前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的網絡文學傳統審美價值觀，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1話語權力:解構“宏大敘事”,建構“心靈自由”
網絡文學是一種游歷于網絡之中的個體生活對理想網絡的渴望,“網絡寫作實現了從制度的藩籬和商業氣息的徹底出走、自由平等的表達成為可能。”網上發表的作品直接、簡單和無規定性,它使一切“離經叛道”的作品都獲得了話語權力,一切處于壓抑狀態的思想都可以淋漓盡致地表達。但是,這些網絡寫作的特性無論是出于對傳統文學慣例的反叛,還是出于一種對“正媒體”實驗游戲的依戀,在文化邏輯上都造成了對宏大敘事的能指的漂浮和對理性邏各斯的后現代性消解,導致人類詩學信念的技術化蠶食。網絡的本質就是非中心化的,每個網民都是中心:網絡的輻射消彌了時間上的距離感和歷史上的深度感,每個終端節點都只關注現在(虛擬空間)和眼前(視窗),這個空間是平面化的、無深度的空間,是拒斥歷史感的,因而它一般不接納任何宏大敘事、歷史母題和權威話語。網絡只關注所指,其能指正被疏離或懸置,成為無限的漂浮者,隔膜者。于是指代價值、深度意義、詩學向度的理性邏各斯傳統,在網絡及其文學中被藝術的技術性所消解,又被技術的藝術化所閑置,精英、高雅、典范的“光暈”被技術復制手段改造得無影無蹤,平面化的所指在消除歷史傳統和個人記憶的同時,也把“審美的技術”打造成了眾聲喧嘩的聊天室和技術游戲的電子文章。巴赫金在分析民間文化的內部形態時指出,民間文化包含三個組成部分:一是各種狂歡節類型的儀式或演出形式;二是各種詼諧性的語言作品,包括戲仿作品;三是各種形式和體裁的不拘一格的廣場語言[2]。如果我們把具有開放性特征的網絡比作一個廣場,那么網絡文學就是這個廣場上的一場狂歡儀式或演出。如果說巴赫金的民間狂歡化對官方文化具有批判意義,那么具有非中心化的后現代主義特征的網絡文學實現了對傳統文學宏大敘事的顛覆。因為傳統文學的作家在創作時,往往受到出版、發行、市場、意識形態等因素的干擾和約束,因此他們的話語權實際上是有限的。而普通讀者在閱讀的過程中,面對的則是作者的話語霸權,批評的權力知識被批評家和知識分子精英階層掌握。在網絡時代,話語權力重新分配,網絡為我們提供了更多自由和平等的機會,使我們能隨時隨地在網上暢所欲言,施加自己話語的影響。在網絡上,現實生活中的等級、身份、規范、游戲規則等毫無意義,由此帶來的是傳統的規范、禁忌特權在網絡世界中的失效。
有一句經典網絡名言是這么說的:“在網上,沒人知道你是一條狗。”而這種狂歡的顛覆性正是網絡文學的一種后現代特征。利奧塔將后現代定義為“針對元敘事的懷疑態度”,因此一旦網絡文學開始懷疑作為“元敘事”的傳統文學,那么傳統文場話語權就面臨強大的挑戰,“元敘事”將不再有效,寫作不再是一件崇高的事業,而是一種悅心快意、自娛娛人的網絡游戲,作者不再是“靈魂的工程師”或“社會良知的代言人”,而是網上灌水的“閃客”和“撒歡的頑童”;作品不再有宏大敘事和深沉主題,也無須是“國民精神所發出的火光”和“引導國民精神的前途的燈火”(魯迅語)而成了隨用隨取,用過的文化快餐。開放性和話語權的重新分配是網絡文學話語自由的結果。自由是對必然的認識,是“人類心靈的最高定性”(黑格爾),又是人文精神的終極追求。網絡的出現,為傳統的審美價值提供了迄今為止最廣闊的虛擬空間,給眾人以最為廣闊的話語特權,所以它是對自由精神的一種敞亮。法國當代思想家布迪厄認為,一個社會共同體依賴于符號體系得以分享,“符號權利是建構現實的權力,是朝向建構認知秩序的權力。”網絡文學多自由的意義,就在于它給予了每一個人以平等的符號權力。在網絡中,文學傳播載體的日益廉價和便捷所誘發的文化民主,把文學的主導權交到了民眾手中,給予文學以“回歸民間”的契機,昔日發不出文學聲音的文化弱勢人群開始浮出文學地平線,“人人都能當作家”已不再是一個遙不可及的夢想。在整個創作和傳播過程中,主體主宰了一切,擺脫了既往體制的束縛,也剔除了含義曖昧的功利目的,使創作心態顯得更加自由開放、無拘無束、絕對自我。沒有外在的限制和規約,網絡表現的更可能是本我的真性情,文學也因此更像是回應了自身的約定。另一方面,網絡在給予人們以文學話語權自由的同時,也給了人們精神的自由,心靈的自由,張揚個性的自由,舒展自我的自由,實現和豐富人性的自由。網絡使文學失去的是束縛,而使人類得到的卻是文學與精神的雙重自由。自由是網絡的本性,也是文學的本質,文學之需要網絡或曰網絡之接納文學,其根本的原因是它們都有著“自由”這一特質,“自由”是網絡與文學之間最根本的粘合點。
2閱屏模式:解構了語言的“韻味”以及語言
帶來的想象性、多義性、模糊性,建構了語言的立體感受,帶來文學樣式的革新人類的傳播媒體經歷了“口傳媒體→文字媒體→印刷媒體→影視媒體→網絡媒體”等幾個階段,這是一個越來越視覺化、媒體化的過程。網絡文學提供給人們的是屏幕電子文本,而不是紙介印刷的作品,用希利斯•米勒的話來說,這叫“技術的發展超出我們所能控制的部分”。以“讀屏”替代“讀書”,“閱讀”變成“觀看”,“想象”變成“直觀”,這是計算機網絡帶來的文學媒介革命,也是后現代社會“視覺消費”對文學詩性體驗的拆解。由此我們也可以小結出網絡閱屏模式文學與傳統的文學相比有這樣一些區別:傳統文學網絡文學單媒介多媒介抽象符號具象符號靜態線性動態多維想象性韻味依從性刺激心靈體悟感官消費因而,網絡閱屏模式文學作為一種新型的文學類型,帶來了文學樣式的革新:面對傳統文學的單媒介、抽象符號、靜態線性、想象性韻味、心靈體悟等特性,網絡文學具有了多媒介、具象符號、動態多維、依從性刺激、感官消費等特性。從審美效果上看,網絡閱屏模式與傳統文學閱讀模式的根本區別,主要表現為淡化了欣賞時的審美經驗,阻拒了藝術欣賞中最寶貴的“品位”通道,抽空了感美、品美、悟美的藝術心智基礎,消解了語言帶來的想象性、多義性、模糊性。因為就文字讀屏模式來說,為迅速吸引網民眼球,一般網絡原創作者都篇幅短小、句式簡短、詼諧搞笑,具有“讓文字動起來”的特點。另外,由于金錢和時間的限制,網民的欣賞方式可能是即興漫游,“沖浪”的最高境界是一目十行甚至百行。如此一來,就來不及細細體味,這對于以表意為主的漢字作品來說,是詩性審美之大忌。語言的審美在于一個“審”字,即對于語言文字的仔細端詳,把玩和品評。語言藝術的詩性魅力是間接的、漸進的和想象的,要通過對語言形象的經驗還原、想象填充和韻味品咂才能把握其美感和意蘊,即所謂“辨余味而后可以言詩”(司空圖)。網上閱讀追求的是暢神和逸趣、自適而快心,往往是網戀故事讀情節,神怪作品看稀奇,幽默文章找樂子,大都省略了詩性體驗、審美品位和藝術感悟等重要環節,任由文字和影像從眼前飄過,卻不容許展開想象的翅膀,更談不上追求克萊夫•貝爾所說的“有意味的形式”和康定斯基所倡導的“藝術里的精神”。文字的詩性韻味被速度蒸發了,“字立紙上”的詩化平臺被聲光電屏拆解了。但是就接受模式而言,伊瑟爾在接受美學中提出“閱讀是雙向交互作用的動態構成”之說。他“反對單向的被動接受那種外在的給予,認為文學的特質在于由讀者從文本內部去把握對象”[3]。#p#分頁標題#e#
網絡文學的閱屏模式讓傳統意義上的閱讀更為直觀、互動,同時也讓讀者擁有了更多自主權。這種自主權表現在:讀者在閱讀網絡文學文本的同時,也在和網絡世界特有的文化模式進行對話;他在閱讀時屏幕上有許多按鈕在提示他是否下載,是否回到首頁,是否刪除,是否要回應此篇等,這種文化模式給予讀者更多的參與權,讀者也就具備了越來越多的文學屬性。此時的讀者不再是傳統意義上的現實讀者、理想讀者,而是擁有了和作者平等的創作權、修改權和批評權的讀者,這一點也決定了網絡文學文本與傳統文學文本具有根本性的不同。傳統文學讀者在閱讀過程中,創作主體提供的文本對讀者而言往往既是最初的也是最終的文本,讀者的接受活動基本上是以這一文本而為藍本進行的。在傳統文學中有“第一文本”、“第二文本”之說,且“第一文本”是唯一性的,“第二文本”由于讀者的參與,不是唯一的。而在網絡文學中,由于互文性的存在,任何一個文本在最原始的狀態下也都會受到讀者的回應,因此,網絡文學無所謂“第一文本”、“第二文本”,它的文本不具有唯一性,如此一來便構成了網絡文學特異的文化景觀:文本飛速擴張,作者逐漸讀出,從而凸顯出作者、讀者與文本之間的親密對話關系。由此可見,網絡寫作是交互性心靈溝通的一個重要方式。它與傳統文學創作在主體動機上有一個顯著的不同,即網絡作者通常都懷有“海內存知己”的期待和“網上有知音”的信念,其發送入網的作品也確實能立刻得到網友的共鳴和反饋。網上寫作可以不在意文學權威和主流價值觀的認可,卻不能不顧及網友的褒貶。網關(網站編輯)的接納,網民的點擊率,網友的評說和文學網站定期的作品排行榜,是網絡作品能否得到承認、網絡能否被網民認可的基本標準。作者將作品發送到互聯網上,就是在向世界遍覓知音;文學網民的點擊或評說,是作品反響的信息反饋,更是作者與讀者之間的互動式交流。作者所得到的那些直言不諱的評論,傳遞的是網友們作品最真實的感受和最真摯的心聲,文學在這里皈依的是坦誠的品格和健全的精神,還有那些以網民“接龍”方式創作的交互式小說,本身就是和作者之間藝術靈感與審美情感相互契合的結晶。那些BBS小說作為一種文本實驗,雖然免不了粗糙和散亂,但卻體現了眾多網友心靈與心靈的共鳴、志趣與志趣相投,其人性的意義可能多于審美的意義,而人與人之間的交往期待與心靈溝通不也是藝術審美的題中之意嗎?如果人性的真善美能在網絡的空間延伸和滋長,網絡的工具理性必將添加人文裝備而升華為價值理性。
3文本形式:解構了形式的整一,建構了敘述的可多元發展
相對于傳統單一的文本形式,我們從互聯網上讀到的文學作品主要有兩種類型,一是利用多媒體技術把文字、聲音、圖片、圖像、動畫,乃至影視剪輯等融合起來組成的網絡作品,這類網絡文學沒法轉換為紙介質作品,離開了計算機網絡就不能存在,只有這樣的電子文本才能構成一種獨立的網絡藝術文體。另一類是屏幕上顯示的文字符號,即把傳統的印刷品文學經過電子化處理后送進網絡供網民點擊和瀏覽;或者繞開紙介質傳媒直接在計算機上完成創作,然后送發到某一網站首發,我們稱之為“網絡原創文學”,超文本鏈接小說和“接龍小說”都屬于這一類。這兩種文本形式中都存在超文本鏈接這一特性,因而在這里筆者重點探討的就是超文本鏈接文學形式對傳統的文本形式沖擊。超文本文學是一種以超文本技術為支撐的新型文學品類。超文本文學作品在文本內部或文本結尾設置有超文本鏈接點,提供不同的情節走向供讀者在閱讀時選擇,不同的閱讀選擇會產生不同的結局,因此也稱為多向文本文學,以文學作品類型劃分,有超文本詩和超文本小說等。超文本文學著眼點在于讀者的高度參與、自由發揮與即興創造,使得過去由于物質和技術的限制而受到阻扼的人的意志和欲望,如今隨著高科技的發展,可以暢通無阻地宣泄出來了。超文本文學的最早實驗是在20世紀90年代初,一些美國小說家開始嘗試運用互聯網上的超文本和超鏈接概念進行超文本小說實驗創作。第一篇超文本小說是邁克•喬伊思的《下午,一個故事》。于是網絡文學具有了更高的開放性與互動性,而“開放”、“互動”又是后現代主義理論中經常出現的高頻詞,可以說“開放性”、“互動性”是后現代主義理論基礎特征,也是網絡技術的基本特征,它同樣是以網絡技術為依托的超文本文學的特征。我們可以這樣說,網絡是后現代的技術,而超文本文學則是后現代的文學。后現代藝術在彌合許多現代主義時期高雅藝術與大眾藝術鴻溝的同時,也完全改變了藝術與大眾的對立關系,欣賞者與創作者的關系由原來靜態的介入發展成為雙向互動的關系。正如美國藝術家波萊蒂所說:“觀眾的參與對作品來說是不可或缺的,把‘觀眾’(這個詞在這里不再有效)從被動的目擊者變成合作的創造者(無論他們是否愿意)”。后現代主義理論家羅蘭巴特將文本分為兩種類型,其一是“讀者文本”,其二是“書寫者文本”。
“讀者文本”是一種“只讀型”文本,讀者在閱讀的過程中,只能簡單地對文本接受或拒絕,而不能參與文本意義的創造;傳統的文本就有這種特點。而“書寫者文本”是“讀寫型”文本,讀者在閱讀作品的同時,不再單純是文本的消費者,讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。羅蘭巴特認為,“書寫者文本”才是真正的“理想文本”。網絡互動文學的出現,正好與羅蘭巴特所說的理想文本統一起來;而超文本的形式也使“書寫者文本”的可操作性得到實現。在超文本文學作品中,讀者可以通過作者預先設置的多向選擇,決定故事情節的發展與走向,初步實現了創作者與讀者的互動功能,但“閱讀是依設計而進行意義創造和故事組合的復雜程度相關”。所以超文本文學只是一種互動閱讀,與“互動書寫”還有一定的距離。妥善處理思維的多向性與語言的單線性之間的矛盾,一直是白紙黑字的“書面寫作”必須跨越的門檻。劉勰曾經感嘆:“意翻空而易奇,言征實而難巧”,陀思妥耶夫斯基也曾深深地體驗過“語言的痛苦和悲哀”。而超文本文學寫作則正是一種將“翻空易奇”的千頭萬緒“網絡”為一個整體的制作過程。“文不逮意”似乎不再是作家的心頭之患。從這一點看,今天的作家是幸運的,而網絡們則更為幸運,因為他們找到了“超文本”這一形式解決了傳統作家“言意困惑”的難題。但是,羅伯茨從另一個意義上作出悲哀的判斷:“創造性敘述的核心已經從作家那里轉到設計文本聯系的制作者手中。”[4]因為讀者的閱讀有著某種自主權,而且讀者還有批評和再創作的自由權,所以在理論上有這樣一說:在網絡中,文學作品的焦點以從“作者中心”、“評論者”中心移到“讀者中心”、“文本中心”,作者已死。18世紀的英國哲學家休謨曾指出:“一切科學對于人性總是或多或少地有些關系,任何學科不論似乎與人性離得多遠,它們總是會通過這樣或那樣的途徑回到人性。”[5]網絡及其文學對于傳統文學審美價值的解構與建構,體現的正是人文價值理性在知識經濟時代的裂變和新生,也是審美價值得到新的定位。#p#分頁標題#e#
