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影視文學的基本特征范文1
【關鍵詞】網絡文學；特征
當代社會是信息高度發達的時代，網絡成為人類繼廣播和影視之后最具大眾性的文化媒體。網絡文學作為一種新的文學形式，作為當代文學中的一個不可缺少的部分，已經成為當代社會關注度很高的一個話題。隨著網絡文學的發展，其呈現出不同的顯著特征，本文對其以下幾個顯著的特征進行簡單的分析和論述。
1.網絡文學的內涵
網絡文學是隨著互聯網的普及而產生的。關于“什么是網絡文學”，從其誕生之日起，人們對它的看法可謂眾說紛紜、莫衷一是。綜合眾多已有的關于網絡文學的概念，筆者認為，所謂網絡文學，就是指在互聯網上發表，以互聯網為依托、以網民為接受對象，具有網絡技術特征和網絡文化特征的文學。
2.網絡文學的特征分析
2.1自由性
網絡文學與其他文學的最大區別在于它的自由性，即它是完全自由自在的活動，具體表現為創作的自由、發表的自由、傳播的自由、接受的自由、作者與讀者互動的自由等。
創作的自由。人人皆有參與的自由，都可以平等自由地在網絡空間進行創作，可以自由選擇自己的創作時間、創作空間、創作內容和創作方式。寫什么、如何寫，不受任何寫作規范的限制，無需顧及刊物、編輯的思想傾向、審美趣味與大眾的趣味，無需顧及出版社的意愿和市場的需求，完全可以放松自己的思維神經，按照自己的喜好敲打敲打鍵盤，移動移動鼠標，充分張揚個性、激揚文字，創造出具有鮮明個性的文學作品。
發表的自由。網絡文學寫作不受傳統出版商和編輯等社會角色的嚴格制約，不必經過復雜的投稿、審稿、編輯、校對、印刷、出版和銷售等一系列眾多繁縟的中間環節，只要輕輕點擊鼠標把自己寫就的水平不一的作品上傳到網站，就表明作品已發表成功。在哪個網站或哪個網頁發表，沒人限制，無需顧及任何人的情緒，不存在發表的障礙。
傳播的自由。網絡作品一經發表，一眨眼的工夫就能被世界任何地方的讀者所看到，而不受出版商以及編輯的影響和約束。
接受的自由。從接受角度來看，作品一旦上傳，讀者就可以在任何有網絡的地方點擊、閱讀、鑒賞與交流、批評與再創作，無需通過購買或者借閱才能閱讀文學作品，享有了充分的閱讀和評論自由。
作者與讀者互動的自由，即雙向互動交流的跟帖和回帖的自由，使作者在第一時間得到讀者反饋的意見并即時予以接受，最大限度地調動了讀者文學鑒賞的積極性、主動性和創造性，進而對作品進行必要的再修改，使之不斷地趨于完美，實現了作者與讀者互動的自由。
2.2大眾性
網絡文學的大眾性，即網絡文學成為眾人能欣賞的大眾化文學形式，網民在網絡文學面前人人平等，具體表現在作者的大眾化、內容的平民化、傳播的網絡化、審美品味的世界化和文學批評的大眾化。
作者的大眾化，即人人都享有平等的權利，都可以成為作者，作者即民眾、民眾即作者。與傳統文學相比，網絡文學的作者群極為龐大、發表容量極為龐大，可以說有多少讀者，就有多少作者，真正實現了文學創作的大眾化。因為它的創作不需要經過專業編輯的嚴格篩選，只需要作者具備基本的計算機操作技術，一個點擊就可以輕松地在網絡上發表。
內容的平民化。由于網絡文學作者的大眾化，因此，網絡文學能夠反映出當下最廣大人民生活的全貌，其題材集中于愛情、都市、奇幻和武俠，內容平民化，更貼近生活，最大限度地涵蓋了政府官員、公司白領、藝術家、大學生、暴發戶、下崗職工等眾多群體的普通生活。
審美品味的世界化。網絡文學決定著它的語言具有規范性，世界上不同膚色的人，使用同一種語言進行交流，消除了狹隘的地域觀念和種族歧視，傳統的地域風格將漸趨淡化，而個體風格則越來越明顯，寫作行為越來越個體化。在網絡文學的世界里，人們更關心的是作品的個體風格，除了語言之外，還包括網頁的設計、版式的安排、插圖的藝術等等，而不再是每一特定語種的風格。
文學批評的大眾化。在傳統文學狀態下，有專業文學批評家，而在網絡文學狀態下，每一個讀者同時是作者，也是批評家，真正實現文學活動的大眾化，是一種真正大眾參與的行為。
2.3娛樂性
傳統的文學創作重視文學的審美意義和功利意義，而輕視文學的娛樂功能，即注重深入剖析人性的深度和意義，實現某種社會責任感和歷史使命感，努力追求藝術的創新和完美；而網絡文學作為一種以網絡為依托的文學形式，最大限度地追求身心的愉悅和。網絡文學之所以在短期內取得如此的繁榮，正是由其娛樂性的特征催發的。
網絡文學的娛樂性表現在由于不受時空、版面、編輯個人喜好的限制，絕大部分的網絡更樂意在網上即興地、無拘無束地發表言論，從而達到身心愉悅、自娛的目的。
網絡文學的娛樂化特性表現在文學語言的標新立異上，它忽視標點符號的使用，編造數量較多的新詞，大量使用數字符號字母、外來語。通過諧音、縮略、繪形等方式制造出來的網絡語言真是直觀醒目、千奇百怪、生動幽默、快速直率，讓人嘆為觀止，很容易被廣大民眾所接受，甚至融入到人們的日常生活中。
網絡文學的娛樂性還表現在多媒體科技和超文本式樣的運用上，在網文中藝術的排版和構圖，再配上一些令人逗笑的音樂、圖片、字體、符號等，既使網絡們的情感得到自由的宣泄，又使網絡讀者從中獲得愉悅、，減少閱讀疲勞和作品審美疲勞，增強了審美娛樂性。
3.結束語
當代社會，科學技術日新月異，各種新生事物應運而生。網絡文學，作為一種新的文學形式，目前已成為人們重點關注、不斷談論的熱點話題，并以其獨特特征，受到越來越多群體的喜愛和推崇。因此，深入了解和研究網絡文學的諸多創作特征，必將幫助我們更好地把握網絡文學的本質和走向，極大地推動文學自身的發展。當然，任何事物都有兩面性，作為以互聯網為依托、由互聯網催生出來的網絡文學，更不例外，有它的不成熟、不足之處，因為網絡本身就是一把“雙刃劍”。
【參考文獻】
影視文學的基本特征范文2
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生?！薄饵S帝內經·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次?！拔镔|生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同?！按蟊娢幕钡母拍钭钤绯霈F于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊?，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉?，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段?！拌b于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲?。浀渌囆g的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
影視文學的基本特征范文3
童話，作為一種特殊的文學形式，不僅給孩子帶來巨大的歡樂，契合了幼兒的精神世界，也為幼兒的審美提供了生動有趣的對象，給予他們多方面的營養。
一、利用童話的蘊涵，使幼兒產生審美愉悅
童話具有妙趣橫生的童話形象、豐富的想象、優美的意境、淺顯易懂的語言、獨特的文學構思方式等，從美學角度來審視童話，童話蘊涵著豐富的美的底蘊。我們嘗試利用美的童話意境，激發幼兒產生審美愉悅，許多道理可以很輕松地在通話欣賞中傾入幼兒的心扉。如跟幼兒講“不要以外表取人”的道理時，就可以選擇《動物王國的故事》：外表漂亮的金龜子、蝶類和各種蛾類，雖然它們“鮮艷奪目”，但因為它們嚙食農作物，與人類為敵，往往不被認為是美的；而外表并不好看的蝙蝠、青蛙，卻因為能夠消滅害蟲，有益于人類，人們都時時不忘它們，它們的本質是美的。
童話的藝術表現形式、題材的選擇、形象的塑造等都很獨特，多讓幼兒接觸和學習童話故事，能夠為幼兒欣賞美、表現美的能力提高奠定良好的基礎。如格林童話從現實生活出發，創造了許多普通人的故事，特別是兒童故事，開辟了民間童話許多新的表現領域。在表現形式上，差不多囊括了民間童話所有的類型，如魔物寶物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小紅帽”型等。利用這些童話蘊涵的魅力，發揮這種文學美對幼兒進行審美教育的功效，是我們義不容辭的責任。
二、建構童話環境與氛圍，使幼兒產生審美意識
美的感受是人們對美的一種認識和反映，是通過人的感覺、知覺、聯想、思維、情感等心理活動而產生的一種對美的理解能力，感受美是理解美的前提。
在一些教學或游戲活動中，投幼兒所好，選擇幼兒平時喜歡的童話故事的形象、場景，為幼兒先創設好環境。如在課外自由自選活動中，我首先是為幼兒合理地劃分好場地，利用走廊與平臺，劃分好區域把幼兒分散開，“白雪公主”、“藍精靈”、“櫻桃小丸子”、“葫蘆娃”等區域有明顯標志，幼兒對各個區域都有很濃的興趣，玩起來也很逼真、很容易遵守規則。同時這樣由于游戲人員的分散，活動時就顯得非常安靜，此時幼兒會感受到一種幽靜、整齊的童話境界的美。其次，在場地劃分好后，我提供給幼兒一些色彩鮮艷的玩具供幼兒選擇，如彩色拼圖、玩具汽車、童話故事插畫書等，孩子們看著色彩鮮艷的玩具、精彩有趣的圖畫書往往會愛不釋手，特別是對一些圖書中的優美畫面他們會很喜歡，此時他們會感受到一種色彩鮮艷的美。美工室里師生一起創作，用吹塑紙做出童話里出現的小動物，用彩紙折出各種手工，如桌椅、窗簾等，用彩泥捏出各種童話故事里的形象，如白雪公主和七個小矮人等，把這些作品有機組合，布置成一個童話故事的場景，給孩子以熏陶。
三、挖掘童話的語言美，使幼兒獲得審美體驗
陶冶孩子心靈美，要從小對孩子進行思想情操的培養，堅持從上處著眼，從小事做起，從一點一滴開始。美的語言標志著家庭和社會的文明程度，反映一個民族的精神面貌。優秀的童話往往融思想美、情感美、形象美、意境美、語言美于一體，給兒童以巨大的美的享受。童話中的人物、童話中的故事、童話中的環境，被幻想籠罩著的一切都是美的。而童話的美，最集中表現在有色彩有節奏的意境美。冰波的《大海，夢著一個童話》開頭意境的創造很有代表性?！爱攬A圓的月亮，微笑地望著大海的時候，大海感到了它的溫柔。當清涼的海風，緩緩地、輕輕地唱起一支古老的搖籃曲的時候，大海感到了微微的倦意。它輕輕地和著海風的節奏搖蕩起來，把雪白的浪花推上金黃的沙灘。大海又輕輕地嘆了一口氣，說：呵，我真想睡了，看那星星都在眨著眼睛哩。大海睡著了。月亮披上了白云的薄紗，海風還在唱著輕柔的歌。大海安靜地睡熟了。”這是讓人心曠神怡、讓人心靈純凈的美的意境。美的陶冶會使人變得純真而高尚。
四、塑造童話形象和事件，陶冶幼兒美的情感
隨著現代科技水平的不斷提高，動漫影視制作技術也日趨高超，將傳統的童話主題進行了很大的變革。如今孩子們更多的是“看”童話，通過電影、電視和光盤。連續劇形式的動畫和漫畫故事正在快速取代傳統童話，形成勢不可擋的“動漫潮流”，其主題也跟它們的外表一樣豐富多彩。
影視文學的基本特征范文4
關鍵詞：藝術學；藝術學理論；藝術學門類；藝術分類；學科建設
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
藝術分類是藝術學學科基礎建設任務之一。藝術學學科的分類理論因其內涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點，要實現“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務院學位委員會審議批準經過調整的《學位授予和人才培養學科目錄》①，藝術學由此脫離“文學”學科門類，成為“學科目錄”中第13個獨立的學科門類?！吧T”后的藝術學，在“調整后”和“學域擴張”②的新的學術視野下，分類問題再一次成為學科亟待解決的理論問題。
一、藝術分類所面臨的基本形勢
在藝術范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統藝術形式已經具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現出快速發展的勢頭。當下，藝術呈現出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術形式在追求最佳藝術效應的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術形式出于特定歷史時期的生存本能而發酵、膨脹和擴張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態化，戲曲表演話劇化，行為藝術的出現，新媒體的產生等。各藝術形式之間你中有我，我中有你，在內涵和外延等方面都已發生了不小的變化，隨之產生了新一輪藝術形式的交叉與融合以及新形式的出現。藝術分類自然要直面如此多彩多姿的藝術形態。倘若照舊原封不動地以各藝術形式的名義進行分類組合，必然會遇到諸多新的問題?！吧T”后的藝術學，首先需要迅速厘清文學與藝術的學術分界，更要在立足藝術現狀，對既有的藝術分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設想。
二、既有藝術分類方法分析
一般認為，在藝術學史上，首先提出依據某種原則對藝術形式進行分類的，是古希臘哲學家亞里士多德。他認為藝術是模仿，并根據模仿的媒介、對象和方式的不同，區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術分類的思考。20世紀以來，出現了真正具有現代形態的藝術分類學研究。
根據不同的分類原則和分類標準形成的，并在當代被廣泛應用的藝術分類方法主要有以下幾種：
依據藝術形象的存在方式可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。時間藝術如音樂、文學；空間藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術如戲劇、電影、電視、舞蹈。
依據藝術形象的審美方式可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。聽覺藝術如音樂；視覺藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術如戲劇、電影、電視。
依據藝術的物化形式可分為動態藝術和靜態藝術。動態藝術如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態藝術如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術。
依據藝術分類的美學原則可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。實用藝術如建筑、工藝，造型藝術如繪畫、雕塑，表演藝術如音樂、舞蹈，語言藝術如文學，綜合藝術如戲劇、電影、電視等。
依據藝術形象的表現方式可分為表現藝術和再現藝術。表現藝術如音樂、舞蹈、抒情詩；再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學等。
依據藝術行為的表現方式可分為行為藝術、肢體藝術、語言藝術、表情藝術等。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學態度的藝術；肢體藝術如舞蹈；語言藝術如文學，表情藝術如音樂、戲劇等。
從媒介的角度藝術形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學；視聽形象如戲劇、電影、電視等。
大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術”的概念來分類的，譬如：“時間藝術”、“語言藝術”“心象”等類別，已把文學整體性的納入藝術的范疇。這種大藝術觀雖然從其實踐的角度出發，但是作為更加精細、縝密的學科理論建設工程，不僅與“升門”后藝術學的獨立學科思維相矛盾，也與早已成為獨立學科的文學學科建設思想不相符。那么，如今做藝術的分類，首先，需要請文學③出局，并要對藝術中的文學元素如戲劇、電影、說唱藝術中的文學內涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三，“實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術”與“行為藝術、肢體藝術、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當然，既有的幾種分類方法在學科建設和藝術發展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點，發現和認識過往各種藝術分類方法的歷史局限，從而為新的分類設想提供參考。
具體來講，依據藝術形象的存在方式劃分的時間藝術、空間藝術和時空藝術的分類方法所反映的是生活中最常見、應用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經驗的一種由三維空間和一維時間所構成并被人們所普遍感知的藝術存在方式。在特定的感知范圍內，以這種時空形式解釋藝術，把藝術的創作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行，不僅符合人們的生產生活習慣，也與人的認知能力相契合，是一種具有共識基礎和便于應用的分類方式。然而，又不能不看到，科學體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創造性發現。譬如：以霍金為代表的現代物理學是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復存在，就如我們人類聽不到超聲波、看不到紅外線的客觀存在?，F代科學認為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋?？匆豢磿r間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應用于超越生活經驗的天文物理科學，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內涵遠遠大于人類的藝術生活?，F代藝術正以開放的姿態在作品中表現科學的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術所獨有的，這樣的藝術分類不易真正觸及藝術的特殊本質。
依據藝術形象的審美方式將藝術分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應之處――聽覺藝術對應時間藝術，視覺藝術對應空間藝術，視聽藝術對應時空藝術。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術分類的依據，能夠從人的感官感受出發，體現了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關于“視覺藝術”的理論和實踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現的藝術形式有了堅實的理論支撐，進而在“讀圖時代”獲得了時代認證和現代意義。與之相比，“聽覺藝術”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術主體的音樂藝術只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結構中的一支，聽覺藝術的提法雖然明白無誤，但是結構性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術”的框定似乎也有些籠統和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術這個稱謂而竟自發展。這不禁使人產生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術？
依據藝術的物化形式將藝術分為動態藝術和靜態藝術已然顯得過于粗疏，因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式，并且，物質的動態和靜態存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認識各種藝術形式的藝術特性到底能有多大幫助？
依據藝術分類的美學原則將藝術分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。在去掉“語言藝術”之后，還應該看到，其中“實用藝術”與其他藝術種類的關系是一個歷史的、動態的關系。實用藝術確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認為，在人類發展史上，最古老的原始藝術都曾是實用藝術。隨著技術的發展和社會的進步，人類越來越追求實用物品的審美性質，致使一部分實用物品最終發展成為純藝術品。這一變化過程還將繼續。再者，從理論上講，能與實用藝術并列和相對應的，也許只能是非實用藝術或純藝術，而不是其細類。
表演藝術與綜合藝術其實也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術”一詞的釋義中作了類似的表達：“藝術”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。……由于表現的手段和方式不同，藝術通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）。”不難看出這也是一種大藝術觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術？但是，無論如何本文仍認為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術特性的分類方法。
依據藝術形象的表現方式將藝術分為表現藝術和再現藝術的分類方法也是值得慎思的。藝術源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現藝術如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術形式無不滲透著表現與再現的藝術手法。任何對生活的模仿和再現都反映著藝術家的審美理想和美學判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調和主要用于抒情的詠嘆調，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術形式里，表現藝術與再現藝術在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現與再現不過是藝術家藝術審美經驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側重而已。表現與再現作為一種藝術思維方式是有其特殊意義的，而將其運用于藝術分類則往往使各藝術形式和作品難分難解，以致不能真正實現其分類意義。
依據藝術行為的表現方式將藝術分為行為藝術、肢體藝術、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術”與“肢體藝術”二者也存在矛盾，因為所有行為藝術都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術本身就是典型的行為藝術。
盡管行為藝術不斷地僭越藝術學學科規誡并獲得新發展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象”，被認為是傳統架上藝術形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術被作為藝術分類中的一個大的類別會引起質疑。本文認為，它起碼不適于位居藝術類別的第一層級。
該分類方法將行為藝術、肢體藝術之外的其他藝術形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認為，表達情感是藝術的基本特征，一切藝術形式都是表情的，都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。行為藝術、肢體藝術又何嘗不是如此？也有將表演藝術統稱為表情藝術或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術和肢體藝術中尋找到。可以說，這種分類方法沒能在同一層面上進行。
三、新的分類設想、分類原則及其基本形態
受既有藝術分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設想立足當下，是從實踐的、經驗的、具體的事物出發，并力求對藝術學學科門類進行整體性思考，來尋找和思考各藝術形式間的同一性、關聯性和方向性。新的分類設想遵循如下原則：
1.只適于藝術學特性，反映學科內在聯系原則；2.順應與其他學科的外部關系原則； 3.從藝術形式的主體出發，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項，規避將不易歸類的或具有綜合性質的現象歸入“綜合”類、“假設”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發展原則。
本文認為，在藝術學范疇里，在藝術學與音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視等具體學科之間，還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術形式的共通特性，并使各藝術形式相互聯系與區別。為此，本文提出一種新的分類設想，即依據藝術呈現方式的介質不同分類，將藝術劃分為動作藝術、聲音語言藝術⑤、材料藝術、操作藝術、音像制作藝術。
第一，動作藝術。動作藝術是以人體動作為主要表現手段的藝術形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統性、時代性及個體差異。
值得一提的是，當前一些重要藝術活動中，包括國家藝術學社科基金項目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現的藝術，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當代雜技與戲劇在戲劇性、情節化方面的相關性。但是本文認為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現手段的藝術，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術。
第二，聲音語言藝術。聲音語言藝術是以人的聲音和語言為主要表現手段的藝術形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創造出的語言和音樂藝術形式；2.多以藝術中的文學元素作為創作的基礎。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲為主，以武為輔，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。
這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發聲器官――聲帶產生振動所產生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發聲材料和發聲原理明顯不同。在藝術實踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應用，凡單純的人體人聲藝術都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓練被作為戲劇學院學生的必修課；民間常見的藝術表現形式為載歌載舞。器樂學習和訓練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質的音樂藝術，當屬于操作藝術。
第三，操作藝術。操作藝術是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術形式。即：通過人的技能所產生的物理的藝術呈現。它包括器樂、木偶、皮影、魔術、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進入創作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術技能為主導，并由此決定藝術品水平的高下；4.離開人的操作其藝術效果便不復存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術、馬戲、馴獸……等，更是呈現出了人操作物的千姿百態和無限可能。
動作藝術中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術、馴獸被作為操作藝術形式，在于著意強調人與物（動物、實物）在藝術呈現過程中的相互依賴關系，如實反映雜技藝術⑥所含納的“雜”之屬性和技術特點。
第四，材料藝術。材料藝術是物化了的藝術形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術是藝術家審美創造的一種可見形式，是藝術家將自己的藝術才華完全依托于物、顯現于物的藝術。其基本特征：1.依材質、材料性能、形態等特性在材料上形成；2.藝術品是為審美對象，藝術家與藝術品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現畫家的創作。藝術家的審美創造一經凝聚于物，便就此形成一個藝術品實體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術也是一種遺憾的藝術。
第五，音像制作藝術。音像制作藝術是指錄音錄像藝術形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術呈現的，對社會現象和自然現象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創制及放映與傳播的藝術形式。包括電影、電視、廣播藝術等。其基本特征：1.跨介質⑦；2.技術的作用顯著；3.藝術家的現場參與與藝術成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業化、規模化、產業化的制作；6.機構、團隊形式的集體勞動。
音像制作藝術的跨介質性質不同于以往的綜合藝術。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術等藝術形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術設備等共同作用共同參與的藝術創作，突出了技術的特點。它是一種異質性綜合媒介系統。
音像制作藝術與物化了的材料藝術的主要區別在于，它是先進技術引導下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質介質本身均具有科技含量。譬如：當前影視技術已經出現了光-電子-數字成像方式，并有最終替代傳統的光-化學成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術還將繼續積極引入高技術手段為之所用。
四、新的分類設想的實踐意義
1.自始以來，宏觀藝術學與各藝術門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術總體的分解、分析，對藝術個體的歸納、綜合。構建藝術總體與藝術個體之間的中間層級是藝術學理論建設的根本任務。這為新的分類設想提出了學理性、實踐性要求。
2.“要不要打破藝術門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術門類之間的關聯性問題、要不要尋找不同藝術門類之間的共通規律、要不要從宏觀上來認識藝術現象”⑨等問題是當下藝術學的重要理論關切。新的分類設想具有建設性、創新性意義。
影視文學的基本特征范文5
[關鍵詞]聯合創作課；影視藝術人才培養
聯合創作課伴隨著影視編導專業的建設在東北師范大學傳媒科學學院已經走到了第九個年頭，從設立這個專業的2000級開始到2008年2005級聯合創作課的完成，已經進行了六次影視藝術人才培養途徑的探索。這是一個由稚嫩青澀到日臻成熟、完善的過程?！奥摵蟿撟髡n”是一門集影視技術、影視藝術、影視宣傳、影視策劃、影視運作于一體的大型綜合實踐體驗類課程。該課程基于廣播影視藝術創作教育“立足于發展著的現代科學技術平臺上的藝術”這一認識，依據技術與藝術兩大體系，設置了以聯臺創作課程為中心的三大課程板塊：專業科學、人文藝術與實踐操作。充分利用東北師范大學研究型綜合性大學的資源優勢，在多個院系范圍內進一步完善現有的通識課程建設，旨在加深、加厚藝術類人才的文化底蘊，以搭建合理的知識建構，使藝術人才廣泛地吸收其他學科的養分，健康成長，全面發展。聯合創作實踐課程，是認識和探索廣播影視藝術創作教育這一專業教育的基本規律的，以培養“人”為根本目的，旨在摸索出一套行之有效的、多學科、多藝術門類、多媒體融合創作的課程實踐體系。這對于影視藝術創作人才教育觀念的改變有著創新意義。這種創新意義可以通過其課程的特征來體現。
一、實踐性
美國的學者艾布拉姆斯的關于藝術的四個要素的理論，較為系統地闡述了“藝術”這個總的概念中“世界、作品、藝術家和欣賞者”四要素及其之間的關系。在四者關系中作為中心環節起著連接作用的是藝術作品。無論是藝術家或是藝術家所闡釋的世界，還是欣賞者進行欣賞的過程都是靠藝術品進行連接的，藝術與世界的關聯通過這個中介環節得以實現。由此我們看到了不同的藝術門類表現為不同的“有意味的形式”――藝術品。影視藝術的藝術品就是影片。用通俗的話來講影視作品是被“拍”出來的，影視教育最關鍵的環節就是教“拍”、學“拍”、掌握“拍”的基本規律，研究“拍”所涉及的全部因素、所經歷的全部過程、所形成的全部藝術。因為只有“拍”，才能達到和實現影視藝術和影視教育的最終目的。對于影視編導這樣一門應用性學科而言，“拍”也便是實踐性的直接體現。
在當今學校教育所進行的教學與科研活動中，存在著相當數量的重復、陳舊、無價值、乃至完全錯誤的立項與操作，存在著大量的群體無意識的盲從。究其原因，是對所研究的事物缺乏本質上的認識，也拿不出有效的解決方法，說到底是認識論和方法論的問題。解決影視藝術創作教育中的諸多矛盾，抓住一個“拍”字，也就拉動了整個影視藝術創作教育各種矛盾的提出和解決。聯合創作課程抓住了解決矛盾的關鍵環節，是對“拍”的深入的理解，包括理性的思考和堅持不懈的實踐與靈活具體的方法運用。
誰作為實踐的主體，這個看似十分簡單的問題，在實施的過程中并不總是一帆風順的，根本的原因還是我們在辦學理念和目標、教學方法和課程設置上并沒有做到明確和清晰。我們要堅持一個最基本的觀念――我們培養的對象是學生，學生應該是實踐的主體。當學生開始進行這個專業學習時，就應該了解拍攝，懂得拍攝，實施拍攝，這是影視藝術創作學科建設的根本要求所在。國內本專業的一些院校，由于各種不同的情況，致使學生不能進行拍攝創作，從根本上失去了影視藝術學科專業教育的基本特征。社會對影視教育的要求首先是能夠培養出適應工作、有所創造的、合格的應用人才；要求我們在本科教育階段努力完成應用型人才所具有的素質培養，并為研究生階段培養基礎研究和高級應用人才做必要的準備。從這一需求的角度上看，學生作為拍攝的主體是十分必然的。
拍攝的另一個主體是教師。本課程在培養學生的同時，也為教師隊伍的建設與提高提供了平臺。幾年的實踐中，任課教師投入了大量的精力與心血，同時也提高了自身的業務水平和專業素養，體現了“教學相長”的教育規律。高質量學生的培養依托于高水平教師隊伍的打造，教師要具備高水平的知識與技能，這種知識與技能的形成必須從理論和實踐兩方面來實現。我們強調教師在聯合創作過程中對學生的指導性，包括各個具體環節、從技術到藝術上的解惑答疑和啟發引導。另一方面，對于教師隊伍的建設和培養只有聯合創作課是遠遠不夠的，我們還要考慮由教師親自動手的方法與措施，這需待條件成熟后設計實施。從規律上看，只有當我們打造出一支從理論到實踐兩方面都平衡發展的高水平的教師隊伍時，我們的聯合創作課才能再上一個臺階，從而更加接近設定的教學目標。
從2000級到20005級這六屆學生的聯合創作中，我們都堅持學生為主、老師輔助引導的創作和教學方式。雖然在作品的表現上有不成熟或偏頗之處，但是在創作實踐教學的過程中學生和教師都得到了極大的鍛煉，而創作實踐過程本身也正是我們教學方法和教育、教學目的的體現。
二、實地性
除了在各種專業課上教師有意地強調和引導外，聯合創作課為我們提供了一次有效的解決拍什么和“為誰拍”的教學實踐過程。我們首先在選擇外景地的時候強調深入當今中國的最基層，強調深入相對艱苦的農村、山區，這正是我們聯合創作課課程創新的三個要點之一――即實地性的課程特征。實地性的課程特色其用意是戰略性的、深遠的。我們要利用基層生活的感受教育來提高學生的認知傾向性；我們學習利用國際的先進經驗和技術，分析大師的作品和成果，都是為了讓中國的藝術作品、讓中國的影視作品做得更好；我們都生活在中國的土地上，為中華民族的現在和未來履行自己的義務；我們的學生將來走出大學；要在中國的各個層面的傳媒業界工作，他們個人的觀念、立場、情感將會直接以多樣的形式和個性化的藝術品位在公眾中傳播，我們應該讓他們了解城市、鄉村；了解光明、黑暗；了解真正的民情、國情。他們從學生時期起就將自己的立場和情感與最廣大的人民聯系在一起，將自己的思考和觀念與中國的實際情態聯系在一起。這就是關于實地性的戰略性思考，也是聯合創作課教學實施中實地性的意義所在。聯合創作課程的學習不再是單一的知識技能的學習，不只是專門技巧的掌握，而是一次全面的學習，是身心技能的全面的學習、鍛煉和提高。
舉辦聯合創作課程6年來，學生和教師的足跡踏遍了祖國東北的山山水水，這些活生生的自然景觀、人文風貌，經流過學生們的眼、耳、身體和心靈，轉化為藝術的影像，轉化為創造性的記錄。這是聯合創作課程創新點之一――實地性方面――從藝術角度的思考與實施。有人曾質疑，何處不是生活，為什么一定要去深山老林?答案很簡單，這是廣博與精專的辯證關系所需，這是厚積與薄發的辯證關系所求。很多人參看學生影展時都會說，這是一 些“學生影片”。從批評角度上講，是說影片方方面面所表現出來稚嫩和青澀，從學生的角度上看，無可厚非；但從藝術創作教育的角度上看，應該將其視為一種批評，是一種正確的、中肯的批評，我們應虛心地接受這種批評。設置聯合創作課正是接受了這種批評的一個態度和改正的方法。世界是廣大的，生活是豐富的，提供和創造讓感官興奮活躍的多彩的空間，變幻的人物，就可以打破單一雷同的學生作品樣式；將尋找和發現轉化成更為深邃的思考，就可以改變學生作品中的淺顯與幼稚；沖出封閉的小“我”、走入開放的大“我”，精神世界的博大就會在創作中形成較高的藝術品位。聯合創作課課程的實地性要求使學生們開闊了眼界、接觸到更豐富的生活、感受了更鮮活的人物、體驗了更細膩的情感、形成了更深刻的思考、激發起更高昂的志向。
三、綜合性
科學借助理性，強調“發現”，藝術借助感性，強調“反映、創造”。藝術區別于自然科學、社會科學，在于有其獨特的規律性，其教育體系結構及運行形態自然有別于理科、文科教育。影視專業是眾多藝術學科中的一門，藝術學科共性的規律是要遵守的。而影視專業也有其區別于其他藝術學科的獨特的自身的規律性。這種規律性來自于影視藝術本體的特殊性，這種特殊性表現在它不僅要像其他藝術一樣充分地吸收社會科學和人文科學的養分，它還必須使用工業化和科學技術的研究成果。因此我們說，影視是集技術與藝術于一體的綜合性學科。同時影視藝術教育又可以分為影視藝術的審美教育和影視藝術的創作教育，而影視藝術審美教育是一種素質教育、素養教育、通識教育；影視藝術創作教育則是一種專業性教育、應用性技能教育、基礎研究性教育。這也正是影視教育綜合性的體現?；谟耙曀囆g學科、影視藝術創作教育所體現出的綜合性特征，在聯合創作課的課程設置上我們同樣強調了綜合性的教育方法和教育理念。
聯合創作課以學生與學生、學生與教師、學科與學科、學院與學院、學校與地方、學校與媒體、中國與世界的多角度為聯合創作的綜合性教育視點。將“聯合”定義在全新的高度上，為高校的實踐教學平臺展示了嶄新的視野。借鑒國外的靈活課程設計方式，如暑期課程、零學分選修課、配對限選課等塑造學生的多學科綜合基礎，為高級形態的聯合創作探索打下了堅實的學科基礎。同時，將聯合創作課程改革納入“教育部藝術人才培養模式創新試驗區”的項目范疇，綜合多學科多專業的培養優勢，加設幾門必修類專業基礎課程：文學經典導讀(第一學期)、藝術哲學(第二學期)、綜合藝術體驗與表現課(第三學期)、綜合藝術創作實踐(第四學期)。這些課程的選課、學習和指導完全打破院系和專業的界限，最大限度地解放了學生的藝術天性。
四、結 語
教育研究的基點是教育規律，它源于人們對世界的認識規律。聯合創作課的設置正是影視藝術專業教育應對社會現實挑戰的理性選擇。是從“培養什么樣的人、采用什么樣的方式”為出發點，這也是聯合創作課課程設置的理由和基礎之一；同時，也是對本專業教學規律認識的一種選擇和探索。此課程的實踐性可以對其所學的理論知識加以應用、激活，對其在大學期間所形成的專業認識及思考給以梳理、調整、定位，從動腦到動手、從理論到實踐，形成活的、有生命的專業把握，形成具有應用意識的理性思辨習慣；此課程的實地性可以讓學生將一門專業的學習和學科思考與生活、社會的大系統建立有機的聯系，從而進行個人在社會、世界中的定位思考，增強責任意識，從局部與全局、從個人到整體，形成勇于面對現實、面對生活的勇敢精神，形成超越于專業狹隘界限的、全面發展的人的品格；此課程的綜合性可以對學生在課堂上所學的知識加以整理、總結，從分析到歸納、從部分到綜合，形成全面的多層次的認識、形成新的理解、答案，新的需求、問題。這種兼有實踐性、實地性、綜合性三性特征的課程設計，使聯合創作課成為名副其實的支撐學科建設、發展的核心課程。
聯合創作課是對教育的本體意義上的認識深入，是對教育功能把握上的一次選擇和嘗試。從這個意義上講，聯合創作課及它所逐漸形成的課程體系應該包含著影視藝術創作教育的全部內容，也吻合大學教育理念的創新思考與實踐。
[參考文獻]
影視文學的基本特征范文6
所謂“潮課”，就是把社會上流行的時髦元素搬到中學教學中，以學生喜聞樂見的內容與形式進行教學。如芝加哥洛克福德中學的“《哈里波特》與創新作文”課，大急流城東急流中學的“動畫片《逃離地球》的敘述藝術”課，芝加哥奧羅拉中學的“游戲《farmville》與敘事訓練”課，這些時髦元素融入語文課堂，帶給學生的首先是一種感官的沖擊和受驅于好奇心的魅惑?！俺闭n”在美國的勃興的原因也在于此。
一.后現代課程觀的基本內涵與主要特征
隨著后現代哲學思潮的興起，教育界也出現了后現代課程觀。這種課程觀分為批判性和建設性兩種。前者的特點主要是批判和否定現代課程觀，后者則致力于在超越現代課程觀的基礎上建設新的課程體系。在知識觀上，現代主義強調知識的客觀性、普遍性、中立性；后現代主義則注重知識的情域性、生成性、內在性。不同的知識觀決定了不同的課程觀。后現代主義課程也因此具有了開放性、多元性、創造性等特征。
“去中心化”是后現代主義的主要特征之一。其內涵表現在消解現代主義中的科學中心主義與主流文化的霸權地位，關注邊緣文化、邊緣文本及邊緣群體。在這種思潮的影響下，美國的“新語文課程觀”表現出“反對語文學科知識霸權和語文教師課堂權威”的傾向，尋求語文教學的多元化和差異性。這種課程觀認為目前語文教學中存在著“理論與實踐的對立，知識與學生的對立，認知與情感的對立”等問題，都是“語文學科知識霸權”所造成的。因為目前的語文課程設計主要考慮的是閱讀知識與寫作知識的發展邏輯，忽視了學生的個性、興趣和愛好。因此，后現代課程觀特別強調對學生的接受能力與學習興趣的觀照。
同時，后現代課程觀還主張消解教師的課堂權威?，F代主義課程觀認為，教師是傳遞知識的權威，是課程的忠實的執行者。后現代課程觀則堅決反對這一主張，認為知識不是純客觀的、絕對化的存在，它具有情境性與文化性，是一個不斷“動態生成”的過程。因此語文學習需要學習者積極參與和主動建構。這種參與和建構既能將語文學科知識內化在自身的知識結構中，又有利于情感因素的培育?；诖?，后現代課程觀主張將語文教師從執行者、實施者轉變為對話者、轉化者，從而建立民主平等的新型師生關系。
總之，后現代課程觀主張消解學科知識霸權與教師權威，尊重學生學習興趣和需求，強調學生積極參與學習和主動建構知識，關注學生的發展。但它追求差異性和多元化的特點，也增加了課程的模糊性、不確定性和零散化。
二.美國語文“潮課”中的后現代傾向
當前，美國語文教學的“潮課”現象在美國東部中學中十分多見。如在“名家作品賞讀”課中，美國教師會把經典作家的作品與當紅作家的作品同時羅列出來，由學生通過小組合作進行對比賞讀；如在日常語文教學中穿插大量流行影視劇片段，并組織學生探討其中人物、情節、環境是如何組合、如何呈現的；如在作文教學中植入最新網絡詞匯與網絡流行的表述方式，由學生自主運用，自行品味語言效果。對此，美國教育界也有爭議。有人認為這是一種教學形式與內容的創新，因為這種教學嘗試直面學生的興趣與需求，調動了學生學母語的積極性與主動性；有人則認為這是在怠慢經典，顛覆傳統，嘩眾取寵，迎合學生。兩派交鋒，究竟誰是誰非？
筆者認為：首先，美國語文教學中涌現“潮課”，與后現代課程觀頗有淵源。后現代主義強調多樣性，“潮課”就在一定程度上滿足了學生學語文的多樣化需求。比如我在芝加哥威頓中學考察時，看到有教師在指導學生習得人物描寫寫作技巧時，就當堂播放當紅美劇《別對我說謊》的精選情節，學生自主觀察劇中人物的微表情與微反應，然后每一個人都嘗試用筆將這些“微表情與微反應”再現出來，接下來學生將各自的作品拿到小組進行互評，推選代表參與全班交流――探討“于細微處見精神”有哪些具體的寫作技巧。這種視聽悟并舉的立體學習體驗，不但滿足了學生學語文的多樣化需求，更宣示了現代課程中教學權威空洞說教的蒼白無力、低質低效。這充分說明“潮課”的新鮮、實用、有趣等特征對語文教學的增效具有很大的推動力。它確實能激發學生閱讀興趣，調動學生的學習積極性和主動性。
其次，美國語文“潮課”中的隨意化傾向也值得批判性觀照。后現代課程觀重視適度的不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性和耗散性。但語文教師在教學中如何把握好“度”，從而有效引領學生自主建構知識，卻是個難題。美國教師在“潮課”教學實踐中就經常出現這些問題：比如當紅影視劇中的精彩片段播放完畢后，已經進入從學科角度探討問題的階段，卻依然存在學生沉浸在劇情中，進不了學習狀態的問題；比如有的學生甚至利用教師給予的學術探討機會，與同伴討論與教學內容無關的話題。這種次生現象顯然影響了學生對語文知識的自主建構。同時，后現代主義還重視“碎片化”，認為每一個碎片都有其不同質性和特殊性，都有其價值。但語文課程設置貴在有統整性，貴在有學習目標的引領。如果“潮課”帶來的隨意性與碎片化破壞了學習目標的引領，語文課的“本我”存在就會被消解。
由此可知，美國語文“潮課”追求時尚，追求新穎，滿足了學生的多樣化需求和差異需求，是值得肯定的。但由此產生的學習目標的模糊化，教學設計的隨意化，學習內容的碎片化，也需要引起重視，加以限制。
三.美國語文“潮課”現象對中國語文教學的啟示
（一）走向多元與保證質量
葉圣陶說，語文教材不過是個例子。洵非虛語，我們要提升學生的語文素養，就必須基于例子，夯實基礎，同時也要有隨時擺脫例子束縛的勇氣?！俺闭n”進入語文課堂，既有助于激發學生學習語文的興趣，又有助于文本研讀，二者形成合力，從而促進學生發展。同時，我們也要制定相應的校本課程標準，以保證語文教學效果不至于因為追求多元而忽視夯實基礎。
1、構建多元評價標準。后現代課程觀主張構建多元評價標準，語文教學當然要立足于本位，不放棄自身的職責與使命。同時美國語文“潮課”的勃興，也啟示我們要重視學生的學習興趣及學習需求，要敢于創新，與時俱進，在學習環節中合理引入時尚元素，為語文學習的減負增效提供助力。因此，針對語文學習過程的多元評價的三要素應該是：語文本位、學生需求、創新增效。
2、明確語文“潮課”的標準觀。語文教師當然可以上潮課，但要避免教學設計的隨意性，教學內容的碎片化。吸取美國語文“潮課”的經驗，我認為語文“潮課”的標準觀應該是：注重實用與社會責任，關注文學素養的培養，強調對語文文本的內在價值、人文價值的挖掘發展，倡導師生的創新能力。
總之，要追求在規范中求創新的理念，在考慮語文學科發展與知識體系的完整性的基礎上，構建有利于學生發展的語文課程。
（二）超越泰勒與力求生成
潮課的出現，說明后現代課程觀為中學語文課程改革提供了新觀念與新視角。潮課在語文園地的成功，為突破泰勒原理帶來了希望。拉爾夫?泰勒所創立的課程理論框架長期統治課程領域，其倡導的“技術理性”至今左右著中國語文教師的教學思維。
所謂技術理性，就是將“對語文課堂的控制與管理”作為核心價值觀，來引領語文教學行為。教師對課堂的過度把控，導致課改難以深入。我們借鑒后現代主義的“去中心化”和“適度耗散”等理念，借鑒美國語文教學中的“潮課”實踐，有助于突破泰勒原理對課程理論與實踐領域的控制，從而有利于語文教師解放思想，生成全新的語文實踐框架。
（三）避免極端與逐步創新
美國語文“潮課”實踐中暴露的問題，說明后現代課程觀的不足之處就在于建設性不夠，不當借鑒會使語文課程體系與教學設計陷入混亂。因此，語文教師在踐行后現代課程觀的“動態生成，多元審視，尊重差異”等理念的同時，還要兼顧中國語文教學傳統理念中的標準與共性等價值，在規范中契合學生的學習興趣與學習需求，追求動態生成、逐步創新，從而實實在在地提升語文教學的效能。
