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簡述文學形象的總體特征范文1
關鍵詞：川端康成《千只鶴》；心理分析；弗洛伊德；美學意義
一、緒論
心理分析批評是指運用心理學的觀念、理論、方法對文學藝術現象進行研究、評述的一種批評流派，其理論主張從人物的精神心理活動的角度出發，從而對作品進行更深層意義上的理解和認識，在看清作家寫作內涵的同時，深化出文學作品所蘊含的主題。川端康成的《千只鶴》作為一部“意識感”突出的文學作品，文本中對于人物心理層面上的刻畫總是夾帶著一種別具美感的內指性，使得整個作品在美學特征的觀法下構成了一部心理沖突疊加而成的悲 R蚨在把握這部小說的時候，應重點的從心理分析批評角度，系統化的對各個人物的心理活動與意識想法進行分析，由此更好的理解《千只鶴》所提供的獨特的審美角度。
二、心理分析批評簡述
心理學這一學科自身源于西方哲學，早期上溯到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人，都把“心”的探討，視為哲學的主要問題之一。到了世紀末，受生物科學的影響，心理學才開始脫離哲學，逐漸成為一門獨立的科學。從隸屬于哲學到開始被視為科學，心理學在內容上只涉及了人的精神或心理方面的問題。心理學方法運用于文學研究后，使文學研究的基本功能由對傳統文學批評的價值判斷和評價轉向了對文學心理現象的描述。
心理學研究遵循客觀性原則，主張客觀如實地、不涉及個人主觀趣味的描述，它拋開傳統方法的價值評價，從豐富的文學心理的事實材料出發，運用心理學的概念術語把文學活動中心理現象的形式及發展明確具體地描述出來。
文學領域的心理分析批評包含著一系列理論假設。第一，藝術主體都是神經病患者；第二，藝術作品都是隱秘欲望的物化；第三，藝術文本皆可以像解釋夢境一樣地被解釋；第四，“解釋”就是穿越“顯意”直達“隱意”。奧地利精神心理學家西格蒙德 ?弗洛伊德作為這一理論的開創者，他主張“文學是被壓抑的無意識欲望的升華”，提出了與此相關的系列文學研究方法。從“創作動力研究”到“作品內在心理學研究”；包括神話或原型研究、讀者與作品關系研究以及三角結構的審美分析研究，心理分析批評的基本宗旨便是建立文本“顯意”與“隱意”的總體語法結構上，以發掘文本“隱意”為批評的基本宗旨，從而在這一理論提供的視野中探索讀者和文學作品之間的反應動力。
（一） “人格理論”和無意識
弗洛伊德曾首次斷言，支配我們的行動的不是意識，而是無意識。這個術語是指代人類心理的非理性部分，如隱藏的欲望、野心、恐懼、激情以及不合邏輯的思想等。在弗洛伊德這里，他從根本上將無意識規定為一個動力系統，它不只是對心理活動神秘性質的描述，而是一種具有精神價值的符號。而他在1923年發表的《自我與本我》中也詳盡的論說了“人格心理結構”這一人類心理地形圖：即人的內心世界是由最原始，由本能和組成的“本我”、受理性與常識調節的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”組成?！俺摇币龑А白晕摇币种啤氨疚摇保@是人類心理圖景構成的基本活動范式。而“本我”要想滿足快樂，“自我”要延續生存，就必須升華無意識，從而轉向文化世界的高尚境界尋求生命的救贖。
（二）夢的理論
“夢”在弗洛伊德看來，是一種伴隨著語言活動的“擬語言”，擁有著“顯意”和“隱意”兩個層次，而心理分析的使命，便是透過“顯意”去追尋“隱意”，穿越表層結構去追溯深層的無意識。其次，弗洛伊德把“隱意”化裝的語法規則歸納為四條：凝縮、移置、再現和再度修飾。他總結，夢是一個像漢語文字一樣的象征結構。構成人夢境的每個元素都是無意識心理的象征，其中“隱意”通過自由聯想自我展開，而“顯意”則成為“隱意”的隱喻。
三、結語
川端康成對《千只鶴》題詩曾曰：“春空千鶴若幻夢”，即指美的轉瞬即逝性和難以捉摸的脆弱之感。而他筆下塑造的每個精致的人物也都在這場于“美“的追逐中奔勞，在不滿中歸于平順，在遺憾中回歸生活。從心理分析批評的角度去品評小說中刻畫的人物，不僅是對這部文學作品想要傳遞的主旨進行認識感悟，同樣的也能夠在審美層面去認識到一切美的憧憬的虛無縹緲性。這種純粹主題的追求或許就是川端康成能夠獲得諾貝爾文學獎的原因，也是他成為一代大家，被眾人景仰的根源。萬事萬物皆源于其本心，發掘好心之所念，想好心之所想，從而在文字中感悟“美”的主題，或許這就是每一個閱讀《千只鶴》的讀者所要做的。
參考文獻：
[1]王一川.文學批評教程[M].北京：高等教育出版社， 2009.
簡述文學形象的總體特征范文2
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求?！队⒄Z課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家Timonthy Light在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、宗教信仰、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“Thanksgiving Day”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
簡述文學形象的總體特征范文3
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求?！队⒄Z課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式?！边@一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家TimonthyLight在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好?！遍L期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解?！碑愑蛭幕尘爸R包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“ThanksgivingDay”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
利用多媒體教學手段滲透異域文化為了創造一個真實的語言環境，教師可以挑選一些與教材有關的幻燈片、教學光盤、影視資料，通過聲音、圖像的傳遞，使學生通過觀看英語國家人們的生活情景、風俗習慣、等，獲得身臨其境的感覺，直觀有效地領略到英語國家的文化。這種視聽教學方法既培養了學生認知異域文化的能力，又提高了聽力及學習語言的能力，在教學“TomSawyerPaintstheFence”一課時，組織學生觀看美國小說家馬克·吐溫的長篇小說《湯姆·索耶歷險記》VCD片段，注意其中有意義的文化細節，可以增強學生對異域文化的直觀感受，加深對英美文化的進一步了解。
簡述文學形象的總體特征范文4
關鍵詞：琵琶；琵琶武曲；界定；歷史發展軌跡
中圖分類號：J609文獻標識碼：A
琵琶是由外來的曲項琵琶充分吸收了中國漢琵琶的長處，逐步發展而成的一種具有中國文化特色的民族彈撥樂器，擁有獨特的演奏技巧和紛繁的藝術表現力。
作為琵琶藝術寶庫中重要的組成部分，琵琶武曲包括武板和武套兩種類型。其中，武板結構短小、節奏歡快、曲調活潑流暢；武套結構龐大、層次分明、風格威武雄壯。琵琶武曲的發展經歷了興起、繁榮、衰落和復興四個歷史階段。本文著重闡述琵琶武曲的界定及其歷史發展軌跡。
一、琵琶武曲的界定
1.傳統琵琶樂曲的分類
華秋蘋傳譜的《南北二派秘本琵琶譜真傳》中提出，“文板宜文、武板宜武、大曲宜寬緊相間”[1]，該觀點為后來琵琶樂曲的分類奠定了基礎。
沈浩初編輯的《養正軒琵琶譜》中記載，根據樂曲結構的特點，傳統琵琶樂曲總體上分為套曲和小曲兩大類[2]。其中，套曲泛指曲式結構規模較大或由多首曲牌連綴、變奏所組成的樂曲。根據樂曲格調和表現手法的不同，琵琶套曲又分為文套、武套和大曲三種類別。文套適于表現文靜細膩、柔和美妙的情趣，如《月兒高》、《塞上曲》、《漢宮秋月》和《青蓮樂府》等。武套突出表現威武雄壯、豪放爽朗的氣概，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鵝》和《將軍令》等。大曲則綜合運用文套、武套的表現手法及演奏風格，主要表現活潑歡暢、自由清新的場面，如《陽春古曲》、《燈月交輝》和《普庵咒》等。
小曲則多為68板的短小樂曲，琵琶小曲又分為文板和武板兩種類別[3]。文板系慢板，曲調文靜而秀麗。武板則指快板，曲調流暢而活潑。以《華氏譜》為例，它收錄了直隸（北派）王君錫和浙江（南派）陳牧夫的傳譜，其中《思春》、《昭君怨》是典型的文板，《步步高》、《巧梳妝》是典型的武板。
2.琵琶武曲的界定及特征分析
琵琶武曲既包含武套，又包含武板，其中，武套是武曲的突出代表。武套結構龐大，而武板則結構短小，“套”和“板”是針對樂曲的結構而言的，其大小之分完全出于表情狀物之需要。
武套的特點在于寫實性、敘事性[4]。樂曲往往根據情節內容發展連續敘述，類似章回小說或分幕戲劇。結構上比較龐大，有聲有色，繪影繪形，層次分明；演奏上巧妙地運用輪拂、滿輪、掃弦、絞弦、并弦、煞弦、拍、提和摘等技巧；風格上盡顯威武雄壯、氣勢磅礴。
近代琵琶浦東派傳人沈浩初在《養正軒琵琶譜》之“曲情贅語”中這樣評價武套音樂：“今譜中《十面埋伏》、《霸王卸甲》等武套之表演故事，綜其繪聲繪色，有起有結，其節目無異章回，同于雜劇?！碑敶醚葑嗉摇⒔逃伊质沁M一步注釋說：“武套為類同于雜劇的敘事體，采用不同的指法配合旋律變奏來敘演故事情節，演奏速度較快，有時也作戲劇性的突變?！?[5]
二、琵琶武曲的歷史發展軌跡
1.琵琶武曲興起于南北朝
魏晉南北朝時期，民族的大遷移進一步促進了音樂文化的交流與融合，中原音樂傳承秦漢傳統音樂，并融合國內各民族音樂與外來音樂，形成了以漢族音樂為中心、包含多民族音樂特征的音樂文化。這時期的琵琶種類繁多，既有漢民族固有的秦琵琶和漢琵琶，又有發源于西亞，于南北朝時期傳入我國的曲項琵琶和五弦琵琶。
據考證，曲項琵琶約在公元350年前后傳入中國北方，并于公元551年前傳到南方[6]。曲項琵琶具有撥彈、音量大和表現力豐富的特點，演奏的琵琶曲以描述邊塞生活為主要內容，曲調悲哀凄涼，并保留了西域音樂原有的粗獷風格，可以說是琵琶武曲的最初形態。
2.琵琶武曲在隋唐最為繁榮
（1）琵琶成為隋唐燕樂的主要伴奏樂器
隋唐時期，特別是唐貞觀至開元的百余年間，國家政治穩定，經濟發達，文化高度繁榮。由于采取了兼收并蓄的開放政策，優秀的外來及國內各少數民族音樂文化在中原大地得到廣泛吸收和充分發揚。曲項琵琶在唐代歌舞音樂中倍受人們喜愛，此時得到了飛躍式的發展，不但形制有了改進，曲目更加豐富，而且涌現出大批琵琶演奏家。值得一提的是，“琵琶”一詞在唐代成為了曲項琵琶的專稱。
通過大量吸收外來和國內少數民族音樂文化精華，并與漢民族固有的傳統音樂文化相互交融，唐代形成了一種新型的民族音樂，即我國音樂史上著名的“燕樂”。據《遼史》載：“四旦二十八調，不用黍律。以琵琶弦協之?！盵7]可見，琵琶業已成為燕樂樂隊中獨領的的主奏和領奏樂器，其演奏藝術得到高度發展，從而迎來了琵琶藝術發展的第一個高峰。
在燕樂大曲的伴奏樂隊中，琵琶之所以處于核心地位，能夠承擔大型歌舞音樂的主要伴奏任務，其主要原因在于如下兩個方面。一方面，琵琶客觀上具有較大的音量。就曲項琵琶而言，其音箱體積較大，發音清亮，具有當時其它彈撥樂器無法比擬的音量，這在沒有任何音響設備的唐代，無疑是一個重要的優勢。另一方面，琵琶的演奏風格比較適合歌舞表演。琵琶具有多種演奏技法和豐富的音樂表現力，符合歌舞音樂節奏復雜多變、轉調移調迅速的演奏要求，這決定了它在歌舞音樂伴奏中的關鍵作用。
（2）唐詩中有關琵琶武曲音樂的描寫
唐代，琵琶藝術和詩詞文化高度發展。此時，雖然沒有武曲的正式稱謂，但是從詩人的吟詠中，完全能夠體味出琵琶變幻無窮的技法和惟妙惟肖的聲響，感受到武曲威武豪邁、激情澎湃的氣勢和刀光劍影、風馳電掣的場面，令人仿佛身臨其境。
白居易著名的長篇敘事詩《琵琶行》有對琵琶武曲演奏效果和演奏技巧的最經典描述：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛?！币馑际?，琵琶演奏時的聲響好像銀瓶突然間撞破，水漿四濺，又好像鐵甲騎兵廝殺漫天，刀槍齊鳴。一曲終了，演奏者對準琴弦中心撥弦收音，四弦一聲轟鳴好像撕裂了布帛一般。琵琶武曲最擅長表現的就是搖旗吶喊、戰馬嘶鳴的古代戰爭場面?！爱斝漠嫛闭缗醚葑鄷r的掃弦技法，是琵琶武曲最具代表性的指法。
3.宋代是琵琶武曲的衰落時期
（1）琵琶地位衰落原因之探究
琵琶是胡樂的代表樂器。宋代，漢人本土文化復興，官方極力貶抑胡樂的地位，致使琵琶發展受到抑制。
另外，宋代工商業逐漸繁榮，且形成了很多大都市。唐代以宮廷為主的音樂便開始走向民間，以適應新興的城市文化需要。而且，宋代以說唱音樂為主，樂隊中使用的主奏樂器也隨之發生變化，由吹奏樂器篳篥取代了原先琵琶在樂隊中的地位。
（2）從宋詞中看琵琶演奏風格的轉變
宋代，詞的發展達到鼎盛。北宋的詞較為促碎，以小令為主，與琵琶技藝結合緊密。南宋的詞則更為啴緩，且產生了長調，這與當時吹奏樂器的盛行息息相關。
此時，音樂與文學的格調都趨于婉約。蘇軾在《菩薩蠻》中寫道：“娟娟缺月西南落。相思撥斷琵琶索。”晏幾道的《臨江仙》中有這樣的詩句：“琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸?！盵8]由此可見，琵琶的演奏也由粗獷有力的武曲風格，演變為細膩柔情的文曲風格。
4.元、明、清是琵琶武曲的復興時期
（1）琵琶武套與民間大型聲樂作品的關系
宋代以后，詞調音樂極其繁盛，琵琶獨奏詞調的器樂表演應運而生。尤其是，民間音樂中的各種說唱、戲曲表演多用琵琶伴奏，使琵琶演奏涉及到大量的民間曲牌，從而為琵琶獨奏樂曲的形成和完善提供了重要的基礎。
琵琶武套多源于民間曲牌聯套的大型聲樂作品[9]。在器樂化的演變過程中，一方面各曲牌原先所具有的音樂性質、藝術情趣逐漸淡化，另一方面各曲牌緊緊圍繞套曲特定的主題發展演變，使得武套更加結構完整且內容統一。隨著武套逐漸發展成熟，盡管曲牌原有的相對獨立的音樂特點越來越少，但曲牌之間的聯系卻愈加密切。
（2）元、明、清時期琵琶武曲的代表作品
元代，詩人楊允孚為當時流行的琵琶武套《海青拿天鵝》寫下了著名的贊嘆詩句，“為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停，新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”。從中可見，武曲不僅有聲有色，而且繪影繪形。
明代，張雄善彈《海青拿天鵝》，確有滿廳皆鵝聲之聲效。湯應曾彈奏《楚漢》（即后來的《十面埋伏》）一曲，精彩絕倫，聲動天地，金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲，不絕于耳[10]。實際上，在琵琶武套中，上述兩首樂曲是記載較早的代表作品。
明清以后，琵琶演奏指法更加豐富，且樂譜刊行，流派形成，這些要素基本上奠定了文曲、武曲兩種不同風格樂曲的演奏基礎。此時，琵琶獨奏已取得巨大進展，出現了我國琵琶藝術發展史上的第二個高峰。至19世紀上半葉，琵琶藝術由北向南（尤其是向江浙一帶）轉移，此乃這次發展高峰的一個顯著特征。其中，以華秋蘋于1819年出版的《南北二派秘本琵琶譜真傳》為突出代表，這不僅奠定了近、現代琵琶演奏藝術的基礎，而且開創了近代以來無錫派、平湖派、浦東派、崇明派和上海派等各流派形成與發展的新紀元。
各個流派都編輯收錄了歷代流傳及當時流行的琵琶武曲[1]。以無錫派創始人華秋蘋編著的《南北二派秘本琵琶譜真傳》為例，它收錄了《十面埋伏》、《將軍令》、《霸王卸甲》和《海青拿鶴》4首武套，以及《步步高》和《巧梳妝》等19首武板。
《南北派十三大套琵琶新譜》由平湖派代表人物李芳園編著，其中收錄了武套《滿將軍令》、《郁輪袍》、《淮陰平楚》、《海青拿鶴》和《漢將軍令》。
浦東派始祖鞠士林所編的《閑敘幽音琵琶譜》，及其傳人沈浩初所編的《養正軒琵琶譜》，共收錄《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿鶴》）4首武套。
崇明派以文曲見長。不過，在其代表性曲譜沈肇洲所編的《瀛洲古調》中，仍然收錄了武套《十面埋伏》。
后人將上海派創始人汪昱庭的傳譜編輯成《汪昱庭琵琶譜》，其中收錄了武套《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿天鵝》）[11]。
三、結語
琵琶武曲經歷了興起、繁榮、衰落和復興四個歷史發展階段，集古今無數優秀創作之大成，凝練了中華民族悠久的歷史文明和深厚的文化底蘊，具有非凡的藝術表現力，是中國傳統音樂寶庫中的一塊瑰寶。作為傳統琵琶武曲的典范，《十面埋伏》突出群體力量的較量，《霸王卸甲》注重個人力量的展示，兩者集中體現了琵琶武曲的精髓——宣泄人生之張力[12]。
當今，琵琶武曲又有了新的發展。著名琵琶大師劉德海先生在傳統武曲的基礎上，兼收并蓄，博采眾長，創作了現代武曲的佳作《秦俑》[13]。該曲充分吸收了傳統琵琶武曲宣泄人生張力的精髓，以秦始皇兵馬俑的形象展現了中國人的群體價值。劉先生巧妙地運用了現代創作技法，從樂曲結構、表現內容到演奏手法，對傳統武曲進行了大膽的創新和突破，使《秦俑》成為一部既繼承傳統武曲精髓又符合現代人審美觀念的藝術杰作。
總之，只有了解琵琶武曲的歷史發展軌跡，繼承傳統，開拓創新，琵琶武曲才能與時俱進，并不斷被賦予新的藝術生命力。《秦俑》這首融入了現代審美觀念的琵琶武曲，就是一個很好的范例。因此，我們完全有理由相信，歷經千年滄桑的磨礪，融匯中外音樂的精華，琵琶武曲必將在新世紀得到更好的繼承與發展。
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簡述文學形象的總體特征范文5
關鍵詞：紋理化；宏觀；微觀；筆墨；材料；程式化
1紋理的辨析
在繪畫范疇中談起肌理和紋理，大多情況下是近義詞甚至是同義詞，因為這兩者一定程度上都有表現質感的作用，《說文解字》中說到“在物之質曰肌理，曰腠理，曰文理。紋的故體即是“文”，本意是“錯畫也”，[1]后引申為圖案紋樣。理的意思則是物質本身的紋路、層次。由此可見，紋理泛指物體面上的花紋或線條，除了具有一定的裝飾作用之外，同時又有一定的質感表現的作用。說到肌理，則僅是表現物體質地化的感覺，雖然有時候也有一定的裝飾性，但是不作為主要的作用來運用，表現形式可以是平面的也可以是立體的，表現上也不帶有紋樣的概念，而紋理基本屬于平面的范疇，除此，因為紋樣化的存在，還表現出一定的有序性、主觀性、文化性等人文因素，或者說，紋理的構成是帶有一定的符號性特征（符號論）的。這也就是能夠經常發現肌理多用于西畫而紋理多用于國畫的原因，當然這樣的說法并不絕對，只是對于普遍的繪畫而言，尤其是傳統繪畫上表現的更明顯一些。
2紋理化的產生與發展
從數千年前的彩陶和青銅器上，就可以看出遠古祖先對于紋樣的偏愛，其構成、走勢、分布皆變化莫測，不可名狀，具有抽象意味的紋樣，具有明顯的裝飾性作用，除此之外，有些還帶有一定的宗教和文化的信息，介于具象與抽象之間，如，饕餮紋的出現表明紋樣化是具有告誡教育意義的[2]。這種對于平面紋的使用貫穿整個上古時代，“紋樣”主要體現的還是圖案化的模式，直到人們對于周圍事物有了描畫的意識，不再僅僅滿足于裝飾、宗教、文化的抽象表達，而在于對事物進行具體客觀的表現，于是“紋理”逐步出現，但是此時，“理”的成分尚少，紋樣性依舊是占主導地位，從漢代壁畫的青龍白虎，到馬王堆棺槨上神奇詭異的人形怪獸，再到早期卷軸繪畫，如《洛神賦》中的樹石衣紋來看，依舊透露著濃濃的圖案化氣息，“狀石務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹刷脈鏤葉”[3]充分說明了彼時的繪畫形態較為刻畫，寫實性較為稚嫩，是偏重于圖案化的。由于古人并沒有掌握客觀的寫實技巧，或者說繪畫的技巧依舊處于不成熟的萌芽狀態，繪畫中所流露的必然是參酌了主觀化審美的特性，好比畫家無法將一棵大樹繁密的枝葉進行詳盡的描繪，不得不將一片片平面化的樹葉按一定的主觀形式進行排列，沒有前后的層次，不嚴格按照物理的生長來排布，同時物體傾向于平面最大化的表現，這些都符合紋理化的特征。
這種情況到了五代時期開始有了大的改觀，技法的逐漸成熟使得寫實性開始增強，對于客觀事物的表現性能力增強，于是紋理化中主觀的有序排列、平面最大化手段一方面向極致發展，而成為偏重圖案式的工藝美術，另一方面寫實性的成分增加，逐步進化為成熟的中國繪畫。但是，并不是說，寫實性的增強就會導致紋理化減弱那么簡單，而是使得紋理化進化為一種能與繪畫性配合的天衣無縫的新面貌，這才是國畫紋理化的真正濫觴。
3紋理化發展與傳統文化之間的關聯
紋理化是主觀性的文化產物，是會隨著社會發展，人們的思想發展，審美變化而變化的。如：早期先民的物我不分，崇尚鬼神，于是就有了繪制在陶器上的類似圖騰的紋理，神秘而古樸，富有韻律和節奏感而且，紋理化作為繪畫中重要的元素，是受人們主觀的審美意識所支配而存在的，即便是為了刻意寫實的寫生手段，所表現使用的紋理依舊是被文化和審美所感染過的主觀模式的運用。
從繪畫的內容看，雖然有分為“六門”（唐《歷代名畫記》）、“十門”（北宋《宣和畫譜》）、“八類”（南宋《畫繼》）、“十三科”（元代《畫鑒》）等類別，但是總體還是以人物、山水、花鳥為核心，也是以這三門的興衰發展為主要綱目的，紋理化的現象也是始終伴隨著這三個門類的繪畫的變化而變化。
早期繪畫帶有“助教化，成人倫”的勸解教育意義，故作品多以人物畫的形式表現（如《女史箴圖》和《列女傳》），技法和意義幾乎都落在人物畫上，當時的紋理多是人物的衣紋、飾物、須發等方面，用“筆跡周密，緊勁連綿，春蠶吐絲”的密體筆法來表示，顯得高古而端莊，其時作品尚在早期，繪畫技法尚不成熟，故而線條變化和排列都比較單一，非常趨向于圖案化，而且人物形象運動幅度較小，整體的氣息體現出靜謐的美感。到了唐朝，吳道子用“筆才一二，象已應焉”的疏體筆法來表現內容，則顯得瀟灑靈動，技法的推進也將紋理化的內容大大豐富，此時的圖案花紋就可以有粗細的變化，刻畫性減少而生動性便隨之而提高，由于線條粗細的變化而營造出視覺上的節奏和韻律感，體現出運動的美感。
山水花卉彼時多為人物作品的陪襯，即便是有山水作品，主要也是為了“圣賢瑛于絕代，萬取融于神思”的求道精神的目的而存在[4]。隋唐以后，隨著對于審美要求的提高，文化觀念的改變，繪畫技術的不斷成熟，山水和花鳥作為獨立的畫科也開始逐步成熟，寫實的風格和純審美的目的受到了推崇，直到五代北宋，畫法高度成熟，皴法的出現不僅對于紋理化這一現象大大豐富，而對于整個山水畫科的發展來說更是質的飛躍，上古時代那種早期純線描式的圖案化的紋理逐漸被為了表現各種客觀事物而采用的更多樣筆法所構成的紋理，即皴法所替代。直到元朝，士大夫們成了繪畫的主流，他們所推崇的“逸格”影響了之后幾百年的中國畫壇，山水畫不再追求客觀景物的表現而轉為帶有游戲筆墨意味的“逸筆草草”的個人情感抒發行為，到了明清，畫家更是要么將橫涂縱抹的隨性當做了發泄心氣和逞才使氣的手段，追求“我自為我法”，要么抱殘守缺泥古不化，講究“畫不師古如夜行無火”的兩個極端。繪畫開始衰退，紋理化更多成了程式化，古代的堂皇正氣逐漸衰退，失去了生氣的紋理化成了遏制繪畫發展的一個重要因素。
4紋理化的作用和特征
4.1宏觀角度分析
1）對于人物畫。首先從宏觀的角度說來，紋理化的基本作用在于裝飾性，在人物走獸這些繪畫中，紋理化首先最重要的作用是裝飾性。傳統仕女畫中，衣飾的描繪一直是很重要的組成部分，畫家對于繁復的花紋是不會如細化家那樣按照色彩感覺而歸納成色塊的，而是會一絲不茍地將圖案精細的描繪，從綺羅人物到唐仇的仕女圖再到張大千的作品，無一不是，那西畫也有對衣紋的描繪，區別何在？在西畫中，任何花紋都是服從于整體的明暗，衣服的結構，即便是刻意追求精細裝飾效果的作品，如莫羅之《莎樂美》，安格爾之《靜坐的莫瓦特雪夫人》，花紋雖然無處不在，但是其本質終究還是貼合所附著的物體的結構形態上的色彩，是要符合附著體的空間透視的，是有著前后互相遮擋，色彩明度的客觀變化的，服從的是整體的透視和色彩關系。而國畫作品中，紋樣往往呈現是正面化的透視的描繪，也極少會隨著衣服的褶皺而有明顯的轉折，即便是某些特殊的地方需要紋理必須隨著衣服的結構做出一些調整，也是在不破壞紋理的裝飾性的前提下進行的，服從的是完全的正面化最大化的圖案的裝飾性展示。因為，在中國美術中，紋樣是帶有一定的象征意義，必須最大化最清晰地呈現出來，是要對畫面的主體做出補充作用的，是利用的工藝美術的特性來對繪畫做出補充的。在對于毛發的描繪中，紋理化起到了概括性的作用。顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”的典故，蘇軾也曾說：“吾嘗見僧惟真畫曾魯公初不甚似，一日往見公，歸而喜甚曰：‘吾得之矣?！擞诿己蠹尤y，隱約可見，作俯首仰視，眉揚而蹙者，遂大似?！?[5]說明一組簡單的線條也能構成紋理化，并能體現出的以一當十的作用，而裴楷臉上是否真有須毛，是否真是三根則不必介懷。這種簡單的紋理就能體現出人物的精神氣質在別的畫中是沒有的，這也正是國畫中紋理化的巨大魅力和價值。張大千曾說“用濃墨細筆，依著面型方位，疏疏落落略撇十幾筆，然后再用淡墨渲染而三遍，顯得柔和而潤澤，有根根見肉的意思，自然清秀可愛”， [6]說明這種線條的排列具有高度的概括性，國畫中毛發的繪畫絕不同于真實的情況那樣互相交雜錯盤，而是根根等距，長短有序，互不交叉，輕起輕收，淡墨渲染而成，別具一種清雅滋潤的恬靜的裝飾美感。不管是《送子天王圖》中的力士，《韓熙載夜宴圖》中的文人，還是《調良圖》中的馬倌，須發的形態雖然各不相同，但是描繪的技法基本一致，并沒有因為用同樣的手法表現不同的人物身份而感覺不合，相反，有的只是一致的和諧與得當。
2）對于山水畫。紋理對于山水畫來說可以說是革命性的突破，早期山水作品都是“空勾無皴”，勾勒的技法雖然古雅，卻是無法對于物象做客觀的精微質感處理的，相對而言，人物的面手部分以及衣物部分，從顧愷之的密體到吳道子的疏體，用做描摹輪廓來說，則是夠用的了，但是要將大自然中山石的各種質感表達清晰，卻是遠遠不夠的，同時，山水又有著晴雨風雪，晝夜四季的變化，石面凹凸曲折，這些更是對原本只適用于人物畫的技法提出了新的要求，[7]雖然早在晉朝顧愷之就在《畫云臺山記》中較為詳細地記錄了如何繪制山水畫，但是彼時皴法未現，文中所談多是構圖和內容，于技法則談論較少，且“青天中，凡天及水色，盡用空青，盡素上下以瑛日”的手段與后世成熟的山水風貌差別很大，屬于極早期的繪畫風格，[8]從“秋毛冬骨，夏蔭春英”，“高墨尤綠，下墨尤”等畫論中可以逐漸觀察到山水畫技法逐步發展的脈絡，[9]直到五代皴法的出現和對于筆墨的強調，[10]則標志著山水畫開始進入快速發展的階段，至北宋臻于成熟和完善，山水畫技法逐步豐富之后到，繼而才能進一步提出“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[11]這樣對山水進行擬人化的更高境界的要求。皴法其實是用不同的線條按照不同的需要所組合成塊面以達到賦予物體以質感的技法，這就構成了山水畫的紋理，雖然這些紋理在形式上更類似于表現立體質感的肌理，但是這些造成質感的手段是有序的，是經過歷代畫家試驗和總結后的產物，也就是說，這些線條點子是經過一定的安排和組合才能造就出所需要的質感，是有著濃厚的文化主觀成分的，這點可以從西畫的風景畫做對比，山石樹木的質感體現并無一定形式，用的是光澤色彩的客觀因素。這些經過嚴格錘煉的紋理在表達質感的同時暗示了地貌、季節、氣候以及相關的信息，例如李成的作品中出現的棗樹，刺槐，枝多葉少，而董源的作品中則看起來煙水氤氳，泥土滋潤，所繪樹木則濃密垂蔭，是為溫帶植被的風貌，這些都是相符相成的，故而能營造出畫面的和諧和統一。山水畫中另一個紋理現象非常明顯的元素就是對于水的描繪，依靠各種線條的變化和組合可以營造出江河湖海，晴雨變幻，傳世南宋馬遠的《水圖》（見圖1）靠著不同的筆法和線條所構造的紋理，時而輕快、時而凝重、時而精微、時而開闊地將各種水況表達的淋漓盡致，甚至能讓讀者品味到出詩詞的意味，既有著“吹皺一池春水”那溫婉的詞境，也有“黃河之水天上來”的豪邁詩情，而這這些意境是僅靠各種線條鉤織出的紋理就能將自然的美與繪畫的美與文學的美結合的如此緊密，這樣的表現一直貫穿在中國山水畫的發展和繼承中，直到近代，陸儼少的云水紋理更是將紋理化的特征發揮到極致，有蘊含古意，啟功先生有詩贊道：“昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲?！笨梢娂y理化的云水的魅力所在。
3）對于花鳥畫?？v觀花鳥畫的發展，上古之跡已不可見，但從現存最早的作品看，直到如今，基本上所有的花卉作品中，植物的葉片中的葉脈都是忠實表現出來的，不管是勾勒的墨線還是留出的水線，這條葉脈，作為葉子的一部分是不會被省略的，多少片樹葉就有多少條葉脈，構成了中國畫特殊的紋理，不管是宋代院體工筆花鳥，還是元代墨花墨禽，明清寫意，甚至是惲南田的沒骨花卉，技法流派一再嬗變，而對于葉脈的重視和表現卻一如既往，這就是紋理化的進化的一個特征，因為中國繪畫并不強調明暗，即便是深淺濃淡也不過是為了表現每一片葉子的客觀現實，增強畫面豐富性，但要表現出葉子的結構向背，光靠深淺變化顯然是不夠的，所以葉脈起到了指明葉子的走向、支撐起整個葉子的構成感覺、強化了結構化的作用，這種構成的感覺還來自于堅挺的線條與塊面形成的統一性，線條牢牢抓住了葉子的鋪開，仿佛葉脈的線條才是這片葉子的真正主體，有了綱領性的線條作為構架，塊面狀的葉子便可以呈現出更加豐富的形狀。即便植物作為畫面中陪襯的部分，作者也不會遺漏勾勒葉脈（見圖2）。而在西方繪畫中，不管是繁密還是稀疏，即便是只有一片，講究的都是一個整體，一個色彩關系，葉脈是不會刻意勾畫的，首先葉脈并不明顯，其次清晰的描繪也會有破壞整體的感覺，特別是繁密枝葉的時候，所注重的是整體的明暗和色彩的關系。中國花鳥畫，即便是枝葉再繁密，必然也是會將葉脈一一勾勒清楚，靠一種有序性，或者是規律性來控制畫面的整體感和節奏感，同時也構成所有枝葉的構成骨架，這就是紋理所特有的結構化（見圖3）。
4.2微觀角度分析
從微觀的角度來談紋理，就不得不先要提及另外兩個重要的因素筆墨和紙張的關系。六法中，除了氣韻是畫畫技法之外的總綱，應物象形是對于繪畫的核心要求外，骨法用筆占據了技法因素的首位，[12]這就確定了用筆在國畫中的至尊地位，隨后五代荊浩又在《筆法記》中說到“筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，將用筆更為豐富，又提出“吳道子山水畫有筆無墨，項容有墨無筆，吳當采二子之長而自成一家之”的“筆墨”共存的概念。[13]歷經五代兩宋，在元墨被高度重視，由于作畫材料的變遷以及時代所造成的文人的因為心理的變化而導致審美的變化，筆墨本身已經成為了山水畫審美中一項重要指標，又有董其昌所鼓吹的“以徑之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論，山水決不如畫”[14]的引導，直接決定了晚明，整個清代乃至于民國時期，筆墨幾乎成了山水畫欣賞和品評的唯一標準。
從元朝開始，參與繪畫的畫家很多是文人士大夫而非兩宋時期畫院中的畫工那樣的職業畫家，所用材料也非素絹硬，而采用了質地較為緊密的一種“毛熟紙”，使得筆畫在紙面上呈現出毛澀的感覺，[15]結合疏朗雅致的筆墨，講究明凈清和，空靈致遠的感覺，與當時“聊寫胸中逸氣”的目的也頗為相宜。畫面筆墨相比兩宋則大大減少，于是畫面中每條線條的質量被獨立成為考核筆墨的重大內容，力求線條能避開光、板、膩、平等忌諱而能符合毛、活、清、穩等標準，這與五代北宋重視的注重整體畫面效果而不是畫面的某一構成元素的“整筆”[16]要求儼然是不同的?？陀^地說，毛澀的感覺不是僅僅用干筆渴墨就能達到的，紙面的纖維紋理同樣也是營造出這樣筆跡的重要元素，放大來看，每條線條或者每個墨點都包含了無數大小不一的空隙，形成天然的紋理，但是這樣的紋理形成，相比于前文所說的描繪勾勒出來可完全重復的紋理而言，是帶有一定的偶然性的，雖然彼此相似，卻無法完全相同。同時，作畫已經不是在絹上可以洗染修整，紙上下筆不容遲疑修改，所謂“一筆著紙，便見涇渭，便定終生”， [17]而這也恰恰構成了國畫中所特有的“天趣”，其實這種紋理即是陸儼少所說的“線條之間有了東西”，也就是線條不再單一而富有了韻味，即便是一個點子，也能發現因為用筆不同而千變萬化，將這些線條和點子組合在一起，就能對于審美所推崇的畫面上的“蒼茫氣息”的形成起到重要的作用。
5總結
由上所述，紋理化現象是一直伴隨著中國傳統繪畫的發展而發展的，“合則兩美，分則兩傷”，可謂相得益彰，但是繪畫中還有個至關重要的因素就是對于客觀物象的表述，這也正是文中各種紋理化所發展的參考和重要依據，例如各種皴法的產生是畫家在觀察和實踐中所獲得的無上瑰寶，用以表現各種山川氣象，而后世刻意劃分種類，原本是“量體裁衣”式的用筆墨來描繪對象卻發展成了“削足適履”式的讓對象屈從于筆墨，大大減弱了寫實性而增加了程式化的意味，又經董其昌所鼓吹的繪事南北宗的理論以及明末和有清一代的全力奉行，將這些原靈動自然的元素僵化了，原因并非是技法和筆墨的落后，而是社會風氣和審美的標準起了重要的變化，正所謂“蘇州畫論理、松江畫論筆”，[18]弱化了對于物象的客觀構成，強化了對于筆墨的重視，于是對于繪畫本身的繪畫性審美標準逐漸轉化為書法性審美，對筆墨的審美要求幾乎成了山水畫的全部要求，程式化的情況一再嚴重，乃至張大千先生曾痛心地說：“一部中國繪畫史，簡直就是一部中華民族精神活力的衰退史”。[19]各種紋理化的表現自然需要繼承，但是也需要新的發展，這樣才能為中國傳統繪畫的復興繁榮起到有力的推進作用。
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