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影視表演中肢體語言的運用范文1
1 形體訓練課程教學現狀的分析與教學模式的創新
該教學模式的創新在于解決以往形體課程的教學過程中，對缺乏系統科學的教學模式提出針對性的解決方案。構建影視表演專業低年級基礎階段以“思維引導法”為主要教學方法的教學模式，包括對教學現狀，教學方法的創新思維，與借鑒其他藝術形式的教學方法的借鑒、新型教學法要與影視表演專業要求相適應等。
1.1 教學現狀
缺乏科學性與針對性的系統教學模式，多以借鑒其他藝術形式的教學方式為主，少有突破，缺乏創新，無法達到影視表演專業的形體要求。
1.2 教學方法的創新思維
影視表演專業要求對形體課程的訓練達到設計、組織、體現角色外部動作的技法，為達到以上要求，我們可以采取以下方法：
觀察生活，通過對不同類型人物與動物的外部特點進行分析與提煉，并進行模擬訓練，為今后能夠準確刻畫角色形象與探索表演打下基礎。 要求學生在不同的情景下，對同一角色人物有不同的表現形式，能夠多方位的進行理解和演繹，并通過外部的形體表達，使舞臺表演更鮮活。
1.3 其他藝術形式教學方法的借鑒
分析其他藝術形式的教學方法，進行取舍與分析，并提出與影視表演形體訓練課程相適應的部分進行借鑒。
（1）舞蹈教學的借鑒。舞蹈是一種以人的身體為藝術表現工具的表演藝術，是以有節奏的人體的動作、姿態造型和構圖變化動作為主要表現手段的藝術形式。舞蹈教學的形體訓練，是通過對學生柔軟性與協調性的訓練，提升表演者自身的氣質與肢體動作的優美性與協調性。
（2）戲曲教學的借鑒。戲曲是中國傳統藝術之一，是集“唱、念、做、打”于一體的綜合舞臺藝術樣式。由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，所以在教學過程中，對于外部形體的要求也是非常高的，與影視表演不同的是，戲曲教學的形體訓練是指，通過對戲曲演員的形體動作的表現力與靈活度進行訓練，其主要內容是對演員的腰功、腿功進行系統科學的循序漸進的訓練。通過訓練，加強其腰腿的柔軟性以及肌肉各部的活動能力，并達到運動自如，舒展大方。在舞臺表演過程中，不但造型優美，而且表現力極強。
（3）對其他藝術教學的合理借鑒。話劇、雜技、小品表演等藝術教學，都是通過表演來傳達出角色的人物特征與劇情設計，且無一例外都是通過肢體表達來刻畫塑造人物形象。在形體課程的訓練中，更加注重通過外部肢體能力的訓練，摸索探索不同人物形象的特征，且通過外部肢體動作的表達，深化對角色的認識，能夠形成更好的劇情走向和更完美的舞臺展示。
1.4 教學方法要適應影視形體訓練的課程特點
長期以來，影視表演教學一直以歌舞、戲曲身段，藝術體操等形式訓練學生的身體素質和技能。雖然這些課程在學生的外部肢體的柔韌度，靈活度方面有了很大的提高，但是這些成果都沒有得到很好的利用，學生的專業素質也沒有得到提高和改善。教學方法要適應影視形體訓練的課程特點，不能僅局限于身體素質的提高，應在掌握基本功的基礎上，把學生的外部形體表現能力與肢體動作創造力有效地結合起來，使外部形體表現能力能夠更好地服務專業的需要。
1.5 針對影視表演形體訓練課程的教學設計
（1）形體基本功與舞臺表演相結合。形體訓練的核心內容是矯正身姿，使形體動作優美、大方。將形體訓練與舞臺表演相結合，使在達到形體的基本訓練的基礎上，加以實踐，并能夠在舞臺上展示出更完美的表演藝術。
（2）借鑒戲曲的程式化表演的表演技巧和方法。借鑒并非全部照搬，而是將戲曲教學中的能夠有效利用與影視表演中的教學方法的借鑒與學習。戲曲教學的基本功側重手身段、表情、動作的訓練，通過動作與表情的表達，傳達出角色人物的劇情設定，通過借鑒此種教學方法，有利于學生對“形神兼備”“以神傳形”的理解，對提高學生的表演能力有很大的幫助。
（3）多元化學習。藝術表演的類型多種多樣，但無一例外都是通過外部肢體表達為主來表現舞臺表演的藝術性。形體表現能力是舞臺表演的核心，為學生提供較多的訓練科目，有助于學生對肢體表現能力的掌握和提高。
2 特色表演方向形體教材建設
特色表演方向的形體教材是特色表演教學的核心基礎。形體訓練課程教材的建設要針對不同表演方向的教學特點來制定，并針對特色表演方向的特點，制定與之相適應的形體訓練課程，這就對教材的選用與建設提出了要求。
特色表演方向形體教學的特點：
特色表演方向的不同類型的舞臺展示，除了要掌握形體基本功的同時，也要加強訓練對應不同類型的舞臺表演的特點的形體教學。以雜技表演為例，表演者的外部肢體表現能力除了要兼具柔軟性與協調性，更要在完成高難度動作的同時，使動作能夠優美順暢，這就對該特色表演方向的形體教學有著更高的要求。
3 開展跨學科交流，優化師資隊伍知識結構
單學科的課程教學，遠不夠滿足學生的專業要求。開展跨學科交流，能夠豐富學生的知識儲備，提高自身素養，提高藝術創造力。能夠在舞臺表演中更好的塑造人物形象，展示更具特色的舞臺表演。優化師資隊伍知識結構，提高教學質量，對學生的專業能力的培養上提供更好的指導與教學。
4 結語
形體語言是藝術表演的鑰匙，在人物形象的塑造中與口頭語言一樣重要，通過形體課程的訓練，使他們能夠更好地學習通過肢體語言來表達內心情感。同時在解放肢體的同時，具備身為演員應該有的觀察力、模仿力和創造力等，在表演中合理運用肢體表達，使其表演能夠自然流暢、收放自如，為豐富表演元素，增添表演亮點打下堅實的基礎。
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影視表演中肢體語言的運用范文2
【關鍵詞】戲劇表演；肢體語言；必要性
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0051-01
一、戲劇表演中肢體語言的重要性
戲劇表演作為當前人們喜愛的一種獨特的藝術往往有肢體語言表達和語言表達兩種。其中，肢體語言主要是借助于肢體動作及其動作的結構進行人物內在世界和感情生活外在體現的，對于劇情的發展有著一定的推動和襯托作用，在舞臺表現中有著相對較大的沖擊力。
二、戲劇表演中肢體語言的基本特點
戲劇表演中，肢體語言作為一種重要的表現方式，其基本特點集中體現在生活化、隱喻化以及鏡頭化三方面。
首先就戲劇表演中肢體語言的生活化而言，戲劇表演作為一種生活化的藝術，其表演的藝術不僅是對生活的再現，同時也是超脫于生活的一種全新的藝術形象。在戲劇表現中，不僅要將雕琢的痕跡加以摒棄，同時還要保證戲劇表現中有生活化的自然流露，進而體現對真實生活的重視度。
其次就隱喻化而言，戲劇表演中，肢體語言和口頭語言是對整個戲劇情節展現的重要環節。雖然口頭語言更能將角色所潛藏的信息直接展現出來，但是這種口頭語言的展現往往缺乏相關的生動性和真實性，而肢體語言舉手投足之間就能將人們內心真實的隱藏性加以披露，并借助人的肢體語言，對其豐富的情感世界加以表達，對整個舞臺的戲劇表演有著一定的渲染作用。最后就戲劇表演中肢體語言的鏡頭化而言，戲劇表演中觀眾借助于鏡頭對人物的形象加以欣賞，在借助攝影技巧的同時，更能將人物細微的表演直觀地展現出來，進而表達出豐富的戲劇內涵。
三、如何開掘戲劇表演中的肢體語言
戲劇表演中肢體語言作為一種潛在形式的語言，不僅是人們傳情達意的一種重要形式，同時其也有著一定的創造性和表現力，對于整個戲劇表演風格的實現有著一定的確定性。現如今，如何挖掘戲劇表演中的肢體語言始終是戲劇表演行業研究的熱點之一，本文對此總結出了以下幾點看法：
（一）結合演出的主題構建肢體語言。發掘戲劇表演中的肢體語言，就要保證肢體語言在實際的采用過程中，就要結合戲劇演出的基本立意，借助于演員的表演進而將肢體語言最直觀的和最質樸的一面加以表現，對重點場次和重點段落加以構建，保證肢體語言創作表演的過程中有著藝術美感上的一種視覺形象。
（二）將人物的行動作為肢體語言主要的依據。一般而言，戲劇表演中肢體語言表達的過程中更要結合人物的實際行動，對現代化藝術手段加以運用，通過對舞臺行動進行組織，并將劇本中生活以及矛盾突出的思想加以表達。戲劇表演不同風格的流派往往有著不同程度上的美學原則，在實際的劇樣式的演出過程中，更要對不同的樣式和不同的風貌加以采用，并將廣闊的肢體語言表達空間加以提供。在對形體動作加以發掘的過程中，對假定性手法加以采用，對邏輯性的肢體語言加以借助，并保證肢體語言的表達更加的具有強烈性和鮮明性。
（三）肢體語言結合人物的性格進行設計。戲劇表演中，肢體語言的創作更要結合人物的實際性格，進行整體上的設計創作，一般而言，肢體語言不僅僅是戲劇演員對活生生和鮮明人物形象塑造的一種重要手段，同時也是對自身性格表露的一種重要方式。戲劇表演中更要結合人物的性格特點，做好肢體語言的逼真設計和生活化設計，將人物的性格化塑造作為當前戲劇表演藝術的重要終極目標，對有血有肉的人物形象加以塑造，進而表現出人物的個性特點。肢體語言結合人物的性格進行創作設計過程中，就要對人物性格直觀有效的展現，并將肢體語言的偉大藝術魅力加以烘托。
（四）肢體語言更要襯托人物的情感。肢體語言在戲劇表演中的設計應用，就要保證人物形象設計過程中有豐富的情感表達，通過與肢體語言的相結合，潛在形式上將人物的一些情緒、情感以及其性格特點加以烘托，進而保證肢體語言不僅僅是心理上上的延拓，同時也是情感上的一種共融。
四、結語
隨著時代經濟的飛速發展，肢體語言作為戲劇演員主要的一種創作手段，不僅僅將角色加以塑造，對情感加以表現，并將劇作家的創作初衷如實地表達出來，使得現代化戲劇舞臺的表演不僅僅有著一定的張力和沖擊力，同時也有著相對較強的感染力，是戲劇表演的重要創造性的語言，同時也是戲劇表演事業飛速發展的重要基礎保障。因此，在現代化戲劇表演事業飛速發展的過程中，更要結合戲劇表演的立意和主題，結合劇中人物形象的性格特點，做到情感上的共鳴和心理特點的全面展現，以保證肢體語言的真實性。
參考文獻：
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影視表演中肢體語言的運用范文3
〔關鍵詞〕形體語言 表演訓練 形態教學
中國影視、話劇藝術走過了一百年，在熒屏和舞臺上取得輝煌成就的藝術家們和孜孜不倦活躍在教學一線的教師們通過學習、探索、創新，積累了大量豐富的表演及相關的教學經驗。在眾多的表演體系中，有很多都特別強調身體的重要作用。如：中國的戲曲，因為其程式動作是對古代人行為方式的高度凝練，所以特別強調身體的模仿與練習，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派與布萊希特的表現派雖然在處理演員“兩個自我”之間關系的方式不同，但在最開始的排練階段，對于身體的要求是大致相同的。可見，演員的身體是需要經過特別訓練的，它必須通過特定的形體訓練課程的塑造。因此，形體訓練在培養舞臺劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專業里一直都是最基礎、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發展的一大趨勢，這種新趨勢出現，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術教育專業的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經驗的基礎上，結合戲劇新的發展態勢及目前的教學現狀和存在的問題，做一些有建設性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。
一、在新的戲劇發展態勢下對形體訓練的再認識
在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語言和非語言的交流，形體語言是非語言的符號體系中重要的分支，且其使用的頻率遠遠高過其他交流手段。美國有一位教授在《中國和英語國家非語言交際對比》一書中指出， “人類交際一般分為書面、口頭和身勢三部分，由于文化教育的偏見，絕大多數受過教育的人往往認為書面語最重要，口語次之，至于身勢動作，是名列最后的。然而，無論是不斷進化的人類，還是從個人角度來看，這些技能的習得次序、出現率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反?！雹儆纱丝磥?，形體語言具有強烈的表現性，本身就具有表演的元素。形體語言不僅能夠表現人的情感需求，充分體現人的風度和氣質，還反映著不同的社會環境與文化背景造就的社會群體表達方式的差異性。所以不論是個人還是在社會層面，形體語言都承d著重要的交流與表現功能，顯現出巨大的魅力。
從戲劇的發生來看，戲劇產生于人對客觀現實的摹仿，也就是說人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的以及個人意志、社會需求的寄托。隨著社會文明的發展，這些要求變得更加豐富復雜，表現形式也多種多樣，表演的意味也越來越重，直到將自己轉換成為另一個人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現出另外一個形象，而這個人不會在本體上變成扮演的對象，在這里，人既是表現的對象，又是表現的工具。循著這樣的軌跡來看，形體語言在表演藝術中的作用非常重要，相比口頭語言，形體語言的語匯更加直觀、真實，不僅與口頭語言一起共同傳遞信息和情感，還對口頭語言有進一步的提升和加強作用，有時甚至還能產生“此時無聲勝有聲”的效果。美國戲劇教育家貝克甚至認為動作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個短時期內，才喜歡那些性格和對話勝過動作的戲劇。各個時代的大多數人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動作的，而性格和對話只是人們更好地理解戲劇動作的輔助。 一般而言最能突出表現一個人物性格的就是他在處于困境之時如何自發地本能地選擇何種行動，對于觀眾來說，首要記住的就是關鍵時刻的動作，動作為人物的性格和對話做了預示。從這個角度來說，形體語言在某種程度上揭示了戲劇的本質也不為過。總的來說，戲劇表演者都要學習如何運用形體語言來塑造形形的藝術形象，這取決于形體語言對于戲劇表演的身體性：一是在場的身體構成觀演關系的即時性，這種雙方共同在場的互動，就是戲劇的劇場性；二是戲劇開發表演者的身體資源。因此作為對身體進行戲劇塑造的形體訓練在表演教學中的地位也不言而喻。20世紀以來戲劇藝術發生了多樣的變化，西方劇場藝術漸漸改寫重視文學輕視表演的傳統，形體語言越來越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語言成為真正的主角，隨著后現代主義戲劇流派的出現，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺。在上世紀六十年代，西方就出現了大量以形體表演為核心的實驗戲劇，身體成為符號自身的游戲。
在這樣的戲劇發展背景中，對戲劇形體訓練教學提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語言與戲劇的本質的聯系也變得更加密切。在巨大的挑戰面前，表演教學的從業者不僅要梳理教學現狀，解決存在的教學問題，更要有危機感，促使自己探索更加貼合時代、適應表演需求的形體訓練方式。
二、對戲劇影視形體訓練原有訓練方法與存在問題的剖析
成功塑造好一個角色，科學而嚴格的形體訓練尤其重要，我們知道，一個沒有經過形體訓練、動作僵硬、不協調、不靈活并且沒有控制能力、毫無美感與藝術表現能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中所說：“同不能用走調樂器來演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒有受過訓練的身體去表現人內在的精神生活最為細致的一面。”②
長期以來戲劇影視表演專業的形體教學，在采用舞蹈、戲曲、武術等諸多教學手段來訓練學生的形體素質與體能的過程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風格韻律、靈敏協調等方面的外部技能技巧訓練，并取得了一定的成效。教學內容主要包括以下幾個方面：
（一）以芭蕾舞的基本動作進行訓練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線條變得舒展、明晰、完美。學生入學時，身體會有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢不正確等，這些問題借助扶桿進行芭蕾舞姿的基本動作訓練可以得到矯正。戲劇的形體訓練與舞蹈訓練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對于造型、對于身體表現力的掌控，因此在訓練時，重點會放在對于姿勢勻稱優美、動作具有舞蹈的節奏和旋律的要求上。
（二）身體的松弛訓練與肌肉動作訓練。著名表演藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基說：形體松弛是演員進入創作的基本條件，身體各個器官應受自身的支配，并且沒有多余的肌肉緊張，這樣一來，演員心靈中感受到的東西才能通過演員的形體表現出來。這種形體感知的練習是訓練的重點。還要在有節奏的呼吸練習中放松身體，在一系列有韻律的動作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動作在訓練中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模擬練習。人物性格特征的模擬主要是對人物體態、步態等動作狀態進行摹仿訓練。模擬動作不是簡單地摹仿人物的動作特征，而是要通過控制形體動作，與人物的內心狀態貼合，注重表現人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動。因此會給學生設定規定情境，自由發揮創造動作，表演出不同人物的不同狀態的轉變，提升形體的表現能力，感受身體內在的感覺力量，從而能利用形體動作來塑造人物形象。
（四）形體感覺、想象訓練。用各種不同的聲音和音樂對學生進行外部刺激，讓學生用形體語言表現對不同聲音的感受，著重體會其情感和意境，將其運用到人物內心活動的變化表現中，通過某些想象的訓練讓形體動作在腦海中重現或再現，達到形神合一，使得學生對形體動作的把控越來越自如。
但這些課程對培養學生獨創性地運用自身形體動作的表達能力方面卻還不夠。我們寄望于學生在表演實踐過程中，把所學的有關形體方面的知識、技能與相關課程的學習和實踐有機結合，逐步去“化”，去感悟。據筆者觀察，這些通常情況下開設的形體訓練課程存在著這樣兩個關鍵問題：第一，技與道的問題。形體訓練課程安排缺乏整體性的關照。戲劇影視表演專業的形體不是單一的形體訓練課程，它不同于各藝術院校的“拼湊式”形體教學模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現代舞等課程，形體教學的課目分得太繁太細，作為戲劇影視表演專業的形體教學特點還不夠鮮明，內容重點不夠突出，形體訓練的各課目之間也都缺乏內在聯系，戲劇影視表演的形體教學的弊端和現象比較一致，都有重復、脫節、拼湊的現象。第二，化與用的問題。學生不能把形體的技術訓練轉化為獨立藝術創作的財富。相對獨立的形體訓練并不能使學生達到融會貫通，也不能拓展以開發演員形體智能，提高形體創造力的目的。學生在學習與運用之間，總是隔著一層，不會互相滲透、融會貫通，難以學以致用。在戲劇影視表演專業中有些學生對形體課訓練不是很重視，他們往往把形體課當成是一種負擔，認為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時又派不上用場。這些確實是目前戲劇影視表演專業形體課教學中的一致命弱點。
出現這些問題的原因：一是源于中國關于身體理論的不成熟。中國現代話劇的身體表達一直都處于缺失狀態，因為我們從未正視身體在戲劇表演中的地位，更沒有將形體語言視為戲劇的本質。直到今天我們的戲劇家們還沒有總結出一套成熟的演員訓練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對于“中國式舞臺意象的現代表達”的關注，都沒有重視形式語言的作用，僅僅是從中國戲曲中借鑒一些動作形式和符號是遠遠不夠的。而在國外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經有了相對成熟的演員訓練方法，且他們對身體的認識已經走進跨文化的視域。二是由于學生缺乏戲劇的身體性認知，對形體訓練不感興趣。學生往往對身體沒有建立自我感知，在這種情況下強行進行訓練，效果會適得其反。這是因為學生沒有充分認識到人的自我表現本能，他們就不會理解形體語言表達自己的意志、愿望以及內心的各種情感是一個自然發生的過程，不能想象和體驗這種自我表現一旦進入戲劇舞臺，其力度強化、夸張，如何“不要當自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務，完成真正的藝術創造的過程，也就不會享受到創造的滿足感和愉悅感。
三、對新時期戲劇影視表演形體訓練的實踐與探索
戲劇形體教學要根據表演專業的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學生形體方面的表現力，努力為學生在學與用之間搭起一座過渡橋梁。特別是探索研究如何實現戲劇影視表演專業的形體教學課程與其他教學課程緊密結合、學有所用，對當前的戲劇影視表演形體教學教材及課程設置的科學性、合理性、完善性進行實踐探究、分析及總結。為使學生從全新的角度認識形體訓練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專業形體教學過程中，一直不斷思索和實踐。通過教學和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強形體素質的前提下，著重培養學生的形體感覺與造型意識，努力發展學生的形體想象力與形體創造的能力。在這里，筆者依據自身的教學實踐經驗與對形體語言的理解提出三項解決形體訓練教學困境的辦法：
（一）樹立身體表達觀念，學會認識自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師――俄國戲劇教育家阿爾戈其?尼古拉耶維奇曾經揭示了形體體現的重要性：“外部體現之所以重要， 因為它是傳達內在的人的精神生活的。我們的天性是最優秀的創造者。藝術家和技術家， 只有它才能完全掌握體驗和體現的……內部和外部的創造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質……我們的發音和形體方面的體現器官， 來體現最細致的非物質的情感。因此， 演員訓練身體的目的， 是使它能夠聽從創作天性的指揮。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系繼承了這一觀念，認為形體語言要從人物出發，不能不顧真實的日常生活而主觀臆造，要用形體動作與面部表情來傳達人物的內在情感。其實這在一定程度上揭示了表演的本質是身體與心靈的深層次對話。
基于此認識，筆者開始在教學中開展形體造型的訓練，比如形體課訓練結合形體造型小品創作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學生在有限空間的教室當中自己找支點，然后根據老師的提示和引導做出最能表現題目的瞬間感覺。當學生掌握基本創作規律后，由單一進入雙人、三人，最后進入集體造型的創作。這期間可以通過選擇一些符合題目的音樂來啟發、感染學生。在音樂中要求動靜結合、節奏變化、心形結合，要求學生進一步感受，最后進入完整的造型小品創作階段。造型小品創作要求學生自己選體裁、找音樂、用道具等等。首先學生自己排練，然后老師進行階段性的啟發指導，充分發揮學生的創造能力，強化他們的造型意識與造型思維能力，讓學生逐漸認識到自己的身體是藝術表現的一部分。熏陶過程是借助藝術的感染力直達內心，和自己的心靈對話。再借助一些游戲過程中的想象，激發摹仿本能的欲望。在摹仿過程中發生身份轉換，體會表演的假定性。通過形體造型小品的教學實踐，學生逐漸對形體課不再那么排斥，這對我們來說是一個極大的鼓勵，也使我們更加堅定了在這方面繼續探索研究的信心。
（二）建立身體語匯資料庫，提高身體開放度。戲劇中觀演關系之間的共同體是“身體”，王國維在《宋元戲曲考》一書中，認為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！雹苋毡镜暮又竦侵痉虻亩x則在“綜合說”的基礎上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質特征”。⑤這些觀點中其實都蘊含著身體的媒介性。只有在跨文化的語境中，學生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語匯，讓學生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國舞蹈與我國、新疆、內蒙、東北等地的少數民族舞蹈，領略不同風格的服飾、音樂和肢體動作，建立起身體語匯的資料庫，無形中可以增強學生進入規定情境的能力。同時要學習中國傳統戲曲的“四功五法”，身段的練習可以讓學生體會戲曲程式的規范性，與斯坦尼體系的演員訓練法可以相互補充。此外，形體訓練還要開設現代舞、國標等社交舞蹈以及武術、西洋劍術等課程，以廣泛的學習為基礎，不斷開拓學生形體語言的創造空間。
（三）完善教學與舞臺實踐，開掘戲劇的跨文化學習。中國戲曲的演劇方式是開放式的，這就決定了它的形式語言比西方戲劇更注重表現手段本身的形式美感，“從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺”⑥，時間一久，中國戲曲觀眾的審美焦點就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語言。這樣的觀劇習慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類型化的表達，難以感知深藏其下的原始生命動力。
如今在全球化語境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯系。對于其余世界來說，第三文化充滿動力、不守規矩，要求無盡的調整，彼此的關系無法永久”⑦ ，其實質是跨文化戲劇?？缥幕瘧騽〔灰灾v述完整故事為目的，在不同民族、國家間進行藝術碰撞，通過形體語言的表現性來實現觀演關系。
在教學上，我們要從舞臺一線反觀教學，類似于鈴木忠志演員身體訓練方法或許可以借鑒?！扳從狙輪T訓練法”是鈴木忠志在現實經驗的基礎上，吸取日本傳統戲劇的養分，并將自己的哲學觀念和社會相結合而創造出來的。這對于舞臺實踐來說或許是一種范式，對于形體教學來說也不失為一種可資借鑒的教學方法。在國內如何立足于本民族的文化傳統形成一套自己的演員訓練方法？這不僅是形體教學中需要探索的問題，也是整個中國戲劇導演在苦苦思索的問題。如果聯系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺實踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說和身心論觀點將中國戲曲向跨文化戲劇又推進了一層。
總之，對于身體的表達我們的認識遠遠不足，對于戲劇的身體表現，我們的教學準備也遠遠不夠；倒逼，會讓我們看到以往的成績與不足，更會激發我們探索課堂的潛能。在新的時期，在后戲劇時代，對于教學來說，能做的就是不斷探索與實踐，不斷拉近與現實的距離，不斷提升學生潛能，為戲劇的發展蓄蕁⒃鎏磯能。
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影視表演中肢體語言的運用范文4
關鍵詞：動畫表演 影視表演 創作
1.影視表演與動畫表演
1.1影視表演
表演，是一個極具創造性的過程，是塑造角色的重要手段。我們絕不能低估影視表演，它是影視藝術最活躍、最有生命力、最重要的部分。演員在影視作品中，根據劇本要求還有他們對人物角色的理解，重新進行三維的立體塑造。表演，也是一個表現的過程。因為演出必須呈現給觀眾，遵循心理的原則讓觀眾的心理接受并產生共鳴。表演者在舞臺上，他們的面孔，他們的身體，完全暴露給觀眾欣賞和點評，為觀眾呈現一個完整的生動的形象的角色。
影視表演一般可以這樣理解：為影視（電影、電視）的故事情節發展而服務，它是通過一系列的行動來講述一個故事。這是以大量的行動為導向的直接結合結果。因此，大的劇情需要的情況下，影視表演往往壓縮的行動本身，然后通過合理的剪輯和其他手段推動故事正常發展。
影視表演，演員用自己的身體語言、聲音、情感結合攝像機等工具，在屏幕上進行藝術創作，只能通過屏幕或視頻設備呈現給觀眾，演員才能創造有社會價值的影視藝術。
影視演員具有紀實性。它需要演員在實際環境中進行表演，表演要求生活化和現實化，無論運動、表情、聲音都不夸張、做作，以避免形成虛假的表演，而不能與真實環境恰當融合。
1.2 動畫表演
動畫表演，是一種表演藝術，是運用想象和經驗來塑造動畫人物，在這過程中動畫人物被賦予生命力和活力。
動畫表演具備表演的普遍特性，但也有其自身的獨特性。因為動畫是使用繪畫技巧或數字虛擬表現的，鑒于動畫的動態性它相對于一般的影視表演復雜很多。例如，在動畫表演的設計中，實物的運動規律是一個重要的設計組成部分，但現場表演是幾乎不用設計的；影視表演的動作是由導演和編劇的設計，而動畫表演他們的創造者和創作工具都是角色自身。動畫影視表演就是角色展現其經歷的過程，角色既是動畫表演的主體，也是動畫傳播的工具。
動畫以顯示虛擬動畫為主，效果優于現場表演，表現出更多的張力和魅力，而且還提供了更廣闊的創造平臺。動物作為大部分的動畫人物，它們是通過身體來表現對任何刺激的反應，但人控制了這種刺激反應和表現。這種區別既存在于動物角色與人物角色間，又存在于動畫表演和真人表演間。這也反映了出：動畫表演具備超越了現場演出的無法比擬的運動特征的特性；還有就是影視動畫中的角色表演不再受時間和空間、演員的自身性質和現實環境的限制作用。
2.動畫表演的創作方法
對于動畫表演藝術，大多數的演藝創作是按照視頻的一般形式。雖然動畫表演和影視表演有一些相似之處，但它也有自身的藝術特點。動畫藝術專注于本身的性能，主要是它角色扮演行為帶動故事情節。下面就分析一下影視表演中的動畫表演創作。
2.1動畫表演中的夸張與變形
由于動畫和漫畫、電影的緊密聯系，動畫表演綜合繼承了漫畫的夸張逼真和影視表演的寫實風格。作為一種富于表現力和感染力的現代視聽藝術，動畫的追求不是完全逼真的寫實，融入了夸張和變形以及其他富有想象力的元素。你可以創建一個現實不可能的動作和表演，構造一個充滿幻想和有趣的藝術世界。在一般情況下，影視表演雖然使用了很多的技巧和表現方法，并有一定的藝術夸張和變形，但其表達肢體動作、語言、表情動作是自然規范的。動畫人物的動作的表現是任意的，對象的手、胳膊、腿、腳、頭部、頸部和身體其他部位可以拉長或縮短，增加或減少，可凹凸，可以是圓形、橢圓形，這些變形動作增加了很多的可能性，以加強效果，營造幽默的氣氛，賦予動畫角色一種超能的力量和精神。
夸張與變形的動畫表演創作，一類是夸大和扭曲自然的形象，一類是夸大和歪曲的形式和表達方式。這就要求在塑造人物時，也要有天馬行空的想象力和設計理念。很多動畫大師在動作的設計上希望打破常規的運動。例如，我們經?？吹浇巧眢w的某一部分過分夸大或縮小。雖然不符合常理，但夸張和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的內心世界，增強戲劇效果，達到感染觀眾的效果。
2.2動畫表演中的戲劇性元素
一般的影視表演旨在揭示情節，推動故事的發展，但動畫更注重表演充滿戲劇色彩的表演本身?！皯騽⌒浴钡摹皯騽 币馑际恰爱a生的情緒反應”，是一種行為藝術。戲劇性的表演，這是能夠產生情緒反應的表演。影視動畫需要這些戲劇元素，這是強大的心理欲望和動力產生的必然結果。
動畫創作者應該考慮如何更好地通過行動，來刻畫角色的精神狀態、情緒和內心世界。動畫人物“友好”表演，以最大限度地發揮他們的身體語言的功能，除了敘述的故事情節外，它的樂趣在于本身抓住了觀眾的思想和情感。
2.3現實生活的影視化和藝術化
大量的優秀的動漫卡通開始蓬勃發展，贏得了廣大觀眾的熱愛和癡迷。也已經逐漸形成了一個慣例，包括欣賞習慣和約定俗成的思維和語言?？ㄍ▌赢嬈洺霈F一些可愛的動畫人物，但觀眾仍然可以通過卡通表情了解動畫導演的表現意圖。
由于動畫與漫畫、電影的深厚淵源，其表演兼收了漫畫的夸張手法與電影的寫實表現?？v觀動漫的發展史，技法運用最好的是日本的手冢治蟲，他的漫畫構圖具有電影化的鏡頭技巧的顯著特征，其制作的動畫畫面運用了有變焦、廣角、俯視，變幻無窮。他追求漫畫與電影藝術的有機結合，帶動了整個日本動畫創作的新時期。在《超時空要塞》《風之谷》《天空之城》《機動戰士》等作品中，無論是視點快速移動的效果，還是精細寫實的背景、利用光線的明暗對比等都體現出這種潮流的影響。電影藝術的逼真性、鏡頭感等特點，也同樣適用于動畫創作中。
參考文獻：
影視表演中肢體語言的運用范文5
影視表演專業聲樂教學問題策略一、影視表演專業中進行聲樂教學的重要意義
對于影視表演專業而言，聲樂課程不僅是一門專業基礎課，聲樂藝術更是影視表演專業學生必不可少的藝術技能之一。眾所周知，影視表演專業的專業基礎課包括聲樂、臺詞、形體以及表演四個項目，其中除聲樂課程外，其它三門課程均有機會在影視劇表演中得到具體應用，因此聲樂知識的應用相對薄弱，但是這并不影響聲樂訓練在提升學生綜合藝術素養方面的重要作用。通過全面的聲樂訓練，學生不僅可以掌握音樂藝術的相關知識與技能技巧，更可以在聲樂訓練中進一步發掘自身的音樂藝術潛質，豐富對音樂藝術的感受，全面提升自身的音樂審美意識。此外，通過聲樂課程的學習，學生對音樂藝術與戲劇、音樂與影視表演藝術的相通之處，通過全面、綜合的藝術訓練，完善學生的藝術品格。
二、影視表演專業聲樂教學存在的問題
我國各大藝術高校在影視表演專業中均開設了聲樂課程，對聲樂教學體系也不斷進行完善，但是在實際教學過程中，仍存在以下問題：
（一）生源自身素質水平參差不齊
在我國影視表演專業入學考試過程中，均有聲樂項目的面試內容，并且還要通過初試、復試及三試等層層篩選，但是對于影視表演專業的學生而言，聲樂素質對學生的選拔并非占決定性作用，學校在進行聲樂面試時要求相對較低，還有一些院校只重視影視表演專業課程，對其它課程有所忽視，因此學生的聲樂水平參差不齊，影響到整體的教學進度。
（二）師資力量薄弱
從某種程度而言，師資力量的強弱會對課程教學質量、教學效果起到決定性作用，但是在我國影視表演專業中，聲樂課的師資配備存在很大問題。雖然有些專業院校設置了聲樂教研組，但是近年來的不斷擴招導致師資力量嚴重不足，由于教學任務重，老師們也很難靜下心來進行課題研究，這些勢必會對聲樂教學的質量產生負面影響。一些藝術院校受自身條件的限制，所開設的影視表演專業甚至未配置聲樂教研小組，通過外借的方式進行聲樂教學，對聲樂教學的研究更是無從談起。
（三）教學模式的不適用
一些藝術院校雖然開設了影視表演專業，也設置了聲樂課教研小組，但是教師通常畢業于音樂學院或者師范類院校，他們在進行聲樂教學過程中，多延用專業聲樂課程的教學模式。聲樂專業的教學模式過于側重于學生舞臺表演能力的提升，體現出“專才教育”的特點，在設置聲樂課程時，也未結合影視表演專業學生的實際情況，與影視表演專業的人才培養目標不相符。這種不適用的、單一的聲樂教學模式，對學生綜合藝術素質的提升十分不利。
三、提高影視表演專業聲樂教學有效性的策略
（一）加強學生基本功的訓練
從某種程度而言，進行聲樂學習的主要目的就是將自己打造成一件優良的“樂器”，因此聲樂表演體現出較強的綜合性與技術性，只有實現腦力與體力的高度結合，通過大量的實踐訓練，才能取得一定的效果。對于影視表演專業的學生而言，由于其聲樂基礎相對薄弱，因此要加強基本功的訓練，打好堅實的聲樂基礎，包括發聲技巧、歌唱語言以及歌曲的表現能力，等等，此外，還要加強樂理知識的訓練。高水平的演唱表演不僅要有優美的聲音、動人的情感、準確形象的語言，還要有運用自如的聲音技巧，才能保證歌曲的完整性，準確的表達出演唱者的情感，由此可見，發聲技巧的基礎訓練對聲樂藝術的表現有著重要作用。
（二）遵循聲樂課程的教學規律
先要培養學生的心理素質，因為人的聲音具有思維性，受情緒支配的特點，發聲的好壞與表演者的心理素質有著密切的關系，所以只有加強學生心理素質的訓練，才能進一步提升其聲樂表演水平。對于影視表演專業的學生而言，發聲訓練要有的放矢，首先，要幫助學生克服緊張心理，進行綜合練習時，避免過于強調聲樂技術，盡量釋放聲音的天性。其次，注意中聲區的發聲訓練。對于影視表演專業的學生而言，要求其具備渾厚、清晰、富于彈性的聲音特點，以提高其在表演過程詞的感染力，因此聲樂訓練也要與這一特點相結合，側重于中聲區的訓練。訓練過程中引導學生保持穩定、放松的心態，從最松弛的聲區開始，放松喉嚨，慢慢適應。需要注意一點，由于學生表演時不像歌唱演員那樣存在較多的假音混合，因此發聲訓練要與學生的個人條件相結合，不能盲目的擴展學生的音域。最后，一切訓練以自然說話為根本。不管哪門藝術技能，只有讓觀眾產生親切、自然的感受，才能拉近表演者與觀眾的距離，聲樂訓練同樣如此。因此，要遵循自然的原則，歌唱時以說話為基本聲音框架，然后加入其它結構。訓練過程中首先要引導學生找到準確的語言發音位置，再對其它細節進行逐步完善。
（三）聲樂課程的設計要與影視表演專業密切結合
1.與臺詞課相結合
可以說在影視表演專業中，語言是最重要的表現形式之一，而聲樂訓練的主要目的也是提高學生的舞臺語言表現能力，這也是經過長期實踐得到的結論。蘇聯著名的表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演員的自我修養》一書中提出：“我的探索最主要的結果是：在我的說話中出現了音響的不斷的線，它跟練聲中所出現的線一樣。沒有這種線，就不可能有真正的語言藝術?！币虼耍ㄟ^有效的歌唱氣息訓練、咬字及吐字的訓練，可以有效提升學生的舞臺表現力，老師要深入分析臺詞課與聲樂課之間的內在聯系，編寫教案時將二者有機的結合起來，充分激發學生的學習興趣，實現聲樂教學的目標。
2.與表演課、形體課相結合
對于影視表演專業而言，表演課是一門受到學生普遍重視的主課，因此聲樂課可以與表演課密切結合起來，激發學生的學習積極性。課堂上進行歌唱表演時，可以適當的將一些表演內容引入進來，比如情緒的表達、想象力的發揮、肢體動作等，鼓勵學生勇于創新，進行二次創作；根據實際的教學安排、曲目需要采用多樣化的表演形式。此外，還可以鼓勵學生將聲樂課、表演課、形體課結合起來，自己編排一些音樂劇目，進行單一、多人的聲樂表演。這種與專業課程相結合的教學形式可以將學生的表演欲、創造欲充分地激發出來。
總之，聲樂教學體現出較強的實踐性的特點，老師要在教學過程中結合學生的實際情況，大膽創新，加強交流，掌握更加豐富、靈活的教學方法，才能保證聲樂教學的目標順利實現。
參考文獻：
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影視表演中肢體語言的運用范文6
關鍵詞：行動 表演 基礎
第一章 肢體語言的體會
人生如戲。一晃眼四年的戲即將演完了，在大學里的這場四年戲劇中學到了很多東西，也感悟了很多東西。感謝在我四年的戲中扮演的每一個角色，是這些角色賦予了我更多的生命力和想象力，也讓我從表演中學會了人生的許多道理。
表演特征是運用接近生活的動作和語言創作影視角色形象。表演的特點是：演員就是創造者，自己的身體和聲音是創造工具，運用肢體動作和語言手段來體現角色的表演行動。因此，演員的創作狀態應是既有藝術創作性的體驗、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢體語言包括動作、語言，表演主要是運用動作和語言來進行創作的，用接近生活又高于生活的動作和語言作手段來創造人物形象。影視表演藝術的特征是：一種運用接近生活的動作和語言創造角色形象。首先演員應當考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創造出來，以及在他的表演中真善美是相結合的，因此，身體的每一部分都應當在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據既定目的和諧而優雅地運用任何一部分的肢體。
表演的肢體語言的體會：
1.動作和語言。演員是運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，行動的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞。經過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個。為什么你不是這樣做而是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么、最后什么結局，所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性。行動是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創造，我們叫組織動作。在表演過程中都沒有規定的動作和表演，全是靠演員自己去創造，而且一定要真聽、真感覺，才能使得大家覺得戲不假。所以演員一定要好好地去分析語言中的每一句話，以及一個字一個詞的真正含義是什么。分析準確的潛臺詞，組織具體的內心獨白，才能把它很好地表現出來。
2.演員的身體和聲音。演員的身體和聲音是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。在這里強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段、動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，要創造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“身體松弛，肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來?！碑斠粋€沒有幾句臺詞的角色，其重要的戲份其實都在這里，沒有臺詞的戲常常就是最好的戲。當中演員就需要通過動作和表情把它細致準確地表達出來，讓觀眾清楚地“看”到它。
3.演員的感受和控制。表演必須準確，有分寸，合乎人物、情境的需要和劇情發展變化的節奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受。生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，要使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產生了共鳴，才能體現更為動人的“創作狀態”，但演員仍然會進行控制，這種控制的程度就在于不破壞“藝術的真實”而陷入真哭的境地。心里的感激、無奈慚愧等多種交錯復雜的心情，讓大家的心都糾結在一起，所以演員一定要有控制自己的情緒的能力。把握好分寸，才能抓住觀眾的心，才能使戲本身真實地展現在大家眼前。
第二章 行動是表演藝術的基礎
1.什么是行動。有的演員，特別是一些沒有經過正規訓練的演員，在表演上往往總是想要直接地去表演情緒，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，則是以在舞臺、銀幕或者是在屏幕上常?？梢钥吹降哪撤N模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基強調演員在表演中首先要抓住行動。但行動究竟是什么呢？前蘇聯著名戲劇家查哈瓦指出：“行動——這乃是由意志產生的、有一定目的的、屬于人類行為的動。行動有兩個基本特征：（1）由意志產生的；（2）有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變行動的對象，或者如此或者如彼地改造它。前面所說的這兩個基本特征就把行動和情感從根本上區別開來了?！?/p>
2.行動的真實性。表演藝術，是塑造人物形象的藝術，而人物形象的塑造又是以人物的行動作為它的基礎。行動則永遠是一個活動的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它在時間上也會有一個過程，因此也有著過程性。無論是演員在創造人物時，還是觀眾去觀賞演員的角色的創造時，都是在這種直觀性和過程性的統一中完成的。演員在一部電視劇中實際上是通過人物的一個又一個行動的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員所展現出來的人物的一個又一個行動的過程，欣賞到演員的創造。因此，創造出人物的行動的有機過程就是演員在掌握創作方法時應該注意的一個十分重要的問題。
任何人在行動時都會有一個心理過程，在這個過程中就存在著感覺、判斷、產生態度和做出決定這樣一些環節。演員在表演中去完成任何一個行動時，也同樣應該有這樣一個過程和過程中的各個環節。
但是，并不是所有的演員在表演時都能做到這一點，有的演員往往是在直接地去表演結果，因為在劇本中總是已經把人物要做什么寫出來了，演員在表演時也就很容易去直接撲向結果，而忽略了行動的有機過程，丟掉了行動過程中的某些環節。這種表演，就被人們稱之為“表演結果” 。這樣一來，演員的表演就必然會使人物的行動失去了真實性和有機性，結果是顯得十分虛假、造作。演員如果要想使自己的表演做到真實、有機，他在行動中就應該像在生活中一樣地去把握住行動的有機過程，特別是把握住行動過程中的主要環節。也有人把行動過程中的環節稱之為“行動的鏈條”，在含義上與行動的環節是完全一致的。
首先，演員在去完成任何一個行動時都應該真正地去感覺。這里所說的感覺，是指演員要用自己的感覺器官去感知劇本中發生的事件和事實，去感知你的同演者的行動中的一切微妙的反應，絕不能因為劇本中把一切都寫出來了，演員就可以不去感覺而未到先知。我們經常會看到有的演員裝模做樣地看了一下手表，然后說“他怎么還沒有來” 之類的話。但是，如果你問他剛才你看表時是幾點鐘時，他可能瞠目結舌地回答不出來，因為他根本就沒有真正地去看表，只是做了一個看表的樣子。
在感覺（感知）的基礎上，演員就有可能去進行判斷。但是，我們說判斷是在感覺的基礎上進行的，并不是說要先感覺完了之后判斷才開始，而是說在感覺的同時判斷也就會隨之而出現。而它們之間的區別就在于感覺到的永遠只能是客觀存在的事實，而判斷則一定會帶有主觀的分析。
盡管判斷在人物的行動過程中是十分重要的環節，但是，演員在表演時一定要注意，判斷雖然是在感覺的基礎上出現的，但是不應該誤解為它們之間是分割開來的。事實上，判斷總是在感覺客觀上存在的事實的同時就出現了，只不過是有些事實只要一去感覺就可以做出判斷，而有的事實則要在不斷的感覺中才能完成你的判斷。例如：在一個劇本中，人們在山洞里被困住了，尋找出口的時候，通過水流聲，尋找水源，摸索出口在哪個方位，馬上就可以判斷流水的盡頭就是出口。然而如果一邊是流水的方向，另一個方向卻是光線，那么就得思考到底怎么走、哪邊才是出口、該怎么過去等等一系列問題。至于對一些重大的事實的判斷，如了解敵人的戰略意圖、偵破一個案件等等，則只能在反復不斷地搜集事實和分析研究這些事實的基礎上才能真正完成。
演員在表演中也應該是像生活中一樣，對劇本中和同演者表演中提供出來的事實進行判斷。一定要根據劇本的規定情境、人物關系、自己所扮演的人物的性格和當前所面臨的事件與事實的性質，在真正地去感覺的基礎上真正地去判斷。如果說感覺是要求演員去真聽、真看的話，那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應該在看的同時就思考，在聽的同時就思考，并且還要按照生活的邏輯去進行思考與判斷，該長則長，該短則短。有的演員在表演中不是如此，而是為了判斷而判斷，在哪里去表演思考，本來是聽到對手說了一句一聽就明白，應該馬上就可以做出反應的話，卻要停下來去思考一會兒才反應，結果給人覺得影響節奏的感覺。盡管在有些電視劇中，對于一個事件的判斷過程一直要到全劇結束時才能完成，例如像一些偵破案件的電視劇就是如此，但是這并不是說演員在每一個行動中都要有一個長時間的判斷。在表演中，有時可以有很長時間的判斷，而有時則完全可能只是在感覺到的同時，在一個瞬間就完成了。這就要求演員必須認真地去研究劇本所提供的規定情境、人物性格、人物關系，以及所發生的事件與事實的性質等等，然后還要按照生活的邏輯去創造出符合人物的準確的（不一定是正確的）判斷的內容，只有這樣，才可能真正地揭示出人物的心理活動來。
由此可以看出，所謂判斷，在生活中就是人們對于周圍環境以及在這個環境中所發生的事件與事實的分析與思考；在表演中，則是演員對于劇本中的規定情境以及所出現的事件和事實的分析和思考。所以在表演中有時也稱之為“判斷事實”。行動的過程所要展現的實際上是人物的心理活動過程，把握住人物在行動過程中的環節的目的，是為了在表現人的心理過程時做到真實和有機，因為任何一個環節的脫落，都會暴露出演員的虛假。譬如沒有看見和聽見什么就做出喜悅、驚訝、惶恐的表演，沒有思考和判斷就裝出某種態度和做出某種行動等等，這都會破壞行動的有機和真實，因而也會使演員的表演失去可信性。我們必須首先要聽到有人來的腳步聲，才能做出相應的反應。只要是來的人沒有發出腳步聲，我們都不能有任何反映以及動作，只要做出了虛假的反應和行動就表示著這已經失去了戲本來的真實性，觀眾自然就會覺得這戲很假，那么這場戲就是令人失望的。所以演戲一定要源于生活，真實地去接受將要發生的每一個環節、每一件事情。
演員在創造人物的行動過程中所出現的心理活動，實際上就已經是演員對人物的思想感情的體驗。這種體驗，還同時必須借助于形體性動作和語言性動作才能夠為觀眾所感知。因此，演員就必須考慮和尋求最準確、最鮮明的形體性動作和語言性動作，表現出人物的心理活動。在表演中，一方面是絕不應該有離開行動過程和對人物心理活動的體驗的外部表現形式；而另一方面，也不應該是完全沒有外在表現形式的行動過程和心理體驗過程。演員在創作中只有做到內在的體驗與外在的表現相統一，才能真正地表現出人物的行動過程和人物的心理過程。
第三章 結論
行動是表演中最重要也是最不可缺少的一個環節，演員之前所做的所有準備，就是為了這一刻表現出來，即所謂“臺上一分鐘臺下十年功：。在舞臺上所取得的成績并不是一朝一夕就能獲得的，而是通過長時間的摸索與實踐以及訓練才能達到的。舞臺行動也是演員自身在成長中必須掌握的舞臺要素之一。
行動是戲劇表演的靈魂，表演藝術實質上是“行動的藝術”。舞臺行動作為一個藝術的創造過程，它本身就具有獨特的規律性，具有科學的邏輯順序，演員必須掌握舞臺行動的全過程。在行動過程中存在著一系列行動的環節，只有在過程中經歷這些環節，才能顯示其真實性。舞臺行動是現實生活的藝術反映，它與生活本身一樣具有豐富復雜的方面。演員必須懂得舞臺行動的種種類型，借以規范豐富復雜的行動，并在創造中掌握其細致的差別，使舞臺行動充滿生氣。演員扮演的任何角色形象都毫無例外地要透過舞臺行動過程展示在觀眾面前，因此，行動是表演的基礎，也是表演中最根本、最難把握的要素。掌握好舞臺行動，就能夠幫助演員流暢地完成角色的塑造，這是演員畢業生需要研究和挖掘的主題。
四年的學習，四年的生活，四年的經歷，演完四年這場戲。
參考文獻
1.書籍引注 斯坦尼斯拉夫斯基 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷.中國電影出版社，1959年版，第56頁。
