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網絡文學影視化現狀范文1
一、網絡文學審美價值的時代性取向
互聯網的出現,是社會進步的必然,也是時展的必然。作為審美對象的網絡文學,雖然與紙質的傳統文學不同,但是它與時代同樣息息相關的。中國的當代文學在經歷傷痕、反思、改革尋根等主題以后,一時出現了即時性。時代的變革使一大批年輕人不滿足于低質傳統文學的束縛和單一性,于是他們醉心于網絡,或泄渲情感如早期的言情小說;或為了逃避現實充分發揮想象空間的幻想小說;近年來又迎來了現實題材的創作時期。這些網絡文學的出現,雖然它開始并不為所謂正統文學史家、評論家、作家們的看重。但是它畢竟是時代的產物,以其旺盛的生命力征服那些指三道四的人們。2010年4月6日,鳳凰衛視的《鏗鏘三人行》中,當德國漢學家顧彬(wolfgancubiu)先生認為“網絡文學質量低下”時,立即遭到了大陸許多網民的反對。有網友認為,顧彬自己說從來不上網[2]。既然從來不上網,怎可奢談網絡文學水平的高低呢?還有許子東先生認為,網絡時代的中國作家過于關注受眾。我們反過來說,如果沒有受眾,任何一種文學都會走入死胡同。因為文學的發展,離不開受眾。作為有上億讀者的網絡文學發展至今天,雖然有過坎坷,但其輝煌也是有目共睹的。據新華網報道“網絡文學十年盤點”就評出了十佳優秀作品,并于2009年6月25日在北京落下帷幕。此外,來自晉江原創網小說《大江東去》,前不久還獲得了頒發的“五個一工程獎”。網絡文學在的獲獎,說明網絡文學已經得到大家認可。如今網絡文學作為一種獨特的形式,已為越來越多的受眾關注,當然,這與作協,各大文學網站與門戶網開設“文學”窗口的促進、扶持是分不開的?？梢钥隙ǖ卣f,不久的將來,網絡文學成為主流文學的一部分并不是空談,而是指日可待的,而且現在已具雛形。因為時代的東西,它是有生命力的。作為具有時代特點的網絡文學,其創作目的,就有意或無意間記錄下了這一時代人的生存現狀與發展奮斗的歷程。這正如讀當代傳統紙質文學的《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》等作品一樣。即使網絡文學作者水平參差不齊,甚至過多地描繪日常生活,抑或過于關注生活的表面層次而難以達到一定的深度。不過,正因為如此,我筆寫我心,我筆寫我感。記錄一個人的遷徙,一座城市的變化,一個時代的動態,一場情愛的過程,一個企業的興衰……這些都深深地烙上時代的印記,它的審美價值就在網絡文學上清晰而完整地記錄下來。成為時代性的最好詮釋。
二、網絡文學審美價值的快樂性取向
在哲學美學中,有人將審美快樂與美的本質相提并論,認為美只不過是這種快樂的客觀化[3]。在今天這個網絡時代,每個人都可以享受創作的機會和欣賞的機會,具有很大的自由空間,它是一個不會因為種族,地域經濟實力,軍事力量,文化修養等的不同而產生任何特權和偏見的自由世界。人們能真正擁有創作的自由和與人分享的樂趣。我們知道,審美的樂趣,并不僅僅來自視覺和聽覺等感官的感受,而且還要從這種感受一直貫穿到心理結構的各個不同層次。諸如情感、想象、理解等。這種貫通性,會使人的整個意識活躍起來,多種因素發生自由的相互作用,產生一種既輕松自由,又深沉博大的快樂體驗。網絡文學就是這么一種愉悅的體驗。網絡文學無論是創作者,還是作品與人共同享受者,都是“非功利性”的,是“自由”的。因為,自由是產生快樂的基礎,欲望和意志在心靈上得到了擺脫。人們在網絡文學的創作和享受中,享受的是自由的世界,沒有物欲和意志的限制,有一種心理的平衡與滿足。并且,這種快樂是自己內心的一種心理創作欲望和欣賞欲望的刺激而喚起的,在自由的網絡空間或抒發和渲泄自己的情感,利用想象理解的心理行為閱讀作品,從而產生愉快。互聯網最大特點是給人們提供了極大的自由,尤其是言論自由。正因為如此,網絡文學的誘惑正是基個這種自由帶給人們的種種享受而產生快樂。網絡文學與傳統紙質文學相比,它沒有投稿、審稿、退稿這一繁雜而挫人銳氣的失敗感。它對熱愛文學繆斯的人來說,網絡文學的自由創作是一種快樂,對于那些追求快節奏,多元化的受眾來說自由的選擇,以及與情感與理智的交流,同樣在生活與藝術之間尋找到了一種可貴的平衡。況且受眾與之間的自由交往,以及無功利性,更易讓人對網絡文學產生一種審美愉悅。2007年12月1日,由中國作家協會、中國國際經濟科技法律人才學會等聯合主辦的首屆中國網絡文學發展研討峰會在中國現代文學館舉行。與會者一致認為,網絡文學具有“表達的高度自由”,強烈的“個性化”和非功利性;有自由、寬容、真實、平等原則;有寬闊無比的向別人學習,自我挑戰的空間;有無拘無束充分表達的民利[4]。這是對網絡文學特質的一個基本認定。就是因為網絡文學的自由、非功利性、真實、平等等特質,所以的快樂與受眾容易產生一種情感上快樂共鳴。
三、網絡文學審美價值的大眾化取向
作為一種無國籍限制,超意識形態的文化現象,網絡文學的誕生、成長始終棲息于網絡這個平臺,自然而然地走向大眾,表現大眾,服務大眾,并成為大眾生活的一部分。據中國互聯網網絡信息中心2010年1月的《第25次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示,中國網民人數達到了3.84億人,普及率達到28.9%。博客作者2.21億人。并且網民上網時間長,比上年人均增加了32.1小時,域名總數達到1682萬個。網絡娛樂和網絡文學用戶使用率排名第10位。據分析師解釋,隨著網絡技術和應用的發展,網絡表達和信息傳遞的渠道與形式更加豐富,傳播方式更具互動性、自主性、多樣性[5]?！兜?5次中國互聯網絡發展狀況統計報告》調查結果還顯示,網絡文學用戶規模達到1.62億人,使用率達到42.3%,并且有關專家認為,中國網絡文學用戶規模龐大,這一方面由于網絡文學的開放性,使用戶能夠方便快捷地進行閱讀;另一方面,網絡文學傳播的廣泛性以及自由又刺激了的創作激情,實現了網絡文學作者與讀者的良性互動。并且讀者與作者群的結構比較合理,年輕化、高端化傾向得到證實,作為精神糧食的網絡文學已為年輕人,及有閱讀能力的人所喜愛。1994年,國際互聯網進入中國大陸,1995年“橄欖樹”文學網站成立,1997年我國最大的文學網站“榕樹下”使中國網絡文學走出了發展的第一步。此后,一些知名網站,諸如新浪、搜弧、網易、雅虎、天涯、樂趣園、網蟲等都開辟了“網絡文學”版塊,網絡文學成為了網絡發展不可缺少的一部分。各網絡文學網站的免費投稿、編審、
網絡文學影視化現狀范文2
論文關鍵詞：20世紀90年代；大眾化批評；學院化批評
20世紀80年代文學以及文學批評與意識形態“合謀”形成的繁榮，已經在很大程度上成為20世紀90年代文學批評(以下簡稱90年代文學批評)備受指責的參照與證據。每當論及90年代文學批評時。總有不少論者以20世紀80年代文學批評的熱烈與之相比從而發出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實上，90年代文學批評紛繁復雜，學術界對90年代文學批評的評價也莫衷一是?！皩?0年代以來的文學批評進行大致相當的描述和作出公允的評價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因為這是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發生在我們周圍巨大而龐雜的批評現象。”雖則如是，但透過這種種現象與迷霧，把90年代文學批評放之于廣闊的社會經濟文化背景之下進行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學批評都可以囊括在“大眾”和“學院”的范疇內加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現狀中，呈現為一種通俗化、商業性、娛樂性為價值主導的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關注當下文學現實和熱點問題，注重感性的體味；二是學院化的努力和特色，這主要是從文學批評內在本質來說的，它具有文學批評的精英理論建構色彩，注重批評的學理性和深度訴求。
大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學批評的一個特征走向是有其特定含義的?！按蟊娀迸u是與“學院化”批評嚴謹、注重“規則和體裁”且具有理論建構性的批評風格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學理性的批評形式和風氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變為事件而廣受關注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現，顯得平易近人。
“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活的發展方向，隨著社會主義市場經濟體制的確立，商業文化的發展獲得了極大的空間，文學也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進行商業性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標號或術語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學事件：某些知名學者策劃的文學大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業文化下的市場意旨。具有濃重的商業意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現象得以出現卻包含著社會文化現實中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實踐的負面效應的同時，也應該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當中，包含著九十年代批評發展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等。”尤其是當大眾傳媒已經順應社會發展的要求進入了市場經濟階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學批評被納入市場經濟體制的現實。因此，文學批評的商品化成為必然的文化現象：報紙編輯、記者和批評家聯手紛紛挑起、發動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉移到另一個話題，從一場爭論轉移到另一場爭論。文學批評進入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學批評推進了文學批評面向市場的進程。
另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發展代表了人們在新的文化語境中的藝術選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細致的體味與思索才能心領神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。
文學批評不去追求文學的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評文字比之于學理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來得更輕松，這使得文學批評從神圣的祭壇走下來，來到了大眾中間。從這個意義上講，大眾化的文學批評對各種文化現象和文學文本的關注與解讀是大眾與文學審美之間的橋梁。傳統的文學批評往往停留在理論研究層面和作家、評論家圈層。難免自說自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學批評的功能得以擴展，會更加及時地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語方式表述出來。更重要的是。媒體的關注視野也使文學批評的關注視野突破了傳統的純文學的文本范疇。“文學批評的概念在90年代已經不再關注于純粹的文學文本，也就是說，文學作品的概念在90年代變得比以往任何時候都要大?！钡拇_，90年代文學批評的審視對象也因此擴大到對影視作品的評說、對網絡文學的分析。甚至對流行歌曲的藝術與文化的審視。可以說，文學批評的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對引導普通讀者的審美活動無疑具有深遠的意義。而當文學批評在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領受眾閱讀、鑒賞的趨勢時。文學批評的功能便得以在更大的范圍內有效發揮。“大眾化”的批評風氣和樣式在某種程度上體現為文學批評多元化的格局。
由此觀之，我們發現20世紀90年代的文學及其批評正在發生某種轉向——即“大眾化”文學批評傾向的形成。這種轉向和傳媒時代的到來，特別是和大眾文化的盛行密切相關。甚至可以說正是由于這個原因直接導致了大眾化批評的勃興。改變了理論批評一統天下的格局。也彌補了理論批評疏于關注“當下”的不足。使批評格局趨向于合理和多元。
20世紀90年代我國出現了一個多元并存的社會文化局面，這期間，各種批評觀念和方法蜂擁而至。西方話語的霸權、中國傳統批評方法的發掘、西方批評方法的引進、中國本土批評家的創造等共同構成了文學批評發展的多元化境遇。在90年代文學批評的坐標上，如果以大眾化批評為橫坐標。學院化批評為縱坐標。那么它們的交匯點就是當下的文化現實；如果說面對相同的文化現實，批評家選擇以大眾化的方式發言使文學批評呈現出大眾化傾向，那么學院化批評就是從揭示本質和理論指引的深度踐行著他們的批評活動，構建著具有學術規范、講究學理背景與知識傳統的專業化的批評形態。
學院化批評主要是一批在高校及文學研究所任職的職業學者進行的專業批評，雖然在市場經濟時代中面臨邊緣化的局面，但學院化批評的主體以其自身廣闊的學術視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現代體系，以理論和文本意識的深度支撐著當代文學批評學科建設的基石，以強烈的精英建構意識推進了文學批評的發展。從批評的成果和批評話語空間的拓展來看，90年代學院批評還是取得了相當大的進展：就90年代出版的文學批評和研究著作來看，就有陳思和、王曉明主編，學林出版社出版的“火鳳凰新批評文叢”，謝冕、李楊主編，時代文藝出版社出版的“二十世紀中國文學叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學批評，如精神分析批評、英美新批評、現象學批評、闡釋學批評、接受美學批評、解構主義批評、后現代主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等等。這些頗具學術含量的文學研究著作顯現了文學批評的成果，凸現出學院批評力量的強大。就90年代文學批評的理論和研究路向來看，90年代以來批評的話語空間又有了更大的拓展，后現代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評言說的空間。此外，與從西方引進后現代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學者轉向傳統尋找學術資源，作“學術史”的研究，以期通過對學術傳統的重新審視和發掘來找到一種研究文學的思路。張揚純粹的學術研究，退而進行學術史的梳理是知識分子在大眾面前的一種姿態，體現出學院精英在拓展批評話語空間的某種努力。
這些批評活動極其文字共同構成并體現了90年代文學批評的學院派特色，然而，在20世紀90年代．學院化批評不僅僅面對文學，大多數從事學院批評的職業學者也不僅僅是文學麥田的堅定守望者，轉型期社會紛繁的文化文學現實急切需要批評家加以闡釋和批判，學院批評的使命就是以其學者素養和學理分析來透析現象，揭示文化現象背后的本質，給人們以精神指引，從而體現知識分子的價值，找到維系自身價值的場域。他們通過專業性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責任，這種情況如實地反映了知識分在社會大眾和整體文化構成中的地位與作用。他們科學的理性的學術思想中滲透著感時憂世的使命意識．這種意識以表達廣大民眾的社會理想為巨大支撐，保持著與社會現實的緊密聯系，學院派的這種品質，實際上是中國知識分子精神魅力的展現。從這個角度而言，學院批評不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內省的學術思索向社會開放，向現實延伸。在諸多學院派的批評文字中，我們看到了用文學話語向復雜的文化現實不斷介入的努力，現實，作為一個最終需要闡釋和反映的目標，始終滲透在學院批評的方法和過程之中。從另一個角度看，90年代的學院批評同時也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場經濟大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評的精神正在淡化和消解，某些批評借口轉型和改革而放棄批評精神，放棄批評一貫堅守的人文精神和立場，有的趨炎附勢，有的趨俗媚眾，有的爭名奪利。這是市場經濟的商品意識在批評家身上投下的陰影，批評家人文精神和批評精神的淡化必然造成批評的人文精神和批評精神的淡化。而學院化批評以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時代的文學建構，在商品經濟大潮和多種復雜因素的困擾下，捍衛了文學批評所剩無幾的尊嚴。
在社會主義市場經濟逐漸建立和健全的時代大背景下，尤其是自20世紀90年代以來，文學批評呈現出明顯的分化，將90年代文學批評特征粗略用“大眾化”和“學院化”加以概述，只是期盼能在某種程度上能更接近90年代文學批評的真實圖景。
網絡文學影視化現狀范文3
一
文藝美學是我國新時期改革開放之初的1980年由中國學者胡經之教授提出的。它是一個極富中國特色的新興學科。正如文藝理論家杜書瀛研究員所說:“文藝美學這一學科的提出和理論建構,是具有原創意義的。雖然它還很不完備,但它畢竟是由中國學者首先提出來的,首先命名的,首先進行理論論述的?！盵1]從1980年至今,20多年來,經過幾代美學工作者的努力。目前,文藝美學已經成為被廣泛認同的我國文藝學、藝術學和美學高層次人才和科學研究方向,正式列入教育部培養研究生學科專業簡介。全國重要高校大多開設文藝美學必修課或選修課,專職從事文藝美學教學科研的人員數以千計。文藝美學學科呈現繁榮發展之勢。文藝美學學科的產生決不是偶然的,而是20世紀70年代以來,中國和世界思想文化與美學、文藝學學科發展的必然結果。首先,它是我國改革開放新形勢下,美學與文藝學領域“拔亂反正”的必然結果。從20世紀50年代后期以來,我國美學與文藝學領域受極“左”思潮影響日益嚴重,被極端化了的“文藝為政治服務”的口號占據絕對統治地位。發展到1966年開始的“十年”更是走向踐踏一切優秀文化的地步,以其所謂“政治”取代一切,將一切美與藝術統統宣布為“封資修”而予以掃蕩。這樣的被扭曲的歷史,終于在1976年以后,特別是1978年“改革開放”之后,隨著政治領域的“拔亂反正”,美學與文藝學領域也相應“拔亂反正”。這就是對“十年”極“左”美學與文藝學思想的批判,對美與藝術應有地位的恢復。
“文藝美學”正是這一“拔亂反正”的產物,是對美與文藝這一人類文明表征的應有尊重。如果說,20世紀50年代后期以來,特別是“十年”是對美學與藝術應有地位的嚴重偏離,那么,新時期之初“文藝美學”的提出則是對其應有地位的回歸。文藝美學學科的產生也是中國學者長期思考如何總結中國古典美學經驗,將其運用于現代并介紹到世界的一個重要成果。宗白華先生在20世紀60年代初就曾指出:“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見,而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里,去考察中國美學思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學藝術遺產,同時也將對世界的美學探討做出貢獻。現在,有許多人開始從多方面進行探索和整理,運用了集體和個人結合的力量,這一定會使中國的美學大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學是大哲學家思想體系的一部分,屬于哲學史的內容,是哲學家的美學,但中國美學思想卻是對藝術實踐的總結,反過來影響藝術的發展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說,中國古代的確極少西方那樣的哲學美學,但卻有著極為豐富的文藝美學遺產。對于這些遺產的發掘整理與當代運用一直是諸多美學家與文藝學家的強烈愿望。在新時期之初,在沖破各種藩籬的良好學術氛圍中,文藝美學學科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國美學家總結弘揚中國古代特有的美學傳統的強烈愿望,因而得到廣泛的認同。
文藝美學學科的產生也是我國美學與文藝學領域經歷的由外到內轉向的反映。20世紀40年代以來,我國美學與文藝學領域在研究方法上側重于政治的社會的分析、出現政治標準高于藝術標準這樣的明顯傾向,后來干脆以政治標準取代藝術標準。1978年新時期以來,美學與文藝學領域開始糾正偏頗的美學與文藝學思想。隨著“文藝為政治服務”理論的不再提出,學術領域出現了明顯地由外向內轉向的趨勢。這就是美學與文藝學的研究由側重社會政治的外部研究轉向側重藝術與形式的內部研究。于是,盛行于西方20世紀50年代的新批評理論家韋勒克和沃倫的《文學理論》開始流行,學術界對文學藝術的內在的審美特性及其規律重新重視。這也成為文藝美學得以產生的重要學術背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學背景來看,文藝美學的產生則同世界范圍內20世紀以來由抽象的思辯哲學——美學到具體的人生美學的轉變有關。眾所周知,整個西方古典美學從柏拉圖開始都側重于“美本身”(即美的本質)的探討,發展到德國古典哲學與美學更演化成完全脫離生活實際的有關美的本質[美的理念]的抽象邏輯探討。
1830年黑格爾逝世后,宣告德國古典哲學與美學的終結,從叔本華開始,直到20世紀初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學家開始了對抽象思辯哲學——美學及與其相關的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質主義逐漸走向具體的藝術與人生。因此,整個20世紀的美學與文藝學主潮,抽象的美與藝術之本質主義探討式微,而對于具體的審美與藝術的探討成為不可阻擋的趨勢。李澤厚先生在概括這一世界美學與文藝學發展趨勢時指出:“他們很少研究‘美的本質’這種所謂‘形而上學’的問題,而主要集中在對藝術和審美的研究上,而審美的研究主要通過藝術(藝術品、藝術史)來驗證和進行。”[3]文藝美學恰是對我國長期以來美學領域局限于本質研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國兩次大的美學討論,都存在脫離生活與藝術的嚴重缺陷,無論是客觀派、主觀派、主客觀統一派、還是社會性派,都將自己的理論支點放到抽象的美與藝術本質的探討之上,而對鮮活生動的文藝事實與實際生活置之不顧。文藝美學恰是對這種偏向的糾正。正如文藝美學的提出者胡經之教授所說:“從我自己的體驗出發,如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術實踐中的復雜問題。審美現象,乃是一種特殊的社會現象。美學,要研究審美現象,實乃審美之學,必須揭示審美活動的奧妙。人類的審美活動產生于實踐活動(生產、交往、生活等實踐),這審美活動又生發為藝術活動?！盵4]
關于文藝美學的學科定位,目前有文藝美學是美學的分支學科;是美學與文藝學的中介學科;是藝術哲學;是美學、文藝學與藝術學之邊緣學科等多種界定,大約有七八種之多。當然也有的學者完全否定文藝美學學科存在的合理性與必要性。他們認為文藝美學最多只是美學學科中的一個重要理論問題。這些意見均應共存,繼續進行討論。但我們卻認為,文藝美學學科是20世紀80年代產生的一個正在建構中的新興學科。它既不是美學與文藝學的分支學科,也不是兩者之間的中介學科,更不同于傳統的藝術哲學,而是既同文藝學、美學、藝術學密切相關,但又同其有著質的區別的正在建構中的新興學科
,具有明顯的建構性、交叉性、跨學科性和開放性。所謂建構性,是從皮亞杰發生心理學借用的一個概念,是對知識形成過程的一種科學描述。著重強調了主體與對象的相互作用。作為文藝美學,其建構性表現在學科本身是眾多美學工作者積極參與,并正在構建過程中的一個學科。所謂交叉性,說明文藝美學學科所特具的對美學、文藝學和藝術學各有關內容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學科性。不僅跨越以上學科,而且跨越教育學、心理學、社會學等等,充分體現了現代新興學科的特質。而正因其是建構的所以是開放的,動態的,處于不斷發展之中的。過去、現在和將來都已經或將要吸收眾多文藝美學工作者的科研成果,它永遠是這一學者群體集體研究的產物。 華勒斯坦認為,任何學科“必須擁有一個有機的知識主體,各種獨特的研究方法,一個對本研究領域的基本思想有著共識的學者群體。”[5]按照這樣一個標準,文藝美學具有以藝術的審美經驗為基本出發點的理論體系和審美經驗現象學的研究方法,以及正在形成的學者群體,基本具備華氏對一個學科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個正在建構中的新興的學科。
二
當代文藝美學學科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機的知識主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發點。這一點是非常重要的,因為否定文藝美學學科具有獨立存在價值的最重要根據就是認為它沒有自己特有的理論出發點,因而構不成自己的理論體系。前蘇聯美學家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學”這一提法,其理由之一就是認為文藝美學沒有自己特定的獨有的對象,因為美學就是研究各種藝術領域的美學問題,如果文藝美學也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學特有理論出發點之必要。目前,在文藝美學的理論出發點上可謂眾說紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結為文學藝術審美本質的研究;有的從分析審美活動著手剖析其藝術把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學這個視角考察和揭示文藝的審美性質和審美規律;有的從文藝本質入手著重論證文藝的結構之“再理解——表現——媒介場”三個層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應該說這些探索均有其道理和價值。但我們認為最重要的是要符合文藝美學這一新興學科提出的主旨,符合其產生的時代特征,具有鮮明的時代感。前已說到文藝美學學科是在改革開放的新形勢下,在世界和中國哲學—美學轉型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國傳統美學特點的產物
。因此,文藝美學學科的理論出發點就應放到這樣的背景與前提下來思考。由此,我們將文藝美學學科的理論出發點確定為文學藝術的審美經驗。這個審美經驗包含這樣兩個部分,一個是直接經驗,就是審美者對文學藝術作品直接的審美體驗。包含歷史上既有的審美意識資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國維之讀《紅樓夢》。也包含研究者本人對文藝作品直接的審美經驗。這就是英國美學史家鮑桑葵所說的審美意識。另一方面的內容是間接經驗,就是對各種文藝美學理論形態的研究,這是屬于他人的經驗,特別是眾多理論家的經驗,具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學、文藝學和藝術學都以此為研究內容,而文藝美學學科卻不僅局限于此,還將直接的審美經驗包括其中,這就使美學研究直接面對審美經驗,從中提煉出美學思想與審美意識,而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學學科具有了強烈的時代感,當代性與個性,以及可讀性。但這樣對研究水平的要求也就提高。美學工作者應該努力提高自己的理論水平與審美素養,從而使自己的審美經驗具有更多的社會歷史內涵與時代意義。
我們之所以將文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的理論出發點十分重要的原因是同當代哲學與美學的轉型密切相關。前已說到,從19世紀后期開始,特別是20世紀以來,哲學與美學領域發生巨大的變化,即由思辨哲學到人生哲學,由對美的本質主義探討到具體的審美經驗研究的轉型。誠如李斯特威爾在《近代美學史評述》中所說:“整個近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點是共同的。這一點也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個世紀的前驅。這一點就是近代思想界所采用的方法,因為這種方法不是從關于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發,不是從形而上學的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發,不是從任何種類的先天信仰出發,而是從人類實際的美感經驗出發的,而美感經驗又是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中,從藝術家生動的創作活動中,以及從各種美的藝術和實用藝術長期而又變化多端的歷史演變中表現出來。”[6] V.C.奧爾德里奇也認為,審美經驗已成為當代“討論藝術哲學諸基本要領的良好出發點。”[7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學作為一門經驗科學”,應該打破單一的哲學美學格局,使之走向實證化、經驗化。[8]可以說,西方現當代的主要美學流派都以審美經驗作為其主要研究對象,只不過各種流派所說“經驗”的內涵不同而已。眾所周知,審美經驗論之發端是英國的經驗主義美學。它們以審美經驗作為其美學研究的出發點,以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經驗歸結為以主體之體驗為基礎。即使是柏克對審美經驗客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性?？档隆杜袛嗔ε小分械膶徝琅袛嗔ψ鳛橹饔^的合目的性,也是一種對于具有共通感的審美(經驗)之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質主義的美學探討。
黑格爾之后,叔本華的生命意志說,尼采的酒神精神說,盡管其審美內涵中包含著形而上之內容,但仍是以審美經驗為其基礎。從20世紀開始,幾乎所有的西方當代美學流派都立足于審美經驗?？肆_齊的直覺表現說可以說是開了將經驗與情感表現相聯系的當代美學之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經驗密切相關。而真正打出藝術的審美經驗旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術即經驗》一書,標志著經驗派美學逐步走向成熟。但只有法國現象學美學家杜夫海納使經驗論美學真正具有濃郁的哲學色彩與深刻的內涵。他于1953年出版具有深遠影響的重要論著《審美經驗現象學》,提出“藝術即審美對象和審美知覺相互關聯”的重要美學觀點。此后,經驗論美學即滲透于存在論、符號論與闡釋學美學等各種新興美學理論形態之中。我們以文藝的審美經驗作為理論出發點的另一個十分重要的理由是,這一點十分切合中國文藝美學遺產。中國古代有著悠久而豐厚的文藝美學遺產和傳統,但中國的文藝美學傳統同西方傳統迥異。中國沒有西方那樣的有關美與藝術之本質的思辨性思考,大量的美學遺產都是體悟式的藝術審美經驗的闡發。著名的意境說就是對作者情景交融、物人一致之審美經驗的闡發。正如王昌齡在《詩格》中所說,所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！倍^“妙悟”則是對審美經驗的主體藝術想象特性作了深刻描述。陸機在著名的《文賦》中對“妙悟”之藝術想象作了生動的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進,傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤,浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對于審美經驗中藝術想象之描述可謂生動具體,繪聲繪色。我國古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨特視角闡述審美經驗。司空圖在《與李生論詩書》一文中說道:“而文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點,都是對審美欣賞中經驗的深刻體悟。我們認為要想建設具有中國特色的文藝美學學科應該很好地總結中國傳統美學這一豐厚的文藝美學遺產。
關于文學藝術審美經驗之具體內涵,正因為其極為復雜,所以我們試圖通過
綜合的途徑,以唯物實踐觀為指導,以審美經驗現象學為方法,吸收各有關資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個基本特征和九個關系的角度加以具體闡述。一個基本特征就是藝術的審美經驗如康德所說是一種關系性、中介性內涵,而不是實體性內涵。這就是藝術的審美經驗所特具的不憑借概念的個人的感性體悟與趨向于概念的社會共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關審美判斷特具的“二律背反”特性的對于審美經驗的界說。正因為審美經驗特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對于審美經驗闡述的九個方面的關系是: 第一,經驗與社會實踐。在西方美學理論中,文藝的審美經驗完全是主體的產物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經驗奠定在唯物實踐觀的基礎之上。我們認為從具體的審美過程來看,不一定能明確看出社會實踐之基礎作用,但從總體上看,從社會存在決定社會意識的角度看,審美經驗的基礎肯定是社會實踐。當今西方哲學——美學在突破思辯哲學主客之二分思維模式突出主體作用之時,為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學的徹底性來看,還是的唯物實踐論之社會實踐觀更能從根本上說清經驗的來源內涵。但唯物實踐觀的理論指導與社會實踐的基礎地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經驗。只有這樣才能避免過去以哲學代美學,以普遍代特殊的弊端。
第二,經驗與主體。當代經驗論美學之經驗當然是以主體為主的,但又不是英國經驗主義純主體之經驗。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經驗。有的是通過行動(生活)來消解主客二分,如杜威實用主義的藝術經驗論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分,如闡釋學美學。有的則是通過現象學直觀的“懸擱”來消融主客二分,如現象學美學。
第三,經驗與想象。文藝的審美經驗之發生是必須通過藝術想象之途徑的。藝術想象猶如一個大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經驗,并使審美者進入一種特有的審美生存的境界。第四,經驗與表現。當代經驗論美學的最重要特點是將經驗同情感之表現密切相聯。例如,克羅齊的“直覺即表現說”,阿恩海姆的“同形同構說”,杜威也強調審美經驗之“情感特質”。
第五,經驗與。經驗論當然肯定感覺、,并以其為基礎。但當代經驗論美學又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會脫離審美的軌道?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觥芭袛嘞扔凇钡拿},雖然已經過去了200多年,但我們認為這仍是美學的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學家在承認的同時,也是強調對之超越的。例如,杜威論述審美經驗與日常經驗之相異性也是試圖超越日常經驗其之生物性。杜夫海納運用現象學“懸擱”之方法,更是強調對“此在”的超越走向形而上的審美存在。
第六,經驗與接受。當代經驗論美學同當代闡釋學相結合,強調闡釋的本體性。這樣,在闡釋學美學之中所有的“經驗”都是此時此地的,都是當下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當代經驗論美學與接受美學、新歷史主義等結合了起來。第七,經驗論與心理學。經驗論美學肯定包含許多心理學內容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經驗論又不等同于心理學,如果等同的話,文藝美學就將走向純粹的科學主義,從而完全抹移了文藝美學特有的而且是十分重要的人文主義內涵。這是包括現象學美學在內的許多美學家特別忌諱的事情。所以在承認審美經驗所必須包含的心理學內容時,還更應承認其具有拓展到社會的、哲學的與倫理學的深廣層面。第八,經驗與真理。這是當代經驗論美學同存在論美學緊密相聯所必具的內容。當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離,由此審美經驗并不導向認知理性的提升,而是通過藝術想象實現對遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以,審美經驗、藝術想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當代文藝美學所追求的目標。第九,經驗與對象。傳統美學都把審美對象界定為一種客觀的實體,自然物與藝術品等等。但我們認為審美對象是意向性過程中的一種意識現象,在主觀構成性中顯現。也就是說,審美對象只有在審美的過程中,面對具有審美知覺能力的人,并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在,沒有了審美活動就沒有審美對象,但并不否認作品作為可能的審美對象而存在。
以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的出發點,實際上是對當代美學與文藝學學科的一種改造。長期以來,我國美學與文藝學學科都在一種傳統認識論哲學的指導之下,將美學與文藝學的任務確定為對美與文藝本質的認識。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點 ,將其降低為淺層次的認識。以文學藝術的審美經驗作為理論出發點就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗特點,同時又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對傳統的本質主義與認識論美學的一種反拔。也是對審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學與文藝學學科的重要變革。而且,以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的出發點也是對當代社會文化轉型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結與提升。從20世紀中期以來,以影視文化、大眾文化、文化產業為標志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉型已經不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產業的巨大轉折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學藝術發生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網絡文學……等等新的文學藝術生產與存在的樣式紛至沓來,目不暇接。審美與生活、藝術與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現了有關文學藝術的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術的審美經驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現象的一種理論指導,也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為,當代文藝美學的審美經驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯、統一為一體的部分。都是對資本主義工業文明以來藝術與生活分裂,走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術與生活的脫離,承認并正視審美所必然包含的內容與文藝所必然包含的生活內容。使藝術走向生活與萬千大眾,成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術產品具有的商品屬性,并給人們帶來某種經濟效益。早在1934年,杜威出版《藝術即經驗》一書。針對藝術脫離生活的現狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經驗與日常經驗之間的“延續關系”。但這只是我們所說的審美經驗理論所包含的一個方面的內容,也只是當前大眾文化背景下文學藝術的一個方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經驗不僅包含著原生態的生活,更要包含對這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結合,那么真正的審美與文學藝術都將不復存在,而只有兩者的統一才是審美與文學藝術要旨之所在。因為沒有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現實,而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結合才是審美與文藝發展的坦途,也才能為文藝美學學科建設奠定堅實的基礎。杜威在《藝術即經驗》一書中著重論述了審美經驗不同于日常經驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說,值得我們借鑒。以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的理論
出發點也是為中國傳統美學的在當代進一步發揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發展從20世紀初,特別是1919年“五四”運動為界發生了某種程度斷裂。此前是傳統形態的美學,此后受到“西學東漸”的深刻影響,則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態盡管不可避免地有所聯系,但在理論內涵、話語范疇和精神實質上均有明顯區別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學者認為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對立”。中國傳統美學的現代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術的審美經驗作為理論出發點的文藝美學學科則為中國傳統美學進一步發揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為,我國傳統美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術本質的概念范疇,而主要以對創作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術的審美經驗。從先秦時期的“興觀群怨說”,到漢魏時期的“言志說”、“意象說”,到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”,到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承,都是對文藝審美經驗的獨特表現,反映出中國古代美學的特有精神,具有十分豐富的內涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養,而且也對包括海德格爾在內的諸多西方美學家以理論的滋養。我們相信,文藝美學學科的發展,特別是我們以文藝的審美經驗為理論出發點,并自覺地以之總結弘揚中國傳統美學理論,中國傳統的美學理論必將在新時期發揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經驗作為文藝美學的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上,我們堅持審美是文學藝術的基本特征的觀點。但我們所說的審美不是狹義的優美,而是廣義的美。也就是包含著優美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內容之美。只不過在審美心理效應上都是一種肯定性的情感評價,而不是相反的否定性的情感評價,諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。
三
列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學)的綱要》一文中認為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認識論是同一個東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現出方法論的重要作用。我們認為,文藝美學以文學藝術的審美經驗作為理論出發點就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經驗出發的研究方法,迥異于從抽象的本質或定義出發的傳統研究方法。從而使研究對象由傳統的理論文本擴充到鑒賞文本,進一步擴充到文學藝術的審美體驗。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學學科的實際,也會更加彰現出理論家的理論個性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學的實證的方法,而是現象學理論家杜夫海納所使用的審美經驗現象學的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對立加以“懸擱”,并進而直接面對審美經驗的方法。誠如胡塞爾所說“現象學直觀與純粹藝術中的直觀是相近的”。[10]這種審美經驗現象學方法并不完全排除同時包含一定的自上而下的內容。因為任何理論研究都必須借助一定的具有共通性的理論規范,否則就會完全成為只有個人能夠理解的自言自語,從而缺乏應用的理論價值。而且更為重要的是,文藝美學不只是對單個審美經驗的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對在場的超越,走向人類“詩意地棲居”和對人類前途命運的終極關懷。這就使審美經驗本身包含了深刻的意義與鼓勵人類前行的精神的力量。
文藝美學的產生就是一種由外部研究到內部研究的轉向,因此文藝美學當然應該以內部的研究為主。也就是以審美經驗為核心深入剖析其對象、生成、前見、發展、形態與比較等等,從而構成獨特的理論體系。但這種內部研究又不完全是獨立自足的,而并不排除外部的研究,包括社會的、意識形態的和文化的等等視角。從社會的角度,我們向來認為文學藝術不僅是審美的現象而且是一種社會的現象,具有政治的、經濟的、時代的等諸多社會屬性。從意識形態的角度我們向來認為,文學藝術作為意識形態之一種,從一個特殊的側面反映了社會政治與經濟,乃至生產關系與生產力的諸多特性。而從文化的視角說,當前文化研究的方法已經成為文藝研究的最重要方法之一。諸如,種族的,女權的、后殖民的、生態的、文化身份的等等嶄新角度的確能給文學藝術以嶄新的闡釋。但我們向來認為文化研究只不過是文藝研究的重要方法之一,而不是全部。因此,我們并不同意當前西方某些研究者以文化研究取代或取消文藝研究的做法。我們認為對文藝的最基本的研究方法還應是最符合審美特性的審美經驗現象學研究方法。
