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藝術創作的基本態度范文1
關鍵詞：綜合材料；當代藝術作品；表現形式
0 引言
在當代，藝術家們將各種綜合材料應用到藝術創作中，不僅能夠有效地打破傳統藝術創作在表現形式和藝術觀念上的束縛，還能夠增強當代藝術作品的張力和吸引力，使藝術創作更加貼近實際生活，并極大地擴展藝術語言的探索空間。因此，如何使綜合材料更好地融入當代藝術作品的創作和發展中，成為藝術創作領域的熱門話題。綜合材料在當代藝術作品中的應用不僅承載著藝術家個人的想法，還是藝術家們在藝術創作中精神和態度的展現。如何克服傳統藝術創作材料和手段的弊端與不足，開發并創造新型藝術創作手法和手段一直是廣大藝術家不懈追求的目標。
1 綜合材料的概述及當代藝術作品的發展現狀
1.1 綜合材料的定義及分類
綜合材料，即在藝術創作中區別于傳統的用于藝術創作材料的材料，如金屬材料、軟材料、有機高分子材料、人工制品或各類新型材料等。隨著現代社會的發展和科學技術的進步，各種綜合材料不斷衍生出來，藝術家們在藝術創作的過程中的藝術創作觀念和創作手法也在不斷地更新和進步。與此同時，藝術欣賞者和觀眾的思想觀念與審美理念也在發生著變化，進而在當代藝術創作中融入各類綜合材料是當代藝術創作的必然選擇。[1]
1.2 當代藝術作品的發展現狀
隨著人類社會的進步和經濟、科技的飛速發展，全球一體化和知識經濟時代所帶來的影響不僅在經濟和政治方面有所表現，同樣也給藝術創作領域帶來巨大的影響。在全球化的過程中，不同國家、不同民族和不同藝術文化，都將面臨相互融合、相互學習的問題。在藝術創作上，世界各國的藝術家在受到本民族優秀文化傳統所表現的獨特性和地域性的影響的基礎上，又積極融合了當代國際社會藝術領域的優秀文化。因此，綜合材料在當代藝術創作中的應用成為當代藝術創作在這一時期所表現出的基本創作特征之一，同時這一特征也成為現代藝術文化的重要標志。
2 綜合材料在當代藝術作品中的應用和表現
2.1 當代藝術作品中常用的綜合材料
（1）金屬材料在當代藝術作品中的應用?，F階段，金屬材料憑借著光澤度良好、硬度大、不易氧化銹蝕、具有較強的反照功能等優勢，成為當代雕塑的藝術創作中較為常見的綜合材料之一。在雕塑創作中，雕塑家們常借助金屬板材形式經過鍛造、加工與合成而制成雕塑作品，這樣的雕塑作品空間跨度較大，在現代城市雕塑中較為常見，它賦予了現代城市雕塑動態感、現代化和多元化。近年來，不銹鋼也常常作為一種綜合材料出現在現代大型雕塑的藝術創作中。由于不銹鋼品種豐富，成本低廉，并且具備堅實、耐用的特點，在現代大型雕塑中得到了廣泛的應用。而且，藝術家們還可以對廢棄的不銹鋼進行再利用，不僅大大減少了雕塑創作的成本，而且對建設資源節約型和環境保護型社會具有極大的促進作用。
（2）軟材料在當代藝術作品中的應用。一般的軟材料均具有質感柔軟、細膩、硬度低的物理特性，藝術家常常將軟材料應用于壁掛、壁毯、蠟像、硅膠像等藝術作品的創作中?，F階段，隨著大眾審美標準逐漸趨向于多元化，藝術家為了滿足大眾藝術欣賞的需要，并為了達到一定的藝術效果，越來越多的藝術家將軟材料應用到當代藝術創作中。
（3）新型材料在當代藝術作品中的應用。傳統綜合材料及各種工藝手段，為當代藝術作品的多元化創作提供了豐富多彩的物質條件的今天，新型綜合材料則使當代藝術創作的表現手法更加豐富多彩。新型綜合材料是指，沒有限定某一具體的新出現的物質材料，新型綜合材料在當代藝術作品的應用不僅代表了藝術作品的創作和表現形式面向世界、面向現代文化、面向未來的轉變，更是推動當代藝術作品的創作和發展的極大的動力。[2]
2.2 綜合材料在當代藝術作品中的主要應用方式
綜合材料在當代藝術作品中的主要應用方式，包括鍛造、粘貼和合成等。其中，鍛造工藝主要分為冷加工和熱加工兩類，運用于使用不銹鋼、銅、鐵等金屬材料的大型藝術創作中；粘貼工藝則主要應用于小型藝術創作中。而合成工藝則是通過各種連接方式，將各類合成材料進行排列和組合，以達到一定的藝術效果，常見的合成方式，包括焊接、釘擰、粘接、困扎、編織和擺放等。[3]
2.3 綜合材料在當代藝術作品中的主要表現形式
綜合材料在當代藝術作品中的主要表現形式，一般包括自由表現、動態創作和多維審美等表現形式。自由表現，即藝術家們利用綜合材料和物理性質、屬性進行自由發揮，并將其表現在藝術創作中；動態創作，即藝術家們在利用綜合材料進行藝術創作時，需要表現出綜合材料的動態美感；而多維審美則是藝術家在藝術創作時，不能單單展現綜合材料的單一特性，而需要從形、色、質和肌理進行多維審美的綜合展示。
3 綜合材料在當代藝術作品中應用的意義
綜合材料在當代藝術作品中的應用，符合現代人在藝術領域的審美，能夠滿足現代人對于當代藝術的需求，有利于當代藝術創作語言空間的探索和拓展，更有利于展現藝術作品的靈活性和多樣性，并賦予當代藝術作品一種獨特的美。藝術家在當代藝術創作中利用新型工藝和綜合材料，使得現代藝術語言和傳統文化得到了完美的融和交匯。貼近實際生活的創作原則，使得當代藝術創作在人民群眾中產生了強烈的共鳴，并極大地豐富了當代藝術的表現方式，推動了中國當代藝術的發展。
4 結語
根據上文的介紹可以知道，藝術家在當代藝術作品的創作中大膽地融入了綜合材料。但是，藝術家在當代藝術的創作中對于綜合材料的運用不應該只是簡單的材料堆砌。而應當合理地、藝術性地、創造性地，具有一定選擇性地使用綜合材料。并在藝術創作中運用新手段和新工藝，不斷提高綜合材料的使用價值，把綜合材料在藝術創作中的合理應用，作為一種情感表達方式和藝術表現形式，從綜合材料和當代藝術作品的創作中找尋自己的情感寄托，進而促進當代藝術創作飛躍式地發展。
參考文獻：
[1] 錢云可.談綜合材料與當代藝術[J].當代藝術，2012（2）：54-55.
藝術創作的基本態度范文2
開展藝術碩士專業學位（MFA）教育是我國藝術學學位與研究生教育改革的重要內容，它屬于我國高層次藝術人才培養體系，其英文名稱為Master of Fine Arts，英文縮寫為MFA。由于藝術創作有很強的技藝性，專業成才周期長，原有的學術型培養類型和模式沒有很好地體現藝術的特點和藝術人才成長規律，已不能滿足社會的需求。因此在國務院學位委員會21次全體會議上，委員會一致通過并批準自2005年起在我國建立藝術碩士（MFA）專業學位。
首飾設計是我國經濟發展到一定階段所需求的應用型藝術設計人才。因此2008年國家教育指導委員會接受申報并批準招收首飾設計專業藝術碩士（MFA）。
2 首飾設計專業MFA培養要求
在西方國家，專業學位教育是高等教育里一個非常重要的組成部分。它的職業指向非常明確，就是針對職業要求培養職業領域需要的應用型人才。因此與學術型研究生的培養不同，研究生階段的學位課程的學習以及學位論文的寫作可以提高人才的藝術理論修養，對藝術創作有著很好的指導作用，但他不能代表培養的全部環節，甚至不是主要環節。如何進行人才培養的目標定位，在此基礎上針對性地加強相應的專業技能實踐訓練是首飾設計MFA的人才培養要求。
首飾藝術不同于其它純藝術，它是一門應用性非常強的學科，它強調的是藝術與技術的結合，它的創作不是停留在紙面上的，而是要完成最終的物化過程。在創作物化的過程中，各種工藝手段和技術是實現創作的重要支撐。首飾藝術還承擔著服務大眾，滿足大眾不斷增長的精神和心理上的消費需求，因此首飾藝術又具有較強的商業性。故圍繞首飾藝術創作的藝術性、技術性和商業性，培養學生相應的藝術修養和創作表現能力是培養的最終目的。
3 首飾設計專業MFA實踐培養模式
3.1 加強各種工藝技能的實踐
首飾藝術不是單純的紙面藝術，需要通過工藝技術來實現，這是首飾創作物化的基本要求。因此盡可能多地掌握首飾工藝技法并且提高技法使用的熟練程度，才能保證首飾藝術創作能最終完美實現。因此在MFA實踐環節中，要強調工藝技能的訓練。要注意突出兩個方面：一方面是技能學習的廣度，另一方面是技能訓練的深度。廣度是提升首飾藝術創作的表現空間，深度是提高首飾藝術創作的細微表現力。在廣度方面，要求掌握首飾或者是與首飾相關的其他藝術領域的工藝技法，如金屬中的金屬起版工藝、鏨花工藝、花絲工藝、木紋金屬工藝、木頭中的漆器工藝、紡織中的刺繡工藝，陶器中的陶瓷工藝、玻璃中的琉璃工藝等等，甚至是其他工業領域的彩色鈦合金技術、彩色電鍍技術、金屬染色技術等，同時作為研究生水平的MFA，應該還要關注先進的計算機技術在首飾行業的應用，因此對計算機首飾設計和計算機首飾快速成型的各種技術也應該了解和掌握。這些工藝技法和技術的教學除了正常的課堂學習以外，也可以以大師講座和培訓的方式讓學生直接接觸該領域的最高水平，開闊學生的眼界。深度訓練則是側重于體現學生自我的學習態度。該訓練是在老師的明確要求下去實施，對訓練結果也就是作品的考核是非常重要的，同時深度訓練也是廣度學習基礎上的進一步要求。實現工藝技法實踐的廣度和深度，是MFA實踐人才培養的基本要求。
3.2 加強實踐基地的建設
教育部在已明確要求：加強研究生培養基地建設，強化創新意識、創新精神和創新能力的培養；努力使我國研究生培養質量和研究生教育的整體水平接近或達到發達國家水平。對于MFA實踐型人才的培養，實習基地的建設更為重要。走出學校和課堂，在行業學習和實踐中實現創新人才培養的開放性、研究性、創新性和前沿性。
圍繞首飾創作的藝術性、技能性和商業性的不同要求，基地的建設也應該有不同的類型和層次。比如云南大理鶴慶新華村有著悠久的民族手工藝加工歷史，眾多的銀器工坊，還有著名的國家工藝大師。在這樣的地區建立首飾實踐和創作基地，不僅可以通過對民族文化、民族工藝的采風和思考提高學生對藝術思想以及藝術表現的理解，基地這些優越的資源條件，也有助于提高學生的工藝技能，將實踐與創作融為一體。而在珠寶首飾行業內建立實踐基地則是培養學生理解首飾商業創作的要求，將藝術與商業完美結合的必需的橋梁。進入各種實習基地進行實踐是首飾設計MFA的學生必須經歷的一個培養環節。
3.3 實行進階式實踐能力培養
由于首飾設計MFA研究生的生源不同，專業基礎不同，所確定的研究方向不同，對其實踐能力的培養應該確定符合其自身條件和研究方向的實踐程序。目前首飾設計專業MFA研究生主要有三種類型：第一種是經過本專業的四年專業學習并且有一定的實踐經驗（如輔助導師做過項目，或在行業內從事過首飾設計工作），需要在更高層面上提高首飾創作水平，提升創作規劃能力；第二種是經過本專業的四年專業學習，直接免試推薦或通過全國研究生考試正式錄取的研究生，他們具備比較好的專業基礎和專業技能，但不足之處在于：實踐能力以及研究能力缺乏，需要進行宏觀思維和創新研究能力的培養；第三種是跨專業進入的研究生，由于缺乏首飾設計的專業基礎，對首飾設計的技法，尤其是商業首飾設計的要求不很了解，對首飾工藝和首飾市場的了解更是空白。針對三種不同類型的研究生，需要不同類型的產學研基地為他們的成長提供實踐和進一步研究深化的機會?；A薄弱的學生需要首先加強各種工藝技能的教學和訓練，在進入研究型的實踐基地；基礎較好的學生可以直接進入實習基地進行實踐和創作的融合通過進階式的實踐能力培養，最終應使每一位首飾設計MFA的學生都具備較強的首飾創新實踐創作能力，實現MFA人才培養的目的。
3.4 加強與國際合作和交流
首飾設計MFA的培養應該立足于國際化。藝術是無國界的，但藝術表達的文化和思想卻是各族人民傳統文化遺產的表現和傳承，在國際合作和交流的過程中，一方面可以了解國際首飾藝術創作的現狀和趨勢，學習國際先進的藝術創作理念和技法，另一方面可以將自己的創作意圖以更加國際化的手法進行表達，在交流中弘揚中國文化，讓中國首飾藝術在世界藝術領域占有一席之地。國際交流可以通過要求學生參加國際首飾設計大賽，積極參加各種國際首飾展覽，與國外高校的同專業學生溝通、交流，共同完成一項課題等等方式來進行。與國際合作和交流也會更加開闊學生的視野，促進藝術創作能力和水平的提高。
3.5 重視首飾創作展示
首飾創作展示也是首飾設計MFA人才培養應該注重的一個環節。展示本身也是一個藝術創作過程，首飾展示可以看作是首飾藝術創作過程的延伸。如何在展示中進一步烘托和表達首飾藝術創作的主題情感訴說，傳達首飾材質之美，都是值得思考和感悟的。因此在整個MFA的實踐培養過程中，應規定學生完成明確次數的創作作品展示，并對學生作品展示的過程和效果進行評估，給予一定的實踐學分。
4 結語
首飾設計MFA的培養，作為藝術設計人才培養的終極學位，也作為實踐型高層次藝術創作人才培養的重要途徑，如何切實地規劃好培養方案，尤其是實踐能力培養方案和模式是非常重要的。因此從首飾的藝術性和商業性出發，從創作的視野和技法出發，全面培養和鍛煉學生的實踐創作能力，最終實現具有較高創新實踐能力和水平、能夠承擔行業發展重任的高層次藝術創作應用性人才的培養目標。
參考文獻
藝術創作的基本態度范文3
【關鍵詞】當代藝術語言 高校 美術創作 教學改革
【中圖分類號】G【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）11C-0156-02
一、當代藝術語言的內涵、特征與影響
（一）何謂當代藝術語言。對于當代藝術，從狹義上看，如丹托所說，“當代藝術就是現在正在創作的現代藝術”，指包含現代精神以及現代藝術語言的藝術作品（此處“現代”一詞與后文的“現代主義”并無關聯，僅指區別于“古代”或“近代”的“現代”概念），以區別于傳統的藝術形式。廣義上看，當代是指“今天”或“當今”，當代藝術則是指“能代表當今時代的藝術”。在文化廣泛交融的21世紀，各種紛呈的流派早已無法用后現代主義等概念進行概括，而“當代藝術”無疑成為最適合的稱謂。
從藝術發展的角度看，本文使用的是廣義概念，即“當代藝術是能代表當今時代的藝術”。任何時代的特征與精神都會在藝術作品里有所體現，藝術作品如果能反映今天社會生活的真實情感，它就能代表當下的精神與文化，真正成為我們所處時代的社會文化的精神凝結物，繼續存在并發展下去。因此，當代藝術語言是指代表當代精神的藝術語言，其內涵包括了多元化背景下的各種流派與風格。
（二）當代藝術語言的基本特征。在網絡廣泛普及的今天，經濟全球化帶動了文化的廣泛交流，人類社會生活進入全面發展的時代，與之對應的文化發展呈現出極度多元的態勢，藝術表達方式同樣呈現出多樣化且互相交叉、融合的趨勢。在這種多元文化交融的背景下，各種藝術樣式與流派紛至沓來：波普藝術、裝置藝術、行為藝術、觀念藝術……不一而足。不過，去掉花哨的表現形式后，我們可以發現，當代藝術語言的核心在于時代性，它具有主題的社會性、形式的多樣性、媒材上的綜合性，表達的自主性等特征。當代藝術語言的時代性，在于它不糾結于單純的形式感、技巧或視覺表達，而是直切藝術表現的最初目的：藝術家的思想與感情。作為組成社會生活的個體之一，藝術家對當下時代精神與文化的直接感受，通過藝術作品中進行情感宣泄的同時，也表達了自身態度與看法。
（三）影響。當代藝術語言以兼容并蓄、多元并存的姿態，實現對現代主義本質化和后現代主義虛無化的超越，回歸到藝術創作的自身目的上。它不以簡單否定的態度對待任何流派，因此，其內涵具有建設性。同時，由于它是藝術家將自我表現與社會性內容通過不同形式加以結合所產生的結果，因此實現了藝術性與文化性的統一，成為當今時代文化精神的代表物。
“80后”、“90后”等新生代逐漸成為社會主流文化的訴求主體，網絡化、數字化、虛擬化的生活方式正在取代傳統生活，具有新時代的文化特質的當代藝術語言，在藝術領域產生了廣泛而深刻的影響?？陀^地說，這是20世紀80年代現代主義思潮后又一次新興的藝術浪潮，從創作思維到表現形式，從追求前衛的藝術青年到聲名顯赫的藝術大家，都因此而產生著不同程度的改變。
當然，當代藝術語言仍處于發展之中，其地位與價值存在不確定因素，而且，市場化大潮中泥沙俱下，龍蛇混雜，通過市場炒作自我標榜為當代藝術的不乏其人，需要我們在具體實踐中加以鑒別。
二、高校美術創作課教學的流弊
目前，高校美術創作課教學存在的流弊表現在以下方面。
（一）學院體制下的學科劃分導致過度專業化。目前，國內美術院校按照畫種分科是受前蘇聯分科模式的影響。這種方式雖有其合理之處，但是機械的學科劃分，必然導致從教學方式到教學內容的機械與僵化，更使學生的學習局限在狹窄的專業范疇里。比如，油畫專業本科學習內容大多圍繞素描與油畫展開，基本沒有涉及其他門類的學習內容，其他專業也是如此。因此，當前學生的創作與社會生活脫節，過度自我，與象牙塔里狹窄的專業學習是有很大關系的。
（二）技術化教學體系的逐漸僵化?，F有的高校美術教學體系大部分由技術類課程所支撐，如繪畫類專業大量的素描、色彩課，設計類專業的技法類課程等，通常占專業課程比重的60%以上。這些課程通過規范的“技術化”的方法來操作，使預期的教學目標得以實現。作為專業基礎，其作用必不可少。不過，藝術創作所必需的思想與感受的表達，被置于從屬與被動的地位。
技術化的風險并不限于技術本身，而是因為從事技術而導致的我們自身的改變，正如芬伯格所說，“一個有限的主體是由自己在世界上的行為構成的。有限主體在使用技術的同時也被技術所塑造，并且變得有些偏離有限主體的最初意向?！遍L期從事技術活動，可能會導致情感及思維改變，這是人被“現代化”的實質。美術類專業的技法課程在訓練技巧的同時，也在塑造著學生的思維方式。
當前美術院校普遍采用師傅帶徒弟式的教學模式，以及以訓練技巧、手藝為目標的學習方式，學生不斷重復老師的藝術方向，或以接近老師風格為榮。這種技術化的教學方式塑造了方向單一的學生，同時也抑制了老師的發展空間。
（三）現代主義的負面影響。事實上，現代主義思潮對中國的藝術產生了深遠的影響。改革開放以來，中國美術發生了巨大變化，在短短十多年經歷了西方上百年的現代化歷程，從對形式、材料的深入探究，到以藝術“本質”為根本目標，以及“為藝術而藝術”的審美追求等，這些帶有典型現代主義特征的藝術作品在中國美術界曾占據主導地位，其影響持續至今。
現代主義思潮所產生的深遠影響，與中國正在進行的工業化與現代化進程密不可分。在高校教育步入現代化的過程中，現代主義的精英化與審美技術化等特征，與學院精英化教育目標不謀而合，成為現有美術創作課程的典型模式。而現代主義的反對者——后現代主義在中國卻仿佛一直身處迷霧，其語焉不詳的表達方式曾讓追求前衛的藝術家們無所適從，而當他們發現中國后現代最經典的代表是周星馳電影時，惡搞已成為今天年輕人的一種普通娛樂，后現代主義也因此回歸其庸俗的本來面目。正如貝斯特和凱爾納所言，“那些被說成是后現代的東西，其實也可以被看成是現代性的典型特征”。
隨著信息化社會的到來，現代主義流弊所導致的僵化與死板日趨明顯，而缺乏建設性的后現代主義虛無態度無助于克服已有弊端，因此，與當代社會發展相適應的創作教學方式逐漸提上日程。
三、高校美術創作教學改革措施
傳統上，美術創作教學較注重個性、技巧與形式語言等內容，這些無疑是美術創作不可或缺的因素。個性是藝術作品的靈魂，它既可以讓作品具有迷人魅力，也可能因太過自我讓作品變成“自說自話”。對技巧的鉆研，可以讓作品感人至深，也可能因此讓作品充斥庸俗的匠氣。形式語言，關乎作品的審美價值與品格趣味，不過，過于強調它會讓作品陷入“為藝術而藝術”的死胡同。而最關鍵的一點在于，僅學習這些內容是遠遠不夠的，與外部世界脫節的創作課程，容易使學生只關注于自身或畫面因素，無法通過作品實現與社會的交流，真正融入到當代文化發展的整體里。
經濟的快速發展，多元文化共存、融合，極大地拓展了藝術創作的空間與方式，社會文化環境發生了巨大的變化，美術創作教學需要適應新的變化。當代藝術作為當代文化發展的結果，已影響了美術創作的各個層面，高校美術創作教學也必然受其影響。在現有專業分科不變情況下，要克服目前美術創作課程的流弊，使之與當代社會文化發展相匹配，可從如下幾個方面展開。
（一）加強對社會生活的關注。將部分創作課程主題轉換為社會生活的內容。如果直接切入社會性主題太過突兀，可先選取與學生自身密切相關的內容為出發點，以命題創作或限定主題創作的方式進行，逐步轉換為學生就現實生活感受進行的自主選題，自發創作。同時，在其他課程中注意結合生活與現實題材?？稍谠煨突A與專業基礎課程中加入上述內容，如生活速寫、考察寫生等，有助于逐步積累表現相應主題的知識與經驗。
新生一代對生活與社會的感受和態度，有其時代性與個性特點，應當抱著寬容與理解的態度。同時，也需要教師把關，對可能越過法律或道德底線的構思或想法及時加以糾正。
（二）加強當代藝術語言的學習。應增加專門的當代藝術語言課程，通過一定時間的學習，使學生能了解當代藝術風格、流派等。較為理想的方式是以動手實踐等方式，去體驗當代語境下的藝術語言和內涵。比如，學習波普藝術時，可以嘗試按波普藝術的風格去“創作”作品，或從“藝術即生活”的角度去完成相應作品。
同時要注意幫助學生樹立審美價值與形成判斷能力，正確認識形式、技巧與創作的關系，包括對當代藝術流派的適當解讀，區分虛無主義態度的作品以及通過惡俗、炒作等極端方式自我標榜的“偽當代”作品。
（三）增加多樣性媒介表達的訓練。當代藝術語言的顯著特征就是表現媒介的多樣與新穎，從傳統的油畫、版畫到新型的影像、裝置，以至我們自身與所處環境，都能成為表達觀念與思想的載體。學習上則可以在本專業基礎上適當加入新媒介與新方式的內容，學生既能夠通過學習新媒介激發出創造力，也能夠加深對本專業優勢與弱點的認識。
對新媒介的學習，除獲得基本的技巧外，通過跨專業、交叉學科的學習，也可以使學生的動手與實踐能力得到更好的鍛煉。比如，美術專業中的雕塑、版畫，因為所學課程里交叉學科的內容較多，學生動手能力比其他專業的更強。同時，因為媒介表達的多樣性，在學習過程中也應該注意避免過于龐雜，干擾本專業的學習。
（四）尊重學生的自主感受，并引導其在作品中表達出來。高校美術創作課程的目標，除了使學生學會創作的各流程與步驟，掌握美術創作的基本方法外，還應當使學生學會通過創作作品來表達對生活的感受、對現實的看法與態度等。因此，創作課不應該只關注作品本身，還應以是否有感而發作為評價標準。通過鼓勵學生表達出切身感受，激發他們的學習熱情，使之能夠真正走上自主創作的道路。
當代藝術的特點在于“建設性的超越”，因此，應該避免創作中的過度自我、以“玄”為美等具有現代主義表征的趨勢，或者說，在創作表達自我感受的同時，應考慮觀眾能否解讀的問題。
【參考文獻】
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[3]王岳川.后現代后殖民主義在中國[M].北京：首都師范大學出版社，2002
藝術創作的基本態度范文4
關鍵詞：攝影；審美特質；藝術
中圖分類號：J401 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0168-02
攝影藝術的美學特征和美學本質體現在攝影這一整個過程的完成中，從攝影師對于生活的體驗和觀察；對觀察到的事物在腦海中的加工和整理；運用攝影技術將美的事物記錄下來的過程；以及最終欣賞者對于攝影作品的鑒賞才完成了對于攝影的整個藝術創作過程。在這個過程中，每一步驟都包含著美學對于攝影藝術的影響和引領。
一、攝影藝術創作前期的體驗階段
攝影藝術的創作過程實質就是攝影師在生活體驗的基礎上，對現實的審美認識與對審美認識的表現過程。因此攝影藝術的創作是從創作主體的生活體驗開始的。
生活體驗即是攝影創作者在觀察或接觸生活中，被生活所感動，從而產生飽含感情的深刻的感受和難忘的記憶和思考，從而產生強烈的心潮起伏，形成物我同一、主客體交融的境界。簡單的說就是攝影師發現事物或主體內在美，發現萬物之次序與節奏，輪廓與線條，層次與空間，把一般人容易忽略的角度，處理成審美主體。
在這個創作的前期或者準備階段，對于世界和生活的體驗階段，無不要求攝影創作者必須具備發掘美和欣賞美的基本素養。首先攝影創作者必須有發現美的目光以及對美好事物的獨到的感受力，這就要求攝影師本身要懂得什么是美的本質，并具備自覺的乃至下意識的在社會生活中觀察和捕捉所需要的藝術創作的素材的能力和習慣，對這些被觀察的對象的審美特征能迅速的把握住并產生深刻的感受。由于攝影創作者是帶著自己豐富的審美經驗，帶著自己的藝術思想、情感、不同的心境去觀察和感受他所認為的美的事物，對生活中美的體驗也有所不同，因此被體驗或觀察到的客觀事物必然受到創作者主觀審美目的、態度、情緒的影響。才會出現同一景物，不同的攝影師，卻能創作出風格、意境完全迥異的作品。
二、攝影藝術創作的構思階段
攝影創作的構思階段是攝影師在既定的藝術心理定勢和創作目的的指引下，在對客觀事物的體驗的基礎上，發揮主觀的藝術想象力，對美進行加工，從而在頭腦中孕育出一個全新的審美意象的過程。其實質就是攝影師對生活體驗和社會現實的一種審美認識活動。這一過程是將攝影師對生活的體驗和自身思想情感高度融合的典型性過程。
首先攝影藝術的創作過程并不是單純刻板的將客觀事物重復性的記錄過程，在這個活動過程中，攝影師必須發揮其審美特質，對客觀事物進行主觀加工，使得這按下快門的決定性瞬間，包含了內心的感動，在靜止的圖像背后有創作者主觀的情感體驗。決定性瞬間的展現并不是美好景物的無序羅列和擺放，攝影師必須發揮主觀情感、審美體驗、審美認知對美好的事物進行審美再創造，在頭腦中發現客觀事物的次序與節奏、輪廓與線條、層次與空間、色彩與明暗，并按照以個別表現一般的規律，經過審美的加工改造，構思出具有典型性的藝術意象，這個典型性意象既具有鮮明獨特、豐滿的個性特征，又具有深刻普遍的代表性和概括性。例如在人物攝影中，攝影師往往抓住一個典型性人物的動作、或者表情的一瞬間來表達一群人的思想和面貌。這就需要攝影師在前期對拍攝主題的生活進行深刻的體驗，他要掌握和理解他所要表達的這一群體的生活面貌和生活細節，從而在這生活細節中提煉出值得記錄的瞬間，對這許多個瞬間進行選擇、提煉、集中和虛構，最后抓住最有典型性的瞬間進行記錄。這個構思的過程是攝影師對生活的審美發現和審美理想的集中體現。
三、將意象物化，記錄瞬間的階段
意象物化和記錄階段是攝影創作最決定性的階段，是攝影師運用攝影語言，將構思成熟的意象記錄為可供審美和鑒賞的攝影藝術作品，其實質即是攝影創作者的一種審美表現活動。和其他的藝術創作相同，這也是攝影創作最重要的環節，是形成攝影作品的最具有決定性的階段。在這個記錄、物化的過程中，攝影師必然要借助照相機等一系列攝影器材，也必然更加需要發揮其藝術想象和審美思維，將藝術意象進一步具體化、明晰化和完善化，同時運用攝影師獨到的審美素養，構造最具有美感的攝影語言，將最終的藝術形象記錄下來。這期間，攝影創作者要將美學元素發揮的淋漓盡致。
對于畫面的構圖即是這個階段攝影師應用美學元素的體現。在攝影構圖中，按美學原理就有很多種講究。1、平衡，一幅攝影畫面中，往往有多重事物組合而成，客觀事物如何組合，取舍是最后畫面有和諧美感的關鍵，因此在將攝影意象物化的過程中，攝影師必然要應用平衡的構圖法則，對取景器中的所有景物進行細致主觀的刪選和組合，使得最后畫面能呈現出視覺上的平衡之感；2、對比，在畫面中難免會出現客觀事物虛實、明暗、粗細、大小、方圓的對比等，此時攝影師為了表達其主觀的創作目的，就會巧借畫面中的對比，突出主題。例如為了突出顏色的醒目，可以采用萬綠叢中一點紅，這是顏色的對比，為了表現客觀物體的高大，可以用極具反差的低矮來襯托，從而達到攝影創作的主觀目的；3、虛實，虛實交互應用，是中國畫的特色之一，但攝影中常用的清晰與模糊，留白等等也都與美學上的虛實觀念有關。畫面中什么地方應當留有空白的空間，什么地方應當滿滿當當，都看創作者想要突出的主體以及其表達的情感主題。虛實相生的手法也常被攝影師用來構造畫面的空間層次。4、比例，畫面中的部分與整體以及各個元素之間都存在著比例關系，這就需要攝影師發揮其審美想象和審美思維，將畫面中各個元素展現的比例，大小恰到好處的展現出來。5、和諧，和諧也是中國古典美學中重要的準則之一。和諧建立在統一及類似的原則之下，同時也蘊涵著平衡，構圖過分規整，則會缺乏生氣，此時就需要或加強對比，或利用虛實來增強畫面的活力。而相反的，若是過度變化，則又會顯得畫面散漫無章。因此在攝影構圖中，美學就如同一把尺，平衡著畫面中的各種元素，使得畫面呈現出生動而不顯雜亂，又有章可循的和諧畫面。
四、攝影藝術作品的鑒賞
攝影藝術的意象物化，最后形成了可供欣賞的攝影作品，這還沒有完成攝影創作的最后步驟，攝影作品的形成以及攝影創作的最終完成是以觀眾對于作品的鑒賞為標志的。在這個鑒賞的過程中，由于受眾要形成自身獨有的審美態度和審美心理，要運用自身的情感、思想和經歷去解讀作品，在這個再創造的過程中，美學同樣發揮著不可估量的作用。
藝術創作的基本態度范文5
關鍵詞：數字技術 影像圖形 繪畫 語言 材料 媒介
檢 索：.cn
Abstract ：The modern technology activates the creative thinking of artists， expands the painting art space. For contemporary art， digital technology generates huge "impact" and "shock" on the performance of the integrated painting， modes of transmission， and the acceptance of the media. New technology inevitably led to the new media， images， graphics consolidated painting as a medium to bring a new entry point， more possibilities to expand the field of painting media. Image graphic material not only as a painting material carrier but also as part of the subject of painting to enter the painting field， injects new vitality into painting and artistic creation.
Keywords ：Digital Technology， Image Figure， Painting， Language， Materials， Media
Internet ：.cn
數字技術時代向繪畫藝術的發展提出了新的課題，它需要藝術家不斷地拓展新的藝術創作表現技術和方法。僅就媒介而言，人類在與自然、社會和內心世界的溝通過程中逐漸學會了結繩刻骨、染墨成字、竹木緯編、活字印刷、鉛板復制‘激光照排、無紙傳輸……隨著語言、文字、筆紙、印刷、報紙、雜志、書記、電腦的發明，人類逐漸進入了一個數字媒體引領潮流的信息社會，科學界要探討數字化前景，商界要把握數字化信息狀況，教育要緊跟數字化教育目標，新媒體藝術，綜合材料藝術也在數字技術的強大功能影響下呈現新的視覺藝術形式……新的技術促成了新的媒介。數字技術與繪畫傳統技法高度融合，影像圖形在綜合材料藝術創作中也無時無刻不在自身發揮著新媒介的作用。影像圖形是視覺傳達中的重要表現形式之一。數碼科技的飛速發展使得影像圖形獲得了極大的技術支持，藝術觀念和思想獲得新的釋放，豐富的形式和技巧在繪畫藝術的展示空間得到拓展，產生了新的視覺語言和風格。
一、平面影像圖形在綜合繪畫創作中的中的語言體現
數字技術對當代藝術而言，對綜合繪畫創作的表現方式、傳播方式和媒介的接受方式都產生著巨大的“沖擊”和“震蕩”。這種新興媒介的迅猛發展，改變了藝術創作方式，也改變了藝術欣賞的方式。繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發掘和更新，可以說科學技術促進了藝術家的觀念改變，引導藝術家從新的角度審視繪畫、理解藝術?！霸诰C合繪畫中，可以結合使用各種材料，但是有一種材料也許容易被忽視和遺忘，那就是影像。影像的重要性不言而喻，在當代藝術中已被越來越多的運用。當然影像不僅是材料，通常人們從他的內容來欣賞。如果把影像當作一種材料媒介，許多從事繪畫的人也許覺得不好理解。影像可以是照片，影像也可以是幻燈，錄像或電影。影像如同其他材料一樣，是一個資源，可以挖掘，而且看來這是一個富礦，是一個有著嶄新用途，前景未可限量的富礦”。[1]
影像圖形這種媒介材料的創新給綜合繪畫創作帶來了嶄新的切入點，為拓展繪畫的領域帶來了更多的可能性。首先要掌握圖像處理的技術，是認識指導影像圖形為媒介的繪畫創作實踐的基本前提。影像圖形材料作為媒介語言的表達反作用于綜合繪畫的表現方式，又為綜合繪畫語言表達提供了物質條件。另外在影像圖形為媒介的綜合繪畫創作中，利用影像圖形在不同機理的新材料上的打印和噴繪可以產生不同的視覺感，還可以利用材料本身的特點創作出區別于傳統繪畫的新視覺語言。也就是說，影像材料媒介在綜合繪畫的有機結合，能創造出具有一定空間感、立體感、時代感的作品，使材料與畫面有機結合達到渾然一體的效果。
數字圖像時代的綜合繪畫創作進入一種更直接，更自由，也更能充分體現藝術家自身觀念和想法的狀態中。因此圖像創作對藝術家的綜合素質提高了要求，在實踐中利用圖像處理技術進行創作與利用傳統工具進行創作相比。在計算機界面繪圖軟件上，媒介的創作運用更需一種全方位的整體構思，包括創作步驟，以及使用命令效果的秩序與程度。正如貢布里希所說：“藝術史并不是一部技術不斷進步的歷史，而是一部觀念變化的歷史?！盵2]而繪畫也絕對不應是對生活的摹仿，而應該是對生活的反映。在塔皮埃斯之前，20世紀偉大的藝術家畢加索與勃拉克，將現成的材料比如報紙、墻紙、麻布等，大膽地引入素描和繪畫作品中，在這些拼貼立體主義的作品中，他們對材料的認識有了新的超越，從此材料才走向了自我表現的空間。
影像圖形的效果和機能具有復制性和復數性。數字時代綜合繪畫材料和圖像處理技術密不可分，數碼噴繪和激光打印又為綜合繪畫材料的新視覺發展提供了可能，圖像處理技術是影像圖像為媒介的綜合繪畫創作的前提，所以可以看出它是在具備了一定的技術條件后才產生的藝術。影像圖形為媒介的綜合繪畫在應用中不斷吸取電腦圖像處理的技術力量豐富其內涵。影像圖形為媒介的綜合材料本身的特點，決定了它是在繪畫和電腦技術上都極為講究的繪畫藝術。數字時代的綜合繪畫是以影像圖形為媒材進行創作的，是數字圖像時代的綜合繪畫藝術獨有的創作程序和表現手段，也形成了影像圖形為媒介的綜合和繪畫藝術本體語言的主要特色。影像圖形為媒介的綜合繪畫較之其他畫種肌理制作性更強，作畫步驟較復雜，材料就更加日趨多樣，只有熟悉獨特豐富的影像圖像處理的繪畫藝術語言，才能準確傳達出藝術家的精神觀念。只有把握住影像為媒介的繪畫技法的獨特性、豐富性以及在表現過程中所產生的色彩偶然性的變化和效果，才能完善作品的形式、展示作品的風格、深化作品的意蘊。正如羅丹談到技法時說：“毫無疑問，技法不過是一種手段，但是輕視技法的藝術家是永遠也不會達到目的的?！笨傊娔X圖像處理技術是影像為媒介的繪畫藝術創作的前提條件，擁有精湛的圖像處理技術的藝術家才有可能創作出優秀的影像圖形為媒介的繪畫作品。
二、影像圖形為媒介的觀念性語言在后現代繪畫藝術中的運用
每個時代都擁有自我時代的繪畫語言的表達方式，個人繪畫藝術語言也就是個人的繪畫以及對世界的各種事物之間的一種觀念，現代藝術不再是意義的象征，而是觀念的表達。中國當代藝術中的后現代方式，主要的表現之一是針對中外傳統經典概念、范疇，以及中外美術史上的經典之作給予挪用、戲仿、整容與篡改，跨過傳統藝術分類，實現不同領域的嫁接，來表達自己的藝術觀念。這種超現實的畫面與其說是創意形式上的別出心裁，不如說是現代科技和藝術想象的完美結合。換言之，在視覺藝術的范圍內，對經典概念和圖像的重新理解與改變是中國當代藝術的后現代方式最顯著的體現?！坝捎谒囆g語言原創性不再是形式主義陌生化，而是將曾經是陌生化的語言進行觀念化差異的組裝、利用、挖掘與修正，在無意義差異性語言的現場結出意義明確的當代藝術的語言果實。當代藝術不是消除語言的藝術，而是釋放了語言的各種可能性的藝術?！盵3]
每位藝術家對自己的作品賦予多種寓意，每件作品也都具有不同的針對性，既是他們對繪畫本身的實驗，也是他們對傳統經典再詮釋的的一種態度和方式。他們是不受制于傳統審美確定的規則，把中外美術史的經典作品真實和虛構并置在一起，或在沒有規則的前提下進行解構式地創作，以及擺脫經典規則后的自由，從而使大眾熟悉的圖像陌生化，以控制觀者的視覺期待，讓觀者體味新模式和新視角所產生的驚喜，其視覺文本已經深深地刻下了藝術家個人創作的烙印。這類作品畫面處理方面多是營造一種特殊的視覺效果，來充分表達繪畫的語言和他們想要表達的思想觀念。正如楊冕所說：“影像圖形為媒介的繪畫，它的學術方向是致力于將影像和繪畫之間的界限模糊，如果說影像藝術的方向是通過影像的語言來創造獨立的、流動的空間，那么繪畫就應該是通過繪畫的語言來完成構成的現實。我的影像繪畫是通過現成的影像資料，通過繪畫的方式，來創造獨立的、流動的空間。在我的繪畫完成作品中，我隱藏了盡量多的繪畫元素和繪畫中的技巧，來制造繪畫中的空間語言。用平涂背景的方法在繪畫中制造空間的不確定性，繪畫中的構圖元素在畫面中已經被剝離，也就是什么樣的構圖在我的畫面上都是成立的……！”
三、數字影像材料在繪畫藝術創作中發揮的作用：
數字技術用它特有的強大功能給藝術家的藝術創作方式、思維方式；創作觀念和審美趣味等造成了前所未有的影響。對繪畫媒介材料發現、創造與綜合運用具有無限的發展空間，數字技術時代下的影像材料將更加豐富和充實視覺藝術上的語言，帶給繪畫藝術語言的無窮魅力，在繪畫藝術創作手段上也具有豐富的潛能。數字技術專業的繪畫軟件產生，神奇的視覺效果使影像材料已經在數字藝術和傳統繪畫之間發揮著越來越重要的中介和橋梁作用。
現在的計算機可以提供傳統繪畫中的各種“繪畫材料和工具”，使得藝術表現手法越來越豐富。斯圖爾特布蘭德有句名言：“今天這個時代最具代表性的技術除了數字媒介還能屬誰呢？”[4]簡單說，數字技術為手段設計的影像材料成為藝術語言的載體，其自身的審美特質和媒介作用為繪畫藝術創作開辟了廣闊的新天地。影像圖形作為材料在藝術家手中既是承載藝術思想的媒介，同時又是內容的體現。它盡管有時作為主體一部分不是藝術作品中審美價值的全部，但是，在數字圖像時代下的藝術創作中對它的選擇也只是藝術表現的需要，而它卻真真實實地是表達影像圖形為媒介的繪畫語言中不可缺少的部分。影像材料的世界有著極為廣闊的未知領域，自身有著巨大的潛力。每個人對影像材料的認識、感受及所采取的應用形式都會千差萬別，在繪畫藝術創作中，也許是對數字影像媒材的心靈感受，在選擇過程中就已經形成了創作構思與靈感沖動。
藝術創作的基本態度范文6
蘇軾論技道如何兩進
蘇軾在自己的文藝創作中提出“技道兩進”的說法,并在自己創作實踐的基礎上豐富和完善了此理論。
1.“不留于一物”、“觀物審者”:藝術創作之前須觀物理
對于創作主體而言,藝術創作之前有一個很重要的環節就是觀物,藝術來源于生活,藝術創作也是建立在認識和觀察生活基礎之上的活動。觀物之理具有重要作用,蘇軾認識到這個問題,并有具體而細致的觀物心得?！熬由现谏揭?不留于一物,故其神與萬物交,其知與百工通?！?《書李伯時<山莊圖>》)蘇軾提出觀物不能“留于一物”,“留于一物”眼界便不能開闊,所以要“神與萬物交”,這也符合中國古人仰觀俯察的全面性觀物方式?！熬灰婍n生自言無所學,廄馬萬匹皆吾師?！?《次韻子由書李伯時所藏韓干馬》)除了要在觀物時眼界開闊,蘇軾強調觀物時對客觀事物的仔細觀察也很重要。存在生活中的客觀事物是最好的學習對象,來源于生活,比如畫馬,那么馬廄里的真馬就是最好的學習對象。“搜研物情,刮發幽翳。微詞婉轉,蓋詩之裔?！?《祭張子夜文》)“搜研物情”說的也是對生活的體察,觀物的細致深刻。蘇軾還有一個生動的對觀物看法的例子:“黃筌畫飛鳥,頸足皆展。或曰:”飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。“驗之,信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子是以務學而好問也。”(《書黃筌雀》)黃筌是唐五代一個畫家,因“觀物不審”而鬧出一些不合常理的笑話,這從一個側面反映出“審物”在觀物過程中是關鍵的。“審物”就是更認真的觀察和學習,這些環節都必須做到位,才是真正的觀物也才能產生好的藝術作品。這些都說明技道兩進的思想在藝術創作過程中首先體現在觀物方式的重要性上。
2.“意思所在”、“必然之理”:創作過程中要熟悉文體特點與規律
蘇軾在《傳神記》中有語:“此豈舉體皆似,亦得其意思所在而已?！边@個“意思所在”就是他在傳神記前文論述的各種具體的符合繪畫原則的觀點,符合繪畫創作規律才能傳神。他在《滟滪堆賦》中認為:“天下之至信者,唯水而已。江河之大,與海之深。而可以意揣。唯其不自為形,而因物賦形,是故千變萬化,而有必然之理?！边@里提出一個“必然之理”,因為藝術創作過程在經過細致全面的觀物后,要懂得文體的特點和規律才能進行很好的創作。各門藝術有各門藝術的特點,有相通的規律更有不同的地方,遵循規律才能事半功倍。也有學者認為這個“意思所在”和“必然之理”是藝術創作過程中把握的本質?！疤K軾所說的事物‘意思所在’和它的‘必然之理’,不妨說都是文學創作過程中于對象必須把握到的‘質’”[4]。這是中肯的。對于藝術創作過程中的規律性,蘇軾有語:“書法備于正書,溢而為行草。未能正書而能行草,猶未嘗莊語而輒放言,無是道也?！盵5]“未能正書而能行草……無是道也”,這個道自然有規律層面之意。蘇軾在這段話里講了書法之道,實際上也是所有藝術之道。書法造詣完備于楷書,精通楷書而熟練的基礎上會漸漸走向行書?？瑫€沒有寫好就寫行書,就好比還沒有學會說規矩的話就講狂妄之言,這樣是沒有道可言的?？梢娞K軾追求的藝術創作也是在循序漸進的基礎上達到收放自如的效果,這是切合實際而可行的。蘇軾的“文理自然,姿態橫生”實際上都是在一定法度基礎上,通過熟能生巧而“技近乎道”,最終“技道兩進”。“所示書教及詩賦雜文,觀之熟矣,大略如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態橫生。”(《與謝民師推官書》)這里蘇軾就比較明確地闡述了藝術創作中,無論書畫還是詩賦雜文必須在熟的前提下,這其實和莊子“庖丁解?！钡脑⒀允且恢碌摹！笆臁笔恰凹肌焙汀八嚒敝g的過渡階段,“藝”的某些方面“技”達不到,總有一些成分就在于“熟”的過程沒有做好。藝術家的自由創作在大多時候也是“熟”起到的關鍵作用。然后就是“常行于所當行,常止于所不可不止”。這后一個過程是自然而然地抒發,必然的過程。
3.“出新意于法度之中”:創作經驗層面不失法度并注重靈感
不論是人生態度還是藝術創作,蘇軾都是比較尊崇自然法則的。然而蘇軾強調的自然而然是在一定法度基礎之上的自然。蘇軾能夠瀟灑自如地藝術創作,并不是沒有任何法度,相反他很重視法度與其中的妙理?！暗雷赢嬋宋?如以燈取影,逆來順往,旁見側出,橫斜平直,各相乘除。得自然之數不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所謂游刃余地、運斤成風,蓋古今一人而已?！?《書吳道子畫后》,《經進東坡文集事略》卷六十)他在觀吳道子的畫后說那種出神入化的“以燈取影,逆來順往,旁見側出,橫斜平直,各相乘除”技法,實際上是已得了“自然之數”,已經在“法度之中”,已經“寄妙理”了。由此,蘇軾并不是不顧理法的天才創作,他固然很有天分,但是也是在遵循藝術創作基本規律的基礎上達到的自由而精妙的創作。除了不失法度,在藝術的創作中靈感的重要性古今中外都有論述。靈感的重要性與不可求性就在于它是瞬間和不可重復的。在西方,靈感在藝術創作中一度被抬升到很高地位上,柏拉圖說“所有出色的史詩作者們作出美妙詩歌,憑的并非技藝,而是他們從神那里得到的靈感,被神憑附,好的抒情詩人也同樣。”[6]靈感往往使得藝術創作達到事半功倍的效果?，F代漢語對靈感的解釋主要是指在文學、藝術、科學、技術等活動中,由于艱苦學習和長期實踐,不斷積累了知識經驗后突然出現的一種精神亢奮高度集中而富有創造力的思路。藝術之道不能沒有靈感的參與。蘇軾在藝術創作中就很是注意到靈感的重要性,靈感也是他“技道兩進”不可缺少的關鍵因素。“故畫竹必先成竹于胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?！?《文與可畫筼筜谷偃竹記》,《經進東坡文集事略》卷四十九)在這段話里,蘇軾實際上強調了兩層意思。第一,藝術創作必須要有充分的準備。比如文與可畫竹子,“必先成竹于胸中,執筆熟視”,這是藝術創作的前提。沒有充分的觀察和思考,內心必定沒有清晰的藝術對象,只有在充分準備的基礎上,在大量觀察和思考基礎上,藝術創作的沖動才會越來越強烈。關于在藝術靈感到來時乘興而作,“東坡云:吾酒后乘興作數千字,覺酒氣沸沸從十指出也,大是妙語?！?趙德麟《侯鯖錄》卷四)黑格爾在《美學》中對這種靈感到來之前的必要練習也進行過相關論述:“藝術家對于他的這種天生本領當然還要經過充分的練習,才能達到高度的熟練……否則只靠學來的熟練不能產生有生命的藝術作品。按照藝術的概念,這兩方面———心里的構思與作品的完成(或傳達)是攜手并進的?！盵7]要善于抓住靈感。在準備階段完成后,藝術的靈感才會不期而至,“乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見”蘇軾也說了靈感到來的重要性和快速性“如兔起鶻落,少縱則逝矣”,這個時候就應該集中精力善于抓住靈感,自然會使得藝術作品達到神妙的效果。關于靈感的瞬間性和重要性,蘇軾專門有詩論述過:“作詩火急追亡逋,情景一失后難摹”(《臘日游孤山訪惠勤惠恩二僧》),這里很生動鮮明地表明蘇軾對藝術靈感的重視。另有“空腸得酒芒角出,肝肺槎耳生竹石。森然欲作不可回,寫向君家雪色壁。平生好詩如好畫,書墻浣壁長遭罵?！?《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍》,《蘇軾詩集》卷十四),在這首詩里,蘇軾描寫了在友人家喝酒后,肚子里感覺冒出形態各異的竹子石頭,創作的欲望難以遏制,就直接畫在了友人家雪白的墻壁上,這里面描寫了靈感到來時不可阻擋而胸有成竹的創作沖動。蘇軾意識到靈感的可遇而不可求的重要性,以及善于抓住靈感對藝術創作具有重要作用。這和我們今天藝術家創作中靈感參與的重要性也是吻合的。
