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關于漢文化的禮儀知識范文1
改土歸流是清政府對西南地區各少數民族實行的一種行政體制，其核心是廢除原有的土司制度，確立朝廷輪流委派行政官員異地做官的制度。清代土家族地區大規模的改土歸流開始于雍正五年（1727年），經過八年的“剿撫兼施”、“恩威并用”，于雍正十三年（1735年）基本完成。改土歸流在土家族歷史上有著深遠的意義，不僅對土家族政治、文化、經濟的發展有著極大的促進作用，而且使土家族地區的社會面貌發生了重大變化，它打破了原土司割據一方、各自為政的局面，結束了土司制度對土家族地區長達八百年的統治，有利于民族團結和文化交流。在土家族地區改土歸流八年以及后來較長的時間里，地主經濟取代了原土司封建領主經濟，建立了相對統一的政治機構并設立了一些學校，推動了社會生產的發展。在這種社會歷史背景下，土家族音樂活動表現得尤為突出，土家族的禮樂文化以及戲曲得到了空前發展，出現了歌樂的鼎盛、戲曲音樂的產生、祭祀音樂的變異等一系列重大歷史、文化現象，導致了土家族社會的文化重構和音樂的發展。1727年以后，清政府在土家族地區大力傳播漢族文化，設立縣學、府學、書院、學官、家塾，打破了土司及其子弟壟斷文化的傳統，使得貧寒之家的子弟可以入學，漢文化在土家族地區的傳播已深入大眾階層，并呈現出逐漸普及與提高的態勢。隨著改土歸流政策的深入開展，土家族具有文化知識的人數迅速增加，出現了一批具有較高文化水平的知識分子，此段時期，漢文化的傳播對土家族音樂活動產生了很大影響，土家族民間藝術得到空前繁榮，尤以詩歌、民間故事、戲曲、舞蹈為最。
一、漢文化傳播
清代改土歸流以前，土家族地區的土司就已積極吸收漢族文化，以吸收正統的儒家思想和傳統觀念為榮，而且吸引了許多土家族讀書人走上仕途。改土歸流以后，由于經濟出現繁榮，土漢文化進一步得到較充分的交流，并相互影響、彼此促進，土家族音樂活動有了與前不同的面貌，比如戲劇由土司宮廷走向了民間，戲曲藝術逐漸興起，民間歌謠與民間故事反映人們生活及價值觀內容的增多，文人詩歌創作空前繁榮等等。漢文化的傳播對土家族文化及其音樂活動產生了前所未有的影響。
（一）漢文化傳播的方式與途徑
清代改土歸流政策實施以后，漢族文化以多種方式向土家族地區傳播，漢族人的價值觀、政治制度及其文化藝術在土家族地區得到確立。土家族文化吸收了漢族先進文化，其音樂文化在漢族音樂文化的影響下發生了明顯變化，音樂活動也得到了新的發展。漢文化傳播的途徑與方式主要表現在：
1.以漢文化為主流的儒家“大一統”思想影響了土家族上層文化
清代雍正朝改土歸流所闡發的主要思想就是儒家的“大一統”思想，“大一統”是儒家創立的政治思想，在改土歸流（1727年）以后，國家對土家族地區采取了一系列的改革措施，中央集權制度得到加強，經濟文化得到發展。清政府鼓勵土家族人開墾田地，并招募漢族人來墾種，出現了“改土后人民四集，山皆開墾”[1]的局面。在中央王朝對土家族地區加強政治控制的同時，也對土家族人實行文化控制，采取各種措施，使其接受以漢文化為主流的儒家文化。后來，由于漢人大量涌入土家族地區，儒家文化在土家族地區影響日甚。在改土歸流以前的土司統治時期，漢文化就已經流入土家族地區，但是，我們認為，漢文化主要影響的是土家族上層文化，對土家族下層文化影響較小，因為在下層土民百姓之中，人們極力維護與固守其原始文化傳統，一直延續著自己的風俗習慣和宗教信仰。土家族文化在漢文化的影響下產生了兩極分化，容易造成土家族文化已經全部漢化的錯覺，這應該引起學術界的重視。仔細觀察，我們發現，以漢文化為主流的儒家文化對土家族文化的影響偏重于物質文化層面和制度文化層面，而在民俗文化層面和精神文化層面影響則不大。無論怎樣，改土歸流促進了土家族地區政治、經濟、文化的發展，而且在當時以漢文化為主流的新興儒家文化已經滲透到了土家族社會生活的各個方面，并逐漸占據了一定的地位。
2.清政府大興義學，普及與傳播漢文化
改土歸流政策實施之初，清政府廢除了土司制定的“禁部中夷人不許讀書，犯罪至族”和“不許應試”的禁令，推動了土家族地區文化教育的發展。其主要標準是設立學校，如設立縣學、府學、書院、學官、家塾等。雍正七年（1729年），清政府在湖南永順設義學三處，保靖四處，桑植三處。雍正十一年（1733年），清政府在永順府設立學府、學暑，建立考棚，在人口比較集中的土家族地區，由民間籌資興辦義學，富有家庭“各有私塾”[2]。由于興辦學校，土家族地區出現了“文治日新，人知向學”，不僅富家子弟可以上學，貧困人家子弟同樣可以上學。改土歸流后，隨著土司禁令的廢除，各類形式的學校在土家族地區開辦，入學人數逐漸增多。據史料記載，秀山縣于乾隆元年改土歸流，“初因人文未盛，應試童兒并入州學取進?！钡角∷氖辏?778年），時任四川總督福爾康就上疏稱“生齒日繁，文風蔚起，現在考試生童約有三百余人，酌濟設立專學?！痹谟理樋h，自改土歸流以后，“誦讀之聲不綴，應試之子，不下千余名，人文幾同內地?！庇捎谂d辦學校，土家族人在學校中普遍接受漢文化教育，這對土家族文化、教育、風俗、藝術等各方面的發展產生了深遠影響。
3.開科取士制度吸引了土家族讀書人走向仕途
清政府在改土歸流時期為了給讀書人提供考試的便利，在各州縣設立考棚，以“土三客二”的錄取原則，鼓勵其“土童入學”，于是，“土童”踴躍應試。乾隆年間，“永順雖新辟之地，而漢土子弟讀書應試無殊內地”，前往應試者“不下千有余名”[3]。鶴峰州一場考試，應試者437名，長樂（今長陽）縣文童285名，與宜昌府童生名額相等[4]。改土歸流后土家族地區興辦學校，開科取士，土家族人中具有文化知識的人增多。土家族這批具有文化知識的人在傳播漢文化、保存與發展本民族文化方面起到了關鍵作用。
4.改土歸流后經濟的發展導致漢族人口的大量流入，形成了民族融合的高峰期
在土司統治期間，“蠻不出境，漢不入峒”。改土歸流后，漢族等各民族人民不斷遷入到土家族地區，尤其是農民和商人的遷入，帶來了先進的生產工具和技術，生產方式大為改觀。由于土家族地區經濟的發展，使得漢族人源源不斷流入土家族地區，聚居人口成倍增加。如道光《來鳳縣志》記載：“道光十七年（1837年），來鳳縣知縣丁周，看到改土歸流以后，人口逐增，山多田少，良田有限，于是推廣外地先進方法――區田法。即將田分成2650區，每隔一區種一棵作物，每次可種作物660棵，區深一尺，用熟糞二升，和土一起伴種，鋤草數遍，合理灌溉。”據記載：“鄂西來鳳縣乾隆元年（1736年）人口為47445人，到乾隆二十五年（1760年）人口已達到76572人，24年間增長61.4%。湖南永順縣雍正十年（1733年）人口數為44024人，到乾隆七年（1742年）已達到103836人，10年間增長135.9%”[5]。
（二）漢文化傳播的影響
漢文化在土家族地區的傳播，對土家族文化、經濟、教育、風俗及藝術等方面都產生了深遠影響，尤其是改土歸流以后土家族經濟的發展，促進了土家族文化藝術的交流與繁榮。
1.儒家禮樂制度在土家族地區得到廣泛接受
《論語?八佾》載：“子曰：‘周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周’！”可見，儒家禮樂制度在西周時期基本上得到實行，因為儒家禮樂創始人孔子認為音樂具有強大的治國安邦的教化功能，可以起到鞏固封建統治制度的作用?？鬃釉賯鞯茏庸珜O尼子主張把音樂當做維護統治的一種有力工具，他的《樂記》及在其基礎上形成的儒家禮樂思想對后來中國兩千多年的音樂發展產生了深遠影響。儒家的禮樂制度是入世的，有些觀點人們可以接受，孔子首先提出了“盡善盡美”的審美標準，提出了音樂不能脫離政治，認為音樂是政治的工具。清代改土歸流，儒學已經在土家族地區廣泛傳播，從相關歷史文獻中得知，土家族義學中“孔廟音樂”已經普及，而且在明代，土家族人就經歷了禮樂教化的漫長歲月，把儒家禮樂當成了祖訓傳承，在“修學宮、振書院、設義學”的社會背景下，促使流傳在土家族各地區的漢族儒學禮樂逐漸普及和完善。人們還在接受儒家禮樂的同時，自發購置了禮樂樂器及祭器，儒家禮樂開始在土家族人生活中占據十分重要的位置。
2.土家族文人詩歌創作的繁榮
改土歸流以后，土家族地區出現了文人詩歌創作的繁榮。自明代以來，土家族中的一些文人寫出了不少詩歌名著，到了田九齡后，土家族詩人層出不窮，其中有田元、田甘霖、田泰斗、田舜年、張之綱等，著有《金潭吟意草筆草》（田元）、《白虎堂詩文集》（田舜年）、《紫芝亭詩集》（張之綱）等。如今，人們從流傳下來的容美詩歌中發現，土家族詩歌已經達到了很高水平，不僅內容豐富，而且還具有較高的美學意蘊。比如詩人彭秋潭在其詩中唱道：“此時下里巴人音，短歌不盡此情深；夜雨瀟湘一尊酒，請君試聽竹枝斟”，向我們展示了一幅改土歸流時土家族社會風情的畫面，流露出詩人對鄉土的眷戀，作品風格清新、情趣盎然。清代改土歸流政策打破了土家族地區長期封閉的狀態，土漢文化得到交流，文人書面創作得到繁榮。此時，出現了一批成就較高的文人，如鄂西的彭秋潭，湘西的彭勇行、彭澤鐸、龔明欽等，他們創作的詩歌生動、真切，推動了土家族民歌的發展。
3.土家族宗教祭祀的變異
在遠古時期，土家族人信仰“萬物有靈”，并且崇拜白虎。進入土司時代，人們開始信鬼崇巫，敬奉祖先與神，進行多神崇拜。根據史料記載，土人“信鬼巫，病則無醫，惟椎牛神，師巫擊鼓搖鈴，卜竹以祭鬼[6]?？脊艑W家發現，當今酉水流域的永順、龍山、保靖、古丈等地還存在許多土王廟，在保靖縣拔毛水壩洞尚存八部大王牌，這些都是土司時期人們崇拜祖先、敬奉土王的見證。改土歸流之后，其他民族的宗教如道教、佛教等相繼傳入土家族地區，出現了許多宗教并存、相互滲透的局面。其實，在改土歸流之前，道教、佛教等其他民族宗教已經在土家族地區傳播了，關于這些，我們可以依照現存的若干法器與樂器來證明，如道教的法器：如意、寶劍、令旗、鎮壇木、鈸、木魚、手鈴、大鑼、小鑼、鼓、磬等，土家族人至今還在使用，同時也為道教音樂在土家族地區傳播奠定了基礎。土家族原生型宗教因受到佛教影響，逐漸把佛教祭祀的一些程序納入自己的祭祀范疇，而且慢慢深入到土家族政治、文化、藝術等各方面，部分土家族原生型梯瑪祭祀、拜神的程式逐漸被儒家禮樂所代替，但替代的并不完全。它們兼容并蓄，一方面保留自己的傳統宗教，一方面對漢族禮樂文化極力推崇，此時，土家族進入了文化多元并存與發展的一個重要時期。
4.本民族風俗習慣的淡化
土家族在改土歸流前以及在土司統治時期有著獨特的風俗習慣，在服飾、婚姻、喪葬、節日、生活方式上有著自己的特色。土司時期，土家族的衣料多為自紡、自織、自染的土布，人們喜愛青藍色，資料上稱其為“溪布”或“洞布”。土家族的青年男女戀愛也比較自由，曾有“同婚為婚，嫁娶背負，男女溷雜”的風俗。土家族人死后，人們要請土老司念經、送葬，“死者環尸哭泣且歌，終日即葬，無喪服?！痹谧约旱墓澣辗矫妫良易逵小吧绨腿铡?、“趕年”、“四月八”、“六月六”等。改土歸流后，土家族人的風俗習慣發生了變化，如雍正八年（1730年），永順知府袁承寵頒布了《詳革除土司積弊布告》，在地方官吏“禁”、“革”的強制下，土家族服飾、喪葬等風俗均發生了變化。改土歸流后，由于以封建道德為標準，男女婚姻講究“門當戶對”和“父母之命、媒約之言”，訂婚必須以牛、羊、豬、銀錢等為聘禮。隨著漢文化的普及，以土葬為標志的漢族喪葬文化逐漸取代了火葬、崖葬的土家族喪葬文化。
二、漢族音樂文化的傳播與影響
改土歸流結束了土家族地區相對封閉的歷史狀態，但是土家族音樂文化與漢族音樂文化仍然保持著“沖突與融合”的關系，此時，道教、佛教音樂和湖湘音樂、巴蜀音樂在土家族地區相互并存，呈現出多樣的、特殊的音樂文化現狀。改土歸流后，土家族地區出現了許多外來戲曲，如“儺戲”、“人大戲”（咸豐南戲）、“川劇”等，藝人們不斷地吸收外地戲曲及其音樂的精華，并根據劇情增添了一些伴奏，在戲曲唱腔上開始形成一定的板腔雛形。特別的是，漢族音樂文化以佛道音樂文化、湖湘音樂文化、巴蜀音樂文化為主流，大量流入土家族地區。
（一）佛道音樂文化的傳播與影響
佛教和道教傳入土家族地區的時間比較早，據史料記載，大約東漢張魯的五斗米教，在“巴郡南郡蠻”地方就流行一時。咸康年間，湖北來鳳縣建成了仙佛寺，內塑釋迦摩尼、彌勒、燃燈三座巨佛，小佛有十九尊。重慶酉陽萬木鄉的永和寺，建于東晉永和八年（352年），可見佛教傳入土家族地區較早[7]。道教在土家族地區傳播比佛教要廣泛些，因為道教與土家族信仰的原始宗教結合得比較緊密，土家族以敬祖神為主的原始宗教信仰已經受到道教的強烈影響，與道教相互滲透、雜糅在一起。清政府改土歸流政策的實施客觀上順應了歷史發展潮流，這個時期，土家族音樂活動較多，如演儺戲、陽戲，有的地區還唱高腔、土地戲等，這些都是受到佛教、道教音樂文化影響的結果。在一些土家族傳統的音樂文化中，經過長期同佛、道音樂的融合，不斷豐富自己傳統音樂的形式、內容和體裁，人們把佛、道音樂的表演技法嫻熟運用到本民族的音樂中，不難看出佛、道音樂文化實實在在影響與推動了土家族音樂的發展。
1.佛教音樂文化的傳播與影響
土家族地區自古以來信息都是比較閉塞的，這種自然環境形成了特殊地理特征的民族文化，土家族音樂與巫儺祭是分不開的，人們的音樂活動無非就是在酬神活動中的音樂表演，同時也逐漸形成了土家族人的祭祀手段與信仰習俗。其實，在很早以前佛教就傳入土家族地區了，到了明清時期，隨著時代的變遷和人口的遷移，佛教音樂在土家族地區已廣泛流傳，統治階級也把它看成是正統思想的教化模本。清代改土歸流后，為了推行封建禮儀規范和儒家文化，佛教繼續傳入土家族地區并得到統治者的大力支持。隨著佛教教義的傳入，其法儀、音樂也隨之相繼傳入。由于佛教在教義里宣揚生死輪回和因果報應，這恰好符合人們的需求，無論土家族群眾還是巫師，都竭力去膜拜佛教的祭儀、唱腔及法事。在考察中，筆者發現，土家族原始宗教儀式中具有佛化傾向，比如土家族的儺祭，其技術與音樂是分不開的，作為娛樂性比較強的土家族儺儀，音樂與表演大多來自本地民間歌舞。自從佛教音樂文化傳入后，土家族巫師們逐漸模仿佛教中的一些表演與唱腔，有時甚至把佛教中的固定程式照搬過來，如湖南龍山、永順、保靖等地儺戲中，有一場《打路》的法事，一看就知道是從佛教音樂中學來的。再者，在土家族儺腔中，《土地腔》是一段典型的佛教音樂翻版，因為它沒有樂器“包腔”，所以從頭到尾都是清唱。這段唱腔引用了佛教《誦經》音樂，巫師手挽神訣，設壇祭祀，口中唱道：
吾神打坐南天門，四值功曹傳書信。
某姓今朝了愿心，迎接王神下凡塵。
頭上黃巾整一整，身上蘭衫打灰塵。
手拿龍頭持拐棍，急急駕起五彩云??????
看來這種佛教法事已經根深蒂固地移植到了土家族的法事中，并在改土歸流時期在民間祭祀中得到普及，同時很明顯地體現了佛教音樂文化對土家族音樂的影響。
改土歸流以后，土家族地區的音樂存在著一定的佛化現象，它吸收了佛教的禪宗音樂、地方佛歌和應門音樂，同時也大量吸收漢民族民間音樂，從土家族部分音樂中可看出，有佛教法儀音樂的成分。首先，在土家族儺戲音樂中就存在佛教音樂的痕跡，它的最大特點就是佛教、民俗、語言、民間音樂的兼容并蓄。佛教音樂傳入土家族地區后，土家族人根據本民族宗教音樂特點及人們對佛教的需求，刪除了佛教中與本民族文化相悖的內容，在此，佛教便帶有了地方特色。其次，在土家族一些宗教音樂中，佛教法儀顯得特別突出。由于佛儀的滲入，土家族把原來用于祭祀活動的盂蘭盆會、齋會、水陸法會、焰口施食、進經凈壇、餞行道場等儀式，或標新立異、或改頭換面，音樂、誦經和唱導一起糅合。其三，土家族音樂中有許多佛教法器（樂器），如嗩吶、碰鈴、木魚、喇叭等。清代改土歸流后，在龍山、永順、保靖、鶴峰、來鳳、石柱、施南、酉陽等土家族地區建立了不少寺廟，宣揚佛教教義，香火旺盛。
2.道教音樂文化的傳播與影響
道教是中國本地宗教，它繼承了巫術、神仙方術、陰陽五行等宗教方式，道教音樂是道教醮齋祭神與教義教化的手段。改土歸流之前，土家族地區的道教傳播比佛教要興盛一些，因為道教與土家族信仰的原始宗教結合得比較緊密，在祭祀掛的神像中，反映比較明顯。土家族以敬祖神為主的原始宗教信仰已經受到道教的強烈影響，并與道教相互滲透，雜陳在一起。改土歸流后，漢文化及以其為載體的道教文化隨之大量傳入土家族地區，直至今日，土家族許多地區還保留著有關古老遺跡，如湖南龍山、永順等地現還留有道堂，同時還完整保留了道家的“八卦圖”，尤其是在土家族地區建立了觀音閣、觀音堂、真武祠等。道教音樂文化與土家族音樂文化有著直接的淵源關系。從表現形式上看，土家族音樂與道教音樂有著相似的地方，在土家族儺腔音樂中，也有[設壇]、[上供]、[灑凈]、[解穢]、[送神]等程式。道教傳入土家族地區以后，尤其是清代改土歸流前后，土家族音樂受到道教音樂的影響，在巫師行巫、祭祀神堂所唱的歌中，出現了一些道教儀式的傳統表演，如土家族有一種叫“流落廩歌”的儀式歌舞，其同道家的罡步十分密切，有著道家儀式音樂的類似特點，像“流落廩歌”這類巫歌，都是在巫師行巫、祭祀神靈時演唱的，與祭神密切相關，曲調也是隨著祭神祈禱活動而變化。若是天旱捉龍祈雨，曲調高昂急切，旋律跳動快；若是祈求子嗣，曲調平和；若是驅煞趕鬼，曲調獷悍。
從祭祀儀式及表演程式上觀察，土家族儺戲音樂與道教音樂有的地方是相同的，連它們祭拜程式都幾乎一致，如貴州土家族儺儀的罡步就是“繚繞”舞步之孑遺，它嚴格按照八卦模式的規范，以卦爻為向標，五行定位，同儺儀巫詞配合組成名曰《踩九洲》的儀式。由此不難看出，道教蘸儀對土家族儺儀的影響是客觀存在的[8]。明清時期，道教音樂發展最突出的就是全真道教十方叢林有了統一的科儀音樂，并逐漸規范了經韻范本。比如《重刊道藏輯要全真正韻》是標有板的位置和法器運用的“當請譜”，是為誦唱加伴奏作的記錄。清代土家族地區改土歸流后，不少地方的道觀都有了地方韻，如“廣成韻”、“嶗山韻”等。土家族儺壇祭祀同道教祭祀聯系緊密，在祭祀歌中就有對道教始祖太上老君表示虔誠不渝的歌曲，也有歌頌儺公、儺母的歌曲。由于土家族這種儺腔音樂與道教音樂的歷史淵源，所以音樂在很大程度上具有道教音樂的傳統特征，旋律緩慢、節奏平實，有一定的念唱風格，其曲式常由三部分組成，巫師稱為“引腔”、“正腔”、“尾腔”。因此可以推斷，清代改土歸流時期，道教在土家族地區的傳播與影響是史無前例的，當時土家族地區所流行的器樂形式、音樂結構、曲牌曲調與現今在土家族地區廣為流傳的音樂形態有著直接聯系。
（二）湖湘音樂文化的傳播與影響
湖湘文化主要是指以湖南為主體的近代區域文化。從空間上說，它是指湖南省區域內的地域文化；從時間上說，它是兩宋以來構建起了并延續到近現代的一種區域文化形態；從內容上說，它主要包括湖湘文學、湖湘藝術、湖湘宗教、湖湘民俗、湖湘史學、湖湘科技、湖湘軍事等等。據史料記載，春秋戰國時期，湖湘大地主要居住著楚、巴、越、蠻、濮5個部族群，其中巴人就是現今土家族的祖先。巴人起源于湖北西部的清江流域，是巴務相（廩君）的后裔，后來向四川東部逐漸遷移，成為現今湘西土家族的族源。追溯歷史，可以看出湖湘本土土家族文化生活、發展、嬗變的軌跡。清代土家族改土歸流時期，正是湖湘文化空前發展的時期，此時，湖南產生了一批批影響世界的重要人物，如王夫之、陳鵬年、唐仲冕等。也正是這時，地方戲曲蓬勃發展，各大聲腔系統逐步穩定，并向四周輻射，湖南的辰河高腔、湘劇、漢戲、陽戲等便是對土家族戲曲影響較大的外來藝術種類。清嘉靖、乾隆年間，辰河戲開始出現了職業班社，一直在湘西及鄂、川、黔邊地土家族地區流行。據記載，清同治年間，湖南洪江辰河戲班曾到貴州銅仁、思南、沿河一帶開臺唱戲。隨后，湘劇、陽戲、花燈等劇種的戲班不斷到土家族地區演出，這些外來的劇種唱腔優美、曲調委婉，深受人們歡迎。土家族音樂無論聲腔、曲牌、樂器，還是表演形式，都受到外來音樂文化的影響。
清朝雍正年間，封建統治者雖然廢除了土司制度，但其對土家族的歧視和壓迫從來沒停止過。統治者大搞同化，強行革俗，以致土家族人與漢族人相互混雜，同時，許多傳統藝術在與漢人文化藝術的交往中相互融合。土家族音樂與湖湘音樂文化的血脈是無法割開的，土家族音樂中大量融入湖湘文化因子，既保留了自己本體音樂文化的特色，同時音樂形式與結構也彌漫著濃郁的湖湘特色。比如土家族的“南劇”和“三棒鼓”就比較明顯，它們都是清代土家族改土歸流時期受到湖湘音樂文化影響而產生的?！澳蟿 痹峭良易逵谇宕鷷r吸納由湖南南部傳入的漢劇改編而成，此劇種后來發展成為糅合川劇及土家族地方方言風格的地方戲。湖南“湘劇”對土家族“南劇”也曾產生影響，至今土家族的“南劇”中仍有不少“湘劇”的曲牌，如【四平調】、【北路二流】、【吹腔】、【北路】等。“南劇”也吸納了地方民間音樂的一些成分，深受土家族人喜愛?！澳蟿 彪m然不是土家族人原創的劇種，但因經過土家族人的再度創作與提煉，演變成為富有北方民族特色的戲曲，可以說是文化交流的產物。
“三棒鼓”于清朝時期由漢族傳入土家族地區，后來成為了土家族人非常喜愛的戲曲藝術。土家族“三棒鼓”演出形式可分為單人、雙人、三人或四人等多種形式，主要配有鑼、鼓等樂器，表演除了唱之外，還加有拋刀與拋棒等雜技動作，其曲式為單曲體，有時在說唱時還運用本民族山歌和梯瑪神歌等旋律。
土家族哭嫁歌受到湖湘音樂文化的影響是最為明顯的，清代土家族地區推行改土歸流政策后，取消了“漢不入洞，蠻不出境”的禁令，允許土漢人民自由交往，有的地方施行了“至于選婿，祖父母、父母主持之，不必問女子愿否?；蚺訜o恥，口稱不愿，不妨依法決罰”[9]。從此，土家族青年男女不可自由戀愛，都為父母包辦婚姻。學者們也一致認為，促成土家族哭嫁風俗的產生，應是開始于婚姻制度的改變，也就是以清代“改土歸流”為界限。可以肯定，土家族哭嫁習俗起源于明代，但真正盛行和有史籍記載的應是清朝改土歸流以后。毋庸置疑，土家族哭嫁歌就是在受到湖湘音樂文化的影響下形成的，這里有清代詩人彭勇功詩一首為證：[10]
及今上轎哭聲哀，父母深情?G不開。
嬸娘齊聲低勸道，阿們都從個中來。
兄嫂恩情似海深，斑斑血淚哭聲聲。
悲悲切切千般苦，腸斷天涯不忍聞。
（三）巴蜀音樂文化的傳播與影響
巴蜀地區位于長江中上游，巴蜀文化屬于地域性文化，自古就是中華文化的一個重要組成部分。巴與蜀同屬四川，東晉常璩在《華陽國志?巴志》中有所記載：“江州以東，濱江山險，其人半楚，姿態敦重。墊江以西，土地平敞，精敏輕疾。上下殊俗，情性不同?！钡艨甲C建制，大約應從北宋咸平四年（1001年）設置川峽四路開始。在這里要強調的是，筆者所指的巴蜀文化是指四川古代巴人與蜀人的文化。巴人是土家族一支重要族源，據記載，公元前316年，“楚子滅巴，巴子兄弟五人流入黔中，漢有天下，名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪，各為一溪之長，故號五溪蠻?！睆氖妨现锌煽闯?，巴人在戰國時期就四處逃亡，其中一部分流入到了湘西土家族地區，巴文化與土家族文化應是同宗的。巴蜀文化其實就是四川本地文化，其包括文學、藝術、宗教、民俗等。那么，對土家族音樂影響最大的應該是巴蜀戲曲與歌舞了。
清代，當土家族地區在實施改土歸流政策時，巴蜀戲曲經過千百年的發展，已達到了又一個高峰。在巴蜀戲曲舞臺上，出現了以“高腔”、“昆腔”、“胡琴腔”、“彈腔”和“燈戲”為代表的聲腔樣式，而且各大聲腔相互獨立、彼此競爭、相互影響，并向邊鄰地區傳播。改土歸流后，土家族地區經濟得到發展，外來人口大量遷入（其中大部分從四川遷入），不僅帶來了生產技術，而且帶來了戲曲文化信息，使土家族戲曲獲得了發展良機。如今，在土家族地區流行的“陽戲”就源于四川梁山，清代詩人田泰斗的《竹枝詞》和《長陽縣志》（清光緒版）所提到的“楊柳花曲四川腔”與“梁山調”就是最好的佐證。筆者經過考察后認為，“梁山調”實乃四川燈戲腔調，流入湘鄂，與土家族民俗相融合，最先構成陽戲聲腔，稱作“楊花柳”，后因此名可能被誤解為“水性楊花”，就改稱“柳子戲”[11]。
土家族“儺戲”與“川劇”有著非常緊密的聯系，“川劇”在明代以后開始流行于四川和貴州的部分地區。清代改土歸流前，“川劇”流入湘西土家族地區，清乾隆年間，土家族地區已經流行“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“彈戲”、“燈戲”等聲腔?！懊辖笔恰按▌ 敝袕V為流傳的漢族歷史人物，在土家族地區，她已成為土家族女性的楷模。據《永順府志?卷十一》（清乾隆版）載：“永俗酬神，必延辰郡師巫唱演儺戲。至晚，演儺戲。敲鑼擊鼓，人各紙面一，有女裝者，曰孟姜女，男扮者，曰范七郎?！辈浑y看出，在土家族儺戲中，演《孟姜女》已成習俗。隨著“川劇”傳入土家族地區，巴蜀戲曲中的“胡琴腔”、“燈戲”也相繼傳入，據記載，清代就有胡琴戲班到貴州土家族地區演出?！昂偾弧辈⒉皇前褪瘛巴廉a”，而是南北戲曲聲腔傳入巴蜀后同本地戲曲融合的產物。后來，“胡琴腔”由四川傳入土家族地區，受到群眾歡迎?！昂偾弧痹谕良易宓貐^流傳后產生了變化，它與當地土著戲結合，又形成了帶有土家族特色的“胡琴腔”?！盁魬颉笔前褪竦貐^的“土產”，它更多地保留了地域特色，自傳入土家族地區后，特色與腔韻沒有多大變化，因為巴蜀地區同土家族地區在音樂文化上有許多共同處，這也說明了巴蜀音樂文化與土家族音樂文化具有共同特征。
關于漢文化的禮儀知識范文2
在今天這個急劇變化的網絡時代，一個人在少兒時代接受什么樣的教育，很可能決定他一生的品質和方向。今天向讀者介紹大馬美術活動基地，就是一所開啟孩子智力和審美教育的殿堂，可以說：這里的老師充分尊重孩子的天性，想盡一切辦法滿足孩子無數的奇思妙想。
本期刊登的一組兒童畫，就是大馬美術基地和江蘇師范大學美術學院教師及幾位研究生，共同做的一次非常有文化意味的寫生與交流活動。當孩子面對兩千多年前古人創作的畫像石，做一次穿越時空“對話”的時候，老師已悄悄的將美好的文明種子播撒在孩子心田中。當孩子用手中所掌握的材料，對所見和未知的一切，洋溢著熱情、充滿著好奇，在想象中創造、在自由中發揮的時候……，我想他們將會從這里打開一扇通往更遼闊的文化之門。
采訪地點：大馬美術活動基地 漢畫像石藝術館
受訪人：李國棟、顧慧慧（大馬美術活動基地負責人）
采訪人：李英梅 （江蘇師范大學美術學院副教授 碩士導師
美術教育研究所副所長） 美術教育研究生
大馬基地的工作臺上整齊的碼著一塊塊黃河泥，我們的對話也從這透著醇香的自然材質開始……
SHMJ：這些泥手感很好，有韌性又可塑形，是從市面上買的嗎？
李國棟：這是黃河故道河底的泥，讓做花盆的朋友專門加工的，比賣的紫砂泥成型更好，帶著泥土的芳香，黃河泥用了還能美容呢，哈哈……
SHMJ：徐州本土漢文化豐厚博大，可以提取傳統文化元素在課程中整合，課程的提升與孩子美感與心智的成長互為生發?？梢蚤_發一系列漢文化主題課程。
李國棟：是的，孩子感受徐州傳統文化的機會太少，我們準備把徐州漢畫像石――漢墓――漢橋――黃河故道――古民居這些課程深挖，做成一個徐州本土的美術課程。
SHMJ：可以以繪本故事的形式，對漢文化中的信息符合進行解讀。
李國棟：對，學會講述圖像故事的能力，將漢畫像石藝術中的信息符號、圖畫符號內化為學生自己的，再通過美術創作去影響其他人，進而拓展和延伸，對孩子以后的成長都終身有益，也從側面體現了藝術教育的目的，取得一個比較完美的結果。
顧慧慧：我們過漢畫像石的專題，每年會有一段時間組織各類活動：宣傳海報、講故事、T-shit設計、帽子等材料的選擇性比較高，各類材料也可以相結合，例如將絲網版、即時貼、剪紙相結合，一家三口一起制作家庭T恤，讓孩子們和家長們體驗美術學習的樂趣。
SHMJ：嗯，是的。讓學生手繪漢畫像石藝術館的宣傳單、手繪日記、手繪地圖。還有新媒體定格動畫，針對不同年齡進一步拓展。傳統與現代視角相結合，開拓虛擬空間。利用漢文化的元素進行繪制“手繪大馬美術培訓機構的手提包”等。
SHMJ：對，我覺得還要進一步注意課程的整體考量，多注重傳統文化對課程的充實。
李國棟：我們現在正整理一份二十四節氣的傳統課程。有些是借助民間趣事，比如我們春分有的地方有個傳統“豎蛋”，只有這一天雞蛋可以樹立在桌子上。借助這個有趣的現象，我們的課程讓孩子在雞蛋上畫畫或是直接讓孩子剝雞蛋吃掉雞蛋，用剩下的蛋殼拼貼。初衷想讓2-4歲的孩子對自然節氣的現象感興趣，至于為什么我們不希望老師告訴原因。留一個問號伴隨孩子成長，也是讓孩子的好奇心留久一些。
SHMJ：這樣課程可以分四季、節氣、時節，讓孩子以繪畫的形式體驗自然界節律變化。這些作品材料選取很豐富，注意到繪畫語言表達與材料選擇，不跨年齡教授孩子不適合的課程。
李國棟：我們會根據孩子不同的階段的行為、認知、語言等能力設置相關的課程以及藝術表現形式。根據主題設定課程的繪畫語言，然后選擇繪畫行為和材料。木炭、木塊、卡片、白膠、樹葉、紙盒、羽毛、乒乓球、報紙、棉線、膠帶、硬紙板、橡皮、回形針、印章等，都是我們這里再常見不過的了。孩子極具創意的作品通過豐富多樣的表現形式來體現，版畫、油畫、水墨、線描、剪貼、色粉、綜合材料雕塑等，讓每個孩子在孩童期就可以體驗藝術家創作的條件和環境。
SHMJ：材料的豐富多彩為創意的實現提供了基礎，把每個孩子的階段性的學習過程記錄進美術檔案袋，從而能讓家長和孩子都能看到自己的美術學習成長歷程。還有開拓孩子的創造力，例如，思維導圖、頭腦風暴，激發孩子們的創意進行創作。
SHMJ：美術教育活動應隨社會、藝術不斷更新發展而完善，多為孩子準備一些美術材料、工具，多帶領他們嘗試不同的藝術創作的方式方法，滿足他們越來越強烈的藝術學習和探索的需求。通過美術教育拓展孩子眼界，豐富文化視野，培養藝術審美能力和藝術表現力。
顧慧慧：大馬美術既通過各種方法尋找、搜集、整理豐富多元的材料給孩子使用、嘗試，激發孩子整合、創造的能力。也努力在傳統藝術材料上挖掘新的使用方法和呈現方式。在教學過程中分析印刷圖冊、電子資料，設計欣賞等，組織孩子通過臨摹、探究的方式了解漢畫藝術。希望孩子們經過多年的藝術熏陶，成為樂觀、豁達、有獨特美感力、創造力的人，有一雙發現美的眼睛。
4月21號中午，研究所師生和大馬基地老師都沒休息，吃完快餐在漢畫像石館廳里交談起來，驟然降溫天氣很涼，但這里卻暖意融融……
SHMJ：經過一天半的跟蹤，大家都深有感觸，通過畫像石這個點進行拓展教學，強調孩子對文化的認識、對審美的認識。有了傳統文化的根基，我們的課程會越來越深化。王曄，談談你的看法。
王曄：老師導覽講解的過程非常好，涉及了社會學、歷史學、人文禮儀等多方面的背景知識，著重強調學的審美方面的能力也是非常重要的。
SHMJ：我覺得漢畫的題材還可以進行主題式深入性研究。
顧慧慧：對，拓展的門路還需要多一點，呈現的作品的樣式還可以再豐富。將在以后的課時安排中進行以漢畫像石藝術為主的主題式美術教學，并且注重使用材料的豐富性。例如這次黃河泥的嘗試，是我們第一次教學實施，教師和學生都感覺效果很好，雖然由于季節原因比較冷，但孩子們還是很愉快的完成了任務。
SHMJ：不是說一個課程結束了就結束了。需要大家的共同努力開發這種有地域文化底蘊特色的課程資源、教材、校本課程，并爭取在全國做出地方美術資源開發的典范。帶有文化特色的美術作品會更好一點。
顧慧慧：是，有些課程需要進行深層次的整合。也想借助藝術活動將徐州本地的鄉土文化滲透給孩子，讓他們將傳統的藝術圖形、圖式滲透進血液里在他們的腦海里打下深深的烙印，這樣中國傳統文化的傳承與創新才會有適合生長的種子和土壤。
SHMJ：我們根據這個題材進行深化研究，做出一定的成效來，可以在錢初熹教授的帶領下，將我們的課程進行全國性的推廣。對于漢畫像石課程資源的開發我們應該是雙方互動的，我們研究生可以制定課程教案，由大馬基地的教師課堂實踐，成果反饋，然后教案修改，這樣反復的教案修改、課堂實踐，整理出相關的材料。
李國棟：我們基地做過調查，50人中不超過10%的人知道徐州漢畫像石藝術，5%以內對漢畫像石藝術有所了解。漢化教育不受重視，當下家長支持這類學習的不到20%，我們的館校結合不夠完善，整個社會、教育者、文化部門等各個方面對徐州漢文化美術教育的關注程度都有待提高，發揚本土文化需要更多的人來努力，挖掘我們的漢文化之“根”。漢文化是抽象的，但將漢文化賦予在具體的漢畫像石、漢畫上卻是具象的。所以，我們可以通過對漢畫像石的研究來了解、關注、傳播本民族的文化。
SHMJ：對，這方面需要重視。我們需要用我們自己的力量，來努力改善下這個環境，這方面可以挖掘的東西特別多。今天我們的團隊力量越來越壯大，今年我們又招了七個研究生，將會有更多力量加入我們。我早上出來的時候，就跟他們說，有目的的、有意識的，或者說想做什么，跟蹤的時候也要規劃好，找一到兩個孩子仔細的觀察一下，包括孩子的情感反應，什么時間投入，什么時間走神。我讓他們有意向的錄音、拍照，包括對孩子的記錄，等回去我們再整合一下，整理好以后，我們再給顧老師，其實，你們應該保留一些資料。
顧慧慧：我們還沒有這么全方位的記錄過，其實這也是幫助我們做的一些事情。在參加一些活動的時候做好準備，收獲就會越多，如果只是抱著看一看的態度沒有痕跡的就走了，因為來的時候就沒有帶著痕跡來。
SHMJ：今天早上，我們有五個同學跟著顧老師。袁，你上午主要跟的顧老師嗎？
袁：上課形式很好，學生的興趣點不同，有的喜歡繪畫，彩色透明膠帶透明度太強，在黑色卡紙上效果不明顯。有的喜歡手工制作。但要注意學生的座次安排，將學生的學習資源分配好。
顧慧慧：對，這方面我也考慮過，我們需要將漢畫像石基本元素描繪出來，將會做更好的延伸。因為今天是戶外活動，材料有限，為了使孩子們可以手工制作選擇了這種透明度相對低的彩色膠帶，在以后的課堂教學中盡量完善材料，完善教學。我們將會對現有的課程進行整理，將其由點狀的連成線狀的以后構建網狀的課程。
袁：教師的引導很好，激發學生的想象力，值得一提的是，與學生生活有著緊密聯系的作品在學生中產生了極大的共鳴，“牛耕圖”展現了一幅農民牽著健碩的耕牛在犁地的場景，耕牛夸張的造型吸引了學生的注意。與此成為鮮明對比的是老師在講解關于“青龍白虎朱雀玄武”四神獸的時候學生似乎并不太感興趣，可能這個年齡段的孩子的興趣點與之不契合。
SHMJ：前期的導入和情境設置需要更充分一些，例如有些小故事等等，渲染一幅漢代生活的歷史畫面。申茹，來談談你的想法。
申茹：漢畫像石資源應形成一系列的課程，例如，寫生前的欣賞課，寫生后的學生作品欣賞課。寫生課結束后也應進行簡單現場教學評價、并進行一節欣賞課教學。課堂教學中應關注到每一位學生。寫生活動前給孩子們培訓參觀場館的相關知識，而且需要與家長溝通。
顧慧慧：孩子們對于漢畫像石的理解會需要一段時間的沉淀，小齡孩子的理解是需要反復的過程，是需要一個知識建構的過程。師大的學生對教學的理論知識更系統一些，大馬的老師對孩子的了解更多一些，多觀察老師與孩子的互動。
SHMJ：這次活動后，研究生回去創作作品。將研究生的作品與兒童的作品進行比較。
SHMJ：有個個子高的男孩，觀察仔細，認真的去做了，剛開始他老是跟旁邊的女孩說話。
顧慧慧：這個小孩有時候興趣點非常多，有小女孩說說話就容易吸引到他。
SHMJ：前邊的幾個小女孩特別聽話，照著老師說的去做，后面能很完整的做完，能看出性格。下午那個色粉是李老師帶的嗎？
李國棟：色粉是大一點的孩子，他們來過多次，會對他們做一些簡單的要求，現在偏大一點的孩子，因為來的次數多，熟悉了，基本上有時候是講知識，讓他們自己去找，今天下午是一些大孩子，他自己具備了一定的能力，即使老師給他們安排一種形式，他們也自己說要畫成另外一種形式，一般情況就是讓學生按自己想的去畫，以后在畫室里，就像水墨畫，他們的自主性就更大了，他們也愿意嘗試。
李國棟：那邊光線不是很好，回頭帶他們轉一圈，重點還是放在兩個偏廳，然后去找一找色粉的感覺，小的孩子，我們都會給3種，讓他們自己去選，今天我們畫的那個鳳鳥，是正面。4-5歲的小孩特別好畫的就是那個房子，基本上所有的小孩都能表現出來，房子的形象比較簡單，5-6歲的小孩，畫的都是房子。
SHMJ：還有房子里的人物。
李國棟：這個孩子我看他表現房子里的人物更強一些。
SHMJ：所以，我們都可以比對，比如說上午跟下午的畫，繪畫特征有哪些不同。李潔，你有什么收獲嗎？
李潔：我第一次接觸，我以前學設計，平常沒有和這些小孩子接觸，我覺得還挺好，因為我小時候經常拿一些墨水、蠟燭、蠟筆什么的亂涂亂畫，這些小孩的創作挺好的，以后爭取多了解一些吧。
SHMJ：張成，你說說你有什么想法？
李國棟：這是小老鄉。我跟李老師說了，張成是泰安人，我的祖籍也是泰安的。
張成：第一次參加，就覺著這種多樣的教學形式比較接近生活，容易激發學生的興趣。就覺著這樣的活動很好。教師應挖掘學生身邊的資源，讓看得見、摸得著、體會深、形象化的資源走進課堂，讓美術教學貼近自然、貼近生活，當學生的美術學習真正的與生活結合時，學生的美術學習興趣度真的會大大提高。
李國棟：你覺著哪個最好玩?。?/p>
張成：我覺著泥塑挺好玩的。
李國棟：那你玩了嗎？
張成：沒有，我一直在跟蹤孩子。哈……
李國棟：那你下午玩一會，哈……
顧慧慧：有些課呢，是你覺著好玩了，做了，然后用來給孩子做，孩子也能玩，有時候是有這個初衷計劃的，把材料準備的更完整一些相對成形的，就像爬坡一樣，到了一個臺階，你給他再墊一個臺子，讓孩子上去，讓他自己也能完成，因為有時候，現在很多藝術家，他的作品往往也是出于好玩，去做了，咱們給孩子也是這樣，我們做這個也不單純是老師了，有時候我們做一些部分作品，然后把部分作品拼在一起，成為一個大作品，其實也是在做另一個作品吧。
SHMJ：美術創作培養孩子的觀察能力，能協調孩子的身心、情智、美感和態度。
李國棟：在活動的過程中，比如說漢畫像石，孩子在畫的過程中，對漢畫像石有一個認識，也是對孩子的耐心、專注度的培養和提高，在這個過程中，很自然的都實現了，我說美術是很好的一種途徑，一件事情，可以實現多種孩子成長的方式和方法，所以，新的美術教育的研究，后面可能會大有所為。
SHMJ：今天上午有個叫孫一可的女孩，她的媽媽認識到美術對孩子生活的幫助和影響。
李國棟：這個小女孩，也是很小的時候來的，4歲左右，她特別投入。其實她的媽媽也喜歡設計，她自己除了工作以外，也做一些設計，她對這一塊的理解就更深入一些，每天晚上上完班以后還會幫朋友發一些照片，按照照片的顏色、整體做出一些像素的模版，加工出來，還為小孩做一些成長的資料，挺好的。
SHMJ：包括這種自然的素材，孩子喜歡了以后，包括在這個過程中，孩子的自信心、自己探索的能力其實都能實現。
李國棟：這種自然界的東西多了，想象的空間就更大了，電子產品接觸的越多，空間就會越狹窄，那天我跟一個學生的家長講，他說：“我們離死不遠了?！蔽艺f：“這話怎么說啊？”家長說：“你現在看看這種科技的發展已經滲入到我們生活的方方面面了，當這種東西都被用起來的時候，我們就離死不遠了?！?/p>
SHMJ：所以說，我們古代人很多擁有的，我們現在已經沒有了。以漢畫像石為題材，現代人與古人的生活有共鳴，通過孩子們的眼睛觀察并創作繪畫作品，還原古人的生活。
李國棟：還有就是什么，古代沒有電視，古代人就可能有時間去做一些事情，干擾人的東西更少，其實有時候，我覺著我們研究生，其實不要關注的太多，關注美術教育就行了，或者某一階段，能夠做進去就相當好了，我們現在社會干擾太多，周邊環境，比如說我今天沒事干了，我可以去看電影、上網，也可以玩會游戲，甚至和朋友打個電話，電話打不通，我可以用微信就能聯系上，我們有太多能打發時間的時候，所以說當沒有打發時間的時候，時間都是零碎的，很少能有一個整的時間去做一件事情。
SHMJ：看古人，古代的藝人，他們所做的事情，其實我們想是不是和孩子的這種狀態，也有這種不謀而合的交融。
李國棟：嗯，小孩見一個人的時候，他們是能看到你的內心的，你哪怕笑的再燦爛，但是你心里有事，孩子就能知道，所以在孩子面前，你要是真的難過，你就跟孩子說一下，也不需要去掩飾這個，所以說小孩對藝術這一塊，也是讓我們感覺比較特殊的，以前對這些東西不太信，后來跟孩子慢慢接觸的多了，雖然說像玄學一樣，能表達一些不能用科學來解釋的東西。
SHMJ：對，孩子對古人的闡釋，包括在圖上去畫一些人物喝茶，我覺著肯定和我們成人去看是不一樣的，我們已經固定格式去看了，孩子能穿越時間空間，和古人進行對話。
李國棟：今天我們講的那個二層樓的那個，有個人出來，我有時候就開玩笑說上面的人正在看你們，小孩就特別高興，小孩能夠跟古人進行互動，估計如果跟他們大學生這么講的話，他們肯定會說：“真幼稚！”孩子們就是在某個情境中進去。小孩呢，有時候他們的爸爸媽媽來，孩子會和父母說：“你們看有個人，看到沒有？那個人出來瞧我呢。”在我們看來，小孩子很可愛或者說想象力很豐富，其實他們的鏈接更緊密一些，我們跟孩子的鏈接是有距離的。
SHMJ：以后做活動的時候，都可以回問一下孩子，孩子做某個事情，他畫的是什么？或者說當時是怎么想象的，其實孩子非常清晰，比如說房子，這間房子做什么，另一件房子做什么。畫二層樓的有個男孩說，那個女孩被人欺負了，正向她爸爸說，下邊仆人正在煮茶水。
李國棟：對，當孩子畫了漢畫像石以后，孩子自己的生活經驗就會更多一些，以前也帶過四五歲的小孩，他們來畫漢畫像的時候，房子也會按照上面的去畫，而畫的人穿的衣服就是現代的服裝，旁邊還放了一輛寶馬的車、很現代的交通工具，我說：“為什么？”孩子會說：“他們要出門，馬車多慢啊，我給在旁邊放個寶馬車，他們開著就能走了。”孩子就有這種穿越性的鏈接，有時候在跟他們溝通的時候，就覺著蠻好的。那邊有個小孩在畫鳥的時候，他就會想：“我得給他們弄點吃的。”你就發現，2-3年級的孩子有時候也會做這種事情。
SHMJ：這些孩子以質樸的內心賦予線條以靈動，是天生的藝術家，就像我們成人用線，很多都在描了，他們就好像內心感受到了。
李國棟：有時候我們會讓老師講東西的時候講完主題，然后具體畫法就不講了，之后就是讓老師去觀察孩子，就是不去講繪畫的造型，也不去講創作的方法，只講主題，把主題的各個方面講透了，然后坐在那，只要孩子不是水桶灑水了或者需要換水，老師就不要動，3次課下來以后，老師就會發現，原來孩子畫畫的這個情境會比我們想象的要優秀。那天有個老師跟我講，有個小男孩，畫的全是黑的、非常好看的黑條花紋，一個老師情不自禁的問了一下：“這是什么東西？”孩子回答：“斑馬?！蹦莻€小孩畫的花紋是所有孩子中畫得最細致的一個。
SHMJ：他知道自己處理的過程。有時候孩子的腦中已經有一個完整的圖像，只是我們不知道。
李國棟：韓國人拍的那個視頻，就發現一個小男孩一直在把紙涂黑，先是老師發現的，發現以后，老師找他爸爸談話，他們把孩子放到研究室里，一群人看著這個孩子說：“這個孩子完了?！币驗榻o他一張紙，他就涂黑，一直在涂，突然有一個人發現了，說：“等等?！彼l現孩子在涂黑的時候，每張紙會留出不同的空白，比如邊緣等地方，研究人員把涂過的紙排列起來，發現是一條巨大的金魚。這就說明，有時候，孩子可能看到的一個視角的東西，他可能不能通過語言來表現，孩子不像大人，孩子往往會通過其他的方式表達，我們要用足夠的耐心去讓孩子把這個事情講完，孩子可能一天講完，甚至一個月才能把事情講完，在座的同學以后在學校里、或者在家里，一定要有足夠的耐心，不能用我們理解一個事物的速度的標準來衡量孩子理解事物的速度，有時候，孩子可能慢的超乎你的想象，有時候會快的超乎你的想象，需要我們更有耐心的去等待孩子。
顧慧慧：我們跟孩子接觸多了，就會感覺這個孩子是時代的產物，我們就是80年代的產物，他們90后的人就是90后未來世界的，別看這個小孩今天做的不好，不能著急，孩子現在不會做這個事情，是他現在不具備這樣的功能，你就會發現這個年代需要孩子具備這樣的功能，他會按照這個年代需要的去學。
SHMJ：就像漢畫像石，其實我們上學的時候，對它也不是特別的了解，要給孩子講授這方面的知識的時候，就去找更多的資料，做研究，去關注，聽更多的人去講這方面的知識，慢慢的也就記住了。
關于漢文化的禮儀知識范文3
論文摘要：當今世界，經濟全球化的特征越來越突出。英語作為一門國際通用的語言，承載著它的文化，正猛烈地沖擊著中國的傳統文化。本文在分析我國高職英語教學中缺失中國傳統文化滲透的現狀和原因的基礎上，論述了高職英語教學中加強中國傳統文化滲透的重要性，并探討了一些在高職英語教學中滲透中國傳統文化的途徑和方法。
隨著中國現代化建設事業不斷發展和經濟全球化的趨勢進一步加強，英語作為一門交流工具的霸主地位越來越明顯。在中國，現在的小學甚至幼兒園都設置了英語課程并聘請了英語教師;形形的各種考試中，英語幾乎成為必考科目。在過去，中國的英語教學強調英語語言能力的培養，現在強調英語交際能力的培養，強調英美文化的導人，即現在很流行的說法:實現英語教學中跨文化交際能力的培養。在祖國改革開放日益深化的新形勢下，英語作為一門語言，與其文化密不可分的關系，使得英語國家的文化成為現今英語教學不可缺少的一部分，而與此同時，我國的傳統文化卻被越來越多的學生所遺忘。作為一名高職英語教師，為此我深感擔憂。
1.商職英語教學中缺失中國傳統文化滲透的現狀
中國的學生由于很小的時候就開始學習英語，老師在課堂上不斷地傳授英美文化知識和社會通過各種渠道宣傳英美文化，使得他們對英語國家的文化了解越來越多。久而久之，很多學生對英美文化產生了一種盲目崇拜的傾向。走進大學校園，你能看見有些學生染起了黃頭發，若和他們講“身體發膚，受之父母”這樣的古訓，他們大都嗤之以鼻;有些學生給自己起了英文名字，并以此為榮，若問他們中國的百家姓大概有多少個，前十名的姓氏主要有哪些，他們沒有幾個能完整答上來。
另外，近些年來隨著因特網的迅猛發展，大量的歐美影視作品涌人中國，使中國大學生的人生觀、價值觀受到了潛移默化的影響。一些學生越來越肯定地認為人是自私的，形成了一切以自我為中心，從個人利益出發的為人處事態度，從而導致了與同學、老師關系淡漠，團隊合作意識不強，，考試作弊、騙取獎學金等不良現象也時有耳聞;一些學生把金錢看得越來越重，認為人活著就是為了有更多的錢，為了享受，結果有些學生把家長給的報名費拿去買，或在校外做不正當的生意，或自己揮霍一空，這種現象發生在我國高職院校已經不是什么新鮮事。
2.高職英語教學中缺失中國傳統文化滲透的原因
高職教育作為21世紀一種新興的辦學模式，在我國發展的時間還不是很長，還處于摸索階段。高職英語教材在編寫上還不是很完善，還存在著一定的缺陷，一些教材過分強調對英美文化基本知識的介紹，而忽略了對中國傳統文化的傳遞和滲透。再加上近幾年社會就業形勢發展的要求，促使英語教師為了更好地提高學生的英語交際能力，不得不在課堂和課外通過多媒體和網絡讓學生更多地了解英美文化。這樣，英語課就變成了學生純粹的學習英語語言和文化知識的過程。
在教學觀念上，高職英語教師也存在著一定的誤區，有些英語教師認為自己上英語課就是傳授英語語言和文化知識，而關于中國的傳統文化那是漢語專業老師的事。結果，學生在老師的影響下，能用英語流利地表達英語國家的文化知識，而讓其用英語表達中國傳統文化知識，他們卻感覺力不從心，不知如何開口。另外，英語教師自身的中文素養也是高職英語教學中缺失中國傳統文化滲透的一個重要原因，如果英語教師自己對中國傳統文化知識都知之甚少，更談不上以此來感染影響學生。
3.高職英語教學中加強中國傳統文化滲透的重要性
3.1有利于抵御國際強勢文化的人侵
在我國的高校校園，特別是在英語專業的學生當中，中國文化失語癥的現象越來越嚴重，中國的傳統文化在新形勢下正經歷著國際強勢文化的猛烈沖擊。更有學者呼吁:“我國的大學生正在經歷深刻的文化殖民過程”。為此，我們必須重新審視曾一度丟失的本土傳統文化，它是我國的民族之魂、民族之根。只有喚醒國人的民族意識，增強國人的民族認同感和愛國意識，才能有效抵御國際強勢文化的人侵，構建社會主義和諧社會，實現新形勢下中華民族的復興。
3.2有利于發揚我國傳統文化的美德
與英美文化相比，中國傳統文化有很多值得我們繼續弘揚的一面。中國傳統文化的美德是中華民族經過五千年的文明發展，歷代流傳下來的寶貴的道德文化遺產，它包含了優秀的民族品質、優良的民族精神、崇高的民族氣節、高尚的民族情感和良好的民族禮儀等方面。在經濟全球化的今天，只有在英語教學中不斷地滲透中國傳統文化，在課堂內組織兩種文化的對比教學，才能使學生更清楚地認識我國傳統文化積極的一面，才能更好地發揚我國傳統文化的美德，讓中國的傳統文化走向世界。 3.3有利于學生更好地進行跨文化交際
高職英語教學的目的是培養學生跨文化交際的能力，這種跨文化交際實際上就是在兩種文化之間進行信息傳遞的過程。學生必須了解兩種文化的基本知識，熟悉兩種文化的差異，才能更好地提高交際能力。另外，我國的傳統文化對英語文化國家也很有吸引力的一面。作為一名高職生，在跨文化交際的過程中若能根據自己掌握的本國傳統文化知識介紹我國的優秀文化，不但是一種愛國意識的體現，更能增強自己提高跨文化交際能力的信心。
4.高職英語教學中滲透中國傳統文化的途徑和方法
4.1加大高職英語教材改革的力度，增加中國傳統文化內容的介紹
目前的高職英語教材，大多以原版的英文讀物為素材，語言純正地道，學生可以從中了解英美文化的背景知識，學到地道的英語，而關于中國傳統文化的介紹，據調查占教材內容的比率不到5%。關于高職英語教材的改革，可以增加一些表述中國傳統文化的英語詞匯，像中國的春節、中秋、端午、臘八等傳統節日;可以適當地編寫一些小短文，用英語介紹一下我國人民傳統的生活方式、行為禮節和道德觀念等;還可以在教材中附錄一些我國傳統經典的英譯文學藝術作品，象《桃花源記》等。
4.2轉變高職英語教師的教學觀念，提高其自身母語文化的素養
事實證明，無論從教學過程還是從交際功能講，英語學習和漢語言、漢文化都有著千絲萬縷的關系，我們的母語在培養學生跨文化交際能力的過程中起著至關重要的作用。所以，作為一名高職英語教師，不僅是英美文化的傳授者，更是我國傳統文化的傳播者。高職英語教師應該不斷地加強自身漢語言和漢文化的學習，提高自身的母語文化素養，增強自身中西文化方面的綜合素質，這樣才能縱覽本民族文化，站在中西文化比較的高度上，把握英語教學。
4.3改進高職英語教學方法，培養學生語言文化平等的意識
教師不能象過去一樣僅重視英語知識和文化的傳授，在教學過程中應該注意中西兩種文化的差異，在課堂上對其進行比較并講解，有意識地將課本中可以聯想到的內容與中國文化聯系起來。例如，講到英語國家的圣誕節時，老師可以用英文講一下中國的春節，讓學生感受一下中國文化英語表達的熏陶。另外，老師在布置課外作業時，可以涉及一些有關中國傳統文化的內容，然后讓學生將其與英語國家的文化進行比較，這樣學生對兩種文化的理解就會更加深刻，就會明白人類的文化其實需要互相理解、互相尊重，這個世界不可能只有一種文化統治著全世界，進而培養學生語言文化平等的意識。
4.4營造良好的學習環境，為學生提供更多學習傳統文化的活動
關于漢文化的禮儀知識范文4
采訪/胡凌虹
吳禮權（復旦大學教授，博導）
現在比較常見的抱拳作揖，出現于清朝年間，是古代傳統作揖的一種簡化。作揖在老一輩人中還有，南方人比較少，我去北京，一些老年人還是會給我作揖的。作揖是一種很好的問候方式，我很贊成。人多了握手來不及，也不方便，一個人對著很多人，一個人對著另一個人遠遠作揖，很簡便，不像鞠躬，比較復雜，也太累。相互之間問候，有的時候還要說話，說的到底得體不得體是一個問題，作個揖，不說話，意思到了就行。中華民族作為禮儀之邦，有著源遠流長的傳統，但是現在卻沒有自己傳統的禮儀了。能不能恢復作揖不一定，但作揖作為表現一個民族禮儀之邦的文明標志，一個抓手，提倡肯定是值得的。作為一個國家、民族，應該有自己的禮儀，展現一種適合自己民族的東西。握手禮中西方人都用，怎么區別不同國籍呢？一般是從膚色上看。我們一見鞠躬就知道是日本人或韓國人，那么能不能一看到作揖就知道是中國人呢。作揖比握手還要簡單、方便，推廣的可行性還是蠻大的。人們會教寵物作揖，那么人與人之間為什么不去學呢？至于采取怎樣的方式，在男子之間、女子之間，男子和女子之間該怎么作揖，都是可以討論的。當然人們已經習慣于西方的握手方式，普及作揖還是需要一個習慣的過程。
伊甸（詩人，中國作家協會會員）
其實過去在老百姓之間作揖也不太多，需要到一定層次，比如知識分子，或者官員之間。如果付諸實踐，我們國人都像過去一樣作揖的話，我的感覺是比較怪，因為作揖不是單獨的禮節、問候方式，它還包含著文化層面的問題以及歷史的積淀，它是跟很多封建的文化，那種說不清楚的感覺混雜在一起的。劉半農先生提出了“作揖主義”，作揖的意思已經擴大化，不僅僅是問候，還是一種調和，和解，帶有一種過去舊時代文化的痕跡，所以不宜普遍推行。我覺得像我們這樣的國家，需要的并不是去恢復古老的東西，恰恰相反是去創造一些新的東西。如果在創造不出的時候，我們可以去學習西方的最文明合理的禮節。我是比較贊成西方的一些禮節，如握手，擁抱。盡管擁抱這個禮節我們還在使用，但是使用頻率不及西方，在特殊的場合，表達特殊的情感，握手還是輕了點，可以選擇擁抱。禮節是慢慢形成的，很難倡導出一種新的東西來。如果是刻意恢復作揖，也會有一種不自然的怪怪的感覺。如果現代人喜歡，把作揖作為一種禮節的方式來存在，也是可以的。在面向公眾，沒法體現握手問候的時候，作揖、鞠躬這樣的方式比較合適。我平時很少作揖，不過一二十個人來告別，來不及一一握手，就作個揖代表告辭。作揖畢竟是國人比較熟悉的東西，在一定場合，用用也可以，大家都知道其表示的內涵及適用的地方。
姚淵（漢文化推廣者，漢未央網站站長）
作揖跟我們漢服的推廣在運行上有著相似性，日常生活中推廣比較困難。漢服是在特定的禮儀場合中穿的，在穿著漢服的時候，應該有同漢服相適應的揖禮。所以我們復興漢服，緊接著就是要復興揖禮。揖禮不是非要依附在服裝上，凡是你覺得有必要通過民族的方式來表達情感的時候，都可以作揖。只要你有心，哪怕行一個幅度比較小的揖禮都是可以的。所以作揖比推廣漢服的門檻還要低。當別人知道我是做漢文化的，他們會很有意識地跟我作揖，但一般作的可能就是江湖俠客般的抱手禮、拱手禮。正規揖禮手是直的，用在莊重的場合。明清以后漢朝的禮儀不斷衰弱，嚴肅的揖禮也不斷衰落下去，在市民文化興起之后，人們對作揖進行改造，形成了非常普遍的抱手禮、拱手禮。后來西方人看見的就是這種揖禮，所以他們認為穿著唐裝馬褂，行抱手禮的就是很中國的方式，其實很不得中國人的精髓。他們自然而然地認為揖禮就是最靠近現代的傳統，卻不知道實際上還有一種遠離現代文化的傳統，正規揖禮。它同中國的自信心，漢朝的黃金時代聯系在一起，這也是我們為什么提倡正規作揖的原因，有一種情感因素在里面。回到提倡推廣作揖，我覺得有必要，因為如果你努力去登天，就可能登上一座山，如果你只想登上一座山，你登上的可能就是一座小丘陵。我們可以把作揖的目標放在日常生活中，在一般場合，隨意一些，要求不用太高。但如果在穿著漢服的正規禮儀場合，我們還是提倡作正規的揖禮。此外，古代禮儀活動通常是男性之間，通常所說的作揖都建立在男性的基礎之上，在現代，女子行怎樣的禮儀，我覺得還需要規范和梳理。
同題問答
1、你知道“作揖”嗎？具體怎么做，清楚嗎？
Kent（加拿大籍華人）：大概知道一點。
王強（公務員）：作揖是中國文化流傳下來的一種傳統。具體形式不清楚。
謝國劍（研究生）：知道一點點，具體怎么做不清楚。
清水掛面（研究生）：知道。可能清楚。
小鵬（外企職員）：不清楚。
大樹（自由設計師）：知道，雙手互握在前，彎腰60―90度。
Jane（經理助理）：知道。
Amanda（澳大利亞人）：知道，就是一只手抱另一只手，表示“你好”的意思。
2、你在什么場合，看見過哪些人作揖？
Kent：長輩們過年或看到尊敬的人。
可人：以前很老的電影里容易看到作揖。現在很少有人作揖了，年輕人不會，年紀大一點的人之間也不太會作揖。大概祖父輩才會有點關于“作揖”的記憶。
王強：年紀大的人，過年時，拜菩薩的時候。
謝國劍：電影、宣傳廣告片里，教科書上。
清水掛面：在電視里，當某人見到景仰的長輩時會作揖。
小鵬：婚禮上，拜年的時候。
大樹：相聲演員，古代影視劇里。
Jane：過年的時候。
Amanda：大部分在香港片，中文片里。我爺爺奶奶是中國人，移民到馬來西亞，我記得小的時候，過年時，父母親戚會相互作揖。
3、你平時作揖嗎？在什么場合下，你可能會作揖？
Kent：一般沒有。
可人：很少作揖。
王強：不太作揖。
謝國劍：很少作揖。
清水掛面：會。在尊敬的老者面前，或者與關系親近的好朋友開個玩笑。
小鵬：給長輩拜年的時候。
大樹：不作揖。
Jane：拜年的時候。
Amanda：平時不作。
4、看到一些學者、明星對大眾作揖，你有怎樣的感覺？
Kent：沒有什么特別感覺，就好像看到握手。
可人：沒有感覺，很正常。
王強：感覺不錯，蠻有民族特色的，有風度。
謝國劍：覺得可以，適用于人比較多的地方。
清水掛面：沒什么感覺。
小鵬：挺好的，中式的傳統禮儀嘛。
大樹：表示謙卑或尊重；還有熟悉人之間表示親熱，感覺比較搞笑。
Jane：沒什么感覺，很中國化。
Amanda：感覺就是中國傳統的東西，比較有禮貌。
5、你覺得“作揖”有什么優點和缺點？
Kent：比握手古典，如果場合不對的話有點奇怪。
可人：一人對十人、百人的時候，作揖比較方便，此外，流行病盛行的時候作揖會有好處。但是人們已經習慣于握手，別人伸出手跟你握，你作個揖，人家會感到很別扭。一般來說，人與人接觸的面積越大，關系就感覺越好，作揖讓人感覺很客套。
王強：相比較握手，它有多個優點，（1）作揖比較衛生，降低傳染皮膚病的可能性。例如在非典時期，很多人不愿意身體接觸，握手改為作揖；（2）可以避免自討沒趣，握手是雙向的，對方必須有所響應，若一方沒有反應，另一方會比較尷尬，作揖不需要顯示太多的協作性；（3）握手禮，有一定的規矩，需要上級、長輩、女士先伸出手，萬一握手方式不正確，會給另一方產生不舒服的感覺。但作揖不同，可以不必分上下級；（4）人容易出手汗，握手不是很舒服。作揖可以在對方不愿意握手的情況下，表達出自己的好感。作揖的缺點是不如握手關系親近，因為肢體交流感覺更親密。
謝國劍：相對而言，作揖在傳統上有一段時間是被魯迅等人批判的，帶有封建文化的色彩。但若穿著唐裝作揖，感覺就比較好。或者在隆重的場合，比較傳統的氛圍里，作揖會更加讓人有認同感。
清水掛面：顯示出個人謙虛和對對方的尊敬，缺點就是有些做作。
小鵬：我覺得優點是有中國特色，弘揚民族傳統；缺點是沒有肢體接觸，略顯疏遠。
大樹：好處和缺點不明，需要場合與心境。
Jane：中國的一個禮儀，使人感覺很謙虛。
Amanda：沒有多大感覺，就是一種禮貌，延續了中國的傳統。
6、日本人、韓國人見面會鞠躬，西方人見面通常會擁抱，你覺得有必要在現代提倡“作揖”這種中國的傳統問候方式嗎？
Kent：無所謂，可能有人覺得比握手衛生，不過我不覺得，握手有體溫的傳遞，更能使雙方貼近，作揖有點隔膜，或者一點點虛偽。還是要看場合。
可人：我覺得沒什么必要，因為我們中華民族發展到現在，作揖已經斷掉幾十年，硬生生地恢復還需要一代人的認可。這不同于日本、韓國，人家鞠躬的傳統已經延續至今，整個社會都完全認可。
王強：有必要，中國有這種古老的傳統文化，而且作揖從實際看也有諸多優于其他問候方式的地方。
謝國劍：這個僅僅是一種符號，現代提倡沒有多大意義。只要從精神層面上領會就行。在平時的禮儀中推廣作揖有這個可能，提倡作揖并不讓人奇怪，但若是說到恢復、回歸或者變為一種潮流，我預測不太可能。
清水掛面：沒有必要，個人喜好問題。
小鵬：有必要，就像推崇唐裝、漢服一樣嘛，“作揖”有中國特色啊。
大樹：不需要。有點老八股感覺。
Jane：提倡，有傳統底蘊。
Amanda：有一點奇怪，因為這樣的動作都是需要自然的嘛。如果人們越來越接受西方人的習慣，比如喜歡抱抱別人，也沒問題，因為這樣人感覺比較舒服。
7、你怎么看待人們喜歡教小狗或猴子等動物作揖？
Kent：作為玩耍沒什么關系，好玩就好，沒人在乎。
可人：我對作揖并不排斥，任何場合有人或者動物作揖都很正常。教動物作揖，應該來說是人想通過動物來表達一種心情，出于一種禮貌的方式。
王強：滿有意思的。
謝國劍：滿好看的，這可能與動物的特征有關系，作揖相比握手等其他動作更加容易些。
清水掛面：覺得挺好玩。
小鵬：無所謂。
大樹：純屬是為了博得大家一笑，另不想討論動物權利，已經被養著了還能說什么？
Jane：很好玩，他們很聰明。
Amanda：真的嗎？沒有見到過。
8、握手、擁抱、接吻、作揖、鞠躬這幾種問候方式中，請按你的認可度給他們排個序。
Kent：我覺得要分場合和民族特點。作為和我同樣種族的人，在普通見面的場合，我會這樣排列：握手、作揖、擁抱、鞠躬、接吻。
可人：這個要根據不同的場合，對象。大家不太認識的，握個手。關系非常好的朋友或親人之間很長時間沒有見面了，除了握手還會擁抱。在長輩面前，或者崇拜的人面前，一般用鞠躬，表示尊敬。作揖排在比較后面。對于接吻，中國人不太習慣，人們還沒開放到這個地步。
王強：握手、作揖，擁抱，鞠躬，接吻。
謝國劍：要分場合吧，在普通的生活中，握手肯定是最常用的。辭舊迎新，穿著唐裝的時候，在比較隆重的場合，表示尊敬的場合，可能會作揖。擁抱是比較熟的人之間。鞠躬，一般演講后可以鞠個躬。接吻這種問候方式在中國是極少見的，中國人難以接受。
清水掛面：握手、作揖、鞠躬、擁抱、接吻。
小鵬：握手、作揖、鞠躬、擁抱、接吻。
大樹：握手、擁抱、鞠躬、作揖、接吻。
Jane：握手、擁抱、鞠躬、作揖、接吻，不同的人使用不同的方式，一般不熟悉的都握手。
Amanda：擁抱、接吻、握手、作揖、鞠躬。不認識的人握手最經常了，擁抱是用在比較好的朋友之間，西方人喜歡抱抱別人。在澳大利亞第一次見面就是握手，見了幾次面有點熟了的話，可以接吻，最后比較熟了，就會擁抱。
70后、80后時尚青年看作揖
今天，你作揖了沒有？
沙然
小時候讀《水滸》《西游》，熟人碰面，或者生人見禮，常常有這么一句話：唱個肥喏。
后來讀《中國古代禮儀制度》，才徹底弄清楚這個元明時期最通行的禮數是怎么回事了。所謂“唱個大喏”就是一面拱揖，一面口中稱“喏”--至于為何說“喏”，大約與我們今天說“HI”差不多。總之這種敬禮方式叫做唱喏。喏聲很大，腰彎得很低，叫做唱個大喏或唱個肥喏。肥者，飽滿、火候到了的意思。
說到底，肥喏無非就是作揖，比作揖動靜大點而已。
自從有清以后，滿族的風俗規矩一統天下，男人見禮改成打千兒，女人照面須道萬福。此后“肥喏”似乎就被徹底拋棄了。你看老舍筆下，落魄江湖的松二爺，八旗貴族的遺風猶在，提著鳥籠上茶館，碰見常四爺，上前見禮，垂袖弓身，進一步退兩步。忽又想起剛進門見王老板時忘了請安，馬上轉身補禮：“王掌柜，您好哇！”退二進一，王掌柜萬沒料到，趕緊還禮，也來了個退二進一，終歸是晚了一拍。松二爺又連續來了三個退二進一，王掌柜還禮卻是一步沒趕上，步步趕不上，所有禮都晚了一拍。--據說這串臺步，是老舍親自教的。在歐洲巡回演出時，英國人高興得直吹口哨：“Great marvelous as beautiful as dance！”（太棒了！妙不可言！像舞蹈一樣優美！）
當滿清的歷史被雨打風吹去之后，民國又開始盛行“拱手作揖”這種禮節。相比打千的舞蹈性與雕塑感，作揖就未免單調了些。自解放后改為握手后，終于失傳。
但海外華人依然固守著中華民族的傳統禮節。作揖，仍被世界公認為中華禮儀的典范。老外初到中國，若他聰明地學到了一個抱拳的動作，將會帶給我們多少驚喜，拉近多少彼此的距離。
但問題是，在這個信息爆炸的E時代，我們連電子郵件都懶得發，改為短信或者視頻通話，我們還會作揖么？
好吧，讓我們做一個假設，不作揖還能做什么呢？
握手？這是西方最普遍的禮節，那不涼不熱的溫度，不明不昧的笑容，不冷不淡的姿態，不大不小的力量。讓你覺得，對面的這個人，是一架機器。況且，世界衛生組織早就告戒我們，80%的病菌來自于手部接觸。你還敢去握么？那被無數細菌視作溫床的手？
擁抱？當心那些別有用心的“抱抱團”，在你身上揩油。吃你豆腐不說，還會順帶掏走你的錢包。即使這樣的遭遇微乎其微，也要小心了，誰敢保證他不會趁機把剛吃過早點的滿手豬油使勁往你身上蹭？
鞠躬？拜托！腰彎多少度才算真誠呢？彎多了是卑躬屈膝，彎少了是心無誠意。總之是豬八戒照鏡子，里外不是人。
那怎么辦，總不能像美國人那樣一見面就互相啃吧。
所以，思來想去，只剩下作揖了。它比鞠躬多一個拜會的動作，因此也多了一份真誠。它比握手少了身體的接觸，因此也少了一份危險。它不像擁抱那么故作親熱，卻顯得一團和氣，它不如貼面那樣刻露直白，更顯得溫文爾雅。作揖使得雙方既各自獨立又彼此關聯，因為受禮者必須還禮。作揖使人與人之間多了眼神的交流，心靈的碰撞，而又保持著受之父母的高貴的身體與尊嚴，不被碰觸。作揖使得所有華夏兒女輕易就能認祖歸宗――它是如此具有符號感的動作。
總之，作揖在當下，真是最好的禮儀方式了。敢問一句，今天，你作揖了沒有？
作揖在當下的可行性
杜瓦
作揖，中國人傳統的交往禮節之一。在商業味越來越濃、人情味越來越淡的今天，已很少有人再親身實踐。印象里，最近見到作揖，只有兩次：一次是見于鄰家一小犬賣弄新學來的本事，頻頻給我們這些圍觀者作揖；還有一次，應該是在“非典”流行的那個時期，握手、貼面的都免了，抱拳作揖，大家都安全。
具有3000年以上歷史的“揖禮”是否該就此徹底退出歷史舞臺？眼見著肯德基、批薩、UPS快遞等等洋玩意充斥眼球，將我們的國產品牌推入冷宮，心中不免長吁短嘆：難道連祖宗的禮節也要讓位于他人？
就拿見面禮節而言，從任何角度而言，作揖也不輸于握手禮、接吻禮。據傳，起源于西方的握手禮，當年始現于武士決斗之場合，為了表明身上沒有藏著暗器，故而握手。開句玩笑說，當年的握手之后，很可能就是一場廝殺，毫無文明優雅可言。別人決斗前的禮儀，作為了我們表達親切之意的禮儀，何苦來哉，我們又不是缺乏自己的禮節？
尤其在當下，在花樣百出的“抱抱團”逐漸演變為“1元錢抱一次美女”的鬧劇時，我們的有識之士是否應該站起來呼吁揖禮的回歸和提倡，這才是中國人自己的禮節。若問作揖在當下的可行性，隨手便可舉出幾條，以應證其可行和優勢。
1、古時的揖禮相對繁復，根據雙方的地位和關系，作揖有土揖、時揖、天揖、特揖、旅揖、旁三揖之分。當下，去繁留簡，只需抱拳拱手上舉就行。從簡而行，并非三叩九拜，從動作的難度系數上來講幾乎為零，人人得以效仿。
2、央視的《百家講壇》如今紅透半邊天。易中天火了、于丹火了，紀連海等等人都火了，他們宣講的是什么？說到底，不就是古人的一些東西嗎？不就是老百姓都知道但都說不太清楚的一些史實常識嗎？因此，在這文化哺乳過程中，易中天、于丹等人被扣上“文化奶爸、奶媽”的帽子也不見怪。從《百家講壇》聲名日隆中更可窺見的應是什么？恕我大膽妄言，一是國人普遍的文史知識的匱乏；二又恰恰是如今的國人對老祖宗的歷史如饑似渴的了解愿望。那么，從心理而言，揖禮的回歸也有了一定的“群眾基礎”。
試想，如有一日，《百家講壇》上出現“中國的禮儀”之類的演說，定當喚醒國人的認知，揖禮等完全可以被現代人接納采用的，傳統禮儀重新被推崇、流行，并非不可能的任務。就看《百家講壇》的編導何時采納了！
3、孔子之道，如日月經天，江河行地。若干年前，如果重提孔孟之道，提倡推行古法禮儀，定被扣上種種大帽子。而如今，國人的思想越來越解放（當然還不是完全開放），既然連師洋之流也可以我行我秀，我們重提老祖宗的文明禮儀更不會被看得像洪水猛獸一般。從人們的思想解放度而言，作揖在當下，很可能被看作一種時尚的傳承，而非“老八股”。
4、就個人衛生方面而言，作揖更有著其它禮儀方式不可替代的優越性。握手其實最不衛生，看不見的病菌隨手傳播，女孩子有時候被人家硬握著不放，更是有苦說不出；貼面接吻最不自由，別人左臉湊過來了，再不愿意，也得以臉還臉，有時還得主動還以右臉。拱手作揖，不僅能避免雙方皮膚直接接觸，在一定程度上防止病菌傳染，也可使雙方心里都比較踏實。極度重視個人健康的現代人，干嘛不去推行揖禮呢？
5、韓少功先生曾經如此贊譽揖禮的優美-“人在握手時含胸曲背，低頭引頸，姿態實在不大好看。如果交際雙方的身高差距太大，握手更多見窘態。身高者有折腰之累，身低者有被懸吊之險，難免把某種莊重的外交或某種歡樂的重聚，搞得有點滑稽。作揖則無須有這種擔心，完全可以抬首挺胸，立身如柱，氣宇軒昂，雄姿英發，高出手高懸臂抱拳一合，充分展示美的體形和美的氣度，讓周圍的人眼睛一亮――壯士也?！币氘攭咽浚灰欢ㄞZ轟烈烈，昂首挺胸作個揖就行。大家平起平坐，老百姓更容易接受。
由上可見，見面作揖，不僅是一種文雅而得體的禮節，更可以稱作是一種科學而衛生的禮節，難怪《新聞周刊》曾經如此定義：“中國人的‘作揖’是世界上最文明的禮節”。那么，你有什么理由阻止它重回我們的現實生活中來呢？
80后，敬意之禮成了原創的舞臺
李志春
80后的時尚青年隨意而奔放，敬意之禮這種中規中矩的禮節不是萬分重要時刻決不輕易示人，他們在“自然狀態”下，敬意之禮成了原創的舞臺。
中國自古見面便有作揖之禮以表敬意。所謂作揖，既手到、口到、耳到，三位一體以向對方示敬。而如今這種三位一體被解構分離，手歸手，說歸說。路上兩人見面，少有敬稱，取而代之的是眼睛“噌”一亮，隨即發出“章魚!”“偉哥!”這種宏亮而又缺乏內容的聲音。隨著招呼完后，兩人相背而去，誰都忘記了剛才的事情。
誠然，直呼昵稱多少有些隨便，但似乎卻是他們的禮，是打消兩人路過不語而尷尬的一種方式，見面一聲“HI!”，既顯出時代氣息，又算是共識的禮術。將繁化簡，將簡化“懶”。與親朋道別，一句“大家再會”取代傳統的一一告別，這就是速度加效率。將簡化“懶”是本事，將“懶”化無，那是境界。
見面打招呼多麻煩，先要掙扎著從不愿意開口到開口，隨后要“使勁”震動聲帶，好不容易在傷了數以千計的腦細胞后才憋出幾個字。點頭多簡便。脖子支了一天也累了，間歇性下垂，在重力加速度的作用下，快而猛的點下頭，既“鄭重”（對方來看點頭用力唄!），又讓脖子玩了下“過山車”，一個看看舒服，一個點著也自在。
當口到、手到、耳到被解構開了，當敬與禮被割裂開了，我們要追問：80后的時尚青年，用什么禮儀來表達我們的敬意呢？我們還剩下什么能在這個時代示出我們的敬意呢？
專家評作揖
作揖，從天人合一談起
采訪對象：翁敏華
翁敏華，作家，民俗學家，上海師范大學女子文化學院副院長，博士生導師。著有《中國戲劇與民俗》、《中日韓戲劇文化因緣研究》等九部學術著作及散文集《討好歲月》。
作揖，從自然崇拜而來
“五四”以后，中國文化打破了很多束縛，有很多壞的東西被革除了。革除的時候是必須要心狠手辣下刀子的，就像對癌癥動手術一樣。動完手術以后呢，應該是要調養的。不是說中國文化得了癌癥后就一無是處了，得過癌癥的人還是可以康復的，康復了以后還是有很多健康的東西能夠發揮它的作用。
比如說我最欣賞的中國文化就是“天人合一”。這個世界觀不光是我們國人要重新解讀，而且這對于全世界都是一筆財富。我們很長一段時間接受的教育就是人定勝天，都是要與天斗，與地斗，與人斗，就是不斷的斗斗斗。結果受了多大的損害，我們心里很清楚。所以我們現在真的是到了要重解“天人合一”、創建一個和諧世界觀的時候了。
“天人合一”首先是人和自然的和諧?，F代人向大自然無窮盡地索取，是現代社會的一大弊病。包裝過剩，物質過剩，對人類來說并非福音，因為你的享用已經超出你的需要了。
實際上很多中華文化包括那些儀式都和“天人合一”有關系。
比如說作揖這么一個小小的禮儀，其實在先秦時期就有了。它分三類。
一類叫天揖。它是對天表示一種敬重，是一種敬畏之心。“無法無天”當中就有個“天”字。天揖首先是敬天的用處，然后是對天子，對所有敬重的人，比如對老師。天揖的手勢是：稍稍地往上舉，叫推手小舉。（示范動作）
一類叫土揖，是從大地崇拜而來的，叫推手小下也。它是從大自然崇拜過渡到對人的敬意，比如老師對學生稍稍的來一下。你看這種名稱，天揖，土揖，都是從自然崇拜而來的。
還有一個平輩人之間的，叫時揖。天揖和土揖實際上是空間之揖，而時揖是時間之揖。用了個“時”，那就是平推，叫平推手也。
作揖，用手，用口，用耳
中國文化和中國字是很有關系的，中國字實際上是中國文化的一個符號，一個密碼。
比如“揖”，它就是用手，用口，用耳，這三項都要有。
提手旁，一個口，一個耳，不光是抱疊雙手作一個揖，還要加上謙恭的用語，所以要用口，而且要能夠傾聽，不能漫不經心的。人家在說謙恭的話“請多多關照”“請多多指教”，你不能不帶耳朵。這三點達到了，這個禮節才到位，這才是“揖”。
所以我們中國很多文字很有趣。比如說“昂”，“昂”就是太陽神崇拜啊。上面一個“日”，下面兩個手這么攤著（示范動作），這實際上也是自然崇拜的一個符號。我教的一個美國女領事，她問我“群情激昂”什么意思?！叭呵椤彼溃敲词裁唇小凹ぐ骸彼幻靼?。我說“激”就是風吹過水面，所以是三點水。風吹過水面是個什么樣子呢？你想想。“昂”是什么，就是人攤著兩只手看太陽，我演示給她看，說“你看像不像”。她說，哎喲，我懂了！
這比什么注釋都要好，也是漢字的好處。
作揖與服飾有關
我今天穿了件中式衣服作揖，是因為我覺得作揖跟服飾，和場合都有關系。穿牛仔褲作個揖就不太像。西裝革履的作揖也不像，必須是像我現在這樣的大袖子的，寬松的，中國式的，而且即使是旗袍也不合適作揖。
作揖時最好有翻袖的動作，（動作演示）沒有當然也無所謂，但是作揖的感覺必須是和中式衣服一脈相承的。
我也問了許多人，同輩的，學生的，老師的，他們也各有各的說法，有的認為，男女平等，男的可以作揖，女的也可以作揖，女的作揖也可以很豪爽，也很拿派（北方人說法）。但是也有人說作揖也太江湖氣了吧。我說這個江湖氣沒有關系。江湖這個詞多好啊，我們把它想像壞了，過去還有江湖學派，江湖詩派，學術也有江湖。江湖氣和流氓氣不是一回事情，江湖氣是要一點的，豪邁得很。
有的老師認為女的還是應該幅度小些，我想想那變成“萬福”了。“萬?！焙孟癫惶小４┢炫圩鳌叭f?！边€行，旗袍本來就是顯腰的，“萬福”是在腰上的禮儀，感覺比較合適。
該行何種禮儀視場合而定
現在的中國人的生活節奏太快，尤其上海人。
不像過去，過去中國人的禮節是問：你吃飯了么？這個問號是期待別人的回答，一表明了中國人吃飯的不容易，二是從表情上也顯示出他要你回答。那么就站下來開始聊天。今天做什么啦？買什么菜啊，什么菜和什么菜放一起炒，哎喲，就可以講上半天。這是真正的問候，是要“問”的，然后“候”在那里，等你回答。
現在哪里有這樣的閑功夫啊！過去常說的“你上哪去啊”，可這關你什么事啊，我上哪去還要向你匯報啊……我們過去的禮節好像有點打聽的味道呢，后來就變成“你好”，現在越來越簡化。所以可以提倡比如作揖禮儀、微笑禮儀、注目禮儀、招手禮儀、揚手禮儀等等。
禮儀視場合而定。有時候騎車你不能作揖，但是你已經看見別人，別人也向你微笑了，你可以揚一下手。過去我們不是擦肩而過，要對面站定說一回話，后來變成擦肩而過說聲“你好”，現在變成擦輪而過不是擦肩了，不是自行車就是汽車了。那么擦輪而過時采用的禮儀就只能簡化為揚一下手、微笑一下。
滋養現代人心靈的傳統禮儀
中國人比較含蓄，東方人都這樣，所以作揖等手禮比擁抱合適。擁抱有時會嚇人一跳，感情沒有到那么濃的時候干嘛要擁抱。東方人藝術上的美感靈感，大量的來自于自然。山水對東方藝術家的吸引超過人體。只要看看我們的唐詩宋詞就知道了。當然后來也有些艷詩是描寫一點人的身體，但主流的還是山水美，也體現了我們崇尚的“天人合一”。而西方藝術家的美感靈感大量的來自于人體美，特別是女人的線條美。現在大家對《滿城盡帶黃金甲》有反感，這和我們的傳統有關系。我們強調的是含蓄美，是穿衣服后顯得美，而不是不穿衣服的美。
不穿衣服的美在我們中國沒有傳統，所以體現在禮儀上，我們對擁抱貼面等身體禮儀的感興趣程度和西方人是不一樣的。
日本人的鞠躬給人的感覺也很好，但是又有點距離。特別是第一次見面，你是什么人也不知道，感情沒有到很濃的地步，行此大禮感覺怪怪的。日本的這個禮儀和他們的和服、和他們的生活方式有一定關系。因為日本是個跪坐的民族，保留了中國唐以前的生活方式，韓國也是這樣，所以他們到現在最大的禮儀還是五體投地。這是真正的行大禮，趴在塌塌米上面，兩手攤著，真是身體的五個體（四肢加上軀體）全部趴在地上行大禮。他們的鞠躬，是跪拜禮的一種簡化形式。
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關鍵詞：禮貌準則 跨文化交際 語用失誤 價值差異
一、Leech和顧日國禮貌準則
Leech提出的禮貌原則包含有六項準則，各項準則之間有很多交叉點，說話的著重點各有不同。例如，贊譽準則和謙遜準則是同一問題的兩個方面。前者規定如何看待他人，后者規定如何看待自己。
Leech的禮貌原則之所以被大家所接受和認可，是因為禮貌是普遍現象，是各民族都講究的。但是，在不同語言和文化的國家，人們都有自己的禮貌方式。中國歷來就被稱為文明古國和禮儀之邦，但這并不意味著我們中華民族比其他民族更講禮貌。各民族都有自己的禮貌。
然而，eLech的禮貌準則并非是放之四海而皆準的，他提出這套準則主要還是針對自己國家的情況。禮貌的應用應該和該國的文化價值聯系起來。針對這一點，顧日國提出了另外一套具有中國特色的禮貌準則。1992年，他對禮貌準則問題作進一步探討，總結了與漢語言文化有關的禮貌準則共五條：(1)貶己尊人準則；(2)稱呼準則；(3)文雅準則；(4)求同準則；(5)德、言、行準則。
總的說來，顧日國提出的五條禮貌準則和eLech所提出的禮貌準則共同注重了某些方面，但是前者所提出的是具有中國特色的禮貌準則，尤其是稱呼準則和文雅準則最為典型地反映出中國文化的特色。這是由中國的價值觀念系統所決定的。言語交際雙方根據需要來確定談話雙方的身份和稱呼。談話雙方的身份、地位直接影響到相互的稱謂。例如，稱呼地位相對較高、年齡相對較大的人，一般不能直呼其名，而應當根據發話人與受話人之間的社會關系采取相應的稱呼。所以說，中國的稱呼體系是比較復雜的。尤其當一個人的地位發生了改變的時候，對于他們的稱謂也要發生相應的改變，這體現了對對方的尊重和認可。
因此，所謂獨具中國特色的禮貌行為是有其深刻的背景知識和含義的，是由中國和說英語民族國家不同的價值觀念系統所決定的。每一種文化都有其獨特的文化系統，而文化又是盤根錯節、復雜的體系。這套價值體系，或價值觀念對人類的活動起著規定性的或者指令性的作用。然而，賈玉新(1998)認為，一個人內心的價值觀念無論多么錯綜復雜，甚至自相矛盾，都必然在他的生活方式中表現出來。跨文化交際學的價值觀念系統告訴我們，每個國家都會有其不同的生活習俗、期望值，其中也包括每天都會涉及到的禮貌行為。不同的文化要求不同的行為，這是一種文化規約。在跨文化交際中，關于禮貌的論述，我們可以發現英漢禮貌存在語用和文化價值方面的差異。
二、跨文化交際中語用失誤的具體分析
何自然(1996)認為，在語言表達中，如何防止語用失誤是一個很重要的問題。語用失誤不是指一般遣詞造句中出現的語言運用錯誤，而是說話不合時宜的失誤，或者說話方式不妥、表達不合習慣等導致交際不能取得預期效果的失誤。
語用語言方面的失誤有以下六種情況：(1)違反操英語本族人的語言習慣，誤用了英語的其他表達方式。(2)不懂得英語的表達方式，套用母語的表達結構。例如，售貨員接待外國顧客的時候用Whatdoyouwant?(3)將漢、英詞語等同，造成失誤。(4)只了解字面的意義，沒有弄清楚說話人的真正意圖。(5)濫用完整句，忽視完整句在特定場合下可能帶來的特殊含義。何自然同時指出，學生濫用完整句同教學失當有很大的關系。這一點是所有教學人員必須要注意的。(6)混淆同義結構的不同使用場合。例如，我們在國外搭乘出租車的時候，對司機說：Wouldyoupleasetakemetotheairport?在這里，這樣的完整句就沒有必要。一句Aiprort，please既恰當又得體禮貌。
社交語用失誤主要發生在跨文化交際過程中。常見的分為以下四種情況：(1)舉止方式差異導致社交語用失誤。(2)稱呼差異引起的失誤。例如，課堂上學生舉手提問，稱呼老師為TeacherJohnson。(3)價值觀念差異帶來的失誤。(4)不注意談話對象的身份或社會地位而導致的失誤。例如，我們對朋友說：Couldyoupleasehelpmewiththeluggage?這里的口氣就太見外了。
其實我們在英語學習過程中碰到的語用失誤的例子還真不少。例如，在我們的初中課本中仍然有諸如What’syourname’?．Howoldaleyou?等問題。這一系列的問題及其回答目的是為了讓中國學生掌握一些特殊句型，學到一些交際的技巧。但實際上，根據語用學的原理，這些都是語用失誤最簡單、最常見的例子。
(1999)也舉過類似的例子。他說，中國人見面的時候，往往并沒有固定的形式限制，根據當時的情景找一句話說就可以了，隨意性很大。因此，我們常常使用“干什么去?‘吃了嗎?”等等問候語，實際傳遞的是人際關系信息，說話者表達的只是寒喧的信息。而西方人的反應不同，他們認為這是動機性很強的言語行為，有干涉個人自由之嫌，甚至超越個人隱私的界限，因此對這種“問題”持消極、防范、反感的態度。其實，這些問題在部分中國人看來并沒有不尊重對方的意思。
關于語用差異，語言學家對此做了許多的研究。王德杏(1990)做了一次語用能力測試，探討學習英語的中國學生容易發生語用失誤的幾個方面，以及英漢文化規約和語言規約的一些差異，最后的結果涉及到了以下幾個方面：稱呼、問候、介紹、寒喧、告別、請求、詢問、提議和道歉。這個測試結果和顧日國提出來的有關中國特色的禮貌準則的針對點和著重點大部分是相一致的。例如：在街上看到一個外國人像是迷路了，你想幫助他，應該怎么說呢?學生大多選擇了WhatCanId0foryou?王德杏指出，這句話用在這種場合下不太恰當，因為愿意提供幫助的意愿表達得過于直截了當，好像別人肯定需要你幫助似的。其實，問話者并不能肯定那外國人真的是迷路了。所以，在這種情況下，用CanIhelpyou?就比較恰當，它表達的意愿比較一般，不是十分直接與肯定，帶有試探的口氣。這樣的話，說話人即使遭到拒絕也不會感到難堪。
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【關鍵詞】民間文藝；知識產權；權利主體；地盤子
中圖分類號：D92 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）04-075-03
一、民間文藝概述
（一）立法實踐中民間文藝的界定
關于對民間文藝的定義，許多條約、組織和國家作出了不同的界定。但無論何種概括，都涉及到創作的群體性、傳統性、民族性和文學藝術性這些共同的特點。概念界定不同，導致劃定范圍不同，涉及到保護民間文藝的客體也不相同。民間文學藝術（folklore）屬于傳統知識產權的一部分，又稱之為民間文學。它是在特定民族或特定區域間的群體間世代相傳的、體現該民族或該區域群體社會歷史和文化生活特點的藝術表現形式，包括音樂、舞蹈、游戲、禮儀、風俗習慣、傳統手工藝等，是一定思想或情感的表述。我國著作權法意義上的作品是指在文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果。著作權法規定：民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。由此規定說明，對民間文學藝術作品的保護已納入著作權法的保護范圍內，它屬于作品的一種，因此必須符合作品的構成要件，即民間文學藝術作品是由特定人創作的，以某種方式反映民間文學藝術特征，具有獨創性、可復制性的有形載體。這種作品的創作，直接借助于民間文藝的素材或創作方法、創作風格等形成的創作成果，具有明確的作者和創作時間。以上說明，民間文學藝術與民間文學藝術作品均屬于民間文學，二者的主要區別在于前者作者身份不明，后者具有個人獨創性；前者處于世代流傳、不斷變化的沒有固定的表達，后者具有特定的思想并以一定形式表示出來；前者保護的期限是永久的，后者則有一定的保護期限。
因此，在這里討論的“民間文藝”，是指那些尚不能被視為“作品”的，無法享受現行著作權保護的民間文學藝術。
（二）民間文藝的特點
1.群體性
民間文藝是由一個特定群體經過不間斷的創作完成的。一般有以下兩種方式：一種是在共同的生活勞動過程中不自覺地共同創作，然后通過模仿等方式代代相傳；還有一種是開始由某個個人創作，在以后的流傳中，經過無數人的加工、修改和補充，逐步成為在群體內廣為流傳的民間文藝。
2.傳統性
民間文藝大多歷史悠久，其在時間上的連續性，使得其在歷史長河中雖有一些變化，但是那些反映特定群體固有的獨特之處的部分仍然被保留下來。“地盤子”有著幾千年的悠久歷史，但至今仍然保持著最初的表演方式。
3.口頭性，變異性
民間文藝在傳承過程中往往采取口傳心授的方式，它的形成是個動態的過程，在這個動態的過程中，其核心的風格和特質是不變的。
4.民族性
民族性是民間文藝與生俱來的，例如地盤子”是在鄂西地域文化多元一體化格局逐漸形成的歷史背景下，在土家族文化、巴文化、漢文化長期交流融合的過程中，逐步形成的一種具有地方特色的民間舞蹈，是土家族文化、巴文化和漢文化交流融合的歷史產物。
5.區域性
民間文藝通常只在特定的群體內流傳，而該群體有比較固定的生活區域，因此具有明顯的區域性特質?！暗乇P子”舞蹈就主要在恩施地區流傳。
二、關于民間文藝權利主體的不同理論觀點
民間文藝知識產權保護的主體是在民間文藝知識產權保護法律關系中享有權利并承擔義務的人。顯然，落實民間文藝的權利主體是保護民間文藝的關鍵所在。在調研時發現當地政府、文化部門，“地盤子”的傳承人和當地居民對“地盤子”的歸屬問題，均是模糊的，說不清，道不明。這也反映了我國學界對民間文藝權利主體問題的爭議。目前主要存在三種學說。
（一）國家作為民間文藝的權利主體
持此種觀點的人認為，民間文藝歷史悠久，隨著民族的遷徙和交融，以及民間文藝的不斷傳承，民間文藝的流傳范圍已經不限于某個地區，加之民間文藝的作者不確定，因而只能由國家作為整體的權利主體。如果采用這種模式，必然抹殺了民間文藝的權利主體，無法為民間文藝最具有厲害關系的主體帶來實際利益，況且大量民間文藝存在于邊遠山區，同時分散在各個民族村落，如果國家作為其權利主體，實際上無法真正有效起到保護作用。
（二）民間文藝的創作群體作為權利主體
持這種觀點的學者認為，民間文藝的是群體共同的智力創作成果，是群體內勞動人民集體智慧的結晶。民間文藝與其來源群體之間具有最直接的經濟和文化聯系。因此，民間文藝的所有權應屬于創作、發展和保存它的群體，屬于不特定的多數人。在實際調研中也發現，恩施州咸豐縣當地居民在被問起，“地盤子”應該屬于誰時，聽到更多的回答是“我們老祖宗傳下來的，我們大家的”。對此基本上是贊同的，但是不得不提出一個問題，事實上也是大量存在的。某一民間文藝的創作群體已經消失、無法認定，或者出現多個群體爭奪的情況。這些情況如果處理不好，不僅不能有效保護民間文藝，還勢必造成民間文藝的消亡，影響民族團結。
（三）個人作為權利主體
這里的“個人”主要是指某一民間文藝的傳承人，賦予傳承人以權利主體身份。持這種觀點的學者認為，并非所有的民間文藝都是群體集體創作，有些民間文藝實際上是由個人創作的，代代相傳，而且只傳內不傳外，在繼承中傳承民間文藝，如同現行知識產權法上財產繼承制度。我國民間文藝的多樣性決定了其不可能為特定主體擁有。倘若完全地將傳承人作為民間文藝的權利主體，勢必造成“民間文藝”私有化，使民間文藝成為傳承人的私有財產，不利于民間文藝的傳承和發揚，對創作群體中的其他人也是不公平的。
三、構建民間文藝國家、群體與傳承人多元權利主體模式
上述三個主體成為民間文藝的權利主體都有一定道理，但是由于我國民間文藝的多樣性，和民間文藝自身的特點，單獨的以某一主體作為其權利主體，都是不妥當的，不能全面有效地保護“民間文藝”。因此，針對“民間文藝”的特點，建立“國家主體為例外，創作群體和傳承人共同主體為原則”的多元化的權利主體模式，才能行之有效的保護“民間文藝”。有關部門首先要對“民間文藝”進行分類，創作群體不明的，創作群體明確的，有明確傳承人的。針對各種民間文藝的不同情況，確定合適的權利主體。
國家作為民間文藝的權利主體僅僅發生在以下特殊情形：一是當民間文藝的創造或保有群體區域界限不清楚或不確定時；二是非為特定傳統社區或傳統族群持有的民間文藝，對國家或社會公眾有重大意義時。除此之外，有明確的創作群體和傳承人的，二者可以共同作為該民間文藝的權利主體，對民間文藝共同共有的狀態，只是在具體的權利義務規定上存在差別。下面對創作群體和傳承人共同作為“民間文藝”權利主體進行理論闡述。
（一）賦予群體與傳承人權利主體地位符合民間文藝的形成和傳承的客觀規律
我國民俗學界的學者認為，每個生活階層的人都有可能是民間文藝的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對民間文藝的發展、變異做出貢獻。有學者認為，民間文藝是一種與個體同在的文化，個體是民間文藝的載體和擁有者、繼承者、發展和創新者。對民間文藝形成與傳承的實際考察也能夠佐證理論界的這些研究觀點。例如，調研的民間舞蹈“地盤子”，有著幾千的歷史，從最初作為街頭行乞的方式到現在被人們喜愛的民間舞蹈表演，是當地世世代代的“地盤子”藝人群體智慧的結晶。目前主要的傳承人李仕州、李長清、艾申英等他們一生創作或編唱的許多“地盤子”舞蹈在當地廣泛流傳，并教授許多“地盤子”學徒，他們在傳承“地盤子”的同時，又進一步創新，豐富了“地盤子”。這也表明，個人創造與集體再創造的結合是民間文藝形成的主要原因。
（二）群體和傳承人共同作為權利主體是民間文藝傳承方式的必然要求
民間文藝的傳承方式包括祖傳傳承、師傳傳承和社區傳承。這3種傳承方式都是不完全取得或有限制取得，這也導致了多個權利主體分亭同一知識產品的利益。
（三）確立群體與傳承人權利主體地位符合有關國際公約的規定
世界知識產權組織2006年10月發表的《保護傳統文似民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》在第l條對民間文學藝術的定義中揭示，民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。世界知識產權組織在對該條的評論中，更明確地指出“個人在傳統文化表達的發展和再創作中起著中心作用”。這些規定表明聯合國教科文組織和世界知識產權組織均認可創造、發展、實踐民間文藝的社區、群體和個人是民間文藝的所有人。
四、民間文藝權利主體的權利形態建議及構想
民間文藝權利主體的知識產權立法保護是民間文藝立法保護的核心組成，是針對民間文藝傳承人和群體的知識產權立法保護。從現代知識產權激勵理論來看，能夠對個人創造給予補償的以集體為基礎的所有權也可以達到激勵創新的目的。同時，承認集體產權使群體能夠防止本區域的民間文藝的減少，減小對民間文藝的損害。民間文藝的集體知識產權模式不僅保護了民間文藝本身，也保護了產生民間文藝的歷史文化背景。更重要的是，這樣可以最大限度地增強民間藝術創作來源群體的民族自豪感，提高其民族自覺性，并逐漸把維護民間文藝的道德義務上升為法律義務，把保護民間文藝的政策性宣示轉換為法律機制層面的操作，最終為傳承、保護民間文藝提供一種可持續發展的有效機制。以民間舞蹈“地盤子”為例，為民間文藝權利主體――傳承人和來源群體――提出了一些知識產權立法保護的建議，以供專家學者參考。
（一）成果確認權
鑒于民間文藝權利主體的特殊性及成果形式的復雜性，基于保護要求，可以通過特定程序對民間文藝的名稱、內容、表現形式、權屬等進行確認。在調研“地盤子”時，了解到咸豐縣現有“地盤子”民間老藝人40余人，所屬鄉鎮每年都給予了一定補貼。對州、縣級“民間藝術大師”，同級政府和文化部門每人每年也給予了1000至800元的補助。這對“地盤子”的傳承人經濟上給予了支持，使他們有時間去傳承民間文藝。
（二）原創維護權
人們可以對非物質文化遺產進行修改、補充，但不能背離原創主體和基本的表現形式，不能歪曲、濫用或不正當利用民間文藝，而要尊重民間文藝創作者的精神權利，在使用時明示原創人或原創地名稱，如“地盤子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。
（三）改編權
在民間文藝的傳承過程中，無論是傳承人還是群體都可能對民間文藝做出自己的貢獻，即享有改編權，但是改編的前提是不得侵犯原作品的著作權。改編的作品由改編人享有合法權益。
（四）演繹權及相關的鄰接權
為了保持民間文藝的純正，防止仿造和惡意歪曲，只有傳承人或來源群體才享有演繹的權利。凡未經傳承人或來源群體允許而使用（這里的“使用”是指營利性的使用）的行為均應視為侵權。從某種意義上說，民間文藝的藝術價值最早是由其演繹者實現的，因此應主張其演繹者具有相關的鄰接權。
（五）傳播使用權
民間文藝的傳播使用必須取得傳承人或來源群體的允許并支付相應的報酬，但為社會公共福利、傳承民間文藝、弘揚民族優秀文化的傳播除外。凡經國家認可或授予的持有人或群體可以使用民間文藝。
（六）無期限保護權
無期限保護權是民間文藝與其他文學藝術作品最本質的區別，這是因為民間文藝具有時間上的續展性和主體的不確定性。例如，據歷史記載“地盤子”大約產生于隋唐時期，是通過歷代歌師世代相傳保留至今的，它隨著時間的推移不斷發展，每個歷史單元既是傳播時期也是再創作時期，因而無法確定其時間起點和終點。
（七）經濟利益的追償及分享權
外姓民族要依法取得民間文藝的使用權并支付相應的報酬。對民間出現的一些以營利為目的的私人制作、銷售民間文藝作品的行為，傳承人或來源群體應持有經濟利益分享權，即有權獲得部分利潤?？梢酝ㄟ^經紀的方式，委托給經紀公司，通過經紀公司的操作，實現市場利益的最大化。
