一種經濟現象，文化和藝術的品性發生了變化，利潤和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會全面走向市場經濟，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經濟利益。
斯科佩克認為，一個文化存在最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”的使用②。在以區域性社會階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當地觀眾普遍適應的方言、方音，似乎也是文藝生產的必然要求。
從社會語言學的觀點看，方言能成為深刻的社會紐帶，這種紐帶靠共同語是無法建立的。同一地域的人們對方言、方音的情感認同會產生一種凝聚力和向心力，使不同職業、地位、性別、年齡、身份的人達到心理同歸。在消費化文化背景下，文藝作為一個文化生產場，勢必以所在地區為目標市場，以區域性觀眾為重要定位，這時方言這種獨特的言語形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現地域文化、地方風土人情為主要內容的文藝生產中，方言的選擇使方言言說者倍感親切感，產生強烈的自豪感、成就感，同時使方言言說者更能理解影像文本的原初意義，實現較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長在特定自然環境、社會習俗、歷史背景下的觀眾，對共同的地方風物、歷史、習俗等地域文化具有共同的認知，通過影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點，文化資本是提高和強化社會階級地位的一種手段。⑧方言作為民問意識形態的表達方式，通過與主流意識形態的結盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚，并且通過躋身于主流意識形態的陳述而謀求自身的權威性。方言影像的出現和發展折射出地域文化自我確認和自我肯定的文化訴求。而對于非方言區的觀眾來說，在方言影像文藝的欣賞巾，通過視覺符號的畸變和影像內容的異域性，產生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產生出另類，這是方言文藝具有全國影響的重要原因。
正是有了文化的轉向，也正因為方言影像所致，很多方言節目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經濟電視臺綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長沙第一，湖南第一；東方電視臺新聞頻道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛視的《霧都夜話》在全國31個省會城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過來又影響地方媒體決策層對方言文藝傳播的關注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領域日甚一日已成必然。
藝術文化和文化藝術的區別范文3
[關鍵詞] 自我批判 形式簡化 形式自律 社會現代性 審美現代性
現代藝術的發展大致經歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發展線索。到了20世紀60年代，現代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現代藝術與當代藝術的一個分水嶺。
現代藝術是將“自我批判”當作現代主義發展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現代主義繪畫的本質屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現出來。
而當代藝術的本質則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現實。當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。 當代藝術在形式語言上以開放、多元與強調實驗性為特征，當代藝術不僅表現當代人對當代現實的感受和思考，還應當試圖探討某種超越與建構的可能性。當代藝術作為一種文化現象，是從現代藝術的異化現象中脫胎而來的，其表現方式也多種多樣。
在討論現代藝術與當代藝術的區別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現代性的分裂與沖突說起，即社會現代性和審美現代性的對抗。社會現代性從一開始就與18世紀以來的工業革命和隨后資本主義的高速發展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優越和先進。
此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統社會開始出現分化，形成了不同的社會生活領域、經濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協調發展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現的種種危機皆源于這三個領域發展的不平衡，結果導致了它們三者之間的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發展，審美現代性與社會現代性開始逐漸分裂，兩種現代性的激烈對抗成為了現代藝術產生的前提，而以審美現代性為載體的現代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現代性用一種近似于極端的否定態度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現代性發展。因為，建立在資本主義現代化基礎上的社會現代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內在的發展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創作的主要目的時，審美現代性便具有了藝術史的維度。
而當代藝術則是對這種審美現代性的批判和否定，這種否定大致體現在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現成品，而這在現代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現代藝術中處于“缺席”狀態的達達、波普藝術包括進來。
此外，現代主義的藝術家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現實世界進行對抗，而當代藝術則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現代主義藝術不僅會與生活世界完全脫節，而且也會喪失反思、批判、介入現實世界的能力。當代藝術不是選擇逃離這個異化的現實世界，而是選擇借用現實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術中許多作品具有批判現實的意味，而現代主義的作品則更多的關注作品本身的語言風格流變，及形式更替.
現代藝術的發展基本上是以一個流派以更加“前衛”的名義取代前一個流派在藝術界的統治地位的模式發展的，而當代藝術的發展則不再是以這樣的線性模式發展了。對當代藝術來講，沒有哪個流派是主流、是更加先鋒的，也沒有哪個藝術家是權威性的大師。甚至可以說，藝術家沒有對手可以比較，因為所有的形式都被接受。
當代藝術與現代藝術之間不存在硬性的區別。當藝術進入當代以后，現在藝術依然存在并發展，這些藝術形式同行為藝術、裝置藝術等當代藝術形式一樣被觀眾接受，連古典藝術的樣式也被大眾認可，它們同時共存并各自發展。
所以，我認為，當代藝術是完全放松的，是寬大包容的。更準確的說，當代藝術是一個多元共存的充滿活力的發展狀態。
以上是我對現代藝術與當代藝術區別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻：
[1]阿納森.西方現代藝術史[M].天津人民美術出版社，2010.
[2]何桂彥.形式主義批評的終結[M].文化藝術出版社，2010.
[摘 要] 現代藝術與當代藝術到今天為止都經歷了一段時間的發展，兩者的區別一直是現今討論的一個熱門話題。本文簡要討論了現代藝術與當代藝術的區別及現代藝術產生的歷史文化背景。
[關鍵詞] 自我批判 形式簡化 形式自律 社會現代性 審美現代性
現代藝術的發展大致經歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發展線索。到了20世紀60年代，現代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現代藝術與當代藝術的一個分水嶺。
現代藝術是將“自我批判”當作現代主義發展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現代主義繪畫的本質屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現出來。
而當代藝術的本質則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現實。當代藝術在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。 當代藝術在形式語言上以開放、多元與強調實驗性為特征，當代藝術不僅表現當代人對當代現實的感受和思考，還應當試圖探討某種超越與建構的可能性。當代藝術作為一種文化現象，是從現代藝術的異化現象中脫胎而來的，其表現方式也多種多樣。
在討論現代藝術與當代藝術的區別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現代性的分裂與沖突說起，即社會現代性和審美現代性的對抗。社會現代性從一開始就與18世紀以來的工業革命和隨后資本主義的高速發展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優越和先進。
此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統社會開始出現分化，形成了不同的社會生活領域、經濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協調發展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現的種種危機皆源于這三個領域發展的不平衡，結果導致了它們三者之間的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發展，審美現代性與社會現代性開始逐漸分裂，兩種現代性的激烈對抗成為了現代藝術產生的前提，而以審美現代性為載體的現代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現代性用一種近似于極端的否定態度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現代性發展。因為，建立在資本主義現代化基礎上的社會現代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內在的發展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創作的主要目的時，審美現代性便具有了藝術史的維度。
而當代藝術則是對這種審美現代性的批判和否定，這種否定大致體現在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現成品，而這在現代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現代藝術中處于“缺席”狀態的達達、波普藝術包括進來。
此外，現代主義的藝術家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現實世界進行對抗，而當代藝術則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現代主義藝術不僅會與生活世界完全脫節，而且也會喪失反思、批判、介入現實世界的能力。當代藝術不是選擇逃離這個異化的現實世界，而是選擇借用現實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術中許多作品具有批判現實的意味，而現代主義的作品則更多的關注作品本身的語言風格流變，及形式更替.
現代藝術的發展基本上是以一個流派以更加“前衛”的名義取代前一個流派在藝術界的統治地位的模式發展的，而當代藝術的發展則不再是以這樣的線性模式發展了。對當代藝術來講，沒有哪個流派是主流、是更加先鋒的，也沒有哪個藝術家是權威性的大師。甚至可以說，藝術家沒有對手可以比較，因為所有的形式都被接受。
當代藝術與現代藝術之間不存在硬性的區別。當藝術進入當代以后，現在藝術依然存在并發展，這些藝術形式同行為藝術、裝置藝術等當代藝術形式一樣被觀眾接受，連古典藝術的樣式也被大眾認可，它們同時共存并各自發展。
所以，我認為，當代藝術是完全放松的，是寬大包容的。更準確的說，當代藝術是一個多元共存的充滿活力的發展狀態。
以上是我對現代藝術與當代藝術區別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。
參考文獻：
[1]阿納森.西方現代藝術史[M].天津人民美術出版社，2010.
藝術文化和文化藝術的區別范文4
項目編號：201401A388
摘要：新興的文化藝術業態是區別于傳統與常規的文化藝術業態，它是利用現代高新科技手段和數字技術為載體，將圖像、文字、影像、語音等內容進行整合，發展出具有跨領域、綜合性發展、創新型等特征的藝術文化業態。目前，秦皇島市新興文化藝術業態的發展正處于探索、培育階段。因此，重視新興的文化藝術業態格局的發展，尤其是要重視高新科技支撐下的藝術創意新業態、文化產品新形態，將其打造成文化產業中的“拳頭產品”，是助推秦皇島市文化藝術產業成為經濟發展支柱產業的核心力量。
關鍵詞：新興業態；文化藝術；產業發展；格局形態
一、文化藝術新興業態的核心概念與分類
關于文化藝術新興業態的具體內容包括三個層面，一是新媒體和新行業的出現；二是新興數字信息技術對傳統文化行業進行改造；三是文化產業化過程中，傳統產業加入文化內容后產生新盈利模式，這三個層面的集中，形成了新興文化業態的核心內容。由此得知，新興業態是推進文化科技融合實現科學發展的重要載體，是網絡信息技術與數字技術推動下不斷衍生的新興文化行業。因此，明確區分新興文化業態和傳統文化產業的具體范疇是我們界定概念的第一步，其概念的定義在文化要素集約、區域產業集優等方面，通過科技創新形成核心競爭力，利用市場機制進行整合重組，在此基礎上進行價值鏈改造、產業鏈延伸，創造出無盡的文化藝術新業態。如此，在有了明確的產業界定和規劃，才能客觀反映文化藝術產業發展現狀和未來趨勢的分類體系。
由于新興文化業態是近幾年產生并且依然層出不窮的新興文化產業，其核心要素是互聯網和數字化技術，所以對它們進行分類只能是一種努力和嘗試。一些本質上是傳統媒體數字化的形態，依據其不同的功能與新技術手段的融合所產生的前所未有的新興行業形態，創造了當前很多切合時代特征的新興藝術文化業態，一系列頗具競爭力的新興文化業態如：綜合類、視聽類、文本類及功能類等又可細分出多個產業，形成與原有行業狀態既有客觀形態上的聯系又有本質區別的新興行業形態。如下表所示：
新興文化業態分類及分布領域
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新興的文化藝術業態從范疇上應該界定為網絡數字化文化產業，由于生產環節或技術手段不同，其文化產品呈現出不同的業態，并且形成了多個不同的產業族群。在文化產業發生和發展的過程中，隨著傳播技術、傳播介質和傳播內容形態的不斷更新，新的文化藝術業態格局也是層出不窮的，它的內涵和外延都在隨著產業實踐的不斷豐富而逐步展開并不斷完善。
二、文化藝術與科技融合背景下秦皇島新興文化業態的發展
新文化業態是數字傳媒技術與文化產業融合的產物，是信息服務業與文化產業交叉催生的產業?？萍疾扛咝滤舅鹃L趙玉海在“全國科技與文化融合座談會”上強調科技部、文化部將按照：“面向需求、系統推進、加強創新、促進融合”的原則，依靠科技進步和創新，加強文化科技創新體系建設，推進科技與文化融合，進一步提高文化產品的表現力和傳播力，進一步提高文化產品和服務的創新能力，提升文化產業在國民經濟中的比重和地位。
當前，秦皇島市的文化藝術產業發展正處在信息經濟和文化經濟交織的時代，在這一歷史時空下，文化藝術產業的迅猛發展和文化藝術產業結構也日趨合理，衍生出的眾多新興文化藝術行業正以其強大的生命力迅速崛起。其中，以數據服務、3D數字打印、廣告營銷、影視制作、表演藝術為重點的文化創意產業和新型文化業態，正逐漸形成具有一定規模的文化創意產業集群。物聯網技術中心、數據產業基地、動漫基地、數字出版和商務會展等比較完整的產業鏈條已初露端倪，極大地帶動了秦皇島市文化藝術產業結構、布局和發展趨向，成為新的經濟增長點。截至目前，秦皇島市文化企業達到2400多家，從業人員15萬人左右，資產規模達到200億以上，年上繳稅收1.5億元，占全市財政收入的1.36%，文化藝術產業對經濟發展的貢獻率正逐年增高。
基于秦皇島的經濟社會發展現狀與趨勢，立足于秦皇島文化藝術產業的發展基礎，著眼于全球科技和文化產業發展的大勢，秦皇島在未來五年和今后一個時期文化產業體系可按623915的框架建設，即重點發展六大文化產業領域，打造兩大文化產業帶，深度開發三條龍形產業鏈條，打造九個產業聚集園區，大力弘揚一個代表性主題文化品牌，著力做強五個特色文化品牌。秦皇島市政府還十分注重以計算機服務、動漫游戲、數據產業、影視劇制作等為重點的文化創意產業和新型文化業態發展。2011年中國動漫集團（秦皇島）動漫游戲產業基地項目在秦皇島的開發與建設，為動漫產業集群向高技術、高集約化演化，提供了拓展深度與發展空間。并且依托燕山大學出版社，發展動漫圖書、教材、動漫視聽讀物等衍生產品，把本土的《中華小岳云》、《孟姜女》等電視動畫片的品牌向圖書、玩具、文具、服裝、電影等領域延伸；依托勸業場、頂新電子城、秦新數碼城等電子和軟件流通市場以及一大批專業化的電子信息產品供應商，繼續發展專業化的流通與技術服務業；依托秦皇島廣播電視中心和廣順文化傳媒有限公司等一批致力于動漫影視開發制作的單位，進一步發掘本土文化題材，打造動漫市場的秦皇島板塊。目前，IBM、北京大學、惠普、中科院計算所等國際國內知名學府和企業相繼落戶，以IT信息技術為基礎，集合數據的采集、開發、加工、傳播、服務等內容，為動漫游戲產品及其衍生品的創意、制作、出版、發行以及動漫主題會展、娛樂體驗、商貿等新興內容產業格局的發展提供了強有力的技術支撐和人才支撐，對秦皇島乃至河北省的文化和數據產業起到重要的帶動作用。
隨著傳播媒介由模擬向數字的轉化、固定傳播載體的傳播媒介向網絡媒體的傳播媒介的轉化，秦皇島在“十二五”期間，率先在國內提出建設“中國數谷”的構想，傾力打造中國北方規模最大、競爭力強大的數據產業集群基地。建設以數據服務、呼叫中心、數字技術、數字網絡、新媒體、創意動漫等為主要內容的相關高端、高效、高輻射力的現代新興數據產業園區，以發展戰略性新興數據產業作為文化藝術產業結構調整的突破口和構建現代產業體系的龍頭，這其中涉及到電腦動畫、網絡游戲、數字創作、數字館藏、數字廣告、互聯網信息服務咨詢、移動內容、遠程教育、內容軟件等多個領域。使數據采集、傳播、服務業成為秦皇島新興數字化文化藝術產業發展的引擎，幫助業界廠商、投資者、產業人士更精確地把握文化藝術與科技融合發展規律，更深入的梳理應用價值遷移軌跡。
三、秦皇島市新興文化藝術業態產業新價值
從新技術給文化藝術業轉型所帶來的角度看，新興文化藝術業態通過專業化分工與互動協作，結成的產業協作、流通和服務網絡，是新興業態更強調的價值鏈環節，其最大的作用就是將產業空間重組，對傳統經濟產業鏈進行拆分，推動產業鏈上下各環節實現有機銜接，產生不同的新經濟價值。譬如，以秦皇島市圖書印刷出版產業為例，該產業鏈核心具有出版、印刷、物流、推廣銷售四大環節。其中，出版是產業鏈的龍頭環節，由圖書、報紙、期刊出版單位構成，目前秦皇島市有報社1個、期刊雜志16家、較有影響的內部資料編輯單位31家。據調研，一家出版社往下游可以帶動數十家印刷、裝訂企業的業務開展，往上游還可以催生出版工作室、出版公司、文化公司等內容創意提供商的誕生和加盟，同時一批出版印刷物資提供商也會加入這一產業運行過程，橫向也會對造紙業構成市場需求。
在印刷環節，出版物印刷廠、資料印刷廠和包裝物印刷廠是產業的主體。除書報刊出版印刷外，印刷包裝業的另一重要領域是服務于生產資料產品和日常生活消費品包裝的塑料和紙質包裝印刷品。目前秦皇島市有各類印刷企業467家。在本著“做強大企業，做精小企業”的發展方向，引導部分印刷包裝企業組建企業集團，以提升整體競爭力，鼓勵中小企業向“專、精、特、新”方向發展，形成各自優勢。同時，鼓勵印刷包裝企業瞄準京津幾千家出版單位主動出擊，爭取成為業務合作伙伴，借力發展。
在物流環節，當前主要是為印刷企業提供所需的紙張、裝訂、印刷耗材、印刷機械及配件、復印機、打印機、編輯排版軟件和印刷物資倉儲等各種物資的流通企業。首先是要重視資源整合，建立服務于印刷包裝企業便于溝通產需的電子商務平臺，促進產業鏈中各行業優勢互補和協調發展，推進產業結構、產品結構的合理調整。
在推廣銷售環節，建設數字圖書零售商業服務信息平臺，開發網上閱讀、語音導購、電子索引目錄等內容的網絡信息平臺。構建電子圖書交流平臺，提高信息資源利用的集中度，建立集電子監控、網絡預訂、網上支付、圖書、信息查詢、宣傳促銷等為一體的網絡文化服務系統，為大眾提供便捷、高效的一站式文化服務，實現互惠共利，有助于秦皇島圖書印刷出版產業的新經濟價值成為一個龐大的新型支柱行業。
作為以新聞出版、廣播影視、文化藝術為“核心層”的秦皇島文化藝術產業，近年來在改革中進一步發展壯大，目前已實現經濟增加值5.5億元，占全市文化及相關產業增加值的19%。文化藝術及相關產業增加值占全市GDP的比重由2005年的1.8%提高到2010年的3.1%，隨著文化藝術產業的新興業態數量的不斷增加，文化企業規模的擴大和產業領域的拓寬，在財政稅收和社會經濟價值上均顯著增加。
四、結語
伴隨著文化經濟時代的到來，秦皇島文化藝術產業與傳統產業的融合發展態勢，凸顯了文化經濟化和經濟文化一體化的發展格局，文化藝術的發展格局既是新經濟價值提升的催化劑，也是產業轉型升級的推動力。當下，秦皇島文化藝術產業已成為優先發展的產業領域，尤其是在金融危機情況下，文化藝術產業的異軍突起，已成為秦皇島經濟增長的重要支撐力量，產業融合發展和新興業態為秦皇島市文化藝術產業的發展提供了廣闊的發展空間，帶來了難得的發展機遇。
【參考文獻】
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作者簡介：
楊旭光，1969-，男，中國環境管理干部學院 副教授 碩士，研究方向：藝術管理、美術學
藝術文化和文化藝術的區別范文5
關鍵詞：藝術文化 戲曲新編 藝術品位
文化創意產業譯叢《藝術文化經濟學》（第二版），由詹姆斯?海爾布倫（James Heilbrun）和查爾斯?M?格雷（Charles M. Gray）著、詹正茂等譯，2007年10月中國人民出版社出版。從全書內容結構上看，可分為五大部分。首先，筆者簡要概述《藝術文化經濟學》中每一部分的主要內容。
第一部分，介紹本書將要涉及到的藝術和文化產業的領域范圍，著重闡述有關美國藝術部門的規模概況。第二部分，解釋經濟學中消費者需求的初級理論，論述供給與需求同藝術的關系以及他們在市場上的相互作用。第三部分，介紹藝術市場，包括藝術節、畫廊、拍賣行、藝術博物館等。重點探討藝術品的供給與需求的決定因素。第四部分，結合藝術的公共政策探討藝術補貼與收入分配問題。分別介紹了美國、加拿大、澳大利亞和西歐的藝術支持的實際情況。第五部分，深入分析藝術勞動力市場的運作以及有關教育、培訓、就業的藝術專業化問題。最后一章是對美國的藝術教育和對未知未來的一些推斷和期待。
總的來說，《藝術文化經濟學》不僅涵蓋了美術和表演藝術的經濟學，還包括美國藝術文化相關的公共政策，本書既適合正在尋找藝術管理經濟學核心教材的學術性讀者，也適合想系統了解文化藝術的普通讀者。
人民群眾對文化產品的需求隨著經濟的發展逐漸提高，理論和實踐告訴我們，決定商品需求的因素包括：消費者收入、消費者偏好和相關商品的價格。改革開放30多年來，社會成員人均GDP逐步提升，文化消費逐漸成為人們日常消費生活中舉足輕重的一部分。通過文化消費預測居民對文化消費的潛在需求，可以進一步提升文化產業的發展空間。
中國傳統戲曲的生命在于受眾，作為珍貴的非物質文化遺產要走向未來，必須在當代青年中尋找新知。近年來，中國傳統戲曲缺乏年輕的忠實觀眾，年輕人更傾向于能夠直接表達他們內心需求和經歷的流行樂，戲曲事業作為文化藝術市場的重要組成部分，在市場經濟的背景下，其發展受到市場需求的影響。當下，戲劇團體希求獨具創新的藝術形式能吸引更多的年輕觀眾，這里以眾所周知的由白先勇先生改編演繹的青春版《牡丹亭》為例。青春版《牡丹亭》在忠實詮釋原著精粹的基礎上，將原著隱藏較深的意蘊一并呈獻給觀眾。深化對“人間情”的表現，區別于湯顯祖花大量筆墨渲染人世的冷暖；加強對柳夢梅的刻畫，突出他對愛的堅定，設計與杜麗娘的親昵舉動，區別于原著將注意力集中在杜麗娘的形象塑造上并一改傳統昆曲中柳夢梅柔弱無力的形象；青春版《牡丹亭》全由年輕演員擔綱，在充分尊重原著的前提下又讓觀眾賞心悅目。另外，音樂處理上的最大特色就是全劇采用了西方歌劇主題音樂的形式，在繼承傳統的基礎上創作了大量的幕間音樂和舞蹈音樂，渲染舞臺氣氛的同時也強化了戲劇情節與配樂之間的邏輯關系。“正如導演王世瑜先生在《青春版牡丹亭舞臺總體構想》中指出，這個戲的舞臺設計，增加了水墨畫的內容和背景，風格淡雅；而服裝設計，也是雅淡、柔嫩，按照白先勇先生提出的“要淡、要嬌”的原則施行。因此，我們看到舞臺上出現的色彩，多是藕白、嫩黃、淡藍和淺綠，這既符合戲曲的傳統，也洋溢著青春的氣息，并且，與我國傳統的雅文化的氣質相一致。”①可以看出青春版《牡丹亭》的編創努力與時展的腳步相吻合，充分契合現代人的審美需求。
進入二十一世紀，中國戲曲發展正試圖擺脫傳統戲劇的束縛，無論從演唱技藝、劇本創作、舞臺道具，還是演員的整體裝束上都在積極探尋以何種創意營銷手段來迎合現代人的審美要求，一系列的新編戲曲層出不窮。除了上文提及過的《牡丹亭》，再如《紅樓夢》《西廂記》都是觀眾喜聞樂見且常被拿來進行二度創作的熱門劇目。然而，在戲曲新編不斷涌現的同時，我們也不得不感嘆有一些現代戲曲已逐步脫離了傳統戲曲文化的傳承，其唱腔和臺詞設計也逐步失去了原貌，甚至越來越貼近于歌劇或是流行音樂，對于此類頗有爭議的話題，受眾的態度褒貶不一。例如傳唱度較廣的王力宏的《蓋世英雄》、陶吹摹端杖說》等，R&B與京劇的旋律、唱腔創新融合，不少人認為東西方音樂元素的碰撞實則很巧妙，反倒讓更多不為傳統戲曲所動的年輕人開始逐漸熟悉傳統戲曲文化，也不失為將傳統戲曲發揚光大的有效途徑之一。筆者認為，戲曲文化是中國文化的瑰寶，在我國文化發展史上有著重要地位。對傳統戲曲的重新編創，雖然全面優化了現有的藝術形式，但更需要強調的是，戲曲新編絕不能是藝術形式和內涵的改變，必須在尊重戲劇傳統的原則基礎上合理創新發展，扭曲了傳統韻味還何謂傳承？迎合得有度，如何平衡市場與藝術間的利弊關系，探究彼此間的平衡點是我國藝術文化發展亟需解決的問題。
作者在《藝術文化經濟學》中辯論關乎平等主義的問題時，強調這不僅是高價格和低收入限制了對藝術的享受，還存在區域差異，筆者認為可通過大眾傳媒對其進行彌補，而這就意味著商業化的大眾傳媒在大多數群眾的通俗文化品位驅動下，通俗文化和高雅藝術間該何去何從。歸根結底，現在還沒有一個足以支撐起高雅藝術大放異彩的藝術文化市場。通過供需理論以及對當下藝術文化市場的視察，大眾傳媒將重心放在高質量的高雅藝術文化節目上的成本是相當高的，而又在并不順應大眾藝術品位的前提下，傳媒無法從中彌補其投入支出。依靠政府的補助手段只是一方面，更重要的，人們必須熟悉某種藝術形式后才能逐步獲得對它的品位。
試想若消費者了解中國傳統戲曲就能很好的去欣賞它，而了解又要通過教育和熏陶獲得。究其原因，“所有研究都表明，擁有較高的收入水平，較高的職業地位，以及較高教育程度的人，對藝術的參與率比其他人更高。”②上述研究結果指導我們，教育是藝術參與的一項重要的決定因素，而當下的情況是相對貧困的人無法按市價負擔大量我們所定義的文化藝術活動，如果國家對藝術的分配進行資助比如能最直接的體現在傳統戲曲展演活動的票價上，用補貼來克服高價格和低收入的障礙，就能在一定程度上刺激傳統藝術文化產業的發展。又如中國國內眾多高校陸續開設的大學美育課程以及策劃諸如高雅藝術進校園的文藝活動、教師學生自發舉辦音樂會等都是切實可行的輔助手段。相當數量可觀的經濟學家都認為，有必要刺激對藝術的消費，幫助更多渴望品位藝術的低收入群體直接接觸藝術。藝術與經濟相互促進，傳統文化藝術的發展將有利于地方經濟的發展，而經濟的繁榮亦將是傳統藝術文化產業發展的重要保障。作者在對藝術教育的評估性研究中還發現童年在藝術方面的社會化與成年人的參與情況成正相關，參與情況受到藝術教育密度的強烈影響。所以說，藝術教育從根本上助于培養人們適當的藝術品位，能直接刺激公眾對高雅藝術形式的需求。在中國應試教育和社會主義市場經濟競爭力的背景下，這必然是一個漫長的過程，但藝術教育和教育改革必須成為一個勢在必行的發展方向，如此才有機會在多元文化主義下看到高雅藝術光明的未來。
在《藝術文化經濟學》的編著中，作者運用了案例分析法、數據分析法、圖表法、比較法等研究方法，提供了大量引證作為原始資料的補充，有理有據，讓闡述更為生動，為讀者提供了關于美國的藝術經濟學和藝術政治經濟學的系統分析，并啟發筆者聯想思考中國藝術文化的發展與市場需求之間的關系?！端囆g文化經濟學》是一本在西方剛剛出版就產生很大影響的著作，其中的數據、信息、專業分析、評論對學術同仁、藝術家和從事藝術管理工作的管理者來說都是具有指導性意義的。
注釋：
①黃天驥：《戲曲審美觀的傳承與超越――青春版演出的啟示》，《文化遺產》，2007年第1期第11頁。
②[美]詹姆斯?海爾布倫（James Heilbrun）、查爾斯?M?格雷（Charles M. Gray）：《藝術文化經濟學》，詹正茂等譯，北京：中國人民出版社出版，2007年，第46頁。
參考文獻：
[1]李靜修.全媒體視野下的受眾審美心理研究[D].長春：吉林大學，2013年.
藝術文化和文化藝術的區別范文6
這個短語是一個完整的學術概念或理論范疇，單說“原生性”就不足以揭示其內涵。本課題所說的“民間藝術的原生性”，是指民間藝術之與生俱來的天然的文化基因。說它是“原生性”，就是說這種性質不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質都會因時代進化而改變，唯有原生性不會變。當然，永久的一成不變是不可能的，這里不過是強調其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時空而恒常穩定的內在質素。說它超越空間，就是說不同國家、不同民族、不同地區的民間藝術，皆具有這一種性質，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說它超越時間，就是說無論是遠古的原始藝術，現在的原始部落藝術，以及偏遠地區的民間藝術，也都具有這種相通相近的藝術特質。這種可以感知而難以指實的藝術特質，就是民間藝術的原生性。
二、國內研究狀況述評
在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源?！庇终f:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的?！薄笆聦嵣希祟悇撛斓奈幕?，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述?！霸酢敝霸保c“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征?！边@不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品?！M管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。
這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術?！迸c宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態?！边@里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩纾鸀t在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;
民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘?！薄霸诿耖g藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去?！边@些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。
三、國外研究狀況述評
在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)?？吹贸鰜恚且恢痹谥铝τ跇闼厮囆g與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力?！睆膭撟髡叩纳矸輥砜矗媳荣M所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態?！卑凑者@種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”?？紤]到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作?！庇终f“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質?！边@里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。
四、反思與展望
通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:
1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。
2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。
3．關于民間藝術原生性的功能，學者們認為民間藝術的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術帶有藝術的“基礎”和“礦藏”的性質，歷代藝術家和各種后起的藝術都應該向它學習并從中汲取營養。民間藝術更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強的再生能力和創新能力，從而為現代藝術的發展創新提供了不竭的靈感與動力。
