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表演藝術基礎知識范文1
關鍵詞：表演；藝術；大學生；德育
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-255-1
隨著中國高等教育的逐漸進步，德育教育觀念得到了越來越高的重視，表演藝術生作為大學生中的特殊群體，具有一些普通文化生活所沒有的特點，他們的德育工作更加艱巨，而怎樣把握藝術生的特質，引導他們樹立正確的人生觀與價值觀，是高校德育工作者必須重視的課題。
一、表演藝術類大學生的特殊性
（一）人格特質
首先，表演藝術專業的大學生因為專業比較特殊，想象力比較豐富，且具有特立獨行的特質。藝術生的情感豐富，喜追求標新立異。但是也比較敏感，容易出現偏激的想法和情緒，易受到外界條件的影響。其次，藝術生容易以自我為中心，具有很強的獨立意識與自我表現欲，但比較容易受到不良行為的影響，內心深處急盼成功，耐挫能力差。
（二）思想特殊性
這一類大學生由于專業的特殊性，其中很多學生的政治信念不強，他們對于社會政治問題不關心，甚至有厭煩心理，在是非曲直面前缺乏民族感。
（三）生活特殊性
很多藝術生的家庭條件比較雄厚，自幼就養尊處優，具有較強的優越感，生活作風懶散。他們的人際協調能力不強，溝通能力較弱，比較自私，很難跟其他人產生融洽的人際關系。
（四）學習上的特殊性
這類大學生在高考錄取時綜合了專業成績和文化成績，而藝術生的高考錄取線對于文化成績要求不高，一般而言，學生主要有三類：一類是文化成績不好的，為了拿到大學文憑，才選擇了藝術類大學，學生自己對藝術并非很感興趣；第二類，是那些因熱愛表演藝術專業，而忽略了對文化修養的提升的，上了大學后，學生在學校中的藝術實踐活動上花去了很多課余時間；第三類，一些學生因為在校時過早地進行了社會實踐，覺得課堂理論知識不實用，而輕視了基礎知識的學習，基礎較差。
（五）專業特殊性
藝術生的課程比較枯燥，要求學生具有較強的耐性，才能感悟到藝術造詣。這就會導致少數學生在求學的道路上半途而廢。
二、提升表演藝術專業大學生德育水平的措施
（一）傳統美德與當前德育相結合
當前國家對大學生的思想品德修養有較高的要求，表演藝術生亦是如此，藝術生應以社會主義新道德的要求、標準和《公民道德建設實施綱要》來規范自己的言行。表演藝術生應樹立社會主義的榮辱觀，辨明是非曲直，對于道德加以規范；藝術生應該重視自己的政治修養，樹立起正確而明確的政治方向，并始終保持清醒的頭腦，能經受各種風險的考驗。
（二）提高教師的素質
德育教師素質的高低直接關系著品德教育的成敗。藝術教育一直沿襲著師徒相承的傳統，教師的道德素養直接影響著藝術生的思想品德。強化教師的德育素質，是提高藝術生德育的助推力。
（三）專業教學與道德教育相結合
不能再延續藝術高校偏重專業知識、忽視道德教育的教學模式，應該兼顧專業教育與道德教育，不可偏頗其一。藝術高校是培養高素質的藝術文化人才的地方，所以，藝術院校的領導應該將藝術生的德育教育提上日程；應健全高校的教育體制，并看重專業知識的教學，在此基礎上加強德育教育；要在德育教學時間上進行科學安排，更應確保教學的質量與效率；還應把德育課當成必修課，并結合藝術生的大學德育表現作為畢業評定標準之一。
（四）構建高校德育管理新體制，革新教學計劃和評價制度
學校應該革新內部管理，建立起以班級管理為單位的輔導員管理負責、任課教師輔導、學生干部帶頭的道德教育新體制。輔導員應該抓好班級建設，考核班級時應該跟輔導員的道德與薪金相聯系；聘任專業任課老師為包班輔導員，考核時跟專業老師的師德緊密聯系。藝術高校中的學生干部均為藝術修養與技能方面的優秀者，號召力較強，是一股重要的學生管理力量。應該充分發揮學生干部的作用，加強學生干部的選拔和培養工作。
（五）強化校園文化環境建設
高校德育都是需要一定的文化環境的，所以，要提高高校德育有效性教學，應該建設良好的德育文化環境。良好的德育環境主要應滿足下列要求：要注重環境的現實性。高校的德育只有建立在真實的文化環境中，才能讓學生建立起正確的道德認識與道德行為，此環境下形成的品質也是持久的。只有在這種多元化的刺激下成長的學生，才能更好地在社會生存。德育教師應以積極健康的姿態來引導學生，并始終注重確保自我言行的統一與真實。
（六）搞好德育網絡建設
德育工作是學校一項艱巨而又復雜的工程，學生的思想品德會受到學校、家庭和社會等因素的綜合影響，學校的德育工作應重視協調好校內外的各方面因素，建立起這三方力量的德育網絡。并且在德育時，應加強三者的聯系，優化各個部分。建立校內外各組織和全社會新聞媒體共同參與的德育網絡模式。藝術專業必須將自己融入社會大系統中，讓學校經過與社會不斷地信息交流，構建起全新的穩定結構。家長應強化自身的道德修養，與學校和教師多多溝通，以便更好地為祖國培育新人。社區應強化精神文明與校園周邊環境建設，積極配合學校，為學生的發展提供較好的環境條件。通過學校、家庭和社會三方力量的組合，提高學校德育的有效性。
參考文獻：
[1]潘燈.藝術類大學生個性特點及教育管理對策分析[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2009，（12）.
表演藝術基礎知識范文2
進入新世紀以來，導演系圍繞學院提出的“以戲劇教育為主體，創建特色鮮明、世界一流藝術院校的”總體發展目標，根據國內外戲劇、影視藝術的發展趨勢，戲?。ㄓ耙暎а荨⒈硌萑瞬诺男枨?，生源隊伍的變化等現狀因素，不斷深化教育教學改革，加強學科與專業建設，重點對導演本科的教學大綱做了修訂，并在課程設置、教學模式等方面做了探索，提出了一些科學、有效的新舉措。
一、修訂教學大綱，加強課程建設
導演系繼1993年根據導演本科學制的改變（由5年改為4年）修訂了教學大綱后，特別是在2007年教學評估活動中，根據生源的變化和戲?。ㄓ耙暎а萑瞬诺男枨螅M一步對教學大綱進行了調整。調整的主要內容是專業課與專業基礎課的增設。
（一）在表演、導演專業課的內容里，明確增設了兩輪文學片斷改編
第一輪是作為表演課教學內容的文學片斷改編，將原有一年級下學期表演教學中的學生自選文學片斷，改變為教師改編。這一調整有助于教師根據學生的內外部條件、掌握表演元素的情況和學生創作個性等因素，有針對性地選擇文學片斷，使教材的選擇更具有針對性、訓練的有效性，也使學生不在片斷的改編上占用時間和精力，而是集中精力將所學的表演元素運用于創造文學片斷的角色，使“文學片斷改編”成為表演元素訓練與表演片斷之間過渡的堅實橋梁。
第二輪是作為導演課教學內容的文學片斷改編，要求學生在教師改編文學片斷的示范下，從文學作品中選材進行改編并排演，使學生在學習導演元素與導演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時也為三年級影視導演課程中的短片作業提供教材，允許學生將導演文學片斷改編的劇本作為短片作業的創作素材，根據影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對同一部文學作品先后用兩種不同藝術形式加以改編、創作，有助于學生通過文學片斷的排演和拍攝實踐，了解戲劇舞臺藝術和影視屏幕藝術的創作共性與個性，在比較中更為有效地學習、掌握戲劇與影視導演的創作規律、方法與技能。
（二）增設“戲曲導表演基礎與影視導表演基礎”課程
根據學生走出校門后有可能參加戲曲和影視導演、表演創作的機會，也為了更全面地提高學生的藝術修養，導演系在導演本科學生進入三年級后，增設了兩門專業基礎課：戲曲導演、表演基礎；影視導演、表演基礎，并明確要求這兩門課是理論講授與實踐相結合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。
戲曲導演表演基礎課安排在三年級上學期行課，通過講授傳統戲曲導演、表演藝術的基本特征、戲曲行當、流派的表演特色、傳統戲曲經典作品、樣板戲與當代優秀戲曲作品的案例分析，以及結合實踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍套調度等，使學生對中國戲曲藝術的發展與特性，現代戲曲導、表演藝術的傳承和發展，中國戲曲的行當流派、表演形式、獨特的時空處理等有一個較為系統的了解，從而有助于學生在創作中吸納中國戲曲導、表演藝術精華，豐富自身的藝術素養和創作手段。
影視導演、表演基礎課安排在學生完成了兩輪導演片斷后行課，通過教師講授影視導表演基礎知識和基本技巧，使學生對影視導表演創作的規律有基本的了解，并掌握初步的創作技巧和方法，進而指導學生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實踐，讓學生初步掌握影視導演創作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創造人物的規律和基本技巧。
二、引導學生在堅持現實主義創作方法的基礎上，向“表現”領域拓展，培養學生的創造性思維和創作個性
在新時期話劇創新、探索過程中，導演藝術發生了翻天覆地的深刻變化。導致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識的覺醒，導演藝術家開始愈來愈強烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現”的美學原則，采用富于“表現美”的形式，創造各種假定性語匯、表現性語匯和象征性語匯，去直觀表現生活本質內涵和人的深層心理。導演創作思維向主觀思維、表現思維的拓展，使新時期的話劇舞臺從整體面貌呈現出向“表現”美學原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀后仍在繼續。
面對當代戲劇的整體面貌和發展趨勢，導演系拓展了教學內容：在教會學生遵循“再現”美學的原則，掌握現實主義創作方法的基礎上，有意識增加了引導學生向“表現”美學拓展，培養主觀思維、表現思維的教學內容。
（一）在基礎教學階段，培養學生的主觀思維、表現性思維
想象力的解放、活躍、飛翔是培養發展學生創作思維的基礎，在第一學期的導、表演教學中增加發展學生的創造性想象的素質訓練。因為與表演課結合，做“物件想象練習”——把具象事物與抽象概念結合為題的練習，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現一定的主題立意。
將導演元素訓練的“音樂、音響小品”教學單元作為發展、培養學生主觀思維、表現思維的重要階段，引導、提倡、鼓勵學生在學習掌握處理音樂、音響規律和方法的同時，敢于向主觀思維、表現思維領域躍進、沖擊，要求教師在學生的創造性想象飛翔起來，有可能進入表現、象征的領域時給予引導；讓學生學習運用音樂、音響去創造現實時空和各種非現實時空(心理時空、哲理時空)，運用音樂、音響去開掘人的心靈、意識或潛意識，把人物的主觀感受和創作者的主觀意念給予外化、物化；引導學生的創作思維向主觀思維假定性思維、表現性思維拓展，鼓勵學生顯現、釋放創作個性。
（二）在高年級教學階段重視拓展學生的創造性思維，發展學生的創作個性
在完成第三、四學年教學任務的過程中，在繼續努力為學生打下堅實的現實主義創作基礎的同時，重視通過向“表現美學原則”拓展的途徑，培養學生的創作性思維和創作個性。
例如，在第一輪現實主義優秀劇作片斷的排演中，要求學生在對劇本進行深刻分析、認識劇作的基礎上，可以用現代意識、觀念去觀照劇本，開掘劇本內涵，使劇本更具有現實意義，并允許學生在準確深刻地認識把握劇本內涵、剖析人物心靈的基礎上，允許遵循“表現原則”去處理舞臺空間、創造片斷的演劇形式和具有“表現”“象征”意蘊的導演語匯。
在第二輪非現實主義劇本片斷的排演中，明確要求學生“通過導演不同風格流派的劇本片斷，探索、實踐各種風格、流派，各種創作方法和藝術手法，掌握處理不同風格、體裁劇本的規律與技能”的教學要求，劇本風格、體裁的多樣性、豐富性，為學生對“表現美學原則”的躍進、創造性思維的拓展、創作個性的釋放提供可能。
在進入多幕劇排演階段，明確要求兩臺大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺是現實主義經典劇作，第二臺是風格流派鮮明的優秀劇作，在培養導演專業學生掌握創造完整舞臺演出藝術和培養表演專業學生掌握創造完整人物形象的規律、方法、技能，夯實現實主義創作方法與基本功，同時堅持向“表現美學原則”拓展，發展學生的創造性思維和創作個性。
三、探索導演、表演聯合教學模式的優勢
中央戲劇學院導演系于1993年在對實施導演、表演聯合教學的可能性、優越性進行充分論證的基礎上，首次在我國開辦了“導演、表演混合教學班”，這是一個具有明確教學研究、教學實驗目的的本科班。隨后在2002—2006年連續開設5屆“導演、表演混合本科班”，培養出畢業生178名，其中導演專業學生68名、表演專業學生110名。這6個班排演了教學實習劇目和畢業劇目18臺。通過6個“導演、表演混合班”的教學實驗與不斷總結與完善，建立了符合導演和表演專業教學規律、特點，適合“導演、表演混合班”聯合教學理念的“導演、表演專業教學大綱”，形成了一套符合聯合教學規律的教學措施、內容及教學階段和課程的安排。
導演系開設“導演、表演混合班”的目的不是為了擴招，而是為了“以導促表”“以表促導”，是在學習、借鑒前蘇聯的盧那察爾斯基戲劇學院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學院開辦導演、表演聯合教學班的基礎上，在全面、充分論證的基礎上開設的。
在以往導演本科與表演本科分開的獨立教學中，導演本科的5年專業教學一直實施導演、表演并重的“雙軌制”教學，存在著某種程度的導、表演混合性質，所不同的是，這種“混合”體現為教師導演與學生演員、學生互為導演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導、表演專業學生提供大量的實踐機會。導演專業學生在大量的創作實踐中，不僅學習、掌握導演創作規律、創作方法和技能，而且學習掌握表演創作規律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經創作的“煉獄”升騰出對于表演藝術的真知灼見。
根據導、表演藝術創作規律和教學基本規律對實行這兩個專業的聯合教學進行分析和預測是具備可能性和優越性的，因為導演和演員都是戲劇、影視作品創作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創作的主體，兩者的合作貫穿創作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創作的成敗。
要探索導演、表演聯合教學的優勢，唯有在聯合教學的碰撞中才能發現、發揮聯合教學的優勢，應在課程設置、教學安排上以“全面實施聯合教學”為原則，在為期4年的教學過程中，將有意識強調兩個專業教學上的“合”，必要的“分”( 兩個專業分開獨立教學 ) 只是階段性的、相對的；“合”是貫穿教學過程始終的、絕對的。因此，在連續6個“導演、表演混合班”的教學進程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴格遵循教學規律，嚴格掌握每一教學單元的教學任務和培養規格的前提下，大膽、謹慎地探索和最大限度地發揮導演、表演聯合教學的優勢。
在實施聯合教學的過程中，努力追求“聯合”是“相輔相成”意義上的聯合，在遵循導演、表演雙方的教學規律，保證導、表演學生都達到專業培養規格基礎上的“聯合”，而不是讓兩個專業的學生共處一堂的表面聯合，兩門專業課程的簡單相加。為了使兩個專業的教程能夠統一，經過論證后，我們把導演本科的教程從傳統的5年壓縮到4年，有意識地在所有導、表演教學中實行導、表演學生混合編組，而且盡可能做到每一次練習、每一個小品、每一個片斷中的演員，都應同時有導演和表演專業學生，使導、表演專業學生能在大量共同創作實踐的無數次碰撞中，相互以自己的優勢影響對方，相互作用于創作素質的互補、培養、開掘。
經過6個“導演、表演混合班”的教學實踐和成果證明，實施“導演、表演聯合教學”具有以下幾方面優勢：
（一）實施導演、表演聯合教學，有助于創造類似劇院雛形的創作條件和創作氣氛；
（二）實施導演、表演聯合教學，有助于兩個專業學生創作素質的培養與創作潛能的開掘；
（三）實施導演、表演聯合教學，有助于拓寬學生的知識結構、拓寬專業；
（四）實施導演、表演聯合教學，有助于培養學生善于合作的能力與方法。
總結、歸納中央戲劇學院導演系開設的6個“導演、表演混合班”的教學優勢，我們得出清晰的認識：開設導演、表演混合班是導演專業“雙軌制”教學傳統的拓展；探索導演、表演聯合教學是具有前瞻性的教學改革，有助于使導演、表演兩個專業的學生相互產生良性刺激、共同發展；導演、表演聯合教學是解決導演、表演專業合作課題的良好途徑，能夠使兩個專業的學生在共同的學習、創作實踐中，在教師的引導下相互作用于雙方專業素質的培養、創作潛能的開掘、創作個性的顯現，從而為新世紀戲劇、影視藝術培養知識豐富、修養全面，具有很好內、外部素質 (特別是內部素質優秀) 的表演藝術人才，和具有很強創造能力、實踐能力、鮮明藝術個性的導演藝術人才。同時通過兩個專業的學生共同對導演、表演藝術創作規律、創作方法和技能有較全面的認識和掌握，使學生在學習期間和畢業后的創作實踐中，能更為主動、自覺地拓寬自己的創作道路，使確實具有導、表演素質的學生創作得到最充分的施展，成為導演、表演兼具的復合型人才。
表演藝術基礎知識范文3
一、在音樂感受和鑒賞領域
音樂是聲音的藝術，人們接受音樂是通過聽覺來實現的。在音樂欣賞活動中，首先必須注意聆聽音樂，因為這是必不可少的聽覺觀察力的運用。通過這些感性的感知，則應該盡快地進入理性欣賞層次。其間，聯想、想象、理解、分析、評價等心理過程是提升音樂鑒賞水平的必經途徑，是充滿著創造性思維積極活動的過程，這種智力活動雖然以感性認識為基礎，也必須通過情感切入，但卻是升華審美層次的有效機制，所以，沒有智力的欣賞，只能是初級的感官欣賞。
1、 音樂欣賞教學要巧設情境，激發學生參與的動機
在欣賞《黃河大合唱》時，我采用《黃河船夫曲》導入，直到欣賞完以后，學生以為它只是勞動號子，并不知道是黃河大合唱的第一樂章。在欣賞完后，我簡單介紹了其創作背景：《黃河船夫曲》不是一首單純的勞動號子，而是一首展示中華民族英勇搏斗的戰歌，對學生欣賞《黃河大合唱》作了充沛的情感準備。
2、 音樂欣賞教學要給學生參與、體驗的時空
在教學中，教師如果依賴單純的傳授說教，忽視師生的共同參與，讓學生在安分守己中接受知識，學生就難于對音樂產生興趣，更談不上主動去感知。
3、 每節音樂課都要留出一定的時間給學生一個展示自我的機會
可以單獨表演，也可以幾個人自由組合，可以唱歌、跳舞，也可以演奏、朗誦，沒有任何形式的限制，教師要根據教材內容的需要和學生現有的音樂水平來確定。 例如，我在進行二胡曲《奔馳在千里草原上》的教學前，有一位學生主動跟我說：“老師，《奔馳在千里草原上》這首二胡曲我也會拉，上到這一課時我可以上臺拉給同學們聽嗎？”我回答說：“當然可以了，老師非常喜歡你這樣做，你先回家練習一下，到時候一定請你表演。”當上到這一課時，我就先請這位學生上臺演奏《奔馳在千里草原上》，她的演奏激發了全班同學的欣賞興趣和學生的自豪感，拉近了音樂和學生們的距離，在后面的教學中，學生們以積極的態度和我一起參與課堂教學，一起感受音樂、體驗音樂、理解音樂。
二、在音樂表現領域
1、教師要以盡可能優美的范唱激發學生的學習熱情和學唱的欲望。教師的范唱和表演有利于體現音樂作為表演藝術的學科特點
音樂同時也是表演藝術，它在表演形式上與非表演藝術不同。例如一幅繪畫作品一經完成，人們就可以直接欣賞，而不需要其他的媒介，而音樂作品則不一樣，他必須通過“表演”這一中間環節，才能把作曲家創作的以樂譜形式存在的作品傳達給欣賞者，從而使欣賞者從中得到審美體驗。
2、教師要引導學生準確而有表情地表現音樂
“表現”是音樂課標中的一個重要領域，是音樂實踐的重要內容，一定的表演能力是音樂感受與鑒賞、音樂創造不可缺少的基本技能基礎。因此，音樂新課程理念要求重視音樂實踐，鼓勵音樂創造?！兑魳沸抡n程標準》強調“音樂表現是音樂學習的基礎性內容”，要求“教學中應培養學生自信地演唱，演奏能力以及綜合藝術表演能力，”可見，學生音樂表演能力的培養在音樂教學中具有十分重要的意義。
我在歌曲《飛吧，鴿子》的教學中，先讓學生聽范唱，感受歌曲的情趣，體驗歌曲的意境，然后聽教師的范唱，請學生在記憶歌曲旋律的同時分析異同，讓學生有1～2次完整欣賞歌曲的機會，在學生能很好地體會歌曲的整體感覺后再進行演唱，最后分小組活動，各小組成員各自討論演唱的基本要求，進行排練，人人參與演唱表演，加深對歌曲的記憶，達到熟悉演唱歌曲的教學要求。
三、在音樂創造領域
《永遠是朋友》一課中，教材要求學生能夠即興編幾個舞蹈動作，編排成集體舞，在班級里表演。我在教學中要求學生創編的動作要和音樂情緒緊密聯系，例如歡快、活潑的音樂要配上歡快、活潑的動作，優美、抒情的音樂要配上連貫的動作；創編的動作要和音樂樂段的變化相一致，旋律相似的樂段動作也可以相似；創編的動作盡量符合音樂的地方風格等等。
表演藝術基礎知識范文4
【關鍵詞】舞蹈；基礎教育；表演意識；開發培養
一、引言
舞蹈作為美與力的表現形式，也逐漸成為了社會大眾欣賞與關注的焦點。通過舞蹈課程的學習不但可以使學生掌握舞蹈技巧、鍛煉形體技巧，而且還能通過舞蹈課程的學習塑造正確價值觀、提升堅韌不拔與團隊精神。因此，針對舞蹈課程開展研究，以更高質量的課程培養模式來影響當代教育，將可有效促使現代舞蹈藝術形式更為廣泛的傳播，從而滿足當代社會大眾欣賞美、學會表現美的教育需要。
二、舞蹈基礎教育階段學生舞蹈表演意識培養的重要性
舞蹈基礎教育階段通常是指每個學生初步接觸舞蹈課程的階段。在這個階段當中，學生通常會走過認識舞蹈課程階段、熟悉舞蹈課程階段，以及對舞蹈課程產生興趣階段。在不同階段中，對學生的正確引導，都將會決定未來學生是否能在舞蹈這門藝術上漸行漸遠。舞蹈課程是一門具有多元化體系的綜合課程，其中不單單具有基礎的舞蹈動作學習，而且還會包括對不同門類舞蹈基礎知識、理論，乃至類型的講解，從而使舞蹈課程的教學需要具有科學性與系統性，以使學生在基礎階段的學習中對舞蹈的概念形成初步的理解。這種理解能力的培養與未來學生的發展戚戚相關，也就是學術界經常提到的舞蹈意識。其實，對待每門學科的教學實際上最后想要達到的目的都是意識教學，使學生養成學科思維習慣、認識事物能力，從而使知識的學習不再僅僅停留在記憶的層次之上，而是逐步付諸實踐，使其成為生活中的一部分，并能夠利用這種能力來解決問題，或是獲取生活中的快樂。因此，可以看出，基礎階段教育對學生舞蹈表演意識的培養至關重要，其所處于的初級階段教育層次將會成為未來學生舞蹈意識成長的基石。
三、舞蹈基礎教育階段學生舞蹈表演意識培養存在的問題及改進對策
在當前舞蹈基礎教育階段中，國內教育對待學生舞蹈表演意識的培養沒有引起足夠的重視，其原因一方面沒有從舞蹈課程教育中分離出舞蹈表演意識培養的內容，從而對這一意識的教學并未加以重視，另一方面在對過于死板的教學方法與要求，從而使學生喪失了主觀能動性，以至于意識形態較難形成。然而，鑒于舞蹈基礎教育階段中對學生舞蹈表演意識培養的重要性，就應當積極使用現代教育方法及工具，將舞蹈表演意識培養帶入到現代學生的培養當中。主要可采用的方法如下所示：第一，舞蹈意識的培養需要注重過程。舞蹈意識的培養不是一蹴而就就可實現，其需要通過長久的培養才可得以形成。在實踐教學過程中，應把握學生尚且處于基礎教育階段的實際情況，要想提升學生舞蹈意識主要應采用興趣培養的方法。通過激發學生學習舞蹈及欣賞舞蹈的興趣，使學生逐漸了解到舞蹈表演的實質，理解舞蹈表演動作與技巧的展現形式。在不斷提升對待舞蹈興趣的基礎上，形成對舞蹈表演藝術形式的掌握，并從中激發學生自身模仿舞蹈動作、展現舞蹈藝術的潛在表演欲望。興趣培養的方法需要注重“視聽一致”，舞蹈教師在教學過程中，不但需要讓學生不斷欣賞表演動作及技巧，而且還需要播放與舞蹈相互匹配的音樂，使學生達到借助音樂提升舞蹈表演意識的層次。通過持久的練習與欣賞，使學生逐漸掌握基礎舞蹈表演意識及能力，從而可利用不同的音樂節奏與渲染氛圍實現對舞蹈表演意識的創新。第二，舞蹈教師應積極從社會生活中尋找素材。舞蹈作為一門重要的藝術形式，其藝術特點及形式往往來自于生活。因此，為了更有助于學生開發舞蹈表演意識，就應當利用教師在課堂中扮演的角色，使學生習得利用舞蹈了解社會生活的方式，并學會從社會生活之中找到舞蹈藝術，使其凝練為舞蹈動作或技巧的能力。中國作為歷史悠久、民族多樣的世界級大國，不同民族都會擁有不同類型的舞蹈形式。而這些舞蹈形式之間所具有的巨大差異，給中國舞蹈賦予了更為強大的探索魅力與生命活力。為此，在進行舞蹈課程教學過程中，舞蹈教師就可積極挖掘國內多民族舞蹈多樣性的魅力，使學生能夠借助對不同舞蹈形式的了解，以更為多樣的舞蹈意識表現形式作為學生學習的范本。例如：在進行舞蹈課程教學中，教師應當努力引導學生對不同舞蹈表演藝術形式的進行理解，并可采用模仿、鍛煉、發散等方式，讓學生產生與這些舞蹈形式的共鳴，從而將舞蹈中的每個動作更為精確的把握，以使學生在處于舞臺表演環境時，一樣可以將舞蹈中所賦予的感情表達的更為真切與淋漓盡致。
四、結論
舞蹈表演意識的習得是一個持續過程，利用基礎教育階段學生的培養，將會有效帶來表演意識的提升。在本文中作者在對舞蹈基礎階段重要性進行分析基礎上，對當前舞蹈基礎教育中存在的問題進行研究，并提出了有利于改進的對策與建議。謹此希望，通過上述對策與建議的提出為國內舞蹈教育水平及質量的提升做出自身貢獻。
參考文獻：
[1]冷英嘉.淺談學前教育專業舞蹈教學中表演意識的培養[J].科教文匯(中旬刊),2014(10).
表演藝術基礎知識范文5
【關鍵詞】 樂感：培養；彈奏技巧
樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現為人在音樂欣賞或音樂表現時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現是隱性的，潛在于人的內心活動；而后者則將這種內心活動付諸音響傳達出來。而二胡演奏中的樂感是指對二胡音樂作品內在涵義的深刻表現能力。人們常講要用“內心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(演唱，演奏)的靈魂，更是二胡演奏的關鍵性因素，也是決定青年二胡家成為藝術家的關鍵。樂感的狀況對于二胡表演藝術具有重要意義。
一：樂感需要天賦，更需要培養
在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。
在二胡演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在二胡上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造?？梢赃@么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是演奏者的樂感狀況。
對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事二胡表演藝術的某一方面的先天條件。二胡演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。
二：樂感的培養
(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。許多二胡音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的二胡音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的二胡音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是二胡演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。二胡演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。
(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析二胡音樂作品的能力。二胡是和聲與復調類的樂器，二胡作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，二胡家駕馭二胡同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉二胡作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響二胡演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少二胡家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部二胡作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。
(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外二胡音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀二胡演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的二胡音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮二胡演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國二胡音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。
三：樂感的理解與表達
一個二胡彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的二胡家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。
一是要認識到樂感理解是因人而異的，它受不同時代、環境、個人遭遇的影響，又被不同個性、興趣、愿望所左右。19世紀是古典音樂大師輩出的年代，但眾多大師的風格幾乎沒有什么雷同。因此，在借鑒他人樂感理解的基礎上，須有自己的獨特的、散發著個人魅力的樂感理解。只有這樣，你的樂感才是你自己的，你的樂感表達才是有創造性的。二是要注意將樂感的理解和表達與嫻熟的演奏技術有機結合起來。
表演藝術基礎知識范文6
一、興趣與信任
作為一個聲樂教育工作者，必須使學生對自己的專業有興趣，對自己的專業老師信任。愛因斯坦說“熱愛，是最好的老師”。興趣對于學習的重要意義早已被人們所認識。興趣是學生可持續發展的條件，也是學生在人生旅途中不斷學習進步的動力之所在。對于剛開始接觸聲樂的同學來講，可以利用各種方法讓他了解聲樂藝術的美和雅，進而讓他對此喜歡、著迷，在聲樂學習中永葆興趣?！笆趯W生一瓶水，自己必須要有一桶水。”作為一個聲樂教師，必須要有較好的演唱水平，使學生崇拜自己、信任自己，也有利于提高學生對專業的興趣。教師要盡量給學生一個充分自由發揮的空間，使每一個學生的思維處于一種積極的、活躍的狀態；創設一種能激發學生積極性、創造性的環境，營造一種輕松、活潑的氛圍，指導學生進行豐富思考與釋放。
二、聲樂演唱中的“聲”與“情”的處理
許多學習聲樂的學生及演員，往往只注重技巧和音色的運用。而忽略了在訓練中“情”的運用，以及藝術表現的運用。有許多人，練起聲來呆呆板板，死氣沉沉。練聲只練聲，唱歌只唱歌，毫無激情。聲與情，技與藝，從來都是歌唱藝術中的血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐詞和內容的表達構成歌唱的整體，又是不可分割的三部分。好的歌唱不僅聲音技巧好，更重要的是表情達意。聲樂不僅僅是聽覺藝術，而是聽覺與視覺結合的藝術。一首好的作品，還要靠好的歌者來表現，才能激發觀眾的強烈共鳴。好的歌唱應當是音色優美悅耳，感情真摯動人，語言形象準確，技法運用自如，形體動作大方，成為多種因素匯集于一體的扣人心弦的完美藝術。就是說，只有聲情并茂、技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生極富感染力、沁人肺腑的藝術效果。在聲樂藝術的發展過程中，“唱聲”與“唱情”也有不同的看法，這種不同看法的存在，從一定意義上說，也是相互促進、相互理解、相互融合的過程。所以，在教學工作中，必須堅持技藝結合，聲情并茂、以情帶聲、以聲表情、寓情于聲。因為“聲”是基本功，沒有唱“聲”之功，也無法達到唱“情”的目的，也就沒聲樂藝術，聲與情是相輔相成的。古代唱論（樂府傳聲—曲情）上說“唱曲”之法，不但聲之宜講，而得曲之情猶重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，如果“唱者不得其情”，即聲音絕妙、而與曲詞相背，不但不能動人，反會聽者索然無味。這就是說，只有當歌唱者對歌曲的內容有了認真、正確的理解，同時又注重了歌曲感情的表現，才能使聽眾得到藝術上的享受。這也是“技”與“藝”的關系。精湛的聲音技巧可以促使藝術感染力的產生。沒有“技”，也就無所謂絕妙的“藝”，沒有純熟的聲音技巧，就不可能有完美的藝術表現。對于聲樂工作者來說，“聲”與“情”、“技”與“藝”是完美的藝術結合，也是達到完美藝術表現的目的。筆者就聲樂教學中“聲”與“情”的統一與表演藝術的結合，談幾點感受。
（一）聲樂教學及聲樂訓練中，注重“聲”“情”結合在以往的聲樂教學與訓練中，很多人往往忽略了一個問題，即一個好的聲樂演員，既要有美的嗓音，又要有良好的綜合素質，就是說還要有一定的文化知識、一定的表達能力、理解能力以及我們常說的“好的悟性”，往往是只注重聲音的訓練，有些甚至生搬硬套的教學方法，學生很多不能理解怎樣才能唱好一個練聲曲或一首歌曲，缺少啟發式的教學。俗話說，沒有激情的演員不是好演員，那么同樣，沒有激情的教師就是好教師嗎？當然也不是。怎樣去調動學生的學習興趣、學生積極性，全方位的提高學生的學習水平，挖掘學生的潛力，激發他們內在的感情，這在聲樂教學中至關重要。教學在改革，這種改革當然也包括聲樂教學模式的改革。以前，我們在聲樂教學或訓練中，一般不要求學生帶有感情地去練聲，只是刻意地要求聲音的美，忽略了啟發他們的激情。比如，當學生唱練聲曲，以母音練習時，除了讓他們唱“a”“ei”“i”“o“"u”之外，只是講講聲音的流暢、聲音的位置、氣息如何貫通、口腔如何打開等等。對初學聲樂的人來說，有時候會說的他們一頭霧水，不知所措。這樣長此下去，很多學生便失去了興趣，即使學生堅持下來，會有一些提高，但收效甚微，成效并不顯著。如何通過“聲”與“情”的結合，使在聲樂訓練中的學生，更快更牢固地掌握基本功，是一個重要問題。有的學生認為，學的就是聲音的美，只要聲音美曲子唱對，詞唱清楚，就認為一首歌曲作品或者一個練聲曲就算完成了，其實并不盡然。比如學生在唱母音練習的時候，有些教師很嚴肅甚至是很威嚴地要求學生，應當這樣，應該那樣，不去從情緒上激發他們如何唱。學生不能理解，板著臉很用心地唱來唱去，仍然完不成學習任務。當學生因為學不會、掌握不了方法而苦惱、感到枯燥的時候，就會喪失學習的信心與興趣。那么，我們作為聲樂教師，為什么不能循循善誘地引導他們呢？你可以告訴他們，就像站在高山上，或海邊，面對浩翰的云海、大海、伸出雙臂，盡情地深呼吸，心情開朗地把自己融入大自然中，輕松地歌唱！還可以在普通的母音練習中加入聲母，改為字、詞的練習，通過理解字、詞，注入情感來練習發聲及呼吸方法，要比單一母音練習收效會好得多。除了填詞的發聲練習外，選用一些歌曲片斷作為練習曲。對初學聲樂的初級水平學生，選一些簡單的歌曲片段，如民歌類的“花非花”、“牧羊歌”等，邊練聲邊練咬字，再加上一些對歌曲理解表現手法，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情"的唱會輕松，會比較容易地找到感覺！學習興趣提高了，悟性提高了，那么學習的效果也會隨之明顯提高。
（二）歌曲內容的理解與聲樂技巧的結合在前幾年的聲樂教學中，筆者發現單一的練聲和唱歌收效甚微，學生們也感到很枯燥、單調，后來用歌曲及簡單的唱詞作為練聲曲的練習，多唱歌，用歌來解決方法上的一些問題，讓學生用腦子、用心練聲、唱歌，使學生投入歌曲中的意境中去，既練了聲、練了方法又練了表演，提高了表現力。因為每首歌曲，內在的情感是通過詞曲表現的，而這些情感必須由聲樂演唱者把它盡善盡美地表現出來。演唱歌曲的演員，都應當根據歌曲的要求、演唱技巧、表現手法、形體語言、面部表情、歌曲感情等各個方面去完整體現。這就要求每個演唱者極盡地熟悉歌曲內容，包括歌詞與曲之間的內在感情聯系。當你完全進入歌曲的角色之后，腦海里出現的是歌曲中所描寫的世界，眼前是歌曲中展現的環境，你會忘記了自己的存在，完全融入到了歌曲所給你的特定氛圍。你的聲音充滿了激情，忘記了發聲吐字方法給你的壓力。這時候，平常你上不去的高音上去了，潛在的情感會因為動情而爆發。這是“情”帶了“聲”，“聲”中有了“情”。
（三）聲樂表演藝術的教學與訓練談起聲樂表演藝術的教學與訓練，很多人立刻會想到戲曲歌劇等藝術形式，這些也是聲樂表演的一方面。而更重要的一方面則是“情”的表現與處理。老師授課的時候，一般只注重聲音的技巧，氣息的運用，吐字清晰等，而沒有時間去顧及文化及德育。往往學生也不在乎綜合素質的提高，致使學生知識非常匱乏，分析起作品來不知所措。因此，在聲樂表演藝術的教學與訓練中，在讓學生掌握發聲的基礎知識、提高學生聲樂技巧的同時，要注意全面提高學生的文化素質，諸如文化知識、古代漢語及現代文學、音樂、聲樂發展史、詩朗誦、形體訓練、歌曲分析及欣賞等等。如果學生不知道怎樣分析作品，不知怎樣處理歌曲，當然做起動作也是無的放矢，所表演的動作與歌曲也風馬牛不相及。比如當讓學生唱詩詞的時候，他們不了解“”是怎么回事，不了解每首詩的背景及表現的創作意圖，怎么能唱好歌呢？那么現在提高聲樂教師的教學能力，擴大聲樂教學的知識范圍，也是必不可少的。有位聲樂前輩說得好：“唱歌等于朗誦，你能把詩詞讀得好，讀得有意義，那么，演唱也就有意義了?！庇行└枨?，需要思想集中，去造成幻想與意境，并保持這種氣氛，使它聚合不散，聽眾因你的想象力，而被帶到故事里?！碑斈愠瘋那訒r，自己絲毫不感動；歡快興奮的歌曲，也毫無表情的演唱，會使觀眾覺得索然無味。本應鏗鏘有力的歌，唱的軟綿綿的；抒情的歌，唱得硬梆梆的，就不是發聲方法與發聲技巧問題，而是聲樂表演中所說的“情”的問題。因此，訓練學生發聲，提高技巧的同時，一定要注重“情”的表現與“情”的運用和提高。另一方面，要通過多種途徑不斷擴大學生的知識范圍，如聽音樂會，觀摩歌劇，戲曲、曲藝，注意觀察周圍事物，看電影、看電視、聽音樂碟及唱片，閱讀古今中外小說，包括一些雜志報刊。知識豐富了，聲樂的表現就會在不知不覺中加強或提高，聲樂教師在這方面要為學生創造條件并督促他們去掌握這些輔助知識。因為直觀教學，在學習中對學生非常有影響。記得有一位男高音學生，在唱世界名曲“我的太陽”時，高音總是唱不上去。但讓他跟著聲樂大師帕瓦羅蒂的唱碟唱高音的時候，他能很輕松地上去，這是一種心理作用。當他聽到大師唱這首歌很輕松，他想的是“自己也能唱上去”。當關掉唱碟后，他就唱不上去，他失去了直觀的感染力，也失去了自信，就唱不上去。針對這類情況，聲樂教師要做的就是根據學生的具體問題，消除他們的顧慮，用歌曲中的“情”來調動演唱者的激情?！扒椤笨梢詭С觥奥暋薄?，聲”可以傳“情”。以“情”來減少歌唱者對聲音技巧的壓力，使他們局部（喉部）放松，以免造成喉頭肌肉緊張。聲樂學習、演唱和表演其實是一個很復雜的勞動過程。每一個學習聲樂的朋友都應當把自己作為藝術家?，F在也許不是，但不等于將來不是。作為一個歌唱藝術家，不是詩人和作曲家的奴隸。在學習和演唱過程中，他必須有自己的創造，一方面受著歌曲、練聲曲內容和形式以及產生作品時代的限制，同時又必須在學習及演唱之時有自己的領會和獨特的再創作，沒有這種屬于自己內心的自由創造，沒有聲音技巧、音樂感、文化及文化修養、責任感、創作的感情的統一，一首練聲曲或歌曲就注定要被唱“死”了?！把荨焙汀俺笔恰奥暋迸c“情”的統一。沒有聲音技巧，就無從談以“聲”傳“情”。聲音技巧不是目的，但聲音（尤其是美的聲音）是傳達語言及作品內容的一種藝術形式，聲音技巧的訓練是非常必要的，聲音技巧越高，就越有演唱再創作的條件，你的演唱水平，就會有飛躍的提高。
三、良好的心理素質和優美的臺風
表演和人類任何創造行為一樣都是以創造主體心理活動為基礎，并受這種心理活動的支配。聲樂表演是由多種要素構成的綜合心理活動，聯系到認識、情感、理智、想象、直覺、才能等各個方面。作為一名聲樂教師，訓練學生臨場心理的調節與控制勢必不可少的。因為任何表演都是轉瞬即失的一次性過程，既不能重復，也無可補救。每次臨場表演都能把平時的水平發揮到最好，都能成為具有一定程度的即興表演。創造性表演是不太容易的事，所以要有一個良好的心理素質。多明戈說他臨場表演時全心全意地精神集中在表演中“，在我頭腦中一瞬間出現了真空的感覺”這時就只想到所唱的歌詞和表演中所要求的東西。臨場表演時，那些平時研究和練習中所獲得的種種體驗與心得，都已成為表演者的潛意識和潛技能，支持正在進行的表演創造。表演者從發出第一聲開始，就必須一方面用自己的聽覺去檢驗已經發出的音響效果，同時還要在想象中捕捉即將發出的聲音的表象，如此往復直至表演結束，力求完美地把在準備過程中完成的表演設計，以一種新的即興狀態表演出來，全神貫注是保證表演成功的最重要的心理狀態。在教學過程中，筆者經常對學生講，聲樂表演應該自然流露，不要造作和賣弄，只有從表演者心里自然流露出來的音樂才是最真實的、最感人的。
