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中國論文范文1
【關鍵詞】裝飾變形 裝飾繪畫 基本類型 基本形式中國有著悠久的裝飾藝術史，從原始時代的彩陶到秦漢的青銅藝術，壁畫藝術，再到明清時代的文人繪畫，直至當今藝術界，藝術作品都不僅僅是對客觀事物的簡單再現，而是“外師造化”，“中得心源”的既來自客觀生活，又經過作者的藝術加工和文字素養培植出的一種再創造。有人說；西方繪畫是坐著看世界，中國繪畫則是轉著看世界。此語未免過于自大，但卻客觀地體現出中國繪畫中的一種主觀意味。因而可以說中國繪畫是一種裝飾的藝術。變形又是裝飾繪畫中的重要組成部分。在我國傳統藝術中，裝飾變形是創作形式美的有效手段，如；新石器時期的彩陶藝術；夏商周戰國時期的青銅藝術；秦漢時期的大型兵馬俑和墓碑石刻；魏晉南北朝時期的石窟藝術；唐代的壁畫泥塑；宋代的山水人物，無一不閃爍著裝飾變形的奇異光彩。
一、裝飾變形的基本類型
1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結構和動態受自然形態的約束而較拘謹，但是，作為學習的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM
2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養，否則，就會破壞物象本質性聯系，成為無目的無內涵的“亂變”。
3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據主觀意象的發揮，它并不注重物象的形態和結構，藝術家可以根據自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現的主要不是物象的外貌形態，而是畫家自我情感的表白和發泄。
4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發而出現的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。
二、裝飾變形的幾種形式
1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。
2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產生之后才明確提出來的，但在中國傳統藝術和民間藝術中早已出現過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學的基本形態來分析分解對象，并把獲得要素構成新的空間，通過縮短及透視，將表現的物象變形，
3.夸張變形。夸張變形是裝飾藝術的造型基礎之一，是創造形式美的一種手段，夸張變形要有藝術獨創，要有豐富的想象力和藝術的敏感，古人說：“情動形移”，變形是主觀情緒的熱烈抒發，是情緒影響視覺的結果，想象力與變形關系十分密切，變形就是想象力作為一種創造性認識的結果。缺乏想象力的變形是空洞的變形，因此，夸張變形既要有情又要有理。
中國論文范文2
論文關鍵詞：產業；國際貿易；中國貿易政策
一、中國產業組織政策環境分析
(一)國內環境分析
1．中國企業的規模普遍偏小，產業集中度低，產業國際競爭力弱。
從工業特別是制造業的發展來看，我國工業企業普遍規模較小。產業集中度低，產業自主創新能力缺乏，產業國際競爭力弱。我國主要行業的平均集中率水平也遠低于主要發達國家20世紀60年代以來的水平。我國對外技術依存度高達50％，而美國、日本僅為5％左右，國內企業僅萬分之三有核心技術，企業自主創新能力缺乏，產業發展受制于人，產業國際競爭力弱。
2．跨國公司利用其地理優勢地位，控制市場、克制競爭的傾向初現出來。
在國內包裝企業訴利樂案中，利樂倚賴其在無菌包裝機方面的壟斷地位。在包裝耗材上實行了不正當的限制性商業策略，控制了絕大部分包裝市場，并且使利樂紙的平均價格在2003到2005年的兩年時間內上漲了大約2倍。
3．國內行政性壟斷問題嚴重，行政性壟斷產業的改革任重道遠。
我國的行政性壟斷產業主要包括鐵路、港口、民航、電力、電信、城市公用事業、石油天然氣、有色金屬、特殊行業、郵政、城市公交、煙草食鹽糧食藥品等重要商品以及流通、軍工、鑄幣、銀行保險等金融業，產業部門涉及面廣。行政性壟斷造成了雙重惡果：
一方面，壟斷地位使得這些產業內的企業一方面攫取了遠高于其他行業平均利潤率的利潤，排斥競爭。損害消費者利益。另一方面由于內部約束機制不健全和發展動力的缺乏，長期以來．使這些產業成本居高不下，產業經營績效低下。行業的特殊性加上國有企業的身份，使得這些產業的改革舉步維艱。
(二)國際環境分析
1．跨國兼并成為主體。
20世紀90年代初以來，世界范圍內掀起第五次企業兼并浪潮，這次兼并浪潮具有以下特征：一是兼并數量急劇增多。二是單項兼并交易金額世界記錄屢創新高，兼并規模日趨擴大。三是跨國并購發展迅猛。四是兼并范圍廣。第五次兼并浪潮是經濟全球化條件下。世界范圍內經濟競爭加劇的結果，為了生存和在全球范圍內整合資源以取得競爭優勢，同行業的領頭企業紛紛走向聯合。同時，第五次兼并浪潮的出現并沒有緩和競爭。它使得世界范圍內經濟競爭更趨激烈，通過此次兼并，在某些產業，只剩下實力超群、為數不多的幾家巨型企業，為了爭奪世界市場，這些企業欲置對方于死地而后快，競爭手段無所不用其極，波音和空客的競爭為我們提供了最好的注解。
2．西方發達國家紛紛調整競爭政策，放松規制和提升本國企業的國際競爭力已經成為國際潮流。
以微電子技術為代表的新技術的興起和市場需求的擴大改變了傳統自然壟斷產業的性質。競爭政策調整的另一個動向是從對反壟斷的強調轉向扶助本國企業國際競爭力的提高。當前，發達國家的反壟斷政策對壟斷的認定已從結構標準轉向行為標準。并且還要考察壟斷行為的市場績效，“一事一議”已經成為通行的原則，對橫向兼并等過去嚴格限制的行為已基本放任自流。
3．網絡經濟的興起，對世界各國的反壟斷提出了新的挑戰。
網絡經濟是以計算機網絡業為中心以及由這個產業派生出的若干相關產業。網絡產品固有的規模經濟性、網絡外部性(正反饋效應)、技術的市場不相容性和網絡產品技術標準造成了網絡產品的鎖定效應和先行者優勢。從而使得壟斷成為網絡產品市場上的一種必然而普遍的現象。在結構和行為上顯然構成壟斷的廠商，在績效上卻無可指責，結構、行為和績效的脫節將政府的反壟斷政策推入了十分尷尬的境地：反壟斷，意味著績效損失；不反壟斷，從道義上又說不過去。網絡經濟領域的壟斷問題對各國政府的反壟斷政策提出嚴峻的挑戰。從1997年開始的微軟壟斷案，2002年最終以和解的方式解決，和解協議中，微軟并沒有做出多少讓步。
二、我國調節外匯儲備對中國產業調整的舉動
2008年12月以來，計有美國、歐盟、加拿大、印度、南非、澳大利亞等國家和地區，對中國出口產品發起了超過10起貿易救濟措施或者法案，而以其他方式抵制中國出口的政策也屢屢出臺。在這樣的環境下，中國出口保持增長的前景更加難測。印度提高了部分鋼鐵產品的關稅；南共市成員試圖將外部共同關稅提高5％，但未獲其首腦會議通過。
2008年中國進出口總額為2．55萬億美元，貿易順差為2900億美元，吸引國外投資900億美元。2008年底我國外匯儲備余額達1．95萬億美元。我國已連續15年對外貿易保持順差，國外直接投資始終處于凈流人，目前是全球吸引外資最多的國家，因此這兩方面的凈流入使近幾年我國外匯儲備數量劇增。其規模已遠遠超出理論界提出的外匯儲備應維持在其外債總額的40％左右的水平上。擺脫“金融恐怖平衡”的枷鎖，是我國政府和學術界急需破解的難題。
(一)擴大內需。加快產業調整步伐。降低對外依存度
以國內需求促進經濟增長，降低以凈出口和投資拉動經濟的依賴，這是減少巨額的外匯儲備的根本方法。中國儲蓄率高，除歷史文化傳統等因素外，很大的緣由是居民有許多后顧之憂而不敢消費和沒有能力消費。實施擴大內需政策，政府應加大在就業、教育、養老、醫療、環保等方面的投入。使國內居民的消費成為經濟增長的引擎。同時，調整產業結構，加大對以內需為主的產業政策支持力度，逐步減少對出口外向型經濟增長模式的依賴，尤其是限制初級原料加工出口的企業。擴大高新技術產品及資源性原料進口，從而減少國際貿易順差，降低巨額的外匯儲備。
(二)謹慎地購買美元資產，逐步加大黃金購買量，推動人民幣國際化
在現行的國際貨幣體系下，購買美元資產是擁有外匯儲備國家不得不的選擇。美國國債因其良好的信用、穩定的收益及流動性，是各國政府首選的投資對象。但近幾年美元貶值的狂潮也令各國憂心匆匆，外匯儲備多樣化可以在一定程度的化解風險。同時。除了購買美國國債，還可以考慮購買美國通貨膨脹保值債券以及國際貨幣基金組織和世界銀行發行的債券等。
截止到2009年4月，中國已擁有黃金儲備1054噸，在世界各國排名第五。2000年以來，中國調整過兩次黃金儲備，即2001年和2003年，分別從394噸調整到500噸和600噸。但目前中國的黃金儲備價值約占全部外匯儲備資產的1．6％，該比例遠低于超過10％的全球平均水平。黃金在中國總儲備的比重實際上自2003年以來一直在下降。中國黃金儲備還有很大的上升空間，至少應達到10％左右的國際水平。
但人民幣國際化的道路漫漫，2000年5月亞洲國家簽署了《清邁協議》，開辟區域貨幣合作新篇章。2009年3月中國已經與俄羅斯、韓國、馬來西亞、阿根廷等簽署雙邊貨幣互換協議，互換規模達6000億人民幣，與此同時，人民幣貿易結算試點也在香港和內地沿海城市開展，這種“貿易結算+貨幣互換”的模式，是兩國規避美元匯率風險，擴大雙邊貿易的新探索，它對中國政府加快人民幣區域自由化進程，增加人民幣的國際影響力提供幫助，為中國外匯儲備擺脫美元體系的束縛提供了新途徑。
三、案例分析出口退稅政策對中國產業的影響
(一)技術密集型的高新技術產業
高新技術產業歷來是國家重點的關注行業。根據商務部的相關數據顯示，我國的高新技術出口商品共分為十類。在這十類中，出口的主要是計算機類、通訊技術類和電子技術類相關產品，而生物技術和航空航天技術產品的出口相對薄弱。在進口方面，也主要集中在電子技術和計算機類?？梢姡畔⒓夹g類商品在高新技術貿易方面占據主導地位。
從我國高新技術產品進出口增長率看，2001年至2006年高新技術產品的進出口增長率均超過進出口總額的增長率。但從近期看，無論是外貿總額的增長還是高新技術產品對外貿易的增長，其增幅均有所放緩，特別是2007年，高新技術產品的出口首次出現低于總體貿易額增長的情況。這也與總體的外貿環境不容樂觀有一定的關聯。即使外貿環境發生如何的變化，國家對發展高新技術產業。鼓勵高新技術產品出口的態度始終不變。國家對高新技術產品的出口退稅率大部分都維持在17％的最高退稅率。國家多次調低出口退稅率。雖然使得一些生產效率低的中小企業從市場中淘汰，低端產品規模逐步減少．產業結構有所優化。國家又不得不提高其出口退稅率，以緩解南于產業結構升級所導致的剩余勞動力釋放所帶來的就業壓力。
中國論文范文3
中國畫歷來講究以“意”造“意”。就藝術表現而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以傳之畫內，也可傳之畫外。中國畫在形象的塑造上，不是直接地在外觀上逼真地模擬物象，而是根據記憶、印象，憑借認識、想象來創造形象，強調繪畫的主觀性，注重精神活動和思想感情，特別是重意輕形，強調不必拘泥于具體的物象來進行繪畫。繪畫中的“傳情達意”是其根本，用筆、形象只是個載體，中國畫的審美強調的是“審意”，而非單純地審筆、審墨，筆墨只有與意象結合才具有更高的價值。因此，畫家大凡在作畫之前首先要“得意”，要無意于畫，不使心為形役；反之，如果意在于畫則會失于畫，這種得失認識明顯受到了莊子美學思想的影響。①同時，為了達成上述目的，畫家在“得意”之后還要“立意”，立意則指“用筆”，“用筆”的目的主要還是表情達意，“意”寓于筆又不拘于筆，因此筆有盡而意無盡，筆可斷而意不能斷，筆不周而意不能不周，“畫盡意在”與“筆不周意周”之間有著強烈、必然的聯系。
縱觀中國繪畫發展史，中國畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認識論、方法論上對中國繪畫藝術的審美、創作和藝術表現等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國畫意象這個概念的認識，對意象關系的觀照把握，應從觀察物象，創作前的審美、構思開始，并貫穿于意象經營、塑造形象、藝術表現和體現思想主旨的全過程。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統1，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，沒有“象”就無法表達“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達。②“畫盡意在”是張彥遠運用我國早期形象理論，對繪畫創作中構思的主要任務在于構建藝術意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規，對意象的表現，因人的不同而不同。
中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現手段，寫意抒情的創作方法和清新自然、簡遠淡泊的審美意境，構成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強調。在繪畫實踐中，畫家更是注重作品意念的內蘊，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據?！耙狻笔敲缹W概念，又是1個具有豐富內涵的哲學概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術表現上的精練和概括，當然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現，也不是單純的主觀心靈世界的表現，而是客觀世界和主觀世界的1種有機結合?；蛘哒f是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結果，它發生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于1個具有創造性的畫家來說，創作作品時不可能只是像鏡子和照相機那樣作機械地再現，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗，是客觀世界轉化為藝術創作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現，而是寓情于景，景因情設，情因景生，從而產生出形象有限而意象無窮的藝術境界——“境”。④
此外，中國畫中的意象亦是1種美學創造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景(冒號)：在1個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，1層比1層更深情，同時也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現了1個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(冒號)：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然交融互滲，成就了1個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的“意象”。⑤
中國傳統繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導下，形成了它獨特的審美體系。畫家對所表現的對象在主觀上達到了認識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達到“意”明后，在藝術傳達中便體現出以“意”用筆，筆在運用中便體現出了超然和創新，產生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨見，所畫非所覽，聽任于內在生命律動的驅動，心隨筆運，揮灑達于1片天機。
注釋 (冒號)：
①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.
②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學出版社，2005.
③陳旭光.藝術為什么.中國人民大學出版社，2004.
中國論文范文4
在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發展的意義上講美學史，一是用現代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現代的學科回溯出一段歷史。
不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統中的發展。他只是將在自己的學術環境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。
我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。
一、“美學在中國”的不同形態
對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學在中國”（WesternAestheticsinChina）。
正如我們前面所提到的，現代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。
最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3]王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。
朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》?！段乃囆睦韺W》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。
與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現出一種與朱光潛不同的藝術追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節奏藝術；[5]西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間”。[7]當然，這種不同點的尋求，仍是依據西方美學的框架來進行的。他致力于構筑一種藝術上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現。非西方學術界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態；然而，它在實質上與西方學術界的“西方”與“其他”的區分具有對應性。兩種區分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。
蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰爭而中止學業，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]
在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結構，堅持美和審美的形成和發展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現出一種獨創性，但我們仍可從中看出俄國思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發，以及創造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]
在這一系列理論的發展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。
二、美學的普世性與個別性之爭
美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統的大國中，表現得尤為突出。
對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質。正像沒有中國數學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。
一些對中國古代文學藝術思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術思想，與西方是相通的。
在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10]孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當時在中國的意義，主要表現為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美?！肮餐馈庇^點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。
美學的普世性觀念，還因現代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構一些審美心理模式的重要思想依據。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態所取代。作為對文化革命的反撥，學術界普遍出現了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。
除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權利，而沒有發明的權利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質疑。這種質疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。
除了上述理論性的和歷史性的普世性，經濟的全球化所帶來的藝術商品在全世界范圍內的流通，對美學產生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內的中國學術界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術環境，使得獨創性的理論生產不再成為學術的主要追求。
當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現了一批追逐西方最新學術思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經濟發展，在一定程度上是由于利用了中國在技術上與西方發達國家的差距，節省新技術開發的成本，直接引進先進技術，從而迅速提高了生產率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發展中國學術研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術理論，將它們運用于中國的文學藝術實踐之中，從而使中國的文學藝術研究得到迅速發展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術上的更新一樣。技術的更新會提高生產率和使產品更新換代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。
與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統、獨特的審美傳統，以及思想傳統，應該對這些傳統進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。
對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發其中的悲劇精神、優美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術思想與西方藝術思想的相異之處。他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代后期，出現了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術論述中尋找現代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現，同時，這種研究也體現了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。
然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術，發展了中國的經濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養，直接發展出一種適合中國文學藝術的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。
在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術理論和比較藝術的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據古論直接建構當代中國理論的人，在從事文學和藝術理論研究的學者群中表現得最為明顯。古代中國關于文學與藝術理論，處于一種與歐洲完全不同的形態。在歐洲，許多文學與藝術方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術思想的系統闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術思想主要以文學與藝術家所記述的創作經驗組成。中國文學藝術思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現代生活的文學藝術理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發，跳過20世紀的中國，直接構建21世紀的中國美學和文學藝術理論。
三、一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系
美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。
從另一個方面看，美學與數學的一個重要區別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數學和一些自然科學的發展，因此，一些數學定理最早由某個民族發現，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數學發展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統，賦予這些國家的數學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數學史家就發現，西方的數學更注重從定理出發進行證明，而中國古代的數學更注重計算，這與中國人對待數學的更為實用的態度有關。但是，在數學的發展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發現的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數學史，說明數學在中國經歷了什么樣的發展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術史，說明中國人在科學技術上的發明創造。但我們不可能建立一門叫做中國數學，或者中國科學的學科。沒有中國數學，只有中國人所發明的普遍的數學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學無國界，它是普世性的。
美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經濟社會發展水平和各自的文化傳統不同，必然會出現審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權利的平等，應是各民族文化權利平等的體現。產生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現。
更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發現的真理，都是具體的，在一定范圍內有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。
然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產生了巨大的影響。這些影響，對發展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態度。那種幻想中國美學可以退回到傳統中國文學藝術理論，從中直接發展出一種現代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發展：
第一，美學對話從接受西方經典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發展是從翻譯西方經典開始的?？档?、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中國產生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現了學術間的交流。第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現代中國美學才能建立起來。從傳統的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現代中國美學，是不可能的。中國美學必須經歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發現，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。
第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。
實際上，在現代中國的文學和藝術研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術，但現代中國的文學與藝術觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現代觀念的引導下構成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現代觀念出發的，這種現代觀念本身，正是在20世紀逐漸構成的。那種依托古代資源來構建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術界成為翻譯機器的情況的另一種學術姿態而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。
四、建立現代中國美學的思路
在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們為“現代中國美學”。但是，這種現代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術思想。我們也很少關注現代伊朗或現代希臘美學。非西方國家是否有自己的現代性，怎樣建設自己的現代性，怎樣對待自己所具有的現代性，這是普遍存在的問題。
在學術圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統概念與西方美學概念并置而混合的狀態。這種并置狀態實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統性的思路并不能得到完整地展現，而中國理論與西方理論的內在的差異，也不能得到很好地揭示。
與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術領域，出現了另一種全球化傾向。中國藝術家們努力在國際藝術界尋求自身的表現。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術門類的藝術家，而以繪畫和雕塑等造型藝術尤為突出。他們經過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內卻受到很多責難。人們指責他們為著翻譯而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。
在全球化的條件下，我們是否能有一個區別于“美學在中國”的，具有現代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。
我認為，中國美學的發展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規矩，于經籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11]這本書有開創之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12]這是當時的草創階段不可避免的現象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據英文語法，對現代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規律，并不因民族而區分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準?！盵13]語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡鎮慰夹颉罚?。后來的學者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學?！盵14]
在此以后，中國的語法研究經歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規律。更進一步說，經過一些年的發展，他們的理論創造會進一步豐富現代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點?，F代語言學理論的發展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。
中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現代中國人的審美和藝術活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。
只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術實踐之中，從中形成自身的藝術理論。
在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發展。這種發展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發展各民族和各文化的美學，發展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發展做出各自的貢獻。
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注釋：
[1]著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據我所知，我們現有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W文集》第一卷，轉引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。
[2]克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質。
[3]收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。
[4]“《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W文集》第一卷
出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁?！啊对娬摗肥抢^《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版。”引自《朱光潛美學文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。
[5]參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。
[6]同上，第41頁。
[7]同上，第84頁。
[8]“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學術研究成果的總匯。
[9]李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程?！睹缹W四講》于1989年在香港三聯書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術這四個話題，是一本李澤厚總結他的美學思想的著作?！杜姓軐W的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。
[10]《孟子·告子章句下》。
[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。
[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。
中國論文范文5
此次調查的家庭財產主要包括，家庭金融資產、房產、家庭主要耐用消費品和家庭經營資產。調查結果顯示，中國人最值錢的家當由改革開放初的家用電器等耐用消費品，轉變為房產和金融資產。
房產成為中國城市居民家庭財產中最值錢的家當。城市居民家庭現有房產價值（含裝修）戶均為10.94萬元，占家庭財產的47.9%，將近家庭總資產的一半。住房制度改革使居民住房迅速轉化為家庭財產，一部分人以較低的價格購買了價值較高的原屬于國家或集體的住房，在國家讓利的前提下使個人在財產總量上增加了最有分量的一部分。截至6月底，中國城市居民戶均家庭財產為22.83萬元，大城市居民戶均財產為27.74萬元，將近小城市家庭財產的2倍。這主要是因為大小城市間房產價值的差異，大城市的房產要比小城市更有價值，使得大城市居民家庭財產價值遠遠高于小城市。
金融資產成為僅次于房產的第二大家庭財產，戶均為7.98萬元，占家庭財產的34.9%。城市家庭的金融資產主要由人民幣和外幣兩部分組成。城市家庭戶均人民幣資產為7.37萬元人民幣，占金融資產的92.4%，這其中儲蓄存款又以絕對優勢排在了人民幣金融資產的首位，戶均5.12萬元，占人民幣金融資產的69.4%，其次是股票（A股）和國庫券。城市居民金融資產出現了向高收入家庭集中的趨勢，戶均金融資產最多的20%家庭，擁有大約66.4%的城市居民家庭金融資產。
城市居民的消費水平隨著生活水平的提高而“水漲船高”，居民的消費能力已從十幾年前的“十元級”、“百元級”、“千元級”上升到近幾年的“萬元級”、“十萬元級”，消費品的檔次越來越高，消費周期越來越短，折舊越來越快。耐用消費品（主要指非經營性家用汽車和購買原值500元以上，產品壽命一年半以上的消費品）在家庭財產中所占的份額越來越小，只占家庭財產的5%左右，戶均擁有耐用消費品現值戶均為1.15萬元。
中國城市居民家庭財產性質實現了重大跨越，由先前僅僅擁有生活資料轉變為不僅擁有生活資料，而且還擁有生產資料。城市居民戶均經營資產2.77萬元，占家庭財產的12.2%，10%的城市家庭投資于經營活動。經過上世紀八九十年代的原始積累，城市家庭的經營活動又形成一定規模，從事經營投資的家庭戶均經營資產總值已達29.85萬元，其中固定資產凈值16.23萬元，占54.4%。這類家庭的家庭財產結構與非經營家庭有著明顯的差距。經營家庭除房產、金融資產及耐用消費品外，增加了經營資產，且在總資產中所占的比重最大，接近四成，而房產只排在了第三位。
高學歷的年輕家庭最富有
調查顯示，占調查比例10%的最低收入家庭的財產總額占全部居民財產的1.4%，而占10%的最高收入家庭的財產總額占全部居民財產的45.0%。那么，什么樣的家庭最富有呢？成為富有的家庭受諸多因素的影響，年齡、學歷、職業等等，調查顯示，高學歷的年輕家庭最富有。
戶主年齡在35-40歲之間的家庭財產最多，平均為28.20萬元。家庭財產隨著戶主年齡的增長而不斷減少。
戶主年齡對家庭財產的影響
戶主年齡戶均家庭財產
（歲）單位：萬元
35-4028.20
40-4525.87
45-5026.83
50-5519.37
55-6022.94
60-7016.23
70以上15.65
受教育程度和戶主的職業對家庭財產也有著重要的影響。戶主的文化程度越高，受教育的年限越長，家庭財產就越多。戶主文化程度為碩士及以上的家庭其財產最多，戶均為49.94萬元；而戶主文化程度為小學的家庭，戶均財產為14.39萬元。
教育程度對家庭財產的影響
戶主受教育程度
戶主受戶均家庭財產
教育程度單位：萬元
碩士及以上49.94
大學本科37.29
大學?？?0.43
中專21.21
高中18.17
初中15.28
小學14.39
從職業來看，股份企業負責人的家庭財產最多，為158.09萬元；其次為私營企業精英者，其家庭財產為156.15萬元。
戶主的職業對家庭財產的影響
家庭財產占樣本與平均
戶主職業總額比重水平比
股份企業負責人15808770.636.92
私營企業經營者15615061.206.84
證券業務人員6526750.152.86
文藝個體戶6016400.052.64
IT從業人員5698840.182.50
個體經營者5137624.452.25
銀行業務人員4238870.931.86
社會中介人員3691700.201.62
教授3586090.201.57
事業單位負責人3486181.101.53
三資企業人員3432560.531.50
國家機關負責人3294751.401.44
國有企業負責人3252012.001.42
娛樂服務人員3187200.101.40
文藝創評人員3146330.081.38
高級廚師2876450.231.26
職業股民2614760.051.15
工程技術人員2591674.201.14
科學研究人員2372860.181.04
演員2236450.030.98
調查顯示，有經營活動的家庭的財產明顯高于無經營活動的家庭。有經營活動的家庭財產為64.87萬元，無經營活動的家庭財產為17.67萬元，前者是后者的3.7倍。
家庭財產在100萬元以上的家庭，與大多數城市家庭的家庭財產結構有著明顯的差異：他們的家庭金融資產和家庭經營資產比重明顯高于平均水平，房產比重明顯低于平均水平。財產在100萬元以上的家庭其財產總量為253.45萬元，其中家庭金融資產為98.27萬元，占家庭財產的38.8%，高于平均水平8.2個百分點；房產為44.80萬元，占家庭財產的17.7%，低于平均水平26個百分點；家庭經營資產為62.87萬元，占家庭財產的24.8%，高于平均水平5.6個百分點；家庭主要耐用消費品現值為12.51萬元，占家庭財產的4.9%，高于平均水平0.2個百分點。
富人大富、窮人小富
中國城市家庭獲得收入的方式呈現多元化趨勢，已從單一公有經濟中取得收入，改變為有相當一部分人口在非公有經濟中就業，并從中取得收入，還有一部分人開始取得非勞動收入或財產收入。人們在各種經濟中的就業結構及每個人的就業結構發生變化，導致人們從每種收入來源得到的收入差距程度也不可避免地發生變化。
從調查結果看，中國還沒出現大規模的“富人更富、窮人更窮”，而是呈現“富人大富、窮人小富”的良好態勢。各個階層的收入都在穩定增長，高、低收入階層的收入都獲得了較大輻度的提高。10%的最低收入居民人均可支配收入2000年比1998年增長了2.9倍；而10%的最高收入戶人均可支配收入2000年比1998年增長5.4倍。
但各個階層收入增長的速度有差距，這一差距還有加劇的可能。低收入群體收入增長速度遠遠低于高收入群體的增長速度，而且有進一步降低的趨勢。10%最高收入戶人均可支配收入與10%最低收入戶人均可支配收入之比，1998年為3.1:1，到2000年則擴大為5:1。
我國城市居民家庭財產呈現較大差距是市場有效配置資源的必然結果。在建設市場經濟的過程中，居民收入或財富分配差距“先惡化”、后改善的變動趨勢是不可避免的，由于對效率的極度渴求，使得收入或財富按人力資源和資本要素進行分配的比例越來越高，并極有可能帶來“馬太效應”；擁有較高技術或較多資金的群體獲取的財富越來越多，而擁有較低（或沒有）技術或較少（或沒有）資金的群體獲取的財富越來越少。
學會理財是當務之急
盡管生活越來越富裕，但中國人還不精通怎樣更好地利用富余的錢，還不精于理財之道，89%的城市居民家庭財產的性質尚停留在生活資料的層面。勤儉持家、量入為出的傳統消費觀念，對中國人還有著深刻的影響，居民的消費缺乏開拓性，使消費水平不會過快增長。近些年來，居民消費逐年的增長幅度總是低于收入的增長幅度，就是最好的證明。而且，從居民消費的周期性考察，目前正處于下一個消費行為高漲期的準備期，即緩變期。這一時期居民消費表現為低潮，但卻大量積累資金，使得目前城市居民金融資產偏高。
老百姓手里錢多了，卻不積極消費，投資意識也較薄弱，“儲蓄”就成最被推崇的投資方式。這一理財方式使目前我國城市居民家庭財產不盡合理，金融資產比重過高，家庭耐用消費品比重過低。
造成城市居民家庭金融資產增加的潛在社會原因是，社會保障制度尚不完善和未來生活不確定經濟因素的增加。原來由國家統包的一系列社會福利制度，逐漸改革為由國家與個人共同負擔，如醫療、教育、養老、住房等。這就為居民家庭未來的經濟生活增添了不確定因素。為了保證現在尚不確知的未來所必須的開支，居民只有現在就盡量多儲蓄資金。今天的錢明天花，形成預期消費擴張。這也使儲蓄的性質由以前的“節儉型”轉變為現在的“儲蓄型”。由此，居民金融資產近年來快速增長，且受傳統觀念影響與風險性考慮，大多選擇了銀行儲蓄。這就造成銀行存款大幅上升。
中國論文范文6
【關鍵詞】發展裝飾畫創作新語境
隨著科技文明的進步和發展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現形式，將被更廣泛地應用。
美學意識隨著現代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現在衣、食、住、行各方面，特別是當今現代人的生活環境、現代人的生活節奏比任何時候都需要藝術的調節和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環境的裝飾畫創作有不同的特點。
一居住空間的裝飾畫
裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環境和照明設計，成為室內裝飾的亮點。133229.cOM在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。
1．客廳的裝飾畫
客廳在人們的現代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現主人的文化要求。
2．走廊的裝飾畫
走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規格應一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。
3．餐廳的裝飾畫
餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經常成為餐廳的主調色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。
4．臥室的裝飾畫
通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調。
二公共環境裝飾畫
公共環境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。
1．會議室的裝飾畫
會議室不管是國家事業單位還是企業，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環境，也不管它的大、中、小，都能體現出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現出集體智慧和集體的力量。
2．候車廳的裝飾畫
車站，人流量大，每天都有數不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現代化文明是有要求的。從畫的形式到內容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區的文化性，同時表現高速發展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。
3．商場的裝飾畫
作為公共環境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰中的一種特殊武器。一般是根據商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環境中產生購買的欲望。
4．紀念館的裝飾畫
紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。
5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學校的層次劃分：幼兒園、小學、中學、大學。應根據相應年齡，用裝飾畫表現出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應該表現孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學，裝飾畫應該表現孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學校園里，裝飾畫應該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學校園里的裝飾畫應該是成熟、理念、銳利的。
三娛樂場所裝飾畫
娛樂場所是現代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統的餐飲、茶座也融有濃郁的現代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。
1．餐飲中的裝飾畫
現代餐飲不是傳統餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業環境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調、溫馨、幽雅等。所以應根據具體情況適當點綴。
2．運動場中的裝飾畫
顧名思義，也應該較多地表現出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。
3．休閑場所的裝飾畫
