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藝術在人類文化中的地位范文1
關鍵詞：“新人類”；大眾文化；當代油畫
“新人類”這個詞語是由日本的屋太一創造的，主要是指在一些經濟發達地區的一些有較為極端化“新潮”思想的年輕人。當代的中國新人類現象經過發展，很快就出現在了文學及藝術的創作當中。因此，人們就將在文學創造中的以新人類現象為題材的稱為新人類文學，將在藝術創作中以新人類現象為題材的稱為新人類藝術。新人類藝術給正在走向多元化的我國當代藝術又新添了一個分支。
一、我國“新人類”油畫的選材范圍和敘述模式
由于“新人類”這個詞語包含有沉迷于享樂、不重視工作、對愛情草率、反叛生活等特點，創造新人類的油畫藝術家們為了能夠更貼切的表達這種生存狀態，在進行題材的選擇和處理上就與傳統的藝術家們完全不同。他們會選擇將“新人類”們放在酒吧、劇場、街道等與時尚有關的地方，也會選擇將“新人類”們的行為描繪為狂歡、酗酒、上網、搖滾等。如果聯想到背后的現實問題，新人類的行為其實是對傳統生活的一種“放抗”。對此，我國的新人類們在思想和行為上深受以美國為代表的西方國家的影響。1990年以后，隨著我國的城市化和市場經濟的加速，在1960年代出現與西方國家的反文化情境就在中國迅速傳播起來，一方面是許多原有的生存觀念的基礎已經消失，另一方面是社會發展所帶來的一些“情緒”，使得邊緣地位的年輕人的反文化快速展現在日常生活當中。
正是考慮到這些角度，藝術家們在以“新人類”現象為油畫的創作對象時，就完全放棄了傳統的宏觀描繪的方式，轉向微觀描述為主體的方式。在這些藝術家們看來，生動的個體是展現這個新人類現象的一個重要環節，如果脫離了這樣一個真實的容易把握的環節，無異于不著邊際。因此，更多的年輕藝術家們會通過對新人類青年的另類生活形態進行描繪，以此來反映整個新人類們所共同存在的一些精神層面的問題。通過觀摩，我們會發現，新人類們有的傷感、無奈；有的恐懼、頹廢；有的困惑、不知所措等情緒被恰當地展現出來，并且含蓄地表達了新人類們生存狀態的殘酷性和孤獨感。
二、我國“新人類”油畫之圖像修辭學
作者通過觀看多個新人類油畫的展覽，并且搜集相關的資料發現，大多數新人類的油畫作品是處于具象繪畫的范疇之內，但是與傳統的具象繪畫的模式卻完全不同。傳統的具象繪畫是對現實中的人或物的寫生獲取，目的就是要產生“似真”的效果。但是新人類油畫卻是以一種全新的制像方法和創作方式。他們通過對現代傳媒的流行圖像和符號來獲得圖畫中的藝術對象，或者是使用藝術和電腦的交匯處取得藝術對象。也就是說，他們的藝術其實是圖像中的圖像，是對新人類生存環境的一種回應。因此，這些年輕的藝術家們通過對油畫進行含義衍生之時，已經創立了一套新的圖像修辭學。不過這更多是因為社會和歷史轉型的環境，而不是藝術發展邏輯的自然延伸。
通過對異質圖形和手段混合應用的藝術傳統，目的就是為了創造一種有意義的藝術表現形式。很顯然，這和科學技術的發展直接相關。曾經這種以波普藝術為基層的藝術傳統也曾飽受詬病，但是其創立的新藝術傳統卻影響了許多的藝術家們。因此，從這個角度來說，對我國新人類油畫的“抄襲”或“模仿”的一棍子打死的批評是不恰當的。其中深刻的含義在于，科技的發展使得繪畫所使用的工具發生了巨大的變化，因此，我們不能僅從形式的角度來看待和思考新人類油畫中所使用的全新的圖像和手法，而應該看新人類油畫藝術最本質上的藝術訴求。
三、“新人類”油畫現象與大眾文化間的關系
因為許多新人類油畫所使用的圖像處理方式很接近于大眾的流行圖像，因此新人類油畫在此受到了很多的責難。其中比較典型的觀點是，大眾流行圖像的處理方式等屬于大眾文化，而油畫創作如果和大眾文化揉到一起，會降低油畫的藝術水準。因為他們認為大眾文化無非是批量制作的庸俗、簡單的作品，而且沒有什么特點。這種精英審美論的觀點，一直以來都重視獨一無二和自由思想。但是時代早已不同，伴隨著經濟的高速發展，大眾文化早就取代了精英文化的尊貴地位。有學者提到，大眾文化不僅可以提供新的思想，而且正在開啟著新的文化走向。加上大眾文化有很廣泛的群眾基礎，這也都是我國當代油畫需借鑒的地方。而如果對大眾文化持不屑態度的話，最終也必然會遠離群眾，失去藝術創作的根基。
正是因為上面的這些原因，我認為新人類油畫在借鑒大眾流行圖形的相關處理方法是恰當并且必然的。實際上，許多喜歡使用大眾流行圖形處理方法的年輕人們，他們所強調的是重新發現，并且再行創造。而且毋庸置疑的是，如果沒有對大眾文化的很深刻的理解，是無法恰當使用大眾文化的圖形處理方式的。如果沒有一雙批判的眼睛、年輕的藝術家們也不會去使用大眾流行圖形的處理方式去描繪一些敏感的文化問題。
尤其需要注意的是，年輕的藝術家們進行新人類藝術創作，使用新的處理方式，并不是因為創作風格的需要，而是強調作品對現實的批判和反映。這又與純粹重視藝術作品審美效果完全不同。純粹重視審美效果而使用圖形處理技術，其作品不可能會有很長的生命力，因為其失去了藝術中的本質精神。因此，新人類油畫借用圖形處理等技術必須是其進行藝術表達的副產品，如果不是這樣，那么所謂的新人類油畫也就失去了其存在的根基。
總之，新人類油畫現象與傳統的油畫表現形式大為不同，而其蘊含的獨特的文化表征系統，以及其思想的偉大魅力都值得贊揚。
參考文獻：
[1]沈杰.“新人類”：一種社會學的解讀,中國青年研究，
2001年第2期.
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大千世界，多樣的造物藝術司空見慣。然而，當我們生活在一切需用之物齊全的環境里，無時無刻不接觸的造物藝術的存在都被認為是天經地義的，于是我們便對它們視而不見，對這些人造物的“母型”地位也就漠視了：把這種造物藝術文化簡單地歸入“物質文化”，斥為工匠之作，并將其排除在藝術與美學之外。特別是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。這種“重道輕器”的思想沿襲于歷代，不僅大批藝人、工匠得不到應有的經濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應的承認和重視。文人士大夫們甚至“坐而論道”：“雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也?！雹圻@種“君子不為”，不知影響了多少人。
馬克思指出：“直接的物質的生活資料的生產，因一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”造物藝術文化是藝術文化的基礎和根源，又是藝術文化的一種特殊形態，兩者相輔相成。造物藝術文化的不斷積累，才使人類的藝術文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。
人類創造了滿足各種生活所必需的工具，最初是靠手，盡管往往是原封不動地搬用自然材料，但已經深深地刻上了人類的印跡。在保留著打擊痕跡的人類第一件石器工具中，能夠看出，人類經過漫長的歲月，創造出了最順手的和最能發揮功能的造物藝術。如果“把具有目的，由人類創造出來的所有實體都可稱為產品設計”④，那么，這個手工的造物藝術也可以籠統地稱為工業產品設計。隨著時代的發展、技巧的熟練，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人類不僅能改變天然物的形態，而且能利用火使黏土燒結，改變材料的性質，從而開擴了工業產品設計的領域及性質，藝術的手段可以輕而易舉地被體現，只不過當時工業的概念仍然是手工業。
在人類社會文明高度發展的過程中，工業革命開始以后，造物藝術伴隨著大工業生產技術和藝術文化的不斷融合，在20世紀初凝聚成為工業設計，并作為一門獨立完整的現代學科得以確立，工業產品設計才具有了真正意義。
工業產品設計就是對工業產品的功能、材料、構造、工藝、形態、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會、經濟、技術等方面進行綜合處理，既要符合人們對產品物質功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需求。也就是在對工業產品進行外觀設計時，不僅要研究工業產品制造的可能性、可操作性，同時還要研究形態表現的藝術性。這里的“藝術性”包括產品的造型、色彩、紋飾等與視覺效果相關的結構處理與紋理效果處理。
工業產品設計也是人類創造的物化形態，在成為一種造物藝術的同時，它也成為了一種視覺語言藝術。我們通常把通過眼睛體驗到的美的東西稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，因此，造物藝術是一種視覺語言藝術。一般藝術都是由特定的語言形式來體現的，在這里，造物藝術的語言是人造物的具體形態、色彩、質感等，是可以通過視覺感受來鑒賞和識別的。工業產品設計，作為人類造物活動的延續和發展，同樣是一種藝術文化，是藝術語言的一種表現形式。
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關鍵詞： 戲劇藝術 人類生存生活 關系
1.概述
表演是集成了人類藝術行為和實際行為，既是人類反應客觀規律，又是人類客觀規律的發展結果。表演藝術在人類發展史中占有重要的地位，作為人類形成的娛樂形式促進了社會的發展[1]。戲劇是融合了多種藝術的表演形式，是表演藝術的典型代表。戲劇藝術是我國傳統文化的重要組成部分，它涵蓋了我國人民在表演藝術的智慧。作為人類獲得娛樂的文化方式，在我國社會的發展中其價值不僅僅局限在娛樂表演，而是發展成為人類文明的象征，成為一種人類進行感情表達的特殊方式[2]。同時，戲劇藝術反映了人類的生存狀態，寄托了人類的生存發展需求，研究戲劇藝術也是研究人類文明的發展過程[3]。
2.戲劇藝術對于人類生存生活的作用
戲劇藝術從一種娛樂表演節目發展成為藝術形式，其升華點在于對人類生存生活的闡釋，即戲劇藝術已經超越了表演形式的本身，依靠戲劇形成的獨特意境展現戲劇創作人的思想，展現人類生存生活的精神狀態。
2.1人類生存生活的感情寄托
在我國傳統戲劇作品中，讓人潸然淚下和意味深長的作品不勝枚舉。戲劇作品已經發展成為人類進行寄托感情，抒發社會人民心聲的藝術形式。主要表現在以下方面。
2.1.1戲劇創作人的思想感情。戲劇創作人決定了作品的感彩，分析我國傳統著名的戲劇作品可以看出，其創作人無一不具有深厚的社會閱歷，對于人類社會和當時所處環境有著獨特的見解。在作品創作過程中，戲劇創作人將自身的親身感受融入戲劇作品中，從而使得作品不只是一種表演，而是感情的自然演繹，打動觀眾。
2.1.2觀眾的思想感情。戲劇作用最終要展現給觀眾，只有符合觀眾思想感情的作品才能得到流傳。戲劇作品同樣是人類展示民眾感情寄托的重要形式，在我國古代繁榮時期，作品多以娛樂和滑稽的形式出現，讓觀眾更多地沉浸在享受生活中；在社會腐敗，人民生活民不聊生時期，戲劇作品則以諷刺和哭訴的形式讓觀眾體味到人生，將感情與戲劇融為一體，形成共鳴。
2.2人類文明的記錄史
在當今流暢的戲劇題材中，很大部分的戲劇都是根據歷史事件改寫，依靠舞臺來重現當時歷史，讓人們熟悉過去的發展，并根據歷史的發展吸收生存規律，不斷地積累發展之理。在我國發展的上下五千年中，各個朝代的更替都有戲劇的體現，這正說明了戲劇藝術和人類文明的緊密關系。根據戲劇的具體題材特點，可以分為以下類型：
2.2.1愛國題材的戲劇，弘揚中華文明的愛國精神。在我國傳統文化中，“精忠報國，馬革裹尸”是促進中華民族不斷發展的基礎。通過戲劇將古代和前期發生的愛國軼事展現給廣大民眾，讓人民感受到愛國熱情的洗禮，不斷地校正自己的志向，為成為國家棟梁而努力。戲劇正是宣傳愛國精神的重要窗口，影響了我國世世代代人民的愛國情操。
2.2.2講述古代傳奇人物，豐富人們的思想。戲劇中以歷史名人為主題的作品有著廣泛的傳播，它能夠有效地讓人民感受到古代人物的人格魅力。人類社會的發展史正是一部人物史，由其中的典型人物組成了整個發展過程，戲劇中通過展現古代人物給人民更多的思想感染，讓我國人民更多地了解到社會的發展，并通過鑒賞過去的事實發現社會規律，從而不斷地形成新的發展方式。
3.戲劇藝術與人類生存生活的關系
戲劇藝術與人類生存生活有著緊密的關系，兩者相互促進，相互影響。戲劇藝術本身就是人類生存生活中所形成的藝術形式，有著來源于人類生存生活，又影響到人類生存生活的發展規律。探究戲劇藝術與人類生存生活的關系也是研究人類社會的發展，主要關系闡述如下。
3.1戲劇藝術對人類生存生活的依存分析
戲劇藝術對人類生存生活依存關系要從兩者的發展規律分析，人類生存是社會存在的根本所在，戲劇藝術是在人類生存發展中所形成的獨特娛樂形式。其對人類生存生活的依存主要包括如下：
3.1.1戲劇藝術的發展趨勢取決于人類審美觀。戲劇藝術在人類文明中始終作為服務角色，并且戲劇藝術的發展形式也是結合人類生存生活的。戲劇的表演形式多符合人類審美，服飾和舞臺造型都是根據人們的審美觀設計的。
3.1.2戲劇藝術是人類生存生活的升華。通過分析經典的戲劇藝術作品，這些作品的故事情節往往是被人類銘記的事件和故事，采取戲劇的表演方式能夠對人類生存生活的故事進行描寫，其價值也在于作品對人類生存生活的精神的追求，意境的塑造。
3.2人類生存生活對戲劇藝術的指導作用
人類生存生活對于戲劇藝術的指導作用主要從戲劇藝術表演方式及表演元素上。在戲劇所形成的獨特表演方式是人類生存生活逐漸形成的，對于戲劇發展有著重要作用。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，這些元素的選定都是基于人類生活需求的。并且，戲劇所具有的強烈的戲劇沖突、表演集中性和語言精練、個性化，都是人類生存發展中形成的客觀規律。
戲劇藝術作為人類社會發展中獨特表演方式，深刻地影響了人類社會的發展。同時，人類生存生活又通過戲劇藝術得以展示，兩者緊密結合。戲劇藝術為人類文明增添色彩，其發展也根據人類社會審美鑒賞觀變化，成為人類文明不可或缺的藝術形式。
參考文獻：
[1]賈翼川.中國現代戲劇教育發展白年回眸[J].戲劇，2007（2）：31-40.
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一 評價體系與學術規范
九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。
二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。
其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。
人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。
二 研究視角的轉變
當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。
現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。
現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。
以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三 一個實例：路頭戲
如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四 需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。
需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。
其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
而我深信，這樣的研究正是藝術學的發展所需要的，尋找更多學術途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術學問題，這也正是我們把現代人類學和社會學的田野方法引進藝術學研究領域的初衷。
藝術在人類文化中的地位范文5
1.人文關懷在當代藝術中提出的背景
在這個消費時代，我們的文化環境，不管是美術、影視、城市環境等等出現了當前藝術上的“快餐文化”，很多藝術作品缺少精神內涵，缺少人文精神。要實現中國當代藝術對社會問題與公眾生活的關懷，社會責任這個問題是不容回避的。藝術的人文關懷已經轉化為文化關懷，文化問題之所以成為藝術問題，一方面是由經濟全球化引發的世界范圍的文化碰撞與沖突；另一方面則是國際間的物質與非物質的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區、不同民族、不同背景的人文關懷共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。
2.人文關懷在當代藝術中的內涵
就藝術的根本功能來說，當代藝術應該關心廣大公眾的現實生活和審美愛好，為廣大公眾所理解和接受，才能起到凈化靈魂的美育作用；從人類自身的角度，當代藝術應追求人類和平的理想，為構建人類和諧社會而奮斗；從人和自然角度來看，當代藝術應體現人與自然生態環境之間的關系。
3.人文關懷體現對人本身的關注
人文關懷體現對人本身的關注，甚至是對特殊人群的關注，也是對社會的態度。藝術家和知識分子在批判中獲取養分，重視藝術與社會，藝術與人的本質關系，從而更好的創作，提供精神和物質的財富。
二、人文關懷在當代建筑藝術中的體現
1.人文關懷體現人類構筑人與自然與社會的和諧關系
蘊含人文關懷的環境，會給人一個溫馨、恬靜、優雅、和諧、奮發向上的精神空間，從這個意義上來說，人文關懷與其說是民族文化的積淀，不如說是時代對建筑設計的召喚。城市空間的擁堵在現代化過程中無法回避的嚴峻課題，日益惡化的自然環境加之不斷膨脹的大城市所帶來的種種弊端，使藝術家和建筑師們不約而同地將關注的視線投向都市生活空間。他們以積極的態度探詢環境、社會、生活的相互適應，從根本上說正是在探索真正意義上的現代主義。如日本在2001年開始的“東京住宅樓再生計劃”，這也是在“人文關懷”的立場出發，針對自1960年以來日本經濟高速增長時期建設的大量住宅樓群面臨的老化問題。其主張并不是一味地對所有的古舊建筑物進行簡單意義上的維修或拆除，更確切地說是從一個新的側面去體驗都市、體驗建筑和體驗日常生活。
2.人文關懷體現建筑師本人對時代的關注，對現實問題的解決建筑與人的生活方式、社會狀況、場地與景觀、陽光與空氣、建筑材料之間的關系成為藝術家和建筑師們關注的課題。建筑設計師以藝術家的身份解讀建筑觀念和公共空間，這是當代建筑師的新使命。這種實踐的意義在于它賦予構想、創造和發展建筑以新的可能性，顯現出建筑家融入當代藝術潮流的意義，也從另一個角度揭示當代藝術與建筑之間的關系。如日本建筑師坂茂從2000年開始他將紙質圓筒作為建筑的骨架。從盧旺達難民營到阪神地震的臨時住所，從日光浴的休閑族到流落街頭的露宿者，他嘗試不同類型、不同需求的建筑。紙的使用在日本傳統建筑中占有十分重要的地位，不僅和日本的環境、氣候有關，也反映了日本民族親近自然的審美心理。
3.人文關懷在無障礙以人為本的通用設計“無障礙設計”就是人文關懷在建筑設計中的充分體現。關愛弱勢人群，構筑無障礙城市，已成為城市現代化及構建平等、友愛、相互尊重的社會環境的重要組成部分，它從一個側面反映出一個國家、城市的社會文明程度的水平。人口老年化成為現代社會的一個發展問題。隨著社會的發展，人口壽命也隨之增加，中國也預計在2020年進入老年社會。在建筑設計中無障礙設計變得由為重要，人人都是它最后的受益者，它是前期的付出，但有長遠的經濟和社會效益。在國外早已出現了專為老年人設計的?？漆t院，殘疾人的?？漆t院，老年人的福利示范新村，以及加大用于無障礙設計的建筑材料的研發。
三、結語
藝術在人類文化中的地位范文6
人文精神是自文藝復興以來產生的文化思潮，它是以反對神學對人性的壓抑為起始，關心人、以人為本、重視人的價值，把人從宗教神權和天國中拉回現實，提高人類自身的地位，啟發人類自身的積極性、主動性和自身價值的實現。在人文精神發展的最初階段是不斷突破宗教束縛的過程，這個過程一直延續到19世紀末期。隨著資本主義經濟的產生，在資本主義經濟基礎上產生了西方社會對人類自身的重新認識?！耙匀藶楸尽笔沁@個時期人文精神的重要特征。在突破了宗教束縛之后，人類的自我意識得到充分認識與膨脹，這個時期人文精神“以人為本”的特征在處理人與自然的關系、人與社會的關系、人與人的關系時雖然顯得過于極端，但同時也把人自身的認識發展到了極致。當資本主義的破壞性明顯表現之后，后現代的精英充分認識了人本主義的急劇膨脹所帶來的弊端，隨后他們提倡以東方的邊緣性化解人本主義的膨脹，尤其受中國禪道哲學的影響，試圖把“人性”拉回到良性發展的范疇中，人文精神在當代顯現了它適合時展的特性，在和諧中把握人性的合理性。人文精神在中國的發展有其天然的文化土壤。在中國傳統文化尤其是中國禪道哲學的理念中，包含著對人的充分尊重與理解、對人性充分自由的理性自然把握，禪宗中的“自性”概念與人文精神的實質有不約而同的相似性。受禪道哲學的影響，人文精神在中國的發展如魚得水，更沒有西方社會探尋“人性”發展的彎路，并且對中國文學藝術的發展有著深遠影響。
二人文精神對傳統二胡藝術的影響
人文精神歸根結底是實現人自身的突破，人文精神在二胡創作與表演中，從草根走向舞臺成長的過程起到了重要作用。上世紀20年代，二胡走上舞臺由伴奏地位提升至獨立地位成為了獨立的藝術門類，實現了自身的突破。在這之前它作為民間藝術形式，游離于自我表現與伴奏之間。并沒有像今天二胡在社會上的地位，作為藝術表演的人即藝術家的地位也是可想而知的，正是阿炳、劉天華等老一輩藝術家經過不懈的努力將二胡這門民間藝術推向了舞臺，而成為一門獨立的藝術形式，二胡藝術家才獲得了獨立的人格魅力。所以說藝術的獨立意味著藝術家的獨立，藝術的成熟意味著藝術家的成熟。藝術家獨立人格的形成正是藝術家對“自我”認識的開始，二胡藝術家作為獨立的人開始站在中國藝術的舞臺上，這種對“自我”的審視正是人性地覺醒，人文精神在二胡作為獨立的門類登上舞臺的剎那展現得淋漓盡致。
藝術家對“自我”的挑戰亦是人文精神在二胡創作與表演中的重要體現。阿炳是中國家喻戶曉的二胡藝術家，他的一曲《二泉映月》響徹中國大地、唱響世界舞臺，更讓我們備受感慨的是阿炳對命運的挑戰，在他的生命境界里我們看到了悲愴的力量，更是看到了一股堅忍不拔的氣質。阿炳34歲時雙目失明，為了生計走上街頭自編自唱、抨擊社會黑暗“，”之后，雙目失明的他懷著崇高的愛國熱情堅持創作，一曲曲氣魄豪邁，感人肺腑的二胡曲傾吐了他驅走列強抗日救國的偉大民族情感，這份對國家命運的責任正是一種人文精神的情感。在他失明淪為乞丐之后，在黑暗的世界里，他用低沉的旋律演奏悲愴的人生。在那黑暗的年代，在他殘弱的身軀中卻有著堅如磐石般頑強的生命力和創作熱情，他不屈服于自己的命運，又在狂風暴雨中體現了超越生死的寧靜，用他明澈的心靈創作出了《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》等頗具影響力的優秀作品。他對命運的斗爭，用生命演奏的旋律是對“自我”的突破、對人生境界的突破，是對人文精神的有力演繹。中國是個講究意境的國度，意境是中國傳統文化的重要元素，亦是中國二胡音樂的文化表達。意境一詞最早出現在王國維的《人間詞話》中，他提出了“言外之味，弦外之響”。在藝術作品中，意境一般是指通過藝術形象的描寫所體現出來的境界或者是情調，在二胡的創作和演奏中意境是一個非常重要的表現元素。意境二字的“意”是指藝術家主觀情感的流露，“境”是指外在社會環境或自然環境的反映、再現，也就是人們的“心境”。眾所周知，演奏是作者對原作品的“二度創作”，它的真正意義在于，通過演奏者的詮釋，使人們聽到的音樂不只是達到“好聽”的效果，還能有利于精神的健康。將藝術作品的感染性發揮出來，將人與人之間的距離拉近，這便需要演奏者內心情感的流露，通過“二度創作”所透露給觀眾。大家知道，同一事物在人們心中的印象是不同的，這是由于人們的思維對感官的影響不同，當人們離開這些客觀的事物之后，存儲于大腦的事物會在我顧曉瑩摘要人文精神是人類文化的重要成果，在不同的時代具有不同的體現和發展。在當代二胡創作中，人文精神的流變也發揮著巨大的引導作用。在人文精神的流變中，探尋現當代二胡藝術創作與發展是當下藝術家的歷史使命。
本文欲通過人文精神在不同時代對二胡創作與表演中的體現，結合不同的時代特征，提出當下二胡創作與表演應站在傳統意境美學的基礎上結合現當代的時代特點，從而創作出富有時代特征又不失傳統韻味的優秀二胡作品。關鍵詞：二胡創作人文精神意境自我意識傳統當代中圖分類號：J632.21文獻標識碼：A們的大腦中再現，這就形成了意境。例如，常見的“日出日落”“、山河瀑布”“、雪山草地”等景象，這些都可以作為二胡創作和表演中的意境。例如，二胡曲《趕集》讓人們感受到農村人趕集路上的喜悅和興奮；《江河水》讓聽者體會到一位失去丈夫的婦女在江邊無助的痛哭；《戰馬奔騰》讓人們體會到萬馬奔馳、勇于殺敵的壯觀場面和大無畏的精神，這些意境都存在于創作者和演奏者的思維中。二胡音樂尤其是中國傳統二胡曲的創作在表現意境方面更為突出，它主要是受儒、道二家及民間音樂思想的影響，在藝術實踐上影響尤深。二胡曲無論是曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等和其它樂器比較，含蓄內斂的風格都更為突出鮮明，這種含蓄內斂的風格所追求的意境強調一種內在的藝術境界。
二胡曲中的音樂思想也是靠意境的營造來傳達藝術家對生活的理解、傳達對生命本質的理解，往往是對生命的本質有領悟的藝術家才能傳達出更靈動的意境。朱道忠在《二胡人文精神之我見》中談到“旋律是生命、韻味是氣質、人文是靈魂”，二胡創作不能丟掉傳統的“道”和“韻味”，其它的只是手法的變化而已，而手法要為“靈魂”服務。像阿炳的《二泉映月》、劉天華的《光明行》、《病中吟》、《悲歌》、《空山鳥語》無不是作曲家精神世界的體現?！抖吃隆肥潜娝苤囊皇讉鹘y二胡樂曲，它讓我們感受到凄苦、文雅、憤恨、寧靜、不安等情感互相交織，宛如皓月般沉浸到我們的心底，讓我們在意境中感受到了藝術家的心境。音樂中傳達的美妙意境是藝術家美妙心境的傳達。音樂是人類心靈的產物，撞擊著人類的靈魂。在二胡的演奏中，內外兩弦在震蕩中傳達了藝術家對生命的理解，內外兩弦傳達的不只是一種聲音，更是傳達一種唯美的意境，將藝術家的整個生命能量傳達給聽眾。
藝術家美妙心境的獲得需要藝術家對人生的突破，只有充分認識了“自我”，才能把心靈置空傳達出空靈的意味。能夠把握“自我”的藝術家必然是成熟的藝術家，成熟的藝術家必然含有對人生的透徹理解與把握，人的這種成熟性及對“自我”的認識便是人文精神的具體反映。作品《長城隨想曲》體現了中華民族的滄桑和蓬勃動力，這既是對民族的關懷，亦是對人的關懷，是一種對中華民族“人類”的關懷?！囤s集》體現了藝術家對農村生活的關愛，這樣的作品模仿性、敘事性很強，對幸福生活的關心中體現生活的美好，對生活的關照就是對人的關照，在關照中體現了人文精神的深刻內涵。還有一類樂曲，例如，《月夜》、《良宵》，這類作品直接作用于人的感覺，讓聽眾在美妙的意境中陶醉，在陶醉中體會絕妙的人生境界，體會人在世界上的獨立存在，體會人存在的價值和意義。
三人文精神影響下的現當代二胡創作與表演人文精神
經過不斷的蛻變和發展，在現當代更加突出的反映了它在二胡創作與表演中的重要意義，最具代表性的是王建民二胡狂想曲的創作與表演。狂想曲這一名稱來源于希臘文，作為一種音樂體裁，是指一種感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音樂、民間音樂或流行音樂的音調，在專業創作中是指以民歌或民間舞曲為主題而發展的器樂幻想曲?！岸裣肭迸c傳統的二胡曲最明顯的區別在于敘事性的減少，抽象的元素增加，這是時代給予二胡藝術家的創作靈感，藝術家敢于突破是因為“自我”意識在增長、人文精神在發展，這意義類似于現當代的繪畫藝術給藝術創作帶來的革命性成果，大大發揮了藝術語言自身的價值和意義。
二胡步入現當代之后，受西方現代、后現代意識的影響，藝術家在現實中認識了“自我”，同樣認識了二胡這門藝術獨立的創作潛力，敘事性的語言逐漸被純抽象的符號代替。受中國當代經濟的發展和現代意識的影響，人們的審美水平發生了轉向，這種抽象的、理性的語言逐漸被越來越多的中國人接受。在快節奏的生活狀態中人們更傾向于抽象的語言帶來的情感體驗，這種體驗直接與我們的靈魂對話?！囤s集》是敘事性較強的語言表述方式，通過對趕集的現實聯想來體會生活的美好。而王建民的一系列“二胡狂想曲”中抽象的音樂符號串聯足以創造美妙的意境，讓我們的精神受到沖擊，靈魂得到洗禮。二胡藝術家對抽象語言的鐘愛是源于獨立的“自我”意識成熟，只有突破了“自我”才敢于突破傳統藝術語言的限制。
追求技巧的純熟是當代二胡創作中的重要特征，作曲結構也相對更加復雜，越來越多的作品追求更多快節奏的變化和更加豐富的意境。當二胡作為獨立的門類站在世界舞臺之后，我們與世界樂壇有了更多的交流，更要證明自己的存在。這是由中國人“自我”意識的增長所決定的。獨立是發展的成熟之道，展現二胡的技巧性，增強了二胡這門樂器的存在感。當然這未必是中國當代二胡創作與發展的唯一路徑，中國傳統文化是充足豐富的，這足以引導我們創作出符合時代的優秀作品。在追求技巧的同時，不要忽略中國傳統文化對意境的追尋，意境才是音樂的根本，才是二胡創作與表演的本源。王建民的“二胡狂想曲”探索了一條通向成功的路，不但向我們展現了高超的技巧，也向我們展現了美好的意境。在中國的當代文化情境中，二胡的創作與表演應該既根植于中國的傳統文化，又應該符合時代的特色，藝術家只有不斷實現人的“自我”突破，把握“自我”意識，才能創作出符合時代意境高遠的優秀作品。
