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藝術自律作為一個現代性的美學命題，從來就不是孤立的；只有在社會學這一藝術的外部維度，方可得到較為全面的理解，這是因為藝術自律問題的凸現。 離不開他律的美學理論語境。但是，如果對這一問題的考察只是糾結于藝術的社會學意義，顯然是偏頗的。藝術自律的內在規定性是什么?在自律與他律這個看似永久懸而未決的形而上難題上具有怎樣的辯證法?帶著這些問題考察美學家的藝術自律思想，顯然是探究文化現代性語境下藝術自律問題的第一步。 “藝術形式”、“藝術與現實”是馬爾庫塞藝術自律思想的兩個關節點。正如馬爾庫塞自己所認為的，審美的形式、自律和真理，這樣三個相互關聯的概念都與社會歷史保持著既暖昧又疏離的關系，保持著對社會歷史的否定和超越。形式是藝術自律的承載和表達，二者的話語互換使藝術自律變得富于實踐性；藝術與現實這一古老的美學問題在藝術自律的現代性語境中表現出更具張力的批判意義。對這些問題的厘清和深入探討是進行馬克思主義文藝理論中國化研究的必要步驟，為當下文學理論形態的建構提供了可資借鑒的豐厚資源。 藝術自律就是指藝術獨立自在的性質，在馬爾庫塞看來，藝術有一種抽象的幻想的自主權：即私自任意虛構新事物的能力。在真與善的內在融合中，藝術創作的自由度決定著藝術作品的審美張力。馬爾庫塞把這種藝術的審美實現交付于具有自律性質的“審美秩序”：藝術作品建立了自己本身的界限和目的，它的意謂在于把各個組成部分按照自身的法則聯系在一起，這些法則構成悲劇、小說、奏鳴曲和繪畫的“形式”。在他看來，藝術作品具有自己的形式及由其具體藝術類型所決定的自身秩序，即是說，藝術有它們自身的框架、空間、緣起和結局。 藝術自律凸現于他律現象蔓延的語境中，是對他律的抗議和反撥。他律的因素最主要的是表現為政治的意識形態，另外還有歷史的意識形態、日常生活經驗等。馬爾庫塞力主審美的超驗性，反對薩特所提出的文學的介入論。他認為，’賦予藝術的非妥協的、自律的性質以審美形式，就是讓藝術從“介入的文學”中掙脫出來，從實際生活和生產過程的王國中掙脫出來。他一再強調：“藝術有其自身的語言，而且也只能以自身的語言形式去揭示現實。此外，藝術還有它本身的肯定維度和否定維度；這個維度是不能同社會的生產過程結合的。”【l3可見，藝術自律原則作為批評的標準尚是其次的事情，它主要是藝術創造的內在規定。馬爾庫塞強調藝術形式的自律性，旨在強調藝術創造的自主性。進一步說，藝術自律的根源就在于人的主體性。人的主體性在藝術創造中“大顯身手”是由于其具有自由想象力。一無論是康德，還是弗洛伊德，都把想象力(幻想)看作藝術的驅動力，而在馬爾庫塞那里，想象的地位更是至高無上的。他認為，“溝通著感性和理性的想象力，當它成為實踐的東西后，就是‘生產性’的東西了，這意味著它在現實的重構中成為一股指導力量。”【23自然，在應用科學中也存在自由的想象力，但馬爾庫塞認為它是在身不由己地發揮作用；而在藝術中，想象力有其自律性，它不再理會工具理性的發號施令，而是驅使著創作主體在藝術王國中自由地游戲。與現實的疏離是自由想象的題中之義，而這也促使馬爾庫塞把藝術定位于對過去的追憶抑或對未來的夢幻。我們可以看出，在馬爾庫塞那里，自由的想象力是藝術自律得以實現的內在前提。 藝術自律由藝術形式來保證其實現的，堅守形式的自足意義也就是發揚藝術自律精神。藝術自律原則為藝術打造了堅實的自我保護的壁壘，封閉之后就要靠形式的運作了。從一定意義上說，藝術自律與對藝術形式的強調本就是一個問題，強調形式是堅守藝術自律原則的題中之義。 這里要對馬爾庫塞的“形式”作一番說明。形式的概念經過德國浪漫主義美學的發展演變，已上升為具有本體論意義的生命形式。馬爾庫塞已注意到這一點，他曾說過：“古典的美學在強調感性、想象力、理性在美中的和諧統一時，同樣執著于美的客觀(本體的)性質，這些本體的性質作為人和自然在其中安身立命的‘形式’，而這些形式就是完滿。”【3’通過對馬爾庫塞關于形式與現實觀點的考察我們可以看出，在馬爾庫塞這里，“形式”已不單單是席勒所認為的“形式沖動”中的內在心理范疇，而更接近于俄國形式主義的那種作為人的感覺世界方式的藝術形式。 馬爾庫塞提出了“形式的專制”概念，他認為：“形式的專制是指作品中壓倒一切的必然趨勢，它要求任何線條、任何音響都是不可替代的。”【40可見，“形式的專制”也就是藝術形式的不可復制性，它是判別作品藝術性的尺度。同時，馬爾庫塞指出，就最理想的狀況看，這種“形式的專制”并不真正存在。也就是說，即使在質的純粹性上無法渴求過多，但是我們完全可以利用“量”上的“專制程度”來衡量作品藝術性的大小。在馬爾庫塞看來，“素材”是審美造型的出發點，它可能會包含著這種造型的“動機”，而這“動機”也許是由階級性決定的；當這“素材”進入藝術作品后，它的直接性和傾向性便被專制的形式消解了，對“素材”的溶合與升華，是形式對藝術自律的最大貢獻。 可見，馬爾庫塞所認為的“審美形式”，是指和諧、節奏、對比諸性質的總體，它使得作品成為一個自足的整體，具有自身的結構和秩序(風格)。正是憑借著自律性，藝術才改變著現實中支配一切的秩序。在他看來，“審美形式”既是使作品成為一個自足整體的努力，亦是“素材”變形為自足整體所得到的結果。 因此，馬爾庫塞的整個審美認識論都是以形式為核心的。在馬爾庫塞的美學中，作為人類感性欲求永恒表征的、具有美學本體論意義的形式范疇已經成為藝術和審美認識之類特性的標志；而藝術自律也是使藝術更具藝術性的規范原則。從這一點出發，探究藝術自律把形式作為立足和原點也是順理成章的。#p#分頁標題#e# 藝術自律以形式為立足點，研究藝術自律必須從對藝術形式的探討出發。 進一步地，在其過程意義上，藝術自律的實體承擔是形式，形式是藝術主體性的真正承擔者。藝術正是憑借形式，才使自身超越意識形式的行列，超越制約意識形態的現實本身。誠如馬爾庫塞所述：“審美形式構成了自律，使藝術與‘給定的東西’區別開來。”¨J’審美形式的自主性就在于藝術地使用語言，自由地依照解放的意象去重新組織事件，根據審美構成的規則將現實審美風格化。而作為哲學美學家的馬爾庫塞也就止步于“風格化”：他只是認為，現實進入藝術須經過“風格化”，而“風格化”的過程也就是藝術創造的過程，這一過程受制于審美的“造型”。馬爾庫塞把“形式何為”的問題交予藝術家們，特別是超現實主義的藝術家們。為什么在馬爾庫塞的形式論中要提及超現實主義這一興起于1919年法國的現代主義藝術流派呢?在對馬爾庫塞的文本細讀中發現，他對超現實主義手法極為重視，對其領軍人物布勒東的理論與實踐是大加贊賞的。超現實主義藝術對外在文明所建現實的否定和對藝術再造另一現實這一偉大力量的肯定，正是馬爾庫塞藝術功能論的考察依據；超現實主義的自動寫作方法意指藝術形式隨自由想象而奔騰飛舞，不再是為表現現實而循規蹈矩，這正是馬爾庫塞所追求的理想創作模式，也是形式在操作層面對藝術自律原則的最高體現。另一方面，由于超現實主義急于要表現出與現實主義決裂的姿態，在作品中難免顯露出概念化的痕跡，難以承載馬爾庫塞所寄予的審美理想。 馬爾庫塞在倡導“以形式為中心”的理論前提下，對“內容與形式”這一藝術理論的基本問題進行了獨特的探析。他否定了黑格爾的內容與形式之間的二元模式，在他看來，即使說內容與形式之間是辯證的統一也是不對的。他認為，“在藝術作品中，形式成為內容，內容成為形式。”【6’并且他在尼采的《權力意志》中找到了自己的理論依據。尼采認為，成為一個藝術家的代價，就是把非藝術家稱為形式的東西作為內容去體驗，作為真實的東西(事物本身)去體驗；而包括我們生活的內容，此時已成為某種純屬形式的東西。 在此我們可以看到馬爾庫塞形式美學的辯證之處：他強調形式的“至高無上”地位，但又不忽視和舍棄內容；他強調以形式為載體的藝術自律，但又反對脫離內容的空洞的藝術自律，他認為這種空曠的藝術自律使藝術喪失它本身的具體生動性。他認為一件藝術作品的真誠與否，，并不取決于它的內容(即是否‘正確地’表現了社會環境)，也不是取決于它的純粹形式，而是它業已成為形式的內容。”【71客觀地講，相較于之前的形式美學，馬爾庫塞形式論的原創意義并不是很明顯；但是，正是他把藝術形式問題的探討置于更為具體化的現實中，賦予其鮮明的革命色彩和實踐意味，而不是就形式談形式。關于馬爾庫塞的這一理論亮點在“藝術與現實”問題上表現得更為突出。•‘j藝術與現實的關系是美學理論的恒久話題，早在亞里士多德那里就開始了“詩的真理與歷史真理”之間的討論與辨析。美學史上對藝術與現實關系的論述豐富多彩，這體現了藝術同現實關系的復雜性。藝術的“自律”與“他律”的問題說到底就是藝術與外部現實的關系問題，鑒于此，討論藝術自律就不得不把藝術與現實之間的關系作為重點問題加以研討。 馬爾庫塞認為，藝術必須是現實的，必須是生活的組成部分；而作為生活的一部分的藝術，本身就是對現存生活的刻意否定，——否定他的全部不合理的內容。從這一思維邏輯出發，在藝術與現實之間就出現了兩重現實：即那種人們對它抱以“否定”的現實(歷史現實)，和人們向它表示“肯定”的現實(藝術現實)。這兩個“現實”之間是對立的關系，后者是對前者的否定與超越。這樣，藝術與現實之間就出現了分離的溝壑，而具有“幻象”性質的藝術就作為現實的形式而出現。“藝術的現實化，或‘嶄新的藝術’，只能被領會為建構一個自由社會的廣闊天地的過程，質言之，藝術，作為現實的形式。”L81在馬爾庫塞的美學話語中討論藝術與現實的關系，其實就是在探究審美的超驗性和美學的“異在效應”。 美學如果僅僅被理解為作為本體論存在的藝術哲學的話，是無法容納人之感性審美的價值超越的可能性內容，無法解釋人的超越性的審美生成。探究人的感性所內存的超驗性應該是美學的歷史使命和真正的本體論，這是康德告訴我們的，也是馬爾庫塞一生所堅持的?？梢哉f，藝術對既定現實的否定性和超越性，都以審美的超驗性為前提。 馬爾庫塞指出：“產生并受命于現存的現實，背負著美麗和崇高、超脫與愉快的藝術，最終還是與這個現實分道揚鑣，將自身投向另一種現實：藝術所表現的美和崇高、快樂和真實，并非僅僅是那些獲之于現實社會的東西。無論藝術是怎樣地被現行的趣味和行為的價值、標準，以及經驗的限制所決定、定型和導向，它都總是超越著對現實存在的美化、崇高化，超越著為現實的排遣和辯解。即使是最現實主義的作品，也建構出它自己的現實；它的男人和女人，它的對象，它的風景和音樂，皆揭示出那些在日常生活中尚未述說、尚未看見、尚未聽到的東西。 藝術即‘異在’。”【9o由此可見，在馬爾庫塞的觀點中，藝術的異在性指的是藝術在現實存在之外的狀態和性質。 藝術與現實的疏離首先體現在藝術的內容在于對過去的追憶和對未來的夢幻，這些真理表達的時間選擇都是對現實狀況的拒絕。自然，這是對現實失望的美學表述：詩的語言只能從它的異在性和超越性中，吸取著所有的力量和真理。 由此可見，美學的“異在效應”主要包含兩個層面的內容：一是否定現實；二是超越現實。否定和超越的是異化了的、壓抑人的生命本能、束縛人的自由的不合理社會，而要超越現實本身就意味著再造一個現實，即在現存現實中創造出另外一個現實，即希望的宏大世界。否定與超越是同時進行的，“破”和“立”結合在一起。只有分辨出兩個現實的不同意義，才能準確地理解馬爾庫塞的這句話：“藝術作品在譴責現實的同時，再現著現實。”OoJ句中的第一個“現實”是不合理的既存現實；第二個現實則是藝術所力圖構建的理想世界。藝術構建理想世界，也是對馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中“人按照美的規律來構造”的積極呼應。馬爾庫塞進一步認為，藝術的真理，就在于它能打破現存現實的壟斷性，就在于藝術能由此確定什么東西是實在的，進而藝術在這種與既存現實的決裂中，所呈現出的虛構的世界，也就表現為真實的現實。他甚至極端地認為，在真正的藝術中，即使是對現實的肯定也不能排除其中所包含的對現實的控訴。在他看來，本能和希望仍然保持著對過去事情的追憶。#p#分頁標題#e# 馬爾庫塞把“異在化”看作藝術的生命力所在，在他看來，如果藝術逃離這個現實，而不去勇敢地面對這個世界的苦難，不去否定它、批判它，這是藝術的原罪，如果藝術失去了否定現實的自主權利，這將意味著“藝術的終結”。即是說，“藝術的‘異在’進一步保證了藝術的自由和自律，正是作為一種‘異在性’存在，藝術表現出對現實的否定、超越和批判。”【l¨可見，藝術力爭擺脫現實的鉗制，爭取自律的存在法則，本身也是藝術在現實困境中的掙扎和自救。．在這里，馬爾庫塞存在著一個矛盾：藝術既然是對“必然王國”永無休止的批判與否定，那么當人類歷史的車輪駛入“自由王國”之后呢?當藝術的否定對象消失了，“否定性”這一被馬爾庫塞奉為藝術的永恒戰斗力的特質將消失，那么，這是否意味著“藝術的終結”呢?馬爾庫塞認為，社會主義制度即使在其最民主的形式中，也決不可能全部解決普遍與個別之間、人與自然之間、個體與個體之間的沖突；社會主義沒有也決不可能從死欲中解放出愛欲。在這里，馬爾庫塞把自由設置為任何社會形態都無法企及的高度，這是一種錯誤的歷史悲觀主義，而這本身也是他逃向美學尋求不可能之解脫的思想依據。如果人們只是停留在對過往的追憶，或者對未來的幻想，那么，藝術永遠是作為“他者”而存在，哪怕我們會隨著馬爾庫塞為我們設立的節拍而自由歌唱或慢慢起舞。 而事實上，馬爾庫塞也在力圖實現藝術與現實、自由和必然的同一，這就要靠科學技術的發展。人們通常認為在馬爾庫塞的眼中，科學技術是作為壓抑人的本能的負面力量而大加批判的；而實際上，馬爾庫塞對科學技術的理解是辯證的。¨21他認為只有科學技術的審美改造，才能使藝術與現實的趨同成為歷史的可能，自由才會真正實現。而這，又是對審美的超驗性宣布了“死期”。 無論是否定既存的不合理現實，抑或描畫自由幸福的理想圖景，藝術都只能通過使內容屈從于要求自律的審美規律來實現，?‘藝術的超越性依賴于純粹審美形式的絕對自由。”【l列因此，藝術自律也是內化于馬爾庫塞的“藝術，作為現實的形式”之深刻論斷中的。•．’在《愛欲與文明》中，馬爾庫塞把席勒的美學立場定位于政治性的美學，并且對這種美學進行了趨同性探索。他認為，“這種探索的目的是要解決一個‘政治’問題，即把人從非人的生存狀態中解放出來。”【143席勒認為，要解決政治問題，美學是其必由之路，因為正是通過美，人們才可以達到自由。可見，席勒和馬爾庫塞都把美學之路看作走出政治困境的惟一通徑。馬爾庫塞強調要建立受快樂原則支配的新感性，而這種生命體驗形式，既揭示了審美的感性特點，又是與政治功能緊密聯系的感性存在狀態。他甚至站在世界變革的高度來看待藝術的功能：“藝術不能改變世界，但是它能夠致力于變革男人和女人的沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”【l副因此，我們甚至可以說，馬爾庫塞的美學思想體現出一種文藝政治學的話語姿態。 在馬爾庫塞看來，藝術的政治潛能在于作為審美形式的藝術本身。文學并不是因為它寫的是工人階級，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學的革命性，只有在文學關心它自身的問題，就像上文所說的，只有把它的內容轉化為形式時，才是富有意義的。由此，馬爾庫塞得出結論：“藝術的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。”【l刮他進一步解釋道，藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，越會迷失根本性的、超越的變革目標。從這個意義上看，較之布萊希特說教式的政治劇本，波德萊爾的象征主義詩歌更具政治傾覆的潛能。也就是說，在馬爾庫塞看來，不是藝術不包含政治，不表現政治，而是怎么表現的問題。在藝術中，政治內容要變成元政治的東西，要受制于作為藝術內在必然性的審美形式，此時的藝術才能展現出一個作為革命之目標的自由和安寧的世界。 本雅明認為，只有當一件文學作品以文學標準看是正確的時，才可以認為它的傾向在政治上是正確的。這與馬爾庫塞強調自律的審美形式是相呼應的?？墒?，馬爾庫塞同時又認為，本雅明的“正確性”概念造成了這一概括的文字困難，即他把文學性質與政治性質等同起來，進而調和了文學形式與政治內容的沖突。 馬爾庫塞同意審美性質和政治傾向的內在關聯，但這種關聯的統一不是直接的，更無法用“同一”描述。他認為完美的文學形式總是超越正確的政治內容；傾向和性質的統一是對抗性的。顯然，這是他“藝術否定現實”觀點的一以貫之，也可以由此看出，他走向了一條絕對否定的不歸路。 由藝術作品傾向性的論述轉入藝術中包含的階級性便是很自然的事情了。 馬爾庫塞是否定藝術的階級性的。他從兩個角度來論述這一問題：一方面，在創作主體層面，他認為，藝術自律的產生，源于腦力勞動和體力勞動的分離，藝術成其為自律的審美形式正在于藝術與生產過程的分離，這樣，藝術就有資格站出來抨擊由統治而建立的現實。這樣，從事創作的藝術家們，是作為社會生產實踐活動的特權階層來主宰藝術的。馬爾庫塞認為藝術家的這種階層屬性既不會抹煞他的作品的真實性，也不會抹煞他的作品的審美性質，這是作為藝術家的同一性所在。在馬爾庫塞看來，藝術家在創作時是可以同他的家庭、生活背景和社會環境造成的局限性決裂的?？梢?，在馬爾庫塞的理論中，階級性在藝術家身上是不會被顯現出來的，顯現的只是腦力勞動者的階層屬性。因此，藝術的先進性以及藝術對解放斗爭的貢獻不能用藝術家的血統，也不能用他們階級的意識形態水準來衡量。關于這一點，恩格斯在對巴爾扎克的封建貴族階級屬性與反映上升的資產階級的作品之間關系的論述中已經作了很深刻的分析，他認為這是“現實主義的偉大勝利”。另一方面，馬爾庫塞認為藝術要表現的內容是一種具體的普遍性，即展示人性，這種具體的普遍性，不以特定階級的世界或世界觀為依據，也是任何特定階級，包括馬克思所認為的“普遍階級”(無產階級)所不能獨自構成的。藝術的主題是快樂與憂傷、成功與絕望、愛欲與死欲之間無窮的糾纏，而這些，不可能都歸結為階級斗爭的問題。相反，并不是藝術描寫了革命，它就是革命的。那么，怎樣的藝術才是革命的呢?在馬爾庫塞看來，表現主義和超現實主義是革命的。馬爾庫塞進一步認為：“讓藝術作品借助審美的形式變換，以個體的命運為例示，表現出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神話了(或僵化了)的社會現實，去打開變革(解放)的廣闊視野。那么，這樣的藝術作品也被認為具有革命性。”【173在他看來，每一個真正的藝術作品都是革命的，因為真正的藝術作品傾覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會現實，展現著自由解放的圖景。#p#分頁標題#e# 綜上所述，在藝術與政治關系的問題上，馬爾庫塞在總體上是辯證的。他秉持“藝術的審美性與政治性統一”的觀點，強調以審美性為基礎，也就是堅持藝術自律的理論前提。“藝術對意識形態的自覺超越”的論點也是符合藝術發展實際的，正是這種超越，才使藝術能夠經得起歷史和時代的考驗，有著恒久的魅力。 總之，馬爾庫塞的藝術自律思想既出乎藝術之外，又是入乎藝術之中的。所謂“出乎藝術之外”是指他從壓抑的社會現實所導致的人的不自由出發，用藝術自律印證著人的自由；“入乎藝術之中”則是指他把藝術自律與藝術形式緊密地聯結在一起，藝術自律與藝術形式凝結成為一個問題，在闡揚形式專制、內容與形式的辯證統一中，藝術自律得以完滿實現，藝術在形式鋪就的光明大道中抵達“自由王國”。所有這些，都為馬克思主義文藝理論中國化研究提供了理論借鑒，即是說，西方馬克思主義的批判精神固然是我們所缺乏的，而他們對藝術自身規律的尊重和相關問題的深刻探討，于我們當下建構更具時代感和創新性的文學理論新形態無疑是更為寶貴的理論資源。
