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影視表演藝術課程范文1
【關鍵詞】聲樂藝術 舞臺表演 能力拓展訓練
當前，高校聲樂教育者十分重視學生表演能力的培養，如武漢音樂學院、華中師范大學音樂學院均開設有舞臺表演藝術課。但學生受性格、心理因素、歌唱技能、實踐經驗等諸多方面的影響，常在舞臺上無法完全釋放自己，存在怯場、形體動作僵硬、情感表達粗糙、缺乏感染力和舞臺表現力等問題。因此，除歌唱技能提高外，培養學生全面的表演素質也顯得尤為重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真實，演得感人，二者相輔相成，這突出了表演在聲樂演唱過程中的重要性。對聲樂表演者基本舞臺素養的培養，被視為是通向成功不可或缺的環節。而解放天性一直作為國內表演藝術的基礎內容，在高校表演藝術專業中有著舉足輕重的地位，被視為開啟表演之門的奠基石。
所謂“解放天性”，即通過訓練解放表演者感覺的、肢體的、靈魂深處的真實自我，使表演松弛，達到模糊表演痕跡的效果。該詞源起1984年中央戲劇學院教師表演班，因英國皇家劇團肯尼思·李教授講學帶來的新方法而得名。
一、在我國，高校影視表演專業均開設有該課程。常見訓練方法有：
（一）形體訓練。包括訓練學生的形體表現力（如動植物模仿練習）、反應力練習（如聽口令變換造型練習）、緊張與放松練習（眼、面部肌肉練習、身體局部受傷練習、木偶練習）、控制力（如慢動作練習）、表現力練習（如模擬動植物練習）。
（二）語言表達力訓練。如繞口令、故事接龍、模擬主持。
（三）觀察力與注意力訓練。觀察對手找變化、尋物等。
（四）記憶力與感受力訓練。如品嘗食物、負重行走練習。
（五）信念感與真實感訓練。如“我最棒”、撲蝴蝶練習。
（六）想象力與表現力訓練等。如職業、年齡、環境等練習。
上述訓練的目的在于使表演者在實踐中真正達到解放自我、展現自我、駕馭自我、駕馭作品，乃至駕馭舞臺和觀眾的境地，而這也正是聲樂藝術學習者和工作者同樣須具備的素質。目前，筆者所熟知的幾所高校在聲樂舞臺表演課中，以具體的聲樂作品為例，從身、眼、手、法、步五個方面來訓練學生的表現力，而作為開啟表演之門和表演課程中最基本內容的“解放天性”訓練并未得到重視。從現實情況來看，多數學生僅通過一學期的表演課的學習，仍然不能夠完全消除怯場心理，在歌唱時無法做到真情實感自然流露，肢體動作不協調，表現人物時不夠形象生動等。因此，高校聲樂表演藝術課應拓展教學思路，從解放天性訓練入手，以有效地培養學生的表演能力。
二、解放天性，培養學生良好的歌唱表演心理素質
影響歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前準備工作不充分、歌唱者舞臺演出經驗不足，還有身體方面、生理上的，如演出時身體欠佳、心理上演出時怯場等。其中，由于心理因素導致的演出失敗是較為普遍的。
表演課的首要環節就是要解除所有影響表演者盡情表演的一切禁忌，如怕丑、怯場心理等。有些學生在琴房唱得挺好，一上考場、舞臺就無法正常歌唱。人具有自然屬性和社會屬性，每個人只是自然界的一員、社會的一分子。從人的本質屬性看待自己，可以有助于正確看待自己與他人、社會、自然之間的關系，進而避免放大自己在集體中的形象。在幾年前，筆者曾親歷過華中師范大學武漢傳媒學院影視表演專業“解放天性”的課程：課堂上，學生模仿動物叫聲、扮演孕婦、模仿受傷的戰士等，開始時，學生都很比較害羞，做得不自然，但經過數節課后，學生不嘲笑彼此了，動作也比較形象，甚至還為做得逼真的同學鼓掌。經過反復訓練，學生逐漸擺脫了害羞心理，開始敢于大膽表現各種形象，真正達到無我、不拘、不懼的程度。在聲樂舞臺表演藝術課程中，教師也可以借鑒影視表演專業相關訓練，設計一些有針對性的練習，以幫助學生卸掉包袱，敢于表現，勇于鍛煉自己。
三、強化訓練，培養學生基本舞臺表演能力
在學生自然天性得以釋放的基礎上，通過系列程式化與非程式化的練習，培養學生的舞臺表演基本能力。
（一）唱、演并重，結合具體作品，從眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態、舞臺走步等方面訓練歌唱的表現力和肢體協調能力。
（1）眼神的訓練。眼睛是心靈的窗戶，是表達歌者內心情感、表現歌曲內涵，引起觀眾共鳴的關鍵。通常訓練眼神的動作有“近看、遠看、定神、放神”等。通過練習，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。
（2）面部表情的訓練。面部表情是以內心情感體驗為基礎的外在情緒表現，不同的面部表情表達出不同的內心情緒，如喜、怒、哀、樂、愁、羞等。在實際的歌唱舞臺表演中，面部表情還要遵循美和適度的原則，不過分夸張、不擠眉弄眼。
（3）手臂動作訓練有引、定、開、合等。每一種手勢都有其表達的意思。如“引”，手勢向上向外，表意境開闊；“定”，手勢立而穩，則表意堅決；“開”，手勢外展，表情緒熱烈；“合”，雙手收攏回縮，表沉思內省，等等。
（4）形體姿態，歌唱者在舞臺上站立姿勢要積極、挺拔，姿態優雅大方，同時，又要能保持上身的自然放松，自如地進行歌唱呼吸。
（5）走步，是指在舞臺上的重心轉換、上步退步、左右走動等。
總之，眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態、舞臺走步實際是五個不可分割的整體，它貫穿于表演的整個過程。
（二）以演為主，設計情節，讓學生進行表演，以求拓展學生的感受力、想象力和表現力，以及表演的過程中所體現出來的真實感、臨場感，增強表演的感染力和可觀賞性。情景表演練習如看花、尋人等，情緒表演練習，如失望、傷心、開心、愁悶等。
結語
著眼實踐，培養學生的綜合表演能力及創造力。學生良好的心理素質和表演能力，既為實際的舞臺演出服務，又能夠在舞臺演出實踐中得以增強與提高。有條件的學?？梢云刚垖I表演老師排演歌劇或音樂劇，或定期舉辦藝術實踐演出活動，使學生的舞臺表演能力得到全方位鍛煉。只有在不斷的實踐中，學生才能獲取更多的表演經驗，才能從無我（心中無數）到忘我（自由表現），從最初的“表演”上升到“表現”，再上升到“創造”的層面。
參考文獻：
[1]蘇建華.戲劇表演中的解放天性研究[J].藝術教育，2011（11）.
影視表演藝術課程范文2
一、將美術知識轉化為美術學科知識
首先要針對皮影戲進行前期的資料收集、整理。由于皮影戲在我國的派別較多，制作工藝繁復，文化底蘊深厚，而學前教育專業學生的美術學科知識技能相對薄弱，如果將皮影戲內容直接搬入課堂教學，則會因為知識點過難、技術操作復雜使學生難以掌握，從而降低學生的學習興趣。根據所教班級學生的實際情況，筆者搜集、整理、提煉出與幼師學生知識水平相符合的教學內容，把皮影戲的相關美術知識轉化為課堂教學的美術學科知識。筆者對皮影戲的來源和分類進行簡單介紹，著重對皮影戲的人物造型、紋飾等藝術形式進行分析，為了貼近幼師學生的專業內容，重點對兒童皮影戲如《老鼠偷油》《鶴與龜》《三個和尚》等案例進行分析。
二、簡化制作工序
傳統的皮影戲所使用的材料主要是驢皮、牛皮、羊皮等獸皮，其制作工序較為復雜，須經過選皮、制皮、畫稿、過稿、鏤刻、敷彩、燙平、連綴結合八個步驟。如果按照傳統的工藝進行教學，則不符合學前教育專業美術教學的實際，因為材料不易收集，工藝繁復。為了提高教學效率，筆者經過反復研究，對以下幾個工序進行了簡化：其一，筆者首先在材料的使用上進行改變，將原制作使用的皮制材料改成常用的卡紙和宣紙；其二，畫稿，即將人物形象分部位畫在卡紙（宣紙）上，注意人物的比例關系；其三，剪刻，即采用剪紙的方法進行剪刻，可根據需要進行染色，會出現不同的色彩效果；其四，過塑，即將畫好的各個人物身體部位進行過塑，再沿邊緣進行修剪；其五，連綴，即用細繩將各個部位進行連接，一般皮影人物用五根操縱桿即可讓人物活動自如，也可以根據實際設計的需要添加操縱桿，從而方便操作。
三、學生創編故事
由于該課程屬于語言領域的玩教具制作，在設置教學目標時，筆者會要求學生進行故事創編，通過設計與制作語言玩教具鍛煉語言表達能力，所以學前教育專業的學生必須具備這樣的綜合能力。針對實際需求，創編故事主要分為兩種：一種是學生原創幼兒故事，要求其創編的故事符合幼兒的年齡特點，貼近幼兒的實際生活；另一種是學生根據經典兒童故事進行改編，故事、人物等不發生變化，可在情節等方面進行創新變化，如“白雪公主沒有吃下毒蘋果”“三個和尚如何協商挑水的事情”等內容。第二種基于原來的經典兒童故事進行現代社會文化理念的添加、更改故事情節，從而變成一則新的兒童故事。在這一過程中，需要將美術學科和語文學科知識進行整合，讓美術教師與語文教師共同打造，才能讓學生完成這一教學任務，否則學生所創編的兒童故事的質量很難保證。故事創編可以有效地培養學生的想象力和創造力。
四、小組表演
學生根據所創編的故事內容，按照皮影戲的制作方法完成整臺皮影戲的人物造型、場景布置等內容，同時還要搭建表演用的背景臺。筆者將全班學生按小組的方式進行分配，每個小組5位學生，以小組合作的方式完成皮影戲從故事創編到皮影人物制作等一系列工作，最后進行團隊表演。選定該組的組長，并進行人員分工，制訂詳細的計劃，必須對整個設計制作過程運用文字、圖片、視頻等方式進行記錄。這一過程可以有效地培養學生解決問題的能力，也需要學生整合美術、語文、表演等學科的知識，才能順利地完成作業，對學生的動手能力、團隊合作能力的提高均會有很大的促進作用。
五、教學拓展
最后，為了有效地拓展該課程的實效性，筆者讓本班學生直接與當地幼兒園進行互動，讓學生帶著自己的皮影作品到幼兒園進行表演，根據在幼兒園表演的效果檢驗學生學習的成效。這一過程既是對學生作業的一種檢驗，同時也是對此次課程的一次檢驗。表演的結果表明本課程教學內容符合專業設置，讓學前專業學生和幼兒對民間藝術有了更深入的了解，這也是對皮影藝術的有效傳承和發展。
六、皮影藝術課堂教學的意義
影視表演藝術課程范文3
一、藝術生產活動的歷史性轉變與藝術管理專業的設置
社會主義市場經濟體制的確立，使藝術同其他經濟、文化領域一樣，在與市場相結合的過程中，發生了前所未有的歷史性變革。其中，藝術的商品屬性得到前所未有的強化。經濟的高度發展，刺激并改變了人們的消費模式，文化消費所占比重越來越大，絕大部分藝術生產被轉化為藝術商品生產，創造了可與物質生產相抗衡的巨大的經濟效益。由此導致當今藝術生產活動發生歷史性轉變。
（一）藝術生產目的發生變化傳統藝術創作的目的是為了表達藝術家個人的思想情感和審美追求，思想性和藝術性是衡量藝術作品優劣的標準，藝術強調對人的熏陶、感染、教育等社會意義，藝術家皆“恥于言利”。而當代藝術商品生產的目的則是為了謀求經濟效益的最大化，強調投入產出比，通常會以票房、售價以及是否贏利作為成敗的依據。
（二）藝術生產方式的巨大轉變傳統藝術創作往往較為自由和率性，藝術家作為創作個體強調其藝術個性的表述，在創作過程中則須耐得住寂寞，“板凳要坐十年冷”，封閉在清靜的地方，經歷較為漫長的創作周期，是一種相對孤立的自足式生產方式。而當今的藝術商品生產則由“創作”轉變為“制作”。藝術“制作”是一種受制于市場規律的產業化運營方式，文化運營主體依據特定的社會或市場目標，對藝術生產活動進行整體策劃、組織、經營和管理，依照工業化標準對藝術生產的各個環節進行細致的專業化分工，利用機器設備、藝術基地等生產線、流水線對藝術品進行批量加工、生產，同時實現生產、傳播、營銷一體化。湖北省地方戲曲藝術劇院副院長楊建港在談及榮獲第八屆中國藝術節文華獎的楚劇《大別山人》時說：“在市場經濟的推動下，地方戲的生產方式已發生了根本性變化?！洞髣e山人》既是藝術作品也是藝術產品，拍戲之前我們即對劇本進行了項目論證，策劃它的賣點、受眾群甚至預估了票房后，才開始做這個項目，可以說今天展演的火爆是嚴格按流程制作出來的結果?！蓖瑯訁⒓游娜A獎角逐的歌仔戲《邵江?！返木巹≡鴮W文也說：“我們的創作就好像工業產品的研發中心，首先得有好點子、好創意，然后再進入生產流水線進行精心排演與制作?！边@些劇目背后都形成了相對成熟的項目運轉機制?？梢哉f，由“創作”到“制作”是當今藝術生產方式的歷史性轉變。
（三）藝術生產主體發生轉移藝術創作的主體是藝術家。作品的所有權、支配權歸藝術家或藝術團體。而藝術商品生產——“制作”的主體則為文化經營機構或個人，藝術家及其作品成為被經營和管理的對象，公司或制片人才是藝術作品的所有者。
（四）藝術生產活動的終端，即藝術接受發生了變化藝術創作時代，雖也有“文藝要為工農兵服務”的大眾文化理念，但由于藝術品數量有限，傳播方式、范圍有限，仍屬難得一見的奢侈品。而在藝術商品生產時代，藝術品實現工業化批量生產，數量極為豐富，加之電視、網絡等新的傳播形式的高度發達，藝術已經成為普及性大眾消費品。當今藝術產業化過程中發生的種種變化，使得藝術家不再把獻身藝術與憑借藝術獲取經濟效益的觀念、行為對立起來了。但是，作為創作主體，藝術家難以獨立完成將作品變成商品的使命，更難以應對上述藝術生產和傳播過程中的種種市場需求。由此便導致藝術活動中另一類群體——藝術經紀管理者的出現。由此可見，當前藝術管理學科的使命之一，就是為了在“制作”時代解決藝術進入市場的問題（保證藝術的良性發展也是藝術管理學科的重要使命）。傳統的藝術學科培養藝術創作人才，而新興的藝術管理學科則承擔著對藝術活動進行策劃、組織、經營、管理、傳播、營銷等功能。目前，國內藝術管理專業人才培養計劃大都針對“制作”時代的市場需求進行設置。各專門藝術院校分別就所屬學科專業領域進行有針對性的藝術管理人才培養，并且迅速地自覺地形成了對藝術管理人才市場的細分，音樂、美術、戲劇、影視、媒介等領域皆已各得其所。在這樣的專業市場格局中，地域、單科都不占優勢的綜合藝術院校該何去何從？是像專門藝術院校那樣分門別類地培養專項藝術管理人才，在業已形成的人才市場格局中分得一杯羹；還是另辟蹊徑，打造自身特色和優勢，謀求并做大屬于自己的“蛋糕”呢？
二、藝術活動的發展趨于“跨界”和“綜合”
與專門藝術院校相比，綜合藝術院校的優勢顯然在于“綜合”，在藝術管理視域內，也應該圍繞“綜合”這一資源優勢來進行市場定位和特色打造，走差異化發展道路。
