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文學藝術作品的證史價值范文1
民間文學藝術是人類寶貴的文化遺產和精神財富。我國著作權法規定民間文學藝術作品的保護方法由國務院另行規定，但時至今日，相關的規定還未出臺。對民間文學藝術進行保護是許多國家著作權法乃至國際著作權法都認為必要卻又倍增棘手的問題。我國是四大文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術作品極為豐富。隨著現代科技技術的發展和我國現代化進程的加快，一方面民間文學藝術作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業價值卻逐漸顯現出來，民間文學藝術作品權屬問題日益凸顯。因此，為促進民間文學藝術的發展，同時彌補我國立法的不足，本文主要從以下三個方面探討民間藝術作品的法律保護問題，以期對民間文學藝術的發展盡一點綿薄之力。
一、民間文學藝術作品的保護現狀及其界定
民間文學藝術作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學。我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。關于民間文學藝術， 目前尚無一個統一的概念。一些國家的法律和國際版權公約中，民間文學藝術概念的外延差異也很大。例如：特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，民間文學的范圍卻很窄，該法規定民間文學藝術必須具備3 個條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達和多巴哥版權法中不受保護的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權法》第4 條（F） 規定到：“民間文學藝術系指我國地域內的、可推定某地區或某部族共同體之不知姓名作者所創作或集體創作的、代代相傳的藝術及科學作品，其構成傳統文化遺產的基本要素”。多哥1991年6月《版權、民間文學藝術及鄰接權保護法》第66 條規定：“ 民間文學藝術是本國遺產的有獨創性的合成。本法所稱民間文學藝術，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國地域內創作的、代代相傳的、構成我國文化遺產的基本內容之一的那些文學與藝術產品”。而在突尼斯1994年2月《文學藝術產權法》第2條規定：“本法所稱民間文學藝術，系指代代流傳的，與習慣、傳統及諸如民間故事、民間書法、民間音樂及民間舞蹈的任何方面相關的藝術遺產”。不同國家對民間文學藝術作品的保護規定了寬窄不一的外延。非洲知識產權組織早在《跨國版權法》中把保護民間文學作品定義為：受版權保護的民間文學作品包括：“ 一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的文學，藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統表現形式與產品”。按照這個范圍作詳細列舉，民間文學藝術作品至少包括六項： （1） 以口頭或書面形式表達的文學作品（如故事、傳說、寓言、敘事詩、編年史、神話等） ； （2） 藝術風格與藝術產品（如舞蹈、音樂作品、舞蹈與音樂結合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統教育的形式（如傳統體育、游戲、民間習俗等） ； （5） 科學知識及作品（如傳統醫藥品及診療法知識、物理、數學、天文學方面的理論與實踐知識） ； （6） 技術知識及作品（如冶金、紡織技術知識、農業技術、守獵、捕魚技術知識等） .這些內容中，顯然有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見，非洲知識產權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[1]《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見該公約在民間文學作品保護的范圍上作了更為寬泛的規定。我國是伯爾尼公約成員國，理應承認其范圍劃分。
我國民間文藝協會認為民間文學的特點是“集體創作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分（或一小部分） 為民間文學作品，而那些純粹的繪畫、雕刻、技藝、建筑藝術、風格等藝術形式則被排除在外。事實上， 民間文學藝術作品還有許多精彩的方面，例如，我國2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國京劇人物造型”展覽就曾引起轟動。展出的“ 中國京劇人物造型”選自37 個傳統京劇劇目，都是舞臺人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動，包括生、旦、凈、丑等各行業的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現了一定區域的極富特色的創作藝術，其中手手相傳是使之得以完整、延續保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術產生不公平待遇。
由此可以認為，民間文學藝術作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳，不斷發展而構成的文學藝術作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等） 、音樂形式（民歌、民間器樂等） 、動作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等） .
民間文學藝術作品應具有以下幾個特點： （1） 集體性，民間文學藝術作品是由一定區域內特定的群體經過不間斷的模仿、創新而完成。它基本上是集體創作、集體流傳的特殊的文學藝術形式； （2） 長期性，民間文學藝術作品的形成經歷了一個長期的、不間斷的積累、模仿、創新過程，即經歷了較長的創作期； （3） 變異性，民間文學藝術作品在長期流傳時為人們所模仿、繼承，同時又為人們所改變、創新，從而在保持、穩定其核心特色要素的同時，又歷經了世世代代改變，其內容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學作品是經過世代相頌而流傳下來的，其內容和形式上有著一系列相對穩定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調有著傳承性。
二、保護民間文學藝術作品的價值抉擇
目前，對民間文學藝術作品是否給予保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術作品就是在保護人類創作之“緣”，民間文學作品與現代文化是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的 “源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說是一個缺陷。[4]因為任何智力成果的產生無不與他人勞動成果相關聯，保護人類創作之“源”就是保護人類創作之“流”。而這也是知識產權立法的要旨所在。另一種觀點則認為，民間文學藝術作品由于為公眾所共同積累、創作，公眾可自由使用，如設定權利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產權保護新的客體時需要解決的關鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協調利益關系所不可缺少的前提條件。就民間文學藝術作品而言，由于無法準確界定作為知識產權客體的傳統知識到底包括哪些傳統成果，它和不受知識產權保護的文明成就的邊界區分的模糊性使得通過財產權制度來理清權利義務關系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區域內傳統知識的唯一的所有人。[5]等等此類問題都需要我們在給民間文學藝術作品以保護時審慎對待。
我以為保護民間文學藝術作品的價值是無庸置疑的，不因保護過程中存在這樣或那樣的問題而否定。這是因為民間文學藝術作品作為人類的遺產資源雖然在一定程度上處于公有領域，屬于人人都可自由使用的對象，但正因如此，它們往往成為新的創造性成果賴以產生的基礎，從而給這些資源使用者帶來可成為私權保護對象的“知識產權”。出于對這些處于公有領域的資源的重要性的認識，國際社會僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現代科學技術的運用，利用這些共同遺產開發出具有知識產權的新成果的潛在可能性越來越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開發而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實。各國在強調保護知識產權的同時，不僅要使權利人與作為使用者的社會公眾之間的利益保持平衡，而且，還應將“利益平衡”問題進一步上升到權利人與作為其資源提供者的社會公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實質就是要解決作為資源提供者的社會公眾或群體在利用這些資源完成知識產權中分享利益的問題，尤其是那些歷經代代相傳的努力，創造并保護了相關資源的社會群體的利益分享問題。[6]事實上，國際上自20世紀60年代以來逐步對民間文學藝術作品保護制度及予肯定的原因也就在于發展中國家認為其在與發達國家的文化交往中，由于民間文學藝術作品不受版權保護導致發達國家可以大量無償地使用與開發其豐富而寶貴的民間文學藝術資源，導致利益獲得不公平。為防止無償濫用、歪曲、篡改其民間文學藝術的現象發生，實現發展國家與發達國家在版權貿易方面的平衡，以突尼斯等國為代表才紛紛了制定版權保護的專門法律并強烈要求國際上認可民間文學藝術的特殊地位。不可否認，民間文學藝術與一般知識產權客體存在一定聯系，如，在智力成果的性質上都具有無形性，都是非物質形態的特殊財產，同時又具有公開性的特點，其所有人無法憑借傳統民法上的占有方法來控制。第三人對知識產品的利用是否合法，是否構成侵權，全由法律加以規定。但是，細究知識產權的一般智力成果（即使是與民間文學藝術作品最為接近的科學文學作品）與民間文學藝術作品的不同之處還是顯而易見的。
首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權保護客體是指文學藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果。版權所涉及的有形物在大多數情況下僅僅作為無形產權的載體而存在，“知識產權的所有權，并不以有關物的滅失為轉移”。而民間文學藝術的客體除了無形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學藝術的表現形式或藝術風格，也可能是已經形成作品的民間文學藝術。由于包含內容眾多，無法像一般作品那樣確定其固定的表現形式。
其次，創新的要求不同。一般作品完成后，其獨創性的內容大多已固定，很難變易。而民間文學藝術作品則不然，在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創新和進步，因而它是流動的。而且這種創新和進步并非刻意所追求。事實上，有些民間文學藝術作品正是排斥這些刻意創新行為的，因為某些不當的創新會破壞掉傳統文化的真實性和原生環境，使得這些底蘊深厚的傳統文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價值。
再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權利歸屬于某一個人，而民間文學藝術作品往往為一個地區的廣大群體世世代代所積累、創作，因此，這類權利主體往往是一個國家、地區的群體，是某一民族全體，不為某個個人。
最后，一般作品的版權保護有一定的期限性，而民間文學藝術作品則隨著人們生產和生活的客觀條件的變化，對其不斷增加、添附、補充乃至修改，使得對它的創作在不斷繼續，因而，其保護期難以像一般作品那樣固定一個期限。
當然，是否一定要用著作權法去保護值得探討。
在理論界，通過哪種途徑予以保護存在不同看法：一是專門制定民間文學藝術作品保護法，如根據著作權法規定制定《民間文學藝術作品保護條例》，運用行政、民事等手段來保護；二是通過其他部門法律來特別規定，如文物保護法規等。在抉擇哪種途徑保護民間文學藝術更適應時，應從與其最密切聯系之法律適用的角度去考察。民間文學藝術作品系人們文學藝術領域中創造之成果，是用來滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產、生活，因而，利用現行的版權法律框架對民間文學藝術作品給予全面保護將有利于對民間文學藝術更高水平的認可。尤其對象我國這樣有著深厚文化底蘊的文明古國，應當積極的利用已有的著作權制度，根據我國著作權法立法精神及早制定出《民間文學藝術作品保護條例》，以強化與細化其保護。
三、民間文學藝術作品保護之立法思考
（一）關于民間文學藝術作品的保護范圍
前面對民間文學藝術作品進行的界定，僅僅是對其內涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴格界定民間文學藝術作品的具體保護范圍。
較早在“ 跨國版權法”中保護民間文學作品的非洲知識產權組織認為，民間文學藝術作品至少包括六項：（1）以口頭或書面形式表達的文學作品（2）藝術風格與藝術產品，以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統儀式（4）傳統教育的形式（5）科學知識及作品（6）技術知識及作品。顯而易見，這些內容中，有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見非洲知識產權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[7]另外也有些國家不僅把“民間文學藝術”范圍劃得較窄，而且對它提出了特別的保護條件，例如，特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學藝術保護》草案對于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學藝術”規定了三個標準：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達和多巴哥版權法中不保護的作品[8]
世界知識產權組織和聯合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內示范法條》（以下簡稱《示范法條》）第2條規定：民間文學表達形式包括（一） 口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（二）音樂表達形式，諸如民歌及器樂（三）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（四）有形的表達形式，諸如1民間藝術品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂器3建筑藝術形式。在我國，、科學觀點等一般不屬于少數民族民間文學藝術作品。因此，將這些內容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國少數民族民間文學藝術作品的保護范圍。
（二）明確民間文學藝術作品的權利主體
民間文學藝術原生作品最初的創作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區、某一民族的群體作品，創作者的個性特征已無法體現，而只有鮮明的民族風格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術作品事實上的主體。任何組織包括（政府機關和社會團體）都不能成為民間文學藝術原生作品事實上的權利主體。
民間文學藝術作品作為著作權保護的客體之一，若發生對其侵權，由誰主張該作品的權利。筆者認為，中國需建立一種以私權利或群體公權利為基礎的傳統知識產權保護機制[9]具體說就是成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規定成立、運作，代表民族民間文化發源地（族群）對非發源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。這種模式類似于我國著作權集體管理組織（見我國《著作權法》第八條）。實踐證明：著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協會、中國文字作品著作權協會等已經大大促進了對著作權人利益的保護和社會公眾權利意識的影響，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。
（三）民間文學藝術作品相關人的權利
第一、原始版權人的權利。原始版權人享有的權利也包括人身權與財產權兩項。其中人身權包括發表權、署名權與保護作品完整權。至于為什么不授予版權人“改編權”鄭成思教授在《少數民族民間文學藝術作品及我國對其保護方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學作品的挖掘、發揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業的發展。“但是，當然，改編者必須注明其是根據什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權人的財產權主要包括其自身的使用權以及由此產生的獲得報酬的權利。當然，這些權利的行使只能依靠民間文學藝術作品的權利的執行人非政府間民間團體來行使。
第二、收集、整理者的權利。民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。因此，對于民間文學藝術作品，任何人都可以進行整理。只要整理者在原始素材的基礎上融入了自己的創造性勞動成果，是在原始素材基礎上，由其“啟發”而創作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術作品享有演繹的著作權。著作權理論一般都認為，民間文學藝術作品的整理者對整理本應當享有著作權，但是第三人也仍然可以對同一民間文學藝術作品進行再整理，并就其整理本獲得著作權，通過發掘、整理出民間文學藝術作品的人有權禁止他人未經授權而擅自地侵犯其挖掘、整理出來的民間文學藝術作品，否則同樣構成侵權。另外，民間文學藝術作品的整理本一經發表，就視為一般文學藝術作品，按一般文學藝術作品保護其版權。
（四）民間文學藝術作品的保護期限
著作權的保護都涉及對作品的保護期限，民間文學藝術作品也不例外。依我國著作權法規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年?；诿耖g文學藝術作品的延續性，區域性和權利性質等牲質。筆者認為，不宜將民間文學藝術作品視為已入公有領域的作品，如果某一作品被確認為民間文學藝術作品，對其保護期限應為無限。即使經過大量努力，從各方面以大量事實考證出該作品確切的作者，也不能認為該民間文學藝術作品已等同于一般作品，因為在其流傳的過程中！已溶入了群體智慧，帶有某個民族或群體的特征或風格。這種規定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進歷史文化的長期繁榮和穩定發展，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規定為從發表時起若干年，我認為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發展成熟時開始計算的矛盾，實質上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規定的太長了，若干年的存在也就失去了其規定的意義。綜上所述，我認為民間文學藝術作品的保護期應規定為無限。
注釋：
[1] 鄭成思《版權法》第162頁 北京 中國人民大學出版社 1997年版。
[2] 鄭成思《版權法》第162頁 北京 中國人民大學出版社 1997年版。
[3] 《人民日報》 2005-05-12.
[4] 鄭成思《創新之“源”與“流”》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第62頁。
[5] 韋之、凌樺《傳統知識保護思路》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第64頁。
[6] 唐廣良 《三大主題的關聯性》， 載《人大復印資料》 第2002年第8期，第63頁。
[7] 鄭成思《版權法》第125頁 北京 中國人民大學出版社 1997年版。
文學藝術作品的證史價值范文2
民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。
在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。
筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。
二、我國民間文學藝術保護的模式選擇
前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。
(一)對采用著作權法保護模式的評析
1、著作權保護模式的肯定主義
主張用著作權法模式來保護民間文學藝術是大多數學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創作這一固有觀念，將民間文學藝術表現形式理解為集體或群體創作，那么就可以對民間文學作品進行著作權保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術作品都很相似。且在利用著作權法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術中的大部分具有與著作權法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術和科學領域內的智力創作；都具有獨創性、可復制性和非物質性等特征。當然，主張采用版權保護的學者，也是承認民間文學藝術與一般作品的區別，以及因此而產生的與版權保護的某些不協調之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調整現行規則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術版權保護的一些不和諧因素就全盤否定版權保護的合理性，畢竟版權是歷經了上百年的考驗而成為現今較為系統完善的保護途徑，且其豐富的權利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術保護之需要。2、著作權法保護模式的反對主義
鑒于民間文學藝術與文學藝術作品之間的高度契合性，版權法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術的最初選擇。然而是不是說，用版權模式來對民間文學藝術提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發現二者之間實際上是存在著諸多的實質性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術作品與民間文學藝術間的本體性區別，而且該種區別在很大程度上成了反對者否定著作權保護模式的致命原因，具體來說表現在以下幾方面：
其一，著作權法的本質限制性決定了它與民間文學藝術難于融合。我們都知道，現行知識產權制度是建立在西方制度基礎上的，發達國家一般不贊成將現行的知識產權制度準用于保護民間文學藝術。三百年歷史的知識產權經過不斷的發展“已經成為一部服務于現代工業、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術的主要手段”。而且，其中的著作權法也不是回答保護民間文學藝術或傳統知識問題的。因此，采用傳統知識產權保護并不能實現促進和弘揚民間文學藝術的目的。
其二，著作權法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術不相為謀。著作權法的核心是通過確認智力創作者對其創作成果的控制權，來鼓勵和激發個人的創作能力。然而，民間文學藝術最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術的創作和流程過程中沒有凸現出來。在民間文學藝術中，根本無法找到一個著作權法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權法保護的核心是作者的權利。而民間文學藝術沒有明確的作者，那么用著作權法來保護，就會使權利因為沒有一個落腳點而落空。著作權法通過激勵機制來實現人類社會科學和文化、藝術持續繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。
其三，著作權法“獨創性”要求也很難與民間文學藝術的創作特征相吻合?！蔼殑撔浴笔亲髌帆@得著作權保護的前提。一般認為。“獨創性”是指作品應該體現作者的個性，體現作者智力火花的烙印。對獨創性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結果。但民間文學藝術是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權保護并非是民間文學藝術的最佳保護途徑，如果我們執意地要把把民間文化藝術表達的保護糅合到版權的框架下進行的話，其結果就是在破壞了版權自身和諧系統的同時也使民間文學藝術得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。
(二)單行立法模式的分析
從以上對民間文學藝術法律保護模式的分析來看，運用著作權法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發展來看，對民間文學藝術予以著作權之外的“特別權利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術保護示范法條》就是這種發展趨勢的產物。但在究竟如何構建這樣一個行之有效的規范群上，筆者特提出以下幾點建議：
1、建構一個群體“民間文學藝術權”民間文學藝術的創作群體所享有的權利應當是一個具有類似著作權性，但又不完全等同于著作權的權利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規創新者的權利主張。依據這一理論，既然在特定對象上的正規創新者會產生新的知識產權，那么與相關或相似的對象相關的非正規創新就應該導致一種類似權利(cognaterights)的產生。有人將這一權利稱為“民間文學藝術權”，并認為“將‘民間文學藝術權’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權的權利或許會更好一些”。參加世界知識產權組織在日內瓦召開的政府問委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術是群體發展、傳播、分享的，所以現行的知識產權制度不能充分地滿足傳統群體對集體權利或社區權利的需要。雖然，集體創作和集體所有不是所有民間文學藝術的共同的特征，但是成員國仍然已經意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經我們建構起來的民間文學藝術權雖然在性質上屬于知識產權的范疇，但與傳統知識產權相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續性和不可轉讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術自身客觀特性所決定著的。
文學藝術作品的證史價值范文3
關鍵詞：審美經驗；期待視野；審美對象；審美主體；同一性
《威尼斯商人》向來以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實際上是一場“悲劇”[1]；有作者認為，萊德福（MichaelRadford）執導的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學批評視角評論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創劇本的主題是什么？原創劇本的中心人物是誰？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問題，是劇作者莎士比亞說了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據？或是如廣為流傳的“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來決定？文藝創作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關系在20世紀中后葉變得復雜起來。20世紀中后葉以來，后結構主義、后殖民主義、新歷史主義、批評、女性主義批評、生態批評、闡釋學批評、接受美學理論等等新理論、新學說、新流派紛至沓來，蔚為壯觀，文學藝術理論將研究和批評的對象從文藝作品擴展到與文藝作品相關的社會、政治、文化諸因素，甚至擴展到文學藝術研究領域之外的人文社會研究的其他領域。原來被作為文學藝術理解闡釋根本依據的文藝作品不再權威，原來一言九鼎的文學藝術理論大師、學術權威受到質疑、挑戰，原來被作為金科玉律的文學藝術理論、學說被揚棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學理論對審美主體的主張將文學藝術理論研究和批評實踐的這種自由化、民主化傾向表現得淋漓盡致。姚斯接受美學的審美經驗排斥文藝作品在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位。
對審美對象這樣的排斥，不僅片面強調審美主體在審美過程中的主觀意識，而且用普通讀者觀眾取代了評論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學藝術理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進行的活動?！皩徝澜涷灐币詫徝乐黧w的主觀意識為核心，是姚斯接受美學的根本，是姚斯接受理論的核心內涵。姚斯接受美學批評傳統的文藝史觀，企圖重新構建文藝史觀，提出應該從審美主體出發，認為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成”[5]24；“文學的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學事實’的編組，而在于[大眾]對文學作品的先在經驗”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過[大眾]的傳遞過程”①，“進入一種連續性變化的經驗視野”而得以體現[5]24。姚斯站在反對歷史客觀主義的立場，認為文藝史的重建應當“擯棄歷史客觀主義的偏見和傳統的生產美學與再現美學的基礎”[5]26，依賴審美主體接受視角來“重新建立歷史與美學之間的聯系”[5]12，構建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經驗”即審美主體對文學藝術的先在經驗為出發點的文藝史觀。姚斯認為，傳統文藝理論和批評應該摒棄的原因在于，或過分關注文學藝術的“再現或表現的功能”[5]19,喪失了文藝理論和批評的審美尺度，或過分突出文學藝術獨立的“藝術特性”[5]20，喪失了文藝理論和批評的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學藝術理解欣賞闡釋中的地位，而且擴大了文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認為，之所以如此，問題在于傳統文藝理論和批評中審美主體的“審美經驗”即主觀意識的缺席，“讀者、聽者、觀者的接受因素”被忽視，文學藝術的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經驗”為核心內涵的新的文藝史觀?！皩徝澜涷灐币约啊敖涷炓曇啊?、“先在經驗”等等，都是指審美主體先在的審美態度，指審美主體頭腦中先在經驗對文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。
姚斯對于術語的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術語，尤其是“審美經驗”和“期待視野”這兩個術語，不過從他的表述可以清楚地看到，這些術語的核心內涵“審美主體的主觀意識”十分突出。如果說術語“審美經驗”籠統地概括審美活動中審美主體的主觀意識，那么術語“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識在審美活動中的對象化，即審美主體主觀意識依據其先在經驗對文藝作品理解欣賞闡釋的連續的、能動的、變化的調節過程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時說，“奠基于接受美學之上的文學史的價值取決于它在通過審美經驗對過去進行不斷的整體化運用中所起到的積極作用”[5]25，“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過讀者”，只有通過“審美經驗”即“期待視野”在審美活動中連續的、能動的、變化的對象化過程，才能建立他的新的文藝史觀。文學藝術的連貫性“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗的期待視野中得到基本調節”②[5]27。姚斯從“期待系統”、“視野變化”和“視野重構”三個方面論述這種基本調節，說明“期待視野”在接受美學中的重要意義——期待視野在審美過程中具有連貫性、動態性和可變性，通過能動的連續的整體化運用來實現對象化，來體現文藝作品的歷史性；能否實現這種基本調節決定期待視野能否對象化，而期待視野能否對象化則決定審美經驗能否體現文藝作品的歷史性。期待系統又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調節之前的所有的關于文學藝術的先在經驗，審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢，審美主體關于文學藝術的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經驗在當前的審美活動展開之前決定了審美主體對文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時，“從類型的先在理解、從已經熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實踐語言的對立中”產生期待系統，“如果在對象化的期待系統中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現的歷史瞬間，讀者文學經驗的分析就避免了心理學的可怕陷阱”[5]28，“在審美經驗的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過程[5]29?！捌诖到y”構成了審美經驗的歷史連貫性，“使一種事件在當代及以后的讀者、批評家和作家的文學經驗在期待視野中得到基本的調節”。需要進行這種基本調節，是因為先在的特定期待與新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對舊經驗的否定或新經驗的提高而產生“視野的變化”[5]31?！耙曇白兓笔钱敶x者觀眾因應審美距離，或通過否定“熟悉經驗”，或通過提高“新經驗”，而對新作品的接受；而當代讀者觀眾對舊作品的理解闡釋，則要進行“視野重構”。視野重構因應“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調節二者地位的接受史意識”[5]35。期待視野的重構使當代讀者觀眾面對前代讀者觀眾對文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問題”，使當代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來認識前代讀者觀眾對過去作品的理解闡釋[5]35。由此可見，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對文藝作品的“先在經驗”。姚斯構建的新的文藝史，完全體現于審美主體的主觀意識，體現于審美經驗在審美過程中的連貫性、動態性和可變性，體現于期待視野在審美過程中因應審美距離的審美變化和因應詮釋差異的審美重構?！敖邮苊缹W的觀點，在被動接受與積極理解、標準經驗的形成和新經驗的產生之間進行調節，如果文學史按此方法從形成一種連續性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學史研究的美學方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調節”[5]24，由此消弭文學藝術的“歷史思考與美學思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學之間的聯系”。視野變化和視野重構是期待系統針對具體情況做出的調節，通過調節來對象化，“永遠不停地發生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新審美標準產生的轉換”[5]24。為此目的，經過調節的期待系統需要普遍化：審美主體在先前審美活動中構成的思維定勢即期待系統經過視野變化和視野重構的普遍化構成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價值的尺度。姚斯認為，期待視野對文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經達到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標準的力量”[5]33。熟識的先在審美經驗與當前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術特性[5]31。姚斯還談到既有美學蘊涵也有歷史蘊涵的文藝作品與讀者觀眾的關系，“美學蘊涵存在于這一事實之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經閱讀過的作品進行比較，比較中就包含著對作品審美價值的一種檢驗；”而歷史蘊涵是“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”[5]24-25。姚斯認為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識，作者依賴于讀者觀眾以便表現“群體所期待的東西”而獲得文學藝術成就[5]32。關于審美活動的討論不可避免地會涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對象（文藝作品）；姚斯討論接受美學的審美經驗在審美過程中的調節、通過調節來對象化期待視野、體現文藝作品的歷史性，不可避免地會提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識來構建的新的文學藝術史觀，將文學藝術的歷史性解釋為讀者觀眾對文藝作品的先在經驗，事實上將審美對象排斥于接受美學的審美活動之外。
文學藝術作品的證史價值范文4
弗洛伊德的精神分析學說在文學藝術領域產生巨大的影響，主要在于他創造性地解決了自古以來文藝界頗具爭論的問題，特別是文藝創作的原動力問題。弗洛伊德對文藝創作的靈感進行了系統和深刻的解析。有史以來，人們都在不同程度上論述了靈感的在文藝創作中的重要作用，并認為文學，藝術作品是文學藝術家靈感的產物。但卻沒有人能解釋文學藝術家的靈感的來源。也就是說我們知其然而不知其所以然。在精神分析創立以前，對靈感的解釋多少帶有封建迷信的色彩，認為是神靈依附到了詩人和藝術家的體內，把靈感傳輸給他們，暗中操縱著他們去創作。而弗洛伊德從潛意識的核心—望著手來分析文學藝術家的創作靈感。他認為靈感是由無意識的沖動而產生的，創作者就如是做“白日夢”的人，在夢境之中，意識和理智放松了對無意識的控制，靈感就從無意識的狀態中突顯出來?？梢哉f詩人，藝術家沖動的能量在夢境得不到完全的釋放，因此在白天依然要釋放這一能量，藝術家儲備沖動能量越充足，他創作的欲望也越強。相反通過夢就可以釋放這一能量的人，永遠也成不了文學，藝術家。從某種意義上來講，每一個人都有潛力成為藝術家。能量釋放的方式有很多種，藝術家們采用藝術創作的途徑來釋放性能量來達到平衡狀態。當一個人不能合理的釋放性能量，他們就成為精神病患者。由此可說，藝術家同精神病患者是同一的，兩者沒有根本的區別。弗洛伊德說過：“想象力的王國被看做是在快樂原則向現實原則進行痛苦過渡間所設立的一塊‘自留地’，其目的是給在現實生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術家同神經病患者一樣，從不能滿足的現實中退出而進入這一想象力王國；但是，與神經病患者所不同的是，他知道怎么從這一想象的世界退出，在一次在現實中站穩腳跟。他所創造的藝術作品，其功能如同夢一樣，是無意識愿望的滿足。而且同夢一樣，它們也具有妥協的性質，因為他們不得不避免同壓抑力量發生任何公開的沖突?！边@里弗洛伊德提到了文學藝術家創作靈感的真真來源以及文學藝術家與精神病人的區別。我們再來看看，弗洛伊德對文學藝術創作過程的解釋。首先，文學藝術作家的創作與夢的工作原理相一致，無意識欲望在想象中得到滿足，但為了避免壓抑，想象必須經過藝術加工，即經過藝術家在構思時所進行的凝縮，移置，象征，潤飾等改裝的辦法和方法，因此可以說，文學藝術作品就帶有浪漫色彩，戲劇性，典型性，象征性等藝術效果與價值。藝術作為審美的對象，可以滿足人的欲望，帶給人以審美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解釋為美根源于性感，也就是說從美的對象身上獲得沖動的滿足，而美的對象就是性的對象。他說：“唯一可以肯定的便是美是性感情領域的派生物，對美的熱愛是目的受到控制的沖動的最好的例子?！馈汀畛醵际切詫ο蟮奶卣??！比魏慰梢鹦愿?，有吸引力的人或者物都是性的對象，也是美的對象，即便是變態的性對象也不例外。也就是說，美是針對于人的而言的，撇開去談美是不現實的。一種事物是否美，要根據它是不是對人的有現實意義。反之，則不具有美的價值。而美的對象不是一成不變的，但是人的欲望卻具有相對的恒定性，因此，只要有生命的存在，沖動的存在，美的對象就一定會改變。美是人的欲望沖動在美的對象上獲得的滿足，審美是一種享受，是快樂所在或者稱之為審美的，它根源于愛的本能，本能，它從美的對象中獲得。在弗洛伊德看來，美和美感都來源于沖動，外部事物為什么能成為美的對象，就是因為人的附著于其中。人也在外界的對象中獲得沖動的滿足，也就是審美的。與其說藝術是無意識的升華，倒不如說藝術是的升華。
弗洛伊德認為沖動是人的最原始的本能沖動，它的唯一目的是求得快樂也就是快樂原則，它不斷的發泄，滿足，但由于人類道德，理性的限制，在現實生活中，這種欲望經常受到排擠和壓抑，因為它是有悖于人類倫理道德的準則，因此欲望便退縮到無意識當中，焦慮，痛苦也就相伴而生。但這種被壓抑的欲望是不會自動消失的，它往往去尋求別的方法來發泄。累積的能量采用各種補救的方法來使痛苦得以解脫。這種轉移是被外界現實所能接受和允許的，同時有能滿足被壓抑的欲望，這就是所謂的的升華?！靶缘木Ρ簧A了，也就是說，它拋棄了性的目標，而轉向了更為高尚的目標?！备ヂ逡恋轮赋?，藝術不論是欣賞還是創作，都滿足了人的沖動（被壓抑了的望），又符合文明社會的道德，倫理要求，藝術是一種轉移，升華。在升華的過程中，人類原始的本能沖動找到了實現的途徑與方法。弗洛伊德把文學藝術創作的動機歸因為：實現未滿足的欲望。其中望滿足為起核心。因為人的沖動長期受到壓抑得不到滿足，導致他郁郁寡歡，為了滿足被壓抑的欲望，他們開始文學藝術創作，以此來得到欲望的滿足。因此，在某種程度上講，文學藝術創作純屬人的沖動。按照弗洛伊德的觀點，文學藝術家都是夢幻者，他們類似于精神病患者，文學藝術家們的創造活動就是潛意識活動或者叫自由聯想，作家創作時更像是處于白日夢之中，跟精神病患者一樣，想說什么就說什么，將堆積在意識層面以下的欲望沖動得到宣泄。文學藝術家通常是性格內向的人，與一個真正的精神病患者相差不遠。
以上討論的是弗洛伊德運用心理分析對文學藝術活動進行的獨到的解析與評述，他的學說不但影響了現代西方文學藝術創作活動，而且對現代西方文學藝術批評產生了深遠的影響。弗洛伊德本人就是一位很有獨到見解的文藝批評家，他寫下了一系列有關文藝批評的著作，對一些著名的文學家及其作品進行了深入細致的心理分析。他的《列奧納多·達·芬奇》一文被譽為西方文學藝術領域中精神分析學派的奠基石。
弗洛伊德的心理分析文藝批評理論是建立在以下一些觀點之上的。
第一，弗洛伊德強調對文學藝術家的無意識動機的分析
弗洛伊德認為，在文學藝術創作的過程中，心理活動確實是十分復雜的。文學家，畫家，音樂家，詩人，雕塑家等都在心理的三個層次上，意識，前意識和潛意識進行活動，但他們的創作動機卻來自于潛意識層。弗洛伊德《米開朗奇羅的摩西》一文將細枝末節的表象聯系起來，從中分析出藝術家創作的深層動機。米開朗奇羅所刻畫的其實正是他自己本人，是一個戰勝了自己的人，一個超越了自我的人。
第二，弗洛伊德強調對作品中的俄狄浦斯情節和欲望的主題分析，強調文學藝術家兒時經歷與作品的關系
弗洛伊德強調文學藝術家的早期經歷對文藝創作的重大影響。他從字里行間，去追尋文學藝術家的兒童經歷，探究他們的無意識領域。他分析了達·芬奇，莎士比亞，歌德等名家的文學作品，他認為決定這些文學藝術家創作沖動的，是人類無意識領域中普遍存在的戀母仇父傾向—俄狄浦斯情節及欲望。例如在《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中，弗洛伊德從達·芬奇兒童經歷分析出達．芬奇的精神特征，從而揭示出達·芬奇作品中“謎一樣的微笑”的含義。該微笑再現了作者的被遺棄的母親特瑞娜的充滿激情的微笑。在這中再現中，達、芬奇對自己童年是被母親撫愛的種種回憶得到了滿足。
第三，弗洛伊德強調對文學藝術的宣泄作用的分析
在弗洛伊德看來，文學藝術的主要價值就在于他的宣泄作用，無論對于文學藝術家，還是對于欣賞者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整個文學藝術創作過程便是文學藝術家本能欲望的宣泄過程。
第四，弗洛伊德還強調對幽默的內在動機加以分析
弗洛伊德在其早期的著作《開玩笑及其與無意識的關系》中，從感情消耗節約的角度來考察幽默。后來在《論幽默》一文中，他提出了幽默是對現實的反叛，“他不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利，快樂原則在這里能夠表明自己反對現實環境的嚴酷性”。
文學藝術作品的證史價值范文5
［關鍵詞］民間美術知識產權；權利主體；權利客體；原真性；獨創性
近20年來，民間美術知識產權糾紛不斷，引起了法學界和藝術界的共同關注。民間美術知識產權保護之所以成為一個有爭議的法律問題和社會問題，不僅與知識產權法在保護民間美術上的不足有關，還與民間美術本身的特點密切相關，其權利主體、客體、版權的認定存在較多的困惑和難點，這些問題不解決，民間美術知識產權保護就無法推進。
一民間美術的概念及特征
民間美術是我國民族文化的重要組成部分?！掇o?！穼⒚耖g美術定義為：為適應生活需要和審美要求，由勞動人民就地取材并以手工業生產為主的一種工藝美術形式。呂勝中認為：“民間美術特指在歷史發展過程中，由身處社會下層的普通勞動群眾根據自身生活需要而創造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式?！保?］根據上述定義分析可知，民間美術除了具有一般美術的特點外，還具有以下特征：第一，民間美術創作主體具有群體性和傳承性。民間美術是一種通過某個社會群體幾代人甚至世代相傳，以習慣為程式，結合實用功能和審美功能，融合集體意識和個體意識，在傳承基礎上不斷發展的藝術形態。民間美術是集體介入的創作形式，是集體智慧的結晶，其權利屬于創作、保存、傳承該民間美術的社會群體共有。第二，民間美術的表現形式非常豐富。民間美術是一種有形的民間文學藝術表達形式，根據其載體的不同，可分為民間剪紙、民間木版畫、民間印染織錦、民間雕刻、民間刺繡挑花、民間陶瓷、民間皮影等。我國民間美術的知識產權保護范疇從有形的美術作品擴展到無形的表達形式，民間美術的多樣性和表達的復雜性，導致對其權利認定非常困難。第三，民間美術具有強烈的地域性和民俗性。民間美術的產生、發展和傳承都受到一定地域、民族、民俗、宗教信仰等因素潛移默化的影響，如同是民間木版畫，江蘇桃花塢木版畫清新雅致，并大膽借鑒西方藝術創作手法；天津楊柳青年畫為彩色手繪、線版墨印，其造型細膩、用色濃烈；綿竹年畫以手工彩繪，繪畫性較強，用色單純。
二民間美術知識產權權利主體的確定
民間美術知識產權保護的首要問題是需要確定其權利主體，但民間美術權利主體具有不確定性、群體性、歷史性，這使得這一問題變得非常復雜。在國際立法和公約方面，幾乎沒有見到對民間美術權利主體的法律認定。如《保護文學和藝術作品伯尼爾公約》第15條第4款規定：對作者身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一國國民未發表的作品，該國法律應指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利。［2］可見，該條款將民間文學藝術的主體認定為作者身份不明，進而由國家代行作者權利。1982年，世界知識產權組織與聯合國教育、科學及文化組織共同頒布的《保護民間文學藝術表達、防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范條款》，雖然沒有對民間美術的權利主體進行規定，但建議賦予民間文藝群體對民間文藝的管理權。2003年，《保護非物質文化遺產公約》中將民間藝術包含在非物質文化遺產之中，該公約認為非物質文化遺產的權利主體為社區群體和個人。在國內立法方面，2011年，我國正式實施《中華人民共和國非物質文化遺產法》，其中對非物質文化遺產傳承人進行了規定。非物質文化遺產法主要是基于保存、保護等行政與技術目的，與民間美術涉及的知識產權保護不完全相同?！吨腥A人民共和國知識產權法》只對確定的著作權人進行保護，并且在第6條明確民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，事實上間接排除了對民間美術的法律保護。為了解決這一問題，2014年，國家版權局了關于《民間文學藝術作品著作權保護條例（征求意見稿）》，該意見稿中明確民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群。從邏輯上，這一規定符合民間美術創作主體的群體性；但這一概念所指模糊，在實際權利維護上，可能會導致民間美術的權利表象上屬于特定民族、族群或者社群，但實際上當民間美術知識產權受到侵害時，可能出現沒有當事人站出來維護其合法權益的現象。同時，該意見稿也沒有明確特定的民族、族群或者社群與民間美術傳承人、收集者、整理者等群體的關系。民間美術傳承人、收集者、整理者對延續、傳承與發展民間美術有著重要意義，從廣義的角度來說，他們都是民間美術的相關權利主體?；诿耖g美術權利主體的復雜性和特殊性，依據社會主義國家的國家性質，在我國，應建立個人、集體和國家三位一體的民間美術權利主體制度。如果特定的自然人能向主管部門證明其傳承的民間美術是世代繼受下來的，其又是傳承人，民間美術權利主體與傳承人的身份重合，那么自然人應該作為該民間美術的權利主體。如果民間美術是由集體創作或者由于各種原因不能確定何人創作了該民間美術作品，并且該民間美術作品在特定群體流傳，那么就應該認定由集體行使權利主體，該民間美術作品的權利主體既可以是集體組織，也可以由國家行政部門組成專門的組織機構或者指定特定的非盈利公益組織行使權利（還可以引入制度等）。
三民間美術知識產權主體的權利及其限制
基于民間美術作品權利主體的不確定性、集體性，部分學者認為民間美術是一種公共資源，不需要進行永久性的產權保護。著作權法將共有領域排除在產權保護范圍之外，以此鼓勵傳統文化及知識的利用、交流和創新，任何人都可以自由地對民間美術進行派生演繹和開發利用。筆者認為，這種觀點很難立足和令人信服，民間美術權利主體的集體性不能否認其群體的私有性質和權利主體的多元性，民間美術仍然應該受產權制度的保護。對民間美術進行知識產權保護，也是保護文化藝術多樣性的需要以及防止其他人過度濫用民間美術的需要。當然，對民間美術進行知識產權保護，并不是說就不能對民間美術進行合理使用，合理使用是對著作權的限制措施之一，我國《著作權法》第2章第4節對相關內容進行了規定。合理使用是指在法律規定的范圍內，不必征得著作權人同意，不必向其支付報酬，基于正當目的而使用他人著作權作品的合法行為。［3］這促使了大眾合法接觸、使用文藝作品，促進了社會文化的不斷進步。［4］民間美術知識產權權利主體的權利包含精神性權益和經濟性權益。精神性權益主要指表明身份權、尊嚴權和發展權。民間美術作品是基于世代相傳、表明其身份特征并且不斷傳承發展而形成的一種藝術形態。表明身份特征是強調該民間美術表現了一個民族、族群區別于另一個民族、族群的社會特征，證明該民間美術為特定群體所有，這項權益有利于維護民間美術的聲譽和其他權益的實現。對于民間美術來說，權利主體有權通過署名以表明自己的權利主體地位。例如福建民間剪紙就非常具有地域特色，福建南平、華安等地的剪紙以刻畫山禽家畜的作品較多，造型樸實粗狂；沿海的閩南、漳浦的剪紙則主要以刻畫水產動物為主，造型生動，刻畫細致；莆田、仙游一帶的剪紙則以禮品花卉為主，華麗纖巧?？梢?，雖然福建民間剪紙有共同特征，但其地域、社群特征也非常明顯，可通過表明自己的身份來維護和主張其他權利。尊嚴權主要指民間美術的權利主體保護民間美術不被肆意濫用、任意歪曲或者篡改以及保護民間美術的完整性等權利。民間美術要活態化傳承和發展，特定的族群、傳承人應該保護、發展或者授權他人發展并由此獲得利益。法律賦予特定族群或者授權他人可以復制、發行、表演、改編或向公眾傳播等方式使用民間美術作品，以推動民間美術的發展。發展權牽涉到經濟權益中的使用權和收益權，主要是指以營利為目的地使用民間美術，必須獲得權利主體的許可并支付一定的使用費用。這里的權利主體可以是特定的民族、族群等集體，也可以是民間美術的傳承人、民間美術衍生作品的所有者等。如沒有特定個人、集體等權利主體的民間美術，則其權利由當地文學藝術主管部門行使，收取的費用則主要用來修建基礎設施、文化設施、培養傳承人以及民間美術的宣傳推廣等。此外，民間美術權利主體還享有從國家獲得財政資助的權利，以推動民間美術的發展。
四民間美術知識產權客體及其侵權認定
民間美術知識產權的客體是指特定的民族、族群或者社群等權益主體的權益和義務所指向的對象或標的，即民間美術作品。20世紀60年代，在文化遺產領域的保護中，原真性原則被認為是文化遺產領域最重要的原則之一。在民間美術的保護、傳承與發展中，也應該堅持原真性原則，這一原則也包含和體現在民間美術的內涵之中。民間美術是由特定的民族、族群世代相傳，具有濃厚的地域性、民族性、民俗性、實用性和相對穩定性，在考察、認定、傳承民間美術的過程中，不僅要從民間美術作品的造型、色彩、線條、制作工藝等方面來認定民間美術，而且還要從文化結構、符號意義、思想情感等方面進行考量。民間美術的保護、傳承不能以犧牲其原真性、完整性和文化內涵為代價。原真性原則是認定、保護民間美術的依據，從一定程度上說，保護民間美術就是保護其原真性。民間美術雖然歷經歷史的沉淀，具有深厚的文化、民族底蘊，但民間美術不是靜態的歷史遺跡。由于時代的變遷以及民間美術的消費群體、生產方式、市場空間、傳播媒介、生產材料等都發生了一定的改變，傳承民間美術需要在保護民間美術原真性的基礎上，不斷改進、吸收和發展，從而做到活態化傳承。正如席納爾認為的那樣，“傳統本身處于變動不居之中，社會在文化與經濟交流中發生連綿不斷的變遷?！保?］在這個過程中，既要保護民間美術不被過度商業化、不被濫用和歪曲，保護民間美術源生作品權利主體的權利不被侵犯，又需更好地激發民間美術傳承人、再創作者等主體傳承與發展民間美術的積極性并保護其合法權利。從2003年陜北剪紙藝人白秀娥與中國郵政局及郵票印制局之間的剪紙作品知識產權糾紛案，到2015年貴州蠟染傳承人洪福遠與貴州五福坊食品有限公司的傳統蠟染藝術作品知識產權糾紛案，民間美術衍生作品知識產權糾紛不斷。根據司法實踐和審判案例，其中關鍵的問題是民間美術的衍生作品是否受著作權法的保護，又該如何斷定民間美術衍生作品的著作權被侵犯，這些問題都指向一個關鍵性指標———民間美術作品的原創性或者獨創性。相關藝術家、哲學家對藝術的原創性或獨創性進行了不同的解釋。弗蘭克西布利和詹姆斯埃爾金斯認為原創性就是創作新穎的、不同的、獨一無二的藝術作品；哈羅德奧斯本則反對原創性等同于新穎性，認為作品中僅僅有新穎性是遠遠不夠的，還必須有藝術家的獨特審美價值和氣質；科林伍德認為原創性是藝術家思想情感、藝術才能的真實表達，真實的表達一定是原創性的。綜合來看，原創性意味著創作者在進行美術創作時進行了創新，使用了新的美術語言、新的物質材料或新符號、新意象、新媒介、新技法等，創作者賦予了作品獨一無二的個人氣質和審美價值。［6］現行立法中所言的獨創性主要是指美術作品由創作者獨立創作完成并且區別于他人在之前創作的作品，獨創性內涵主要體現在表達形式而非創作思想與創作觀念。［7］事實上，藝術思想與觀念的創新才是真正革命性的創新，對美術發展具有決定性意義，在以后的立法中需要進一步得以明確和強化。原創性或獨創性既有利于保護民間美術源生作品的知識產權，又有利于保護民間美術衍生作品的知識產權。2015年9月，貴州省貴陽市中級人民法院認定民間美術傳承人洪福遠的《和諧共生十二》畫作中鳥的眼睛、嘴巴、脖子、羽毛等部分融入了作者個人的獨創，使得鳥的圖形更為傳神生動，銅鼓紋花也融合了作者的創作構思而有別于傳統的蠟染藝術圖案。該民間美術衍生作品是對傳統蠟染藝術作品的傳承與創新，符合著作權法保護的作品特征，在獨創性的范圍內受著作權法的保護。貴州五福坊產品中使用的花鳥圖案與《和諧共生十二》畫作中的鳥花圖形的結構造型、線條取舍與排列基本一致，只有圖案底色和線條顏色存在差別，就其效果來看，圖案底色和線條顏色的差別已然成為侵權的掩飾手段而已，而并非獨創性的智力勞動。［8］據此，貴州省貴陽市中級人民法院認定貴州五福坊食品有限公司在生產、銷售涉案產品包裝禮盒和產品手冊中部分使用了洪福遠的作品，侵犯了其知識產權。在民間美術知識產權的認定中，應堅持原真性原則和獨創性原則，這是民間美術知識產權領域最重要的兩個原則。原真性原則是保護民間美術源生作品知識產權的根本依據；而獨創性原則是判斷民間美術衍生作品是否享有著作權的核心依據，也是認定民間美術衍生作品是否侵犯民間美術源生作品知識產權的重要標準。民間美術是一種社會群體世代相傳的特殊藝術形態，大眾對其容易形成一種認識誤區，認為民間美術不受知識產權保護，可以不經授權而隨便使用。民間美術的權利主體是特定的民族、族群，其權利主體一般以集體形式出現，而現代社會的社群、族群具有分離性與流動性，當民間美術知識產權受到侵犯時，特定的民族、族群作為集體形式很少進行維權。從近20年來的司法實踐可以看出，民間美術知識產權糾紛往往針對的是民間美術衍生作品，而非民間美術源生作品，這一問題值得深思?；诿耖g美術權利主體的復雜性和特殊性，應建立個人、集體和國家三位一體的民間美術權利主體制度，特別是地方文化藝術主管部門要擔負切實保護民間美術知識產權的責任。
參考文獻：
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文學藝術作品的證史價值范文6
關鍵詞：機械復制;文學改編;藝術生產
一、 文學改編的前提：機械復制時代的到來
（一）藝術生產為中心的理論基礎。法蘭克福學派代表人物本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生命力?！耙欢ǖ膭撟骷记纱砹艘欢ǖ乃囆g發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系?！雹僖虼耍欢〞r代的藝術作品和時代的審美需求及標準是密不可分的?！坝捎陔娪霸诤艽蟪潭壬闲Х?、借用小說的藝術和敘述方式，其自身的敘事效果和社會心理功用與小說極為接近，文學作品因此自然成為重要的電影資源和議題?！雹谟纱丝芍?，文學作品和電影作品一樣都是藝術生產的產物，通過藝術生產者的生產而存在，然而藝術作品的生產與表層的市場的消費需求及深層的生產力與生產關系的矛盾運動息息相關，這就為文學文本改編為電影作品提供了理論前提。
（二）新興藝術產生的環境因素。藝術模式的產生和發展需要一定的社會環境，因此對于藝術模式的探討不能僅僅局限于藝術模式本身，更應把載體媒介放到整個環境中加以考察。從歷史的角度來看，就會發現藝術的發展，不僅與所處時代的經濟基礎、社會環境、創作實踐息息相關，而且與其載體媒介有著密切關系。就此而言，信息技術的發展，為電影藝術的大眾化提供了物質前提條件，也是自然的事情。從電影的創作來說，原創劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來源。但自90年代以后，由于電影工業的大發展，特別是電影的大眾化，對于劇本的需求急劇增長。毫無疑問，文學藝術價值等等是將文學作品改編成電影的重要依據。但更不能忽視的是，信息技術的發展為電影的普及創造了條件，促進了電影大眾化的形成，面對需求大增的現狀，優秀文學作品的改編成為電影的一個重要資源。
二、文學改編的特點：電影藝術的獨特意義
（一）拓展的視野。電影藝術它所特有的技術手段豐富了我們的視覺世界，展現了我們日常視覺所忽略的東西，這是其他任何藝術無法相比的。③
以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強烈的視覺體驗是紅色。影片中，九兒在密不透風的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動構成了鮮明的反差。這是一個命運凄苦的女人，用犧牲自己來換取家庭的生存，透過這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國傳統女性堅貞、善良、忍耐和頑強。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規律的，但是影片中的酒，具有獨特的象征意義，古來有“九九女兒紅”的說法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過技術手段展現的這種異于既存現實的東西，使現實世界中尚未出現的東西達到了超前顯現。④這部電影通過紅色的視覺體驗傳達的無疑是反對傳統精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統中尋找失落的民族精神，在時代的前進中反思發展所帶來的毀滅這種超越時代束縛的超前思想。
（二）藝術的創新。電影的出現是人類藝術活動中的一次革命。每一種創造而成的藝術形式都處于三條線索發展的交點上。⑤電影的獨特之處在于滿足了多種藝術相結合的要求，從攝影構圖到人物塑造再到臺詞語言涉及了攝影、文學、美術等多種藝術門類。尤其在機械復制時代的傳播上顯示了無與倫比的優勢，把藝術和科學相結合，更是拓展了電影的創作邊界，發掘了電影的藝術內涵。
對電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應該結合劇情發展來加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見證了男女主人公的成長，由相識到相愛，由無賴耍橫到肩擔重責，由蒙昧的野性叛逆到愛國的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進化的過程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結合自己的經歷來參與故事的發展，這種互動的開放結構才是這部電影成功的關鍵。最后，還應看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個或結構精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測等特點的劇本，透過這個劇本我們能清晰地把握每個人身上所具有的或前進的或倒退的或停滯的人生軌跡，無論是象征的還是現實的，我們都能在其中吸收經驗或汲取力量，讓人們感受到藝術的魅力。
結語
文學作品改編成電影，在豐富電影內容資源的同時，也讓文學走下神壇，走進人群，讓人們得以再次親近文學，只有親身經歷才能喚醒人們對文學的熱愛;其次，文學總是代表時代的呼聲，只有關注現實活在當下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無非是提供了一個渠道，讓更值得關注的事物為人們所認識，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實這也是文學作品所應該呈現的。通過對機械復制時代特點的分析，對電影藝術的獨特意義的認識，我們不難發現當今社會文學作品的發展有著自身獨特之處，而文學的影視改編無疑為我們提供了一條創新發展的途徑。同時，在當今社會，隨著電子媒介傳播的發展以及人們對于影視劇作接受期待的增大，將文學文本轉換為影視圖本，必然要成為今天文學藝術生產的一個非常重要的方面。⑥通過這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進，可以達到文學藝術大發展的目的。（作者單位：贛南師范學院文學院）
項目名稱：贛南師范學院文學院本科生創新科研基金項目（GSWX-14-11-7）
參考文獻：
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[4]曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學，2009（07）
[5]譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008
[6]曾軍.本雅明視覺思想辯正[J].學術界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001.12
②張瓊.從文本述說的時代到述說文本的時代_論改編研究的跨學科視野[J].外國文學.2009（04）
③譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008
④曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學.2009（07）
