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古典藝術的特征范文1
關鍵詞：古典園林景觀;藝術特征;設計運用;蘇州園林
中圖分類號： TU986 文獻標識碼： A DOI編號： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076
蘇州園林即為“蘇州古典園林”，是指中國江蘇蘇州城內的私家園林建筑，其中比較著名的有拙政園、留園、獅子林、滄浪亭等。蘇州園林是我國古代建筑藝術的珍寶，素有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美譽;蘇州園林是一種隱逸文化的代表，每座蘇州園林都有其獨特的氣質，帶有著園林主人本人的生活逸趣和文化內涵。園林景觀以其幾千年的文化精髓積淀，在現代化人文城市的規劃和建設中發揮了重要作用。因此，本文對古典園林藝術特征和文化內涵進行了探究。
1 古典園林景觀的造園手法
1.1 曲徑通幽處
在園林景觀中“曲”最能表達一種美感，一種美學情趣。曲是園林景觀的靈魂;“庭院深深深幾許”說的就是這個道理。曲曲折折的小徑、蜿蜒斗折的回廊、迤邐不盡的小溪……徑越伸越遠越曲，廊越回越深越幽;轉朱閣，掩低樓，淡云孤雁弧，漏云透竹軒，都是所謂的“曲徑通幽處”。
園林景觀中的曲和直不是完全相互對立的。直中取曲幽靜深遠，曲中取直引步向前。在蘇州園林中，拙政園的回廊委曲回轉，別具風致;滄浪亭的復廊奇石參差，花影迷離;留園的華步小筑回環反復，深得庭院深深深幾許之趣。園林景觀中的云墻和回廊都能表現出曲的妙處。江南煙雨朦朧中的白墻黑瓦勾勒出了綿延橫亙的云墻;青山綠水之間，你總能找到一種含蓄的蘊藉，一種關于園林的最美好的想象。
1.2 移步換異景
聯系實際，置身于園林之中肯定并非靜止不動，一定是時刻運動著的。小徑回廊曲折往復，途經絢爛多彩、布局精致的沿途景物，游覽者能夠領略到目不暇接、顧盼不及的審美體驗。隨著時間的變換，腳步的轉移，空間得以拓寬，景物得以延展，移步異景，一步一景，所以游覽者才會駐足停留，細細品玩。
蘇州園林的建筑構造精巧，布局緊湊，形式靈活，復雜多變。景中有景，園中有園，深得江南建筑的逸趣。細看獅子林扇亭處的疊山置石，山石堆疊著延展著伸入水中。步入水邊亂石鋪砌的石徑，近者是青苔石岸綠水碧波蕩漾落花紅，遠者是曲廊深院煦日和風堂燕鳴垂柳。筑園者的心跡躍然青山綠水之中;左顧右盼間，游者飽游園色，領悟到其中的奇趣。
1.3虛實與藏漏
中國傳統文化講究虛實結合，虛實相生：山為實，水為虛;陽為實，陰為虛;近為實，遠為虛;密為實，空為虛。不同于西方人總是熱烈率直地直抒胸臆、和盤托出，中國人習慣于用含蓄、隱晦的方式表達內心的情感，顯而不露，引而不發。所以中國的建筑，尤其是園林小品，或虛或實，或藏或露;虛實藏露中，景觀見小見大，見仁見智。
無論是中國傳統室內設計，還是中國古典園林設計，“開門見景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、門洞，都是營造虛實藏露之境的重要組成部分，也能夠幫助劃分景物結構，避免“一覽無余”。拙政園進門處的翠嶂，留園中處處可見的扇與漏窗，都是很好的屏障;環秀山莊藏亭于樹林，獅子林藏臥云室于石林，也都是恰到好處的“藏”。
2 古典園林景觀的成景類型
2.1借景
無論是古今，抑或是中外，園林景觀的空間和面積總是有限的，因此借景手法在園林設計中的運用十分廣泛，很大程度上拓寬了園林景觀的深度和廣度。借景一般通過近借、遠借、互借、俯借、應時借等方式來完成：一是堆山砌石，抬高視點;二是借季相景，預留特色;三是遙借活景，種花植樹，招蜂引蝶;四是俯借虛景，天光水色，一碧萬頃……借山水，借花鳥，借聲，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，與其把人領到一個空曠的大空間，讓他漫無目的地閑逛，不如將園林按一定方式劃分和界定，把人的注意力控制在一定的范圍內，這就是“分景”?！胺志啊痹鎏砹颂K州園林可以細觀的景的量，也提高了它們的質。拙政園的聽雨軒里，軒旁有水，水邊數叢翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹葉生涼;倒影樓中則“時有倒影入池塘”，水波蕩漾，水底樓臺，如夢似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人繼續游覽的方法。蘇州園林設計中鮮少有像其他景區那樣用明顯的標志指景，終究怕落了下乘。游覽者會好奇小橋流水盡頭是什么？拾級而上會看到什么？曲徑回廊又會通向何處？山上建一塔，游覽者就可能會有興趣向上爬;湖中建一亭，游覽者就可能會有興致泛舟而至;園中傳來戲曲，游覽者就或有閑情逸致入園觀看……
2.4漏景
漏景又被稱之為“泄景”，是指透過竹木疏影、花門窗、拱門環洞等看到的景觀。滄浪亭的石漏窗，留園的各式木石漏窗，獅子林里連續的玫瑰窗等，都會增加景深，引人入勝。漏景營造的“猶抱琵琶半遮面”之感更易引人入勝，也更能夠促成空間的深邃與空靈;或凸顯靜景，或引導動景，若隱若現，含蓄雅致。
2.5對景
對景是中國古典園林重要構景手段之一。在某處景觀之上可以觀賞另一處景觀，我們把它稱之為“對景”。很多時候對景手法可以完成一種“一處可觀多景”的視覺體驗。還是以拙政園為例，荷風四面亭、倚玉軒、海棠春鄔、梧竹幽居等九處景觀圍繞著東部湖區形成了一個“環形對景”;在這個偌大的橢圓形內，任兩個相鄰的景觀總是互為對景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”描繪的就是框景?？臻g中的景物平平淡淡，或是不盡可觀之時，利用門、窗、洞或是合抱的樹枝，有選擇地對景設框，或是設框取景，均能夠得到意想不到的妙處。例如，從外透過梧桐幽居的月洞門，我們可以看到反復的回廊，精致的門窗;從內往外看，則框與景相連，宛如一副渾然天成的園林畫卷。
2.7障景
障景不但有空間引導作用，還可以給人帶來一種心理暗示。障景才是真正在玩欲露還藏的把戲，入園處的障礙和屏障都是障景。留園入口的暗、小、深，就采用了障景的抑揚作用;它的用意就在豁然開朗處，柳暗花明處，別有洞天處。抑時，腦海中一片空白;抑之后放，才會出現空白后最燦爛的色彩和最盎然的生機。
3古典園林景觀的意境構成
3.1師法自然，天人合一
在儒道兩家“天人合一”的哲學理念下，我國古典園林景觀設計一直秉承著“師法自然”的造園理念?！皫煼ㄗ匀弧卑▋煞矫娴膬热荩阂皇敲總€山水巖石等自然要素的形象要符合自然現象;二是總體與局部的組合、分割與布局要合乎自然規律。師法自然，要求順應自然，表現自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中國古典園林景觀講究自然變通，諸多設計要素都來源于自然：曲折多變的小徑，來源于蜿蜒爬行的蛇;亭臺樓閣的飛檐，來自于展翅欲飛的鳥;波瀾起伏的屋頂，源自于起伏變化的山巒……除此之外，疊山置石理水也要順應自然：園林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基礎上，加以堆疊。園林設計要讓這些假山假水，看起來渾然天成。不僅山水看起來要是真山真水，鬧市間山水的出現也要毫不突兀才行。
3.2才墨之藪，底蘊深厚
蘇州園林的花花草草，無不盡態極妍，美麗至極;不僅給人帶來美妙的審美感受，還能夠用比擬和象征手法營造一種具有豐富文化內涵的象外之境。中國古典園林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍藥、薔薇等，將實景抽象化，引領行人進入更深的精神境界。網師園的看松讀畫軒中的千年古松盤虬臥龍，歷經千年蒼翠勁拔，容顏不改;拙政園幾經易主，種荷不輟，向后人細述“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的孤高傲遠……
蘇州園林的主人一般是古代的士大夫，這些人一般慣會吟風弄月，頗得雅致逸趣。蘇州園林素來是才墨之藪，鐘靈毓秀。園中的匾額楹聯很多都來自于典故和詩句，承載著深厚的文人信息和文化底蘊。滄浪亭取名之于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”;留聽閣取名之“留得殘荷聽雨聲”;月到風來亭取名之“此事不關風與月”;拙政園有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，楓柳共眠，對聯一副：“蟬噪林愈靜， 鳥鳴山更幽”，頗得山情野趣，與世無爭;滄浪亭有面水軒，軒旁碧波蕩漾，天高月遠，對聯一副：“短艇得魚撐月去， 小軒臨水花為開”，極言物我交融之美，引人入勝……
4 結語
西方園林設計中雖然也涉及關于意境的刻畫，但主要追求的是形式美;中國古典園林景觀的設計和運用雖然也充分地展示了形式美，但終究還是在追求意境。我國獨具東方特色的園林藝術與西方體系眾多的園林藝術流派相輔相成，構成了呈多樣性發展的世界園林藝術。隨著世界文化的交流融合和人民審美水平的提高，我們應該在深入發掘與傳承本民族傳統文化的基礎上，協調和融合其他民族的文化特色，讓中國古典園林景觀藝術煥發出新的生機。
參考文獻
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古典藝術的特征范文2
關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現代藝術
中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A
三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。
一
人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。
然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。
眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。
今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和?，F代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心。基于藝術概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。
顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。
二
明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。
藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術?！眳⒁姟秾嶒灥乃囆g和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。
當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。
正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。
還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。
同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解?！肌馐菢O為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。
三
在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。
首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。
原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。
很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。
造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。
其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。
20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。
古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。
上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。
中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。
近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。
神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。
最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。
如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。
從全球化的視野角度看，時代意義上的現代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現代藝術亦不局限在傳統意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發展以及在此以前就已經形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發展趨勢已經形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內的現代藝術的形成。
古典藝術的特征范文3
關鍵詞:意大利 古典藝術歌曲 聲樂訓練 作用
中圖分類號:J652.5文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20
意大利藝術歌曲在意大利冠名為意大利古典歌曲(ArieAntiche)。主要是指17世紀至18世紀之間意大利作曲家們的優秀作品,這些作品體現了早期的古典主義手法與后來浪漫主義手法。意大利古典藝術歌曲的結構、內涵與我們統稱的藝術歌曲相同。盡管它距今已有幾百年的歷史,卻始終是中外歌唱家們喜愛的演唱作品。學習意大利的古典藝術歌曲的演唱,對歌者學習和掌握科學的方法、體會歌唱藝術的涵義以及歌唱技巧的提高都有著重要的作用,它是提高聲樂方法的基石,是不可或缺的經典之作。
一、有利于建立良好穩定的發聲狀態
世界著名的意大利聲樂教育家吉諾•貝基說:“用意大利語的發音來發聲,學習歌唱,對訓練優美的聲音是最佳的選擇,因為意大利語的元音是有正確的生理語音結構所形成的,它是最適合歌唱的語言。”正如他所說,意大利語讀字幾乎都是以元音收尾,其口型總是出于開放狀態。歌唱是語音母音的擴大和延長,因此在發音過程中,喉部以上的咽部始終形成管狀,它與喉腔串聯成為一個“發音管”。在演唱時,可以始終把歌唱的狀態保持在一管狀通道里,音質上下統一而結實。對于初學者而言,對歌唱良好狀態的養成是非常有幫助的。
意大利古典藝術歌曲如維瓦爾第、斯卡拉蒂父子、洛蒂、比契尼等多人的作品。這些歌曲主要寫在人聲的中聲區,音域不廣,既無強力的高音也無濃厚的低音,它們是適用于如何聲音,能成為發展中音區最好的練習。同時這些歌曲風格純正,無過分夸張,常有長的連貫句,強弱明顯,節奏清晰。對培養演唱的技巧,練習呼吸和咬字及發音均有極好的幫助,有利于歌者對歌曲的把握。
二、有利于提高歌唱水平
第一,促使歌唱者音色的開發。在意大利古典藝術歌曲中要求音色的純凈、典雅,唱得要抒情、柔和、飄逸、自然。如《尼娜》、《阿媽莉莉》等這類作品大多速度不快,節奏平穩,旋律進行在音色最為自然、松弛飽滿的中聲區。通過這些歌曲的訓練,有助于初學者掌握聲音與氣息的搭配,喉嚨打開喉嚨使共鳴貫通以及以真、假聲有機混合的唱法,尋找自己唱得最舒展、最自然、最具有特點的優美音色。
第二,注重聲音的連貫性。在意大利古典藝術歌曲中蘊含著巴洛克時期旋律線條準確、清晰的鮮明特征。古典藝術歌曲中,輔音與元音連成為音節,音節相連成為單字,單字連成一個個詞或句,聲樂大師們追求“聲音像串珠子一樣”,珠子是指發音不同的音節。意大利語音節規整、音序均勻,在一條聲音線中從輔音到元音到下一個輔音和元音銜接輕巧、均勻、自然,有利于保持喉嚨和共鳴腔的打開,使吐字保持清晰,嗓音保持連貫流暢,從而獲得咬字發聲時連貫的藝術效果。
第三,提高聲音的靈活性。意大利古典藝術歌曲非常重視聲音的靈活性?；ㄇ皇巧ひ綮`活,顯示歌唱者演唱才能的重要手段之一。唱好裝飾音及跳音,不僅是花腔女高音必須掌握的基本技巧,也是其他聲部所必需的基本功訓練。從聲樂技術發展來說,意大利古典藝術歌曲有利于擴展音域,鞏固和加強頭腔共鳴,使聲音轉換集中明亮,流暢通順。尤其是對于那些噪音負擔過重的歌唱者來說,通過具有稍快的速度、彈性的節奏、活潑音調的歌曲(如《紫羅蘭》、《請告訴我》等)來加強橫膈膜的力量及呼吸肌的收縮能力,依靠穩定而又富有彈性的氣息支持來發聲,將有效地解決喉部肌肉緊張的問題,笑出歌唱狀態,從而獲得輕快而明亮、靈活而又自如的聲音。
三、有利于提高歌者的音樂修養
第一,使歌者與伴奏得到有效的結合。意大利古典藝術歌曲的伴奏與聲樂旋律、歌詞構成了它的不可分割的三大要素。鋼琴用多種表現手法來塑造音樂形象,烘托意境,與聲樂旋律完美的結合在一起來表達歌曲的意境。例如《紫羅蘭》的伴奏是建立在和聲基礎上的復調織體,既有活潑流暢的旋律,又有清晰流動的低音和豐富的和聲。歌曲在前奏就開始了作品氛圍的營造。這就要求歌者用心去聆聽伴奏,去感受歌曲的意境,融入到作品中。在開始歌唱時,不要簡單的認為鋼琴只是起輔助作用。要細心感受樂器與人聲的美妙結合,用整體的感覺去歌唱。從而能更好的把握這首作品。使歌者與伴奏的配合能力得到提高。
第二,增強音樂欣賞能力。音樂專業的學生,不但要掌握音樂技能,更重要的是具有一定的音樂欣賞能力。音樂欣賞能了是一個人文化藝術修養的體現。歌者通過意大利古典藝術歌曲的學習,可以提高自身的音樂鑒賞能力。意大利古典藝術歌曲是用鋼琴伴奏的聲樂獨唱抒情體裁。十分強調聲音的美感,醉心于聲樂技巧的突破,追求一種格調雅致。音質清純飽滿、氣息控制精細持久以及音域寬闊柔韌的演唱風格。這對表演者的人格修養和藝術修養提出了很高的要求,歌者必須要在作品中尋找自我,塑造完整的音樂形象。在歌唱中學會分辨音樂,用心聆聽。在潛移默化中提高音樂鑒賞水平。
總之,意大利古典藝術歌曲是人類音樂藝術寶庫的重要組成部分,演唱藝術歌曲對提高演唱者的文學藝術修養,訓練歌唱者扎實的演唱技巧和對多聲音樂的理解與歌唱能力都有重要作用。
參考文獻:
古典藝術的特征范文4
在當前后現代語境下，對繪畫藝術創作中民族性、古典精神的再認識是現當代許多藝術家，特別是青年藝術家有意無意回避的一個問題。這種不夠“前衛”、不夠“后現代”的研究使得它看起來在熱鬧非凡的藝術界“落落寡歡”。但從“民族性”、“古典精神”這一角度出發，尋根索源，卻能發現藝術的本來面目，給某些所謂的“后現代”以警醒。從這一點出發，研究探索的意義不言自明。
藝術的源泉中尋找藝術的本質
在日常的生活中，我們每時每刻都能感受到各式各樣的情態生活場景。然而，對于一顆真誠的心靈來說，并非周圍的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能閃現出鮮活的美的特質。
在我看來，古典主義的美學原則從根本上來說并不在于它特有的一些形式、技藝和方法，而是一種古典主義的藝術精神，這種源于生命感動的內在精神構成了中國藝術、希臘藝術，特別是文藝復興以來西方古典藝術的精髓之所在。
古典精神中的西方藝術
西方藝術經歷了一個漫長的旅程，在這個旅程的各個時期，藝術的精神是非常不同的。具體而言，就是其所表現出的特征是非常不同的。古典時期的藝術，其第一個特征是人與神的共存和互擬。無論是古代希臘的藝術，還是文藝復興時期的藝術，我們看到人神都是合一的，一個美的精神便寄寓在一個美的肉體之中。古典藝術的第二個重要特征是注重客觀性，不過，古典主義的客觀性有別于以后浪漫主義和現實主義的客觀性。其最大的特點在于理想化。也即是說，這一客觀性是理想化了的客觀性。從審美角度而言，這種理想性究竟顯現為什么呢？按照經典作家黑格爾、丹納等的普遍看法，它具有如下這樣一些特征：靜穆、平靜或恬靜，莊嚴、莊重或崇高，還有平衡、和諧。古典精神在西方的展現又有著不同的時期性，那些輝煌時代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術所展現的天地人神和諧如一的至高境界讓我們感動，他們在作品中表現出的貫穿始終的對民族性，對時代精神，對現實生活的關注之情，對崇高善良、美好人格的推崇。這個理念是作為一個現當代藝術家，從古典主義傳統精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。
中國傳統藝術的“美”
就文化而言，中國文化與西方文化屬于兩種本質完全不同的文化體系，各自塑造的人類生存的文明形態各不相同。就藝術而言，中國書畫是中國文化的產物。中國書畫和古典詩詞一樣是中國古典哲學這棵大樹上結出的藝術之果。
中國藝術主張開放心靈，容納萬物，在凝神觀照中直觀天地之“大美”，體悟生命之意義，感應宇宙間流貫的磅礴之氣。同時，中國藝術十分強調人格的重要性，“人品不高，用墨無法”（明四家文征明語）。中國畫的美學范疇如“神氣”、“雅健”、“清逸”、“氣韻生動”、“平淡自然”等等都來源于人格美。而涵養人格的最大目的就是去俗，凈化內心不合理的欲求。所以中國畫強調功夫在畫外，讀書、交游、審思，用各種辦法來滌蕩心靈，開拓胸懷，涵養美德，造就優美人格。藝術家們追尋的真正的藝術傳統，所謂的光、形、結構、色彩、圖式，乃至秩序、平衡、虛實、厚薄等等，這些構成繪畫藝術形態的基本語言，其實最終都源于古典精神，中國人將其稱之為造化之功，而古典精神對于中國人來說恰恰是我們的傳統，正如范增先生所說過的一句話：“二十一世紀，人類將追求古典精神的回歸”。他指出：古典精神的復歸并不意味著復古，或者因循，而是在一個新的基礎上，從人類自身的歷史資源里尋找最優秀的東西。他更明確地主張：“要使中國藝術擺脫當前的困境、浮躁等，能夠前進，一定要從民族自身的優秀文化里吸取那些最精華的東西。比如老子、莊子那種感悟的哲學體系，它所帶給文藝創作的可以講是功德無量?！边@段深刻的論述是基于對東西方文化的比較研究之后的結論，當然也是對中國傳統文化深入體悟的結果。
藝術創作中民族性、古典精神的提出在當前的必要性
古典藝術的特征范文5
關鍵詞：精神活動；藝術表現；內在聯系
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0103-01
一、原始時期人類的混沌思維與藝術表現
在遙遠的史前藝術時期，人類的生活水平相對低下，思維邏輯還處于原始思維，認為萬物皆有靈，既認為人與自然界是一體的，同時又有著強烈的畏懼大自然的心理。舊石器時代的藝術表現形式主要為洞穴壁畫、母種雕刻，繪畫的主題多為大型獵物如野牛、熊、野豬等題材。從他們作品的表現中，我們不難發現，這一時期的早期人類的藝術創作多與人類意識思維的反映、原始巫術、早期宗教密不可分。而此時代的人類的生產生活多依靠于自然，這種依靠慢慢變成了一種崇拜，對自然的崇拜。到晚期時期，這種崇拜由原始巫術已演變成為了一種巫術觀念。
二、古埃及濃厚的宗教制度、專制體系與藝術發展
伴隨著人類的發展，人類由石器時代逐步過渡到了農業文明，而當人類進入了一個新的文明時代首先改變的便是生存方式。而人類擁有了耕種、馴養動物等生存技能，人類的生活也由隨遇而安變成了定居樂業，城市的概念也逐漸形成，當城市發展成為城邦，中央集權的專制制度的國家也隨之形成。在社會結構中，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑又是為經濟基礎即生產力、生產關系的生存方式服務的。因此，從這個邏輯中，我們不難看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、藝術都可謂是服務于統治階級，反映了統治者至高無上的王權與不可撼動的統治地位。
比如古埃及的繪畫，不如說它是一種特定的符號更為貼切。雖然古埃及繪畫的風格是抽象的，但它本是熟悉和親切的。如果用繪畫這個現代詞來衡量，古埃及繪畫幾乎沒有什么構圖科學，無透視可言，其繪畫表現手法具有的幾個特點。
1、正身側面率：這也是古埃及極具鮮明的一個特點。為了使任務形象特征更加突出和完整，這同樣也是古埃及繪畫追求完整性的體現。
2、橫帶狀排列結構：通過用水平線劃分畫面，并根據人物尊卑安排人物的大小和構圖位置。突出法老至高無上王權。
3、填充法：使畫面盡量充實飽滿，不留空白。
然而在長達3000年的法老王朝統治下，其藝術形式突出表現了服務于統治者需求的功能。在古埃及的世界里，繪畫的最高標準不是準求藝術上的完美，而是完全服從并反映統治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的環境，為死者描繪出一幅勝似生前豪華奢侈的地下宮殿。
三、古典藝術、浪漫主義、現實主義的精神之維與藝術表現的變化
中世紀是歐洲封建社會形成、發展和繁榮的時期，同時也標志著古希臘、羅馬藝術衰落，以及宗教藝術的興起。這一時期的藝術作品在形式語言上，透視、解剖、色彩的固有色體系嚴格再現，畫面內容高度理想化、唯美化、理性化處理，所描繪內容往往與我們的真實生活有一定差距。
當時的歐洲社會文化落后、思想愚昧，是歷史上所謂的“黑暗時代”。宗教在世界廣大地區占據了思想領域的統治地位。繪畫藝術則作為了和神學的表達，強調了所謂的精神世界。
而之后的浪漫主義與現實主義的產生是對古典藝術的挑戰，但卻任然沒有完全掙脫束縛。浪漫主義追求個性的自由，強調藝術家的主觀創造性，作品表達中感情、重色彩、筆法熱情奔放，反對理性，反對古典藝術對藝術表現、內容的束縛。
古典藝術的特征范文6
我曾以《表現性和精神性的統一》為題，討論過李曉奇2007年及以前創作的作品。幾年過去了，李曉奇又創作了一批新作。從總體上說，李曉奇的這批新作仍然延續了過去的藝術方式，但語言和風格又稍有變化。在本文中，筆者將談談自己過去未曾涉及過的讀畫感受。
李曉奇在藝術語言和技巧上形成了自己的特點，那就是通過筆觸的輕重緩急、線條的粗細組織和力度的分布，大面積平涂中的色階變化，以及渲染、點擦、揉搓等各種手法的運用，使其作品的語言和形式，與接受者的視知覺和觸覺之間，形成了一種有意味的審美關系。特別值得注意的是，他采取上述手法和語言的依據，不僅有藝術形式本身的需要，而且更為重要的是客觀對象，如樹、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮膚等自身的質感和體量。這一出發點使李曉奇的藝術語言，既有其現實的基礎，也使其向表現性的形式轉換時，能獲得超越對象之外的獨立性。我認為李曉奇怎樣在客觀物體和物象，與藝術的語言和技巧之間達到
種最佳的契合，一定經歷過長期的訓練和探索，因為只有那樣，我們才能在他那已經風格化的作品和特定的語法結構面前，仍然能感受到一種無法而法的自由境界。
以黑白灰為主的色調，使李曉奇的藝術具有一種遠離世俗世界的高雅和純粹，這猶如鄭板橋的墨竹比生活中的綠竹更有藝術意味一樣。在此意義上說，李曉奇的油畫藝術與中國的水墨藝術具有一種相關性，并且在藝術語言上，我想他也一定受到水墨語言的啟示。當然，更為重要的藝術意義還在于，黑白灰的色調為李曉奇根據情感和審美的需要，自由處理作品中的形象提供了條件。這也就是說，評判李曉奇作品中藝術形象的優劣，既不是寫實，也不是抽象，甚至也不是藝術史上任何已有的經典作品，而是他的藝術自身的內在一致性和藝術感染力，它表現為這些形象既不是寫實的，也不是符號化和概念化的，而是仿佛在畫布上自動生長出來的生命，即它們的起始和終結、完整和殘缺，簡練和復雜都是有機和充滿生命力的。
我認為，李曉奇的藝術特別注意偶然性在藝術創作中的重要作用，這一點不僅表現藝術語言和形象上，而且也表現在他對每一幅作品的情節、地點、氣氛、人物的安排和敘述上。在李曉奇的藝術世界中，我們能非常強烈地感受到如下的特點：一切都是隨意和不可預測的，也無所謂大事和小事，一切都在發生與消失，來無影、去無蹤的不斷來臨與逝去之中。我想，李曉奇之所以如此重視藝術中的偶然性，與他對現代社會中人的生存感受和體驗是不可分離的。我一直認為，現代藝術與古典藝術的區別之一，就在于前者關注藝術中的偶然性的意義和價值，而不像古典藝術那樣，認為這個世界是被邏輯、秩序和必然性所支配的，所以在藝術上也就認為存在一個衡量完美的藝術的標準。就此而言，李曉奇在藝術創作上注重偶然性的價值，把無常而不是規律和必然性視為藝術的出發點，既表達了當代人飄浮無根的生存特征，同時也使他的藝術具有了現代性的意義和價值。
