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電視劇的藝術性范文1
2014年6月6日，由央視打造的即興喜劇類綜藝節目《喜樂街》登陸央視一套晚間十點半檔，當晚在中心城市收視率高達0.53%。2015年6月28日，《喜樂街》第二季首播，其播出時間也由第一季每周五的22：30調整為每周日的18：00，一舉成為黃金時段綜藝節目的引領者。真人秀的形式，極具喜劇能力的表演嘉賓，沒有劇本的即興表演，貼近現實的幽默風格，使得這檔即興喜劇類綜藝節目成為大眾關注的焦點，以及2014年與2015年綜藝節目中的“爆款”。
《喜樂街》主打即興喜劇，這種沒有劇本，演員只靠簡單提示進行表演的節目形式非常新穎。筆者認為，業界對《喜樂街》的關注，不應該僅停留在節目看點、表演嘉賓以及語言對時代潮流的引領上，而應該從節目的根本去探究：既然稱為即興喜劇類綜藝節目，《喜樂街》是否可以成為即興喜劇發展的新階段?節目中有哪些元素來源于即興喜劇?作為電視綜藝的即興喜劇與作為戲劇的即興喜劇有何不同?電視藝術對即興喜劇進行了怎樣的重構?
一、《喜樂街》是即興喜劇發展的新階段
關于即興喜劇的來源，一直存在爭議，目前我們可知的最早的即興喜劇產生于文藝復興時期的意大利。作為一種民間喜劇，意大利即興喜劇的表演形式比較質樸，演出多在鄉間的草臺上，三五個演員按照簡單的故事提示隨意發揮便可演繹受大眾喜愛的喜劇作品。意大利即興喜劇的故事情節以愛情與詭計為主，演員在表演過程中戴著面具，這種表演方式具有鮮明的特點。首先，沒有劇本，只有作為表演提示的簡單“幕表”，演員在看完幕表之后上臺表演。其次，人物類型臉譜化，主要人物有潘塔隆、博士、西班牙軍官、阿拉金諾、布里蓋拉、夙娣斯卡等 [1]。大部分意大利即興喜劇故事圍繞這幾個角色展開，這些角色的身份與性格是固定的，人物之間的關系也是固定的，面具則體現角色性格。同時，意大利即興喜劇創造了一種規定情境，演員的即興表演在規定情境下展開。
17世紀末，在歐洲盛行300年的即興喜劇逐漸衰落，但其仍影響后世的戲劇發展。一方面，后世的戲劇作品深受意大利即興喜劇的影響，尤其是在人物形象方面。比如莎士比亞在《威尼斯商人》中創造的吝嗇鬼夏洛克便是典型的潘塔隆式人物。另一方面，即興表演作為一種極具特色的表演方式對后世戲劇產生重要影響。如今，即興表演成為演員教育與訓練的必修課。
20世紀，即興喜劇作為一種戲劇類型在歷經200多年的斷檔之后迎來了新的發展階段。隨著現代主義與后現代主義的興起，即興表演打破傳統觀演模式，開始受到人們的重視。20世紀40年代，英國戲劇家凱斯·喬斯通提倡“戲劇劇場”即興表演，美國戲劇家斐歐拉·史堡林創造了“戲劇游戲”即興表演。20世紀60年代，英國戲劇理論家彼得·布魯克出版了《空的空間》一書，開始在理論上支持即興表演。與此同時，世界各地出現很多即興表演的團體，一種名為“機遇劇”的即興喜劇開始在美國、法國、日本等國家流行。即興喜劇開始成為后現代主義戲劇中的一股風潮，甚至在以商業戲劇為主流的百老匯也有了即興喜劇的一席之地。
在國內，即興表演一直是先鋒戲劇的重要特征，但是直到2008年，專業的即興表演才出現。這一時期，國內出現了大批專業的即興喜劇劇團、比如“開心麻花”團隊、北京的“馬馬虎虎”劇團、上海的“飛來即興”團體等。他們在北京、上海等地多次舉辦各種各樣的活動來推廣即興喜劇，但是影響依然有限?！榜R馬虎虎”劇團藝術總監曾誠認為：“因該表演形式與觀眾普遍接觸的演出形式存在不同之處，所以還未廣泛普及?！盵2]
上述內容便是即興喜劇的源流。作為一檔電視節目，《喜樂街》除了根植于深厚的文化，同時還有節目模式的直接來源，那就是德國電視節目《席勒街》(Schiller Street)?！断战帧纷?005年開播，已經輸出到美國、英國、法國、意大利等十幾個國家，曾經多次創造收視奇跡，也獲得了各種喜劇類的獎項?！断战帧芬胫袊螅麨椤断矘方帧?，并進行了本土化的改造。同時，《喜樂街》還有另外一個節目模式來源，那就是中央電視臺2011年推出的即興喜劇節目《謝天謝地，你來了》。這兩檔節目不僅同為即興喜劇，而且都是由同一個團隊制作，同宗同源，其淵源可見一斑。
《喜樂街》的播出為即興喜劇提供了一個全新的發展機遇，憑借電視媒介在傳播上的優勢，即興喜劇的關注度得到了前所未有的提升，這對即興喜劇藝術來說是好事。我們完全可以把《喜樂街》看成即興喜劇發展的新階段，是即興喜劇與電視媒介結合的產物。
二、《喜樂街》的即興喜劇元素
任何一種戲劇類型都有其獨特的模式，即興喜劇也不例外。當我們說《喜樂街》是即興喜劇發展的新階段時，毫無疑問，這是指《喜樂街》具備了即興喜劇的基本特征?！断矂〗帧穼磁d喜劇模式的遵循，以及對即興喜劇元素的融合運用，主要體現在劇場意識、表演特征以及故事模式三個方面。
1.劇場意識
劇場是戲劇表演的場所，是戲劇藝術特質形成的重要場域，是“觀演互動的場”。在劇場這個有機整體內，“觀眾與演員既相互獨立又相互影響?！盵3]戲劇藝術的美學特征、獨特的觀演關系無不是基于劇場而形成的。因此，《喜樂街》優先確立了劇場意識，建立了基于劇場的獨特的觀看與演出的關系?！断矘方帧返奈枧_不是綜藝節目中常見的演播廳舞臺，也不是當下流行的LED背景墻，而是一個人工搭建的實景，實景中的道具是可以正常使用的實物?！断矘方帧返谝患竟适掳l生在一個家庭公寓中，我們可以看到在劇場內搭建的中式客廳與餐廳。第二季故事發生在一家名為“喜樂餐吧”的餐廳，餐廳內景、餐廳外的街景以及餐廳對面的公寓景共同構成了第二季故事發生的場景。與舞臺對應的是觀眾席，舞臺單側面對觀眾席的形式，頗具傳統鏡框式舞臺的風格。這一切使得《喜樂街》在一個封閉的空間內建立了相對封閉的觀演關系，那么演員的表演自然要遵循劇場表演的基本要求，體現強烈的劇場意識。
2.表演特征
在《喜樂街》的表演特征中，有一點是從屬于劇場特質的，那便是表演的不間斷性。影視藝術的表演是具有間斷性的，演員面對鏡頭表演，其表演可以重復，一旦出錯就重新開始。但是“劇場表演保留了真實的時間”[4]，在與真實時間一致的節目時間里，《喜樂街》的演員走上舞臺開始表演，其表演是不間斷的，也是不可重復的，無法重新開始(演員出錯也是這類節目的看點之一)。正是表演具有連續性和不可重復性，使得《喜樂街》具備了直播節目的特質，因此，其也被稱為“準直播”節目。
如果說劇場性與表演的不間斷性是戲劇藝術賦予《喜樂街》的特點，那么表演的即興性則是即興喜劇賦予《喜樂街》的特點?！断矘方帧返募磁d表演是其被定性為即興喜劇類型節目的主要原因。即興表演不是沒有劇本，而是演員不知道劇本，只知道故事大綱，演員帶著對劇情的期待走上舞臺，表演的走向可能會出乎意料。這類節目中往往有一個“發令導演”，“發令導演”通過耳機向演員發出指令，要求演員按照指令表演，這增加了演員即興表演的難度。值得一提的是，《喜樂街》的這種即興表演在意大利即興喜劇中有跡可循，意大利即興喜劇也常常根據現場觀眾的要求展開表演。
3.故事模式
即興喜劇要借助一定的故事文本來展開，這也是戲劇型喜劇與單純搞笑的滑稽劇的重要區別。換言之，《喜樂街》是在講故事，一集講一個相對獨立的故事，具有典型的電視系列劇風格?！断矘方帧返哪Ｊ脚c意大利即興喜劇的模式非常相似?！断矘方帧穬杉痉謩e入駐不同的表演嘉賓，在故事中他們使用自己的真名，卻被賦予另一個身份，建立了新的人物關系。第一季中，沙溢是藝人助理，李菁是動物園的會計，賈玲是海外歸來的演員，三個人是發小。在第一季第一集中，賈玲回國，三人團聚，由此開始了一段故事。第二季中，郭濤是喜樂餐吧的老板，王迅是喜樂餐吧的大廚，袁成杰是郭濤的前小舅子，張萌是袁成杰的發小，謝依霖是王迅的網戀女友。在第二季第一集中，所有人都聚集在喜樂餐吧，由此，第二季的故事開始。意大利即興喜劇也是這樣，其角色固定，人物性格與人物關系固定，所有的故事都是在一個大的框架內演繹的。只不過通過長期的演出，觀眾已經熟知意大利即興喜劇的人物關系，不需要重新建構，而《喜樂街》每一季的故事背景都不同，因此每一季的第一集都要建構人物關系，同時讓觀眾了解故事的背景和規定情境。
三、《喜樂街》對即興喜劇的電視藝術重構
從本質上來講，《喜樂街》的文本是電視節目文本，而不是戲劇文本。雖然《喜樂街》采用即興喜劇的表演模式，在節目中充分融入了戲劇性元素，但是這些模式和元素實際上已經經過電視藝術重構，并形成了多元化的電視節目形態。這種藝術重構主要體現在三個方面：面對觀眾表演與面對鏡頭表演的統一，演員雙重身份的統一與割裂，電視節目與戲劇的雙重文本建構。
1.面對觀眾表演與面對鏡頭表演的統一
《喜樂街》中的喜劇表演是不間斷、即興的表演，同時，在鏡框式舞臺的架構中，三面是墻、一面是觀眾席的觀演形式，又決定了《喜樂街》的表演是面向觀眾的表演。這種表演一方面強調演員與觀眾的即時互動，另一方面則提醒演員在表演過程中每一次的表演都是面向觀眾的，演員要面向觀眾站立，面向觀眾說話，即使是人物之間對話，也要求兩個人盡量保持平行站位，以確?，F場觀眾能夠看到、聽到。這種演出方式與影視劇相比，限制較多，隨意性較少。同時，《喜樂街》作為一檔電視節目，必須滿足電視傳播的需要，因此現場會遍布攝影機來記錄演員表演的過程，這就構成《喜樂街》表演的第二個層次——面對攝影機鏡頭的表演。這種表演對演員提出了新的要求，即表演要與攝影機鏡頭的位置配合，動作的頻率、幅度要方便攝影機鏡頭捕捉，甚至面對觀眾的表演也要從屬于面對鏡頭的表演，畢竟更多的觀眾在演播廳之外。因此，電視節目中的即興表演受到的限制更多，對演員的要求更高，不僅考驗演員的即興表演能力，更考驗他們的劇場意識、鏡頭意識等。
2.演員雙重身份的統一與割裂
演員在表演中是具有雙重身份的，一個身份是演員自身，另一個身份是其扮演的人物。當演員開始表演時，演員自身的身份被隱藏，觀眾看到更多的是演員扮演的那個角色。這時候，演員的雙重身份是統一的。《喜樂街》創造的人物形象使用了演員的本名，這是電視真人秀節目的一種常見模式，觀眾一般不會誤以為節目所呈現的那個人就是演員的現實面貌。但是，《喜樂街》會讓觀眾時刻意識到在表演現場有兩個人，一個是演員本人，另一個是演員演繹的角色，這就形成了演員雙重身份的割裂。這種割裂會使表演出戲，回歸現實，其主要體現在兩個層面。一是演員在舞臺表演中的出戲?！断矘方帧费輪T在表演中經常會提及電視節目的一些現實內容，導演、節目工作人員等常常被演員提起。比如第一季第一集中賈玲說：“是吞劍那個嗎?”沙溢回答：“別瞎說，一會兒導演讓你真吞。”沙溢繼續說：“咱們在上面可千萬不能亂說?！边@些對話制造了笑點，也使得演員與所扮演的角色割裂。二是觀眾在觀看過程中的出戲。由于《喜樂街》的導演指令是同時傳遞給觀眾的，導演指令割裂了戲劇的統一性，將觀眾從劇情、表演中拉出，拉回到現實層面。當然，這種出戲不是追求布萊希特式的“間離效果”，而是電視節目創造看點的方式之一。影評人卞蕓璐認為這是一種“以表演越界真實的方法”，“隱秘地揭示了觀眾對電視與真實之間關系所存在的顛覆性的認知， 也暗示了受眾在日常生活中對真實缺失所產生的文化焦慮”[5]。
3.電視節目與戲劇的雙重文本建構
正如前文一再強調的，《喜樂街》的文本是電視節目文本，因此電視節目與戲劇這兩種表演形式的統一也罷，演員身份的割裂也罷，其目的在于創造電視節目文本。此外，真人秀形式，對演出全過程的記錄，演出后臺的揭秘等，這些內容強化了《喜樂街》的電視節目屬性。
移動互聯時代，網絡成為傳統電視節目新的終端，[6]因而從廣義上看，《喜樂街》不僅要形成電視節目文本，同時要達到網絡傳播效果，要實現互動性、話題性，確保在網絡傳播上有足夠的新鮮感。筆者認為，電視節目與戲劇的雙重文本建構是《喜樂街》形成網絡有效傳播的重要保障。
媒體融合時代，《喜樂街》為當下電視節目與即興喜劇的結合提供了參考，即一方面要有效利用文化資源，另一方面要將文化資源進行必要的電視藝術重構。
電視劇的藝術性范文2
關鍵詞 分布式計算 非關系型數據庫 海量數據處理 云計算
1 引言
目前網絡服務正從傳統的“高集中、高成本、低通用”的服務配置向“高分布、低成本、高通用”轉變。為了構建出動態的、易擴展的、高性價比的計算和存儲平臺，目前涌現出了云計算(Cloud computing)等新型網絡計算技術及其應用系統，目的都是將客戶數據和計算請求部署在大量集中或分布管理的廉價計算與存儲設備(如PC)上，利用高效的并行和分布式計算技術，支持應用的快速部署和任務調度，提供數據冗余機制，穩定、快捷地滿足用戶的各種應用。其中，數據的存儲方式是構建云計算平臺時需要重點考慮的關鍵因素。
1970年，Edgar Frank Codd首次提出了數據庫的關系模型的概念，奠定了關系模型的理論基礎。后來Codd又陸續發表多篇文章，論述了范式理論和衡量關系系統的12條標準，用數學理論奠定了關系數據庫的基礎。IBM的Ray Boyce和Don Chamberlin將Codd關系數據庫的12條準則的數學定義以簡單的關鍵字語法表現出來，里程碑式地提出了SQL語言。由于關系模型簡單明了、具有堅實的數學理論基礎，所以一經推出就受到了學術界和產業界的高度重視和廣泛響應，并很快成為數據庫市場的主流。當前的大多數數據主要以關系型數據庫的方式進行存儲。
隨著Web2.0的快速發展，非關系型、分布式數據庫存儲得到了快速的發展，它們不保證關系數據的ACID特性。非關系型數據庫(NosQL)概念在2009年被提出來，其主要特點如下：
(1)松耦合類型：使用松耦合類型、可擴展的數據模式來對數據進行邏輯建模(Map、列、文檔、圖標等)。
(2)彈性計算能力：以遵循于CAP定理的跨多節點數據分布模型而設計，支持水平伸縮。也即對于多數據中心和動態供應的必要支持，即彈性計算能力。
(3)靈活存儲：擁有在磁盤或者內存中，或者在這兩者中都有，對數據持久化的能力，有時候還可以使用可熱插拔的定制存儲。
(4)多數據接口：支持多種的“Non-SQL”接口進行數據訪問。
(5)易擴展：NoSQL種類繁多，但是共同的特點是沒有關系數據庫的關系型特征。數據中間無關系，因此擴展比較容易，同時在架構的層面也帶來了可擴展的能力。
(6)大數據量，高性能：NoSQL由于無關系型，數據存儲的結構簡單；且NoSQL的Cache是記錄級別的，因此性能要高很多。
(7)靈活的數據模型：NoSQL無需事先為要存儲的數據建立字段，隨時可以存儲自定義的數據格式；而關系數據庫，則基本不可能。
(8)高可用：NoSQL由于采用CAP原則設計，在不影響性能的情況下，可以實現高可用的架構。
目前普遍受到關注的基于大規模廉價計算平臺的系統包括Google的云計算平臺和Yahoo資助的開源項目Hadoop系統等。這兩種系統采用了非常近似的Map／Reduce計算模式和大規模分布式非關系數據存儲NoSQL機制(Google的Bigtable和Hadoop的HBase)。
本文的貢獻在于：探索在混搭平臺上，既利用NoSQL的高并發、高擴展、低成本的特性，又保持了傳統數據庫成熟的解決方案，從而展示了混搭平臺對于海量數據存儲及分析處理能力，以源自電信部門的大規模業務數據為分析對象，構建了一個具有良好參考價值的應用示范。
2 技術思路
隨著電信行業的發展和用戶規模的不斷擴大，每天都產生著海量的業務數據、上網數據、信令數據、用戶話單數據等。運營商普遍希望利用數據挖掘技術對這些數據進行分析處理，從而提供決策支持和為用戶提供增值服務。然而由于數據量過于龐大，利用關系型數據庫和復雜SQL語言對數據進行處理的傳統方法將占用大量處理與存儲資源，造成承載的服務器負載過高，執行效率低下，不得不提升服務器性能及存儲規模，導致投資成本增加，已經越來越不可取。
“非關系型數據庫”能夠以兩種基本的方式實現業務處理的靈活性。模式自由的邏輯數據模型有助于為任何業務進行調整帶來更快的周轉時間，把對現有應用和功能造成的影響減到最少，在大多數情況下因變更而帶來的遷移工作幾乎為零；水平伸縮性能夠在用戶增加造成負載周期性變化，或者應用突然變更的使用模式時，提供堅固的保障。面向水平伸縮型的架構也是邁向基于SLA構建的第一步，這樣才能保證在應用不斷變化的情形下業務處理保持連續。
分布式數據的核心問題是保證磁盤I／O不能成為應用性能的瓶頸，在此之上，絕大部分解決方案支持各種新一代并行計算的范式，例如MapReduce、排序列、Bloom Filter、B樹、Memtable等。分布式計算模式將大型任務分成很多細粒度的子任務，這些子任務分布式地在多個計算節點上進行調度和計算，從而在云平臺上獲得對海量數據的處理能力，可以有效地解決電信行業海量數據挖掘處理中所存在的問題。
以關系型數據庫存儲和非關系型數據NoSQL存儲為基礎，結合云計算下的分布式計算理念，以下提出對電信數據的海量數據處理方法。
3 方案設計
結合關系數據庫存儲敏感數據及實時訪問的優點，以及非關系數據庫模式自由與低成本高性能高可擴展的優點，本文提出了關系數據庫與非關系數據庫NoSQL相結合的海量數據方案。系統架構如圖1所示。
(1)數據整合層
通過封裝關系數據存儲與非關系數據存儲的混合存儲模型，化繁為簡，用于實現數據訪問與共享的隔離。
本系統的核心在于關系數據存儲和非關系數據存儲的有效結合。非關系型數據存儲和關系數據存儲主要包括如下技術實現方式：非關系存儲作為鏡像(可以采用代碼同步模式或者同步模式)、關系與非關系數據存儲的組合。鑒于電信行業數據的特點，本系統主要采用關系和非關系存儲組合的方式進行實現。
電視劇的藝術性范文3
電視劇海報設計是展現電視劇的一種方式，通過圖片和色彩所帶來的視覺沖擊來展現電視劇的內容，所表達的內容既要精煉又要緊扣電視劇主題。因此，以畫面語言為主的電視劇海報設計需要明確電視劇主題，才能表現出明確的內容和意境，實現感染觀眾的目的。海報設計猶如電視劇的一張“名片”，在電視劇的宣傳過程中起到迅速吸引觀眾注意的作用。而經過藝術性的處理，海報設計要在介紹電視劇內容的基礎上吸引觀眾。不少經典的韓劇之所以受到亞洲觀眾的喜歡，除了故事情節和角色設置，精美的海報設計也是一大要素。一張精心制作的海報融合了設計者的構思和電視劇的內容，既介紹了出演角色和主要基調，又能展現一定的劇情和人物關系。如最近大熱的韓劇《來自星星的你》，海報設計中除了展現女演員千頌伊和教授都敏俊的人物形象，還展現了浪漫愛情劇的主題，兩個人物的角色特點在海報中展現無遺，不但藝術形象和人物表情是海報的一大看點，配以電視劇特定的場景，渲染出了電視劇所呈現的氛圍。明確的人物關系和清晰的視覺背景，讓觀眾能夠在第一時間迅速了解電視劇的主題，實現了該劇海報設計的目的和傳播效果。
二、增強寓意
電視劇的藝術表現力與其創造性的關系密不可分。通常來說，海報設計會比較明確地展現人物角色的關系，無論是劇名的字體設計還是應用的場景和色彩，都在為電視劇服務，通過設計細節來展現更多值得琢磨的深意和電視劇在內容之外的豐富寓意。
電視劇的海報設計可以通過多種元素適當地由電視劇的內容出發實現增強寓意的目的。韓國TVN電視臺推出的“請回答”系列電視劇在收視上大獲成功，該電視臺播出的《請回答1997》和《請回答1994》雖然內容不同，但是均是以年代為背景講述主人公青春和成長的故事，兩部電視劇都包括了家庭、朋友和戀人各種各樣的情感關系，巧妙地與時代主線結合，以溫馨感人和幽默風趣的一個個故事情節喚起了觀眾的共鳴。在海報設計上，兩部“請回答”系列的電視劇風格清新，無論是場景、人物，還是造型、裝扮等一些細節元素，既有年代背景感，又能突出電視劇所表達快樂、困惑纏繞的青春成長內涵以及時代共鳴感。
三、營造氛圍
電視劇作為一種藝術表現樣式能夠豐富人們的文化生活。無論何種題材、類別的電視劇，敘事內容精彩的同時，好的電視劇人物角色的情感充沛，在保持較高的制作質量的基礎上細節也能夠做到精致、講究，能夠營造出較有感染力的整體氛圍。因此，海報設計的畫面氛圍在與電視劇整體氛圍保持一致的情況下，能夠營造出更為簡單明晰的氛圍和視覺節奏，讓觀眾一眼即可領略電視劇的意境，感知電視劇所傳遞的情感。
從題材方面來看，目前電視劇制作的現實題材劇集數量眾多，如以《小爸爸》、《蝸居》、《辣媽正傳》等圍繞家庭生活展開的電視劇為例，生活中的矛盾和爭端是推進劇情的重要線索和手段，但種種瑣碎的事件在貼近生活的同時也顯得過于平常。電視劇在與社會現實對接的同時也需要反映出一定的深度和厚重感。因此，在海報設計上可以通過氛圍的營造，在電視劇現實主義的基礎上突出獨特的意境和特色。
韓國電視劇在海報設計方面比較注重氛圍的營造。青春浪漫輕喜劇《繼承者們》圍繞“富二代”繼承者和貧窮人家的女主人公展開故事。雖然富二代和窮二代的戀愛故事已經數見不鮮不足為奇，但該劇在人物關系上下了較多的功夫，角色之間的關系錯綜復雜，朋友之爭、兄弟之爭一環扣一環，主人公的戀愛故事不但存在三角關系，還有著較大的社會家庭壓力。該劇的海報設計上營造出了不同氛圍。在華麗的場景之下，繼承者的光鮮亮麗有所體現，海報除了展現人物角色的關系，海報中的表情和動作也勾勒出了人物性格特征，個性化十足的繼承者形象躍然呈現在觀眾的面前，青春、反叛、個性獨立的氣息撲面而來。此外，海報還呈現了一種浪漫、夢幻的感覺，既與電視劇的內容主題一致，又在一定程度上延伸了主題氛圍。
四、傳遞情感
電視劇通過海報設計的簡化表達有利于突出情感的表現力度，讓觀眾瞬間接收到其傳遞的情感信息。電視劇動輒通過幾十集的篇幅來展現情感的起伏和變化，觀眾需要時間和連續的觀看過程才能了解前后因由、了解相應的情感。韓國電視劇的海報設計在情感傳遞方面有較多成功的案例。如韓國TVN電視臺播出的穿越時空題材電視劇《九回時間旅行》，電視劇主要圍繞主人公獲得9支神秘的香能夠穿越回20年前而展開。整部劇的情節設置較為復雜，每一次穿越帶來的改變會引發新的人物關系和事件，敘事前后邏輯緊密，男女主人公之間的關系又愛情變親情，再從親情回到愛情。龐雜的線索、復雜的情節和糾結的情感關系難以憑借三言兩語表述清楚，但該劇的海報設計卻一圖明晰地展現了情感關系，男主人公緊皺的眉頭和復雜的眼神表現出欲言又止的感覺，身后的女主人公則是直直地看向男主人公，堅定而執著。角落里帶有回憶感的場景中，男女主人公愉快地對視，愛意環繞，而這個場景源于煙霧般的數字9，與電視劇的線索9支神秘的香對應。整個海報營造出虛實結合的氛圍，舊舊的色調穿越感十足，男女主人公的情感關系也引人注目。
五、延伸劇情張力
電視劇的藝術性范文4
長期以來，學界、業界對于電視劇的分析主要集中于藝術層面，即電視劇是否“好看”，包括題材是否受歡迎、故事是否有吸引力、人物個性是不是鮮明等。在實踐層面上就反映為對電視劇所謂“看點”、“賣點”的打造——力求通過敘事方式、情節的設計、主創人員陣容等抓住觀眾的眼球。這一思路和做法本身無可厚非，作為一種旨在滿足觀眾精神文化需求的媒介產品形態，娛樂性是電視劇的應有之義，②而藝術水準的高低無疑是決定電視劇品質的關鍵因素。但對電視劇的收視狀況稍加分析不難發現，在電視劇的藝術性與其熱播之間并不能直接劃等號。一方面，一些從藝術角度堪稱上乘的電視劇常常遭受“冷遇”，陷入“叫好不叫座”的尷尬；另一方面，一些制作上尚算精良，但難言“上品”的電視劇卻“意外”熱播。可見，藝術水準充其量只是電視劇熱播的必要條件，但非充分條件。隨著電視觀眾欣賞水平的提高、市場競爭的加劇，未來能夠在“熒屏爭奪戰”中勝出的電視劇必然是藝術水準高的電視劇，但反過來，藝術水準高并不能保證電視劇的熱播。對熱播電視劇的分析還需引入新的視角。傳播社會學是近年來興起的一門新學科，它旨在應用社會學的理論和方法，分析人類社會的傳播現象及傳播行為，進而考察傳播與社會的互動關系及其規律。在傳播社會學的視角下，社會決定傳播，傳播影響社會。具體到電視劇而言，作為一種傳播媒介的電視劇與社會之間存在一種相互型塑、互構共生的關系。③一方面，一定的社會特質決定了電視劇的流行和受關注度；另一方面，電視劇作為一種大眾傳播產品，也影響著社會的發展。對于后一方面，主流傳播學將其納入傳播效果研究的范疇，成果頗多，本文不再贅述。下文著重分析社會是如何實現對電視劇等傳播現象的“決定”作用的。我國近現代學者王國維曾提出“凡一代有一代之文學”的論斷，④以此闡明作為傳播形式之一種的文學作品和作為社會維度之一的時代的關系。在《宋元戲曲史自序》（1915）中，王國維說：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也。”王國維超越文本本體而賦予其時代性的文學史觀由此可見一斑。特定的社會（包括政治、經濟、文化等各個方面）造就了個體生命間相似的意識形態結構，由此產生一種集體性心理缺失與心理尋喚（或謂之“集體無意識”），能夠有效回應這種心理缺失與心理尋喚的藝術作品將會被社會中的主流人群所選擇。法國著名文藝理論家丹納（H.A.Taine）將其表述為：“每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品?！雹菰诂F代社會，電視節目，特別是電視劇在構建虛擬場景方面具有得天獨厚的優勢，因此一出現便吸引了大量受眾。如果將電視劇是否“好看”歸結為電視劇的藝術性的話，除此之外，觀眾是否“愛看”某部電視劇，還與后者能否有效回應集體性心理缺失與心理尋喚有關，此可謂電視劇的社會性。
二、電視劇《平凡的世界》的社會性分析
電視劇《平凡的世界》熱播之所以讓人倍感“意外”，很大程度上是因為小說原著成書于近30年前，描述的是從上世紀70年代中期至80年代中期這段歷史。不論是原著的創作時間，還是故事發生的時代背景，都似乎與當下中國相去甚遠。如前所述，按照傳播社會學的視角，一部作品的社會性決定了其受歡迎程度。那么，一部原著創作于30年前的電視劇究竟回應了當今社會的哪些集體性心理尋喚？換言之，當今中國與30年前有哪些內在的關聯？這就需要對過往若干年間中國的社會變遷和時代特征做一深入分析。
1、現代性視角下的中國社會變遷
對于現代社會的特征描述，以吉登斯（A.Giddens）的“現代性”（Modernity）概念影響最大。吉登斯認為，現代性是緣起于17世紀歐洲，之后在世界范圍內擴散開來的社會生活和組織結構模式。⑥現代是相對于傳統而言的，現代性的首要問題是“去傳統”，即社會由傳統社會發展到現代社會的過程。在這一過程中，社會結構發生重大變革，包括宗教和傳統的影響式微，取而代之的是對知識和科技的推崇；工業取代農業成為主要生產方式；市場機制成為資源配置主要方式等。相應的，人們的生活模式也發生重大改變，新的社會關系得以確立，新的社會互動和交往模式形成。對于個體而言，人們開始從傳統的束縛中脫離出來，擁有了一定的自由度，并渴望在新的社會結構中重新確立自己的位置。國內通常用社會轉型（SocialTransformation）來表示中國由傳統社會向現代社會變遷和發展的過程。盡管通常認為，中國的社會轉型開啟于19世紀中葉，以為標志，但直到1978年之后，中國才進入“社會轉型加速期”。⑦黨的做出了“以開放促改革、以改革促發展”的戰略決策，中國正式進入“改革時間”。從此中國開始從“”浩劫中脫離，經濟逐漸復蘇。改革在帶來了經濟的快速增長、對工具理性倍加推崇的同時，也帶來了民眾思想、價值觀的巨大轉變。人們開始擺脫傳統社會中給定的（Pre-Given）“自我”，而嘗試在現代社會中自我經營（Self-Construction）⑧。大量民眾開始從公社、單位中脫離，并努力在新興的市場大潮中重新定位，成為上世紀八九十年代的一大社會景觀。小說《平凡的世界》正是在這樣的歷史條件下應運而生的。出身貧苦的主人公孫少平通過讀書開始重新思考生活的意義，他跟自己的命運抗爭，雖然身經無數次挫折、打擊但始終未曾泯滅生活的希望?？梢哉f，正是孫少平的執著與堅守使得無數青年人從他身上找到了追逐夢想、不斷前行的力量。30年后的今天，中國社會的主題仍然是改革。黨的十八屆三中全會吹響了全面深化改革的號角，這標志著改革正式步入“深水區”、攻堅期，由此進入到了嶄新的階段。前后對比不難發現，上世紀七八十年代的改革屬于“增量改革”，主要特點是通過生產關系的變革釋放社會生產的活力和創造力，是在全體民眾生活水平普遍提高基礎上的改革?，F階段的改革則屬于“存量改革”，在保持經濟增長的同時，更加強調社會公平正義，這就涉及社會整體利益格局的大調整。正如總理所言，現在觸動利益往往比觸及靈魂還難。⑨與此同時，利益的觸動、利益格局的變動必然引發民眾思想、價值觀的調整與重塑。因此，在社會轉型、思想激蕩方面，今天與30年前無疑有著若干相似之處。這就是原本以為“60后”、“70后”會是電視劇的主流觀眾——這是他們曾經共同的閱讀記憶和精神食糧，但“80后”、“90后”卻并不排斥這部“鄉土劇”，“意外”成為追劇主力的主要原因。⑩盡管相對于30年前，中國社會的經濟發展程度已不可同日而語，但具體到每一個人，特別是對于當代青年一代而言，作品所記錄的改革背景下無數的離鄉尋夢人和留守筑夢者敢于試錯、勇于擔責的人生剪影也構成了他們當前的“中國夢”。如果說“苦難”構成了孫少平們的人生底色，那么對現在的很多年輕人來說，生活向他們展現的，不乏工作的辛勞、社會的復雜、生活的艱辛、公平的焦慮，“追夢”之路同樣不平坦。雖然時光流轉，但每一位觀眾似乎都能從劇中人物身上找到自己的影子，從而引發了強烈的情感共鳴。
2、主角轉換：從“第一現代”到“第二現代”
當現代社會發展到一定階段，已基本實現“去傳統”后，現代性又有了新的發展。盡管吉登斯本人否認人類社會已進入所謂的后現代（Post-Modern）階段。但不少學者認為，世界上很多發達國家已經進入新的發展階段之中。這一階段既是前一階段的延續，但也有新的特征。因為所強調的社會特質不同，每位學者對于后一階段的表述方式也不盡相同。貝克（U.Beck）用的術語是“風險社會”、“反思現代”，鮑曼（Z.Bauman）用的是“液態現代”，卡斯特（M.Castells）用的是“網絡社會”、“信息社會”，等等。為方便表示并以示區別，有學者將前一階段稱為第一現代，而將后一階段稱為第二現代。!從學者使用的上述術語中即可體會，相對于第一現代，第二現代除了在產業形態上發生轉換、社會亦具有強烈的轉型特征之外，最主要的特點是社會整體的流動性加劇，不確定性增強，風險尤其是個體獨自承擔的微觀層面的風險普遍存在并不斷深化。今天的中國已成為全球第二大經濟體，人均國民生產總值也已跨過7000美元的門檻，名副其實地步入了“中等收入國家”行列。中華民族的偉大復興正在從當初的理想愿景變成前所未有的接近現實。中國的某些地區，特別是一些一線城市，已開始步入第二現代階段。如前所述，相對于第一現代，這一時期的社會整體經濟發展程度更高，但對于個體而言風險和挑戰更大。如果說在第一現代，人們面臨的主要問題是如何從傳統社會的限定中解放出來，可以自己做決定，那么在第二現代，人們面臨的問題是無從逃避做選擇的宿命，“不得不”做選擇。在第一現代，人們是從一個社會結構轉入另一個社會結構，即吉登斯所謂的“抽離之后的再嵌入”，@在第二現代則如貝克指出，以“沒有再嵌入的抽離”為特征的個人化將成為常態。#人們從一種社會結構中脫離，未必意味著一定會被另外一種社會結構所接納，或者即便被接納，也可能很快又不得不脫離，即處于恒常的“抽離—嵌入—再抽離”之中。這意味著相對于第一現代，第二現代的人們的自由度更大，同時個體也直接暴露在周圍世界之中。鮑曼也指出，在“液態現代”，人們所面對的不全然是社會結構束縛的問題，而是如何“做自己的選擇”的問題；不但是如何爭取個人自由，而是人們如何聚集在一起，重構公共空間。社會是現代個人強烈需要然而尤為缺失的條件。$正因為此，啟蒙、自由、解放往往成為第一現代的主流文化話語，%安全、溫暖則是第二現代最被需要的東西。時代特征的轉換也被反映到了電視劇對于原著的改編之中。在小說《平凡的世界》中，孫少平是唯一的主角，整個故事的主線圍繞孫少平來展開。而在電視劇中，他的哥哥孫少安的戲份明顯加重，某種程度上甚至超越了前者。這一曾被詬病偏離原著的行為在實踐中卻受到了支持和肯定。觀眾們普遍非常認可少安這一角色，相當一部分觀眾對他的喜愛甚至超過了少平。其中的原因在于，相對于少平的理想主義與浪漫情結，少安無疑是一個現實主義者。與少平一樣，少安同樣不屈服于命運、不懼失敗，但他“要做一只腳踏實地在地上爬行的哺乳動物”^——先滿足基本的溫飽與生活尊嚴，再談更遙遠的理想與愛情。這種“有飯吃”、“過光景”的實用哲學和現世準則，無疑對當前處于生活、事業巨大壓力之下的青年人更有啟迪和裨益。比較起來，一度宣稱“我不是這個世界的人”的孫少平，在如今的觀眾眼中卻可能多了幾分任性。
3、回歸“平凡”：“第二現代”的呼喚
小說《平凡的世界》的點睛之處在于“平凡”二字。主人公孫少平生于平凡而最終又歸于平凡。在小說結尾，他并沒有像絕大多數讀者所期待的那樣最終擺脫底層生活的羈絆，相反，作者“殘忍”地切斷了他與明亮生活的關聯，將他留在了黑暗的煤礦生活中。這種極具現實主義的寫法，曾經與80年代逐漸形成并占據主流的現代主義理念產生強烈沖突，進而遭到文學界的一致抵拒。&不難理解，“平凡”的定位與當時整個社會高談理想、崇尚英雄的總體氛圍實不相符。然而，30年后的今天，整個社會對于“平凡”的理解有了很大不同。首先，平凡是一種人生常態。經歷了上世紀八九十年想主義的高歌猛進之后，越來越多的人認識到現實不是浪漫的，成功不是必然的，未來也未必一定屬于始終奮斗的“弄潮兒”。對大多數人來說，生活是平凡的，甚至夾雜著些許的無奈和苦澀。其次，平凡也是有價值的。當下，面對日益興盛的物質潮流、消費主義的沖擊，整個社會面臨浮躁風氣的侵襲以及功利心態的膨脹，在這種情況下，平凡的價值力量得以凸顯。面對人生風雨甘于平凡、堅守平凡無疑是一支鎮靜劑、清醒劑，也是營養劑。在這種時代背景下，倡導“平凡”的《平凡的世界》熱播就是情理之中、水到渠成了。
電視劇的藝術性范文5
關鍵詞：電視藝術；創造潛能；電子技術
電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術是被電視傳播的藝術形態，以審美為中心目的的電視文藝、紀實藝術，所以以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運用藝術審美思維把握表現客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以審美為終極目的的屏幕藝術形態稱之為電視藝術。我們可以把現在熒屏上的節目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀實），電視文藝（藝術）。電視新聞是以現代電子技術為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現真實課題。電視文藝則是審美的藝術，是“詩意的棲息”。
一、電視文學
電視文學是指被電視化了的文學，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學。
電視小說的創作形態主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應強化戲劇性、沖突性并由導演完成改編，所以電視劇藝術本質上是導演的藝術。我們現在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報告文學是將真實和虛構融為一體，兼具新聞性和文學性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現身說法的同期聲和生活復原的現場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉瞬即逝的細節捕捉都體現了其濃郁的文學性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現了藝術作品最終關注的是生命。
二、電視藝術片
電視藝術片廣義上指凡是具有藝術性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術片種。其類型包括：電視風光藝術片、電視風情藝術片、電視音樂藝術片、電視舞蹈藝術片、電視專題藝術片、電視文獻藝術片。
電視風光藝術片是主觀的、表現的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《西藏的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現的朝圣精神）；它抒發感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現了悅意悅志的理趣精神（如《西藏的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術圣殿藝術教）。
電視音樂藝術片相對于電視音樂節目原藝術、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創作的永恒作品。它以音樂藝術為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。
電視舞蹈藝術片通過電視化的手段展現了舞蹈、音樂、電視、數字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運用電視藝術和技術手段，融文學、戲劇、電影的諸多表現元素，構成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創作模式體現戲劇美學。1976年電視單本劇的出現使電視劇發生了質的變化，其由室內轉向室外、演播室大景轉向實景、三維空間轉向多維空間、時空束縛轉向時間自由體現了電影美學。1980年電視連續劇的出現使電視劇更新為電視美學，其具有審美特征長，以及多極藝術形態、體現了廣闊社會內容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學形態兼容的特征，多元形態電視劇形成多元美學。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現，至此電視美學得以完善。
四、電視綜藝節目
我國的電視綜藝節目近些年走入規范化、模式化、定勢化的困境，必然導致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉化為電子創造的手段電視化；由語言單一轉化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉化為場性思維的思維電視化。
電視綜藝節目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節目、電視綜藝欄目、電視選秀節目。電視文藝節目的主要特征是走向自然時空、技術手段的綜合運用和場信息的藝術體現。電視綜藝欄目的主要特征為發揮欄目化的優勢、文藝樣式的多元化和節目主持人的風采展現（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀實作品
電視劇的藝術性范文6
《冥偵探艾艾》
自從首集泄露以來，《冥偵探艾艾》一直是人們談論的焦點。其制作人布賴恩•富勒(Bryan Fuller)談到這部劇時說自己的初衷是拍出一部與眾不同的電視劇。在電影院里，我們都欣賞過《天使愛美麗》的魅力，而《冥偵探艾艾》就可以說成是《天使愛美麗》的電視劇版。一樣色彩鮮明的畫面，一樣詼諧幽默的對白，這種頗具藝術性的制作在電視劇領域里是很少有的。故事圍繞一個叫內德的人展開，他能夠給予生命，也能夠奪走生命，這種與生俱來的能力讓他失去了母親。長大以后的內德成為了一位餡餅師，從他手里出來的餡餅都十分新鮮。他的能力被一個警察知道以后，內德成為了這位警察的搭檔\(能夠從復活的受害者嘴里問出兇手是誰是一件十分方便的事\。富勒用“不可能的浪漫”來形容這部劇，內德觸摸死人能夠給予第二次生命，但如果再次接觸復活的人就會讓他永遠失去自己的第二次生命。我們的女主角，內德小時候青梅竹馬的玩伴，內德現在心愛的女人，因為這個原因永遠都不能和內德有任何身體接觸。
《月光》
同其他幾部劇比起來，《月光》可能算比較冷門的一部。大家可能還記得《刀鋒戰士》的電視劇版，這部劇曾經擁有一批忠實的粉絲，其制作也的確算得上精良，緊湊的劇情和漂亮的電腦特技都讓人稱道。討厭這部劇的觀眾把罵聲集中到了男主角身上，這個身材矮小，缺乏幽默感的主角沒能引起電影版影迷的共鳴，導致收視率無法滿足電視臺的要求，最終以被砍收場。以電視劇版的《刀鋒戰士》為參照物來看這部《月光》，主角方面，《刀鋒戰士》的主角雖然不能吸引大部分觀眾，但至少可以用酷來形容，而《月光》的主角怎么看都是一位和藹可親的大叔，請記住，他是一位大叔，不是湯姆•克魯斯或者布拉德•皮特。劇情方面，《刀鋒戰士》電視劇版延續了電影版的一貫劇情，吸血鬼集團，其中穿插了絕對血腥到位的打斗，驚艷的咬人的或者被咬的美女，如果你能忍受男主角的話，這部劇完全可以彌補你在電影版續集中的失望。相比之下《月光》的劇情就要弱很多，毫無懸念的偵破故事，不夠鮮明的人物刻畫以及粗糙的電腦特技讓這部劇看起來像一部八十年代愛情片。在前輩《刀鋒戰士》倒下以后，這部劇的出現可謂勇氣可嘉，即使《月光》的評分不錯，但它的收視率的確讓人擔憂。
《無敵女金剛》
