前言：中文期刊網精心挑選了數字媒體藝術專業網絡教育范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
數字媒體藝術專業網絡教育范文1
近年來，隨著計算機網絡技術、數字電視技術和通信技術日益成熟，極大地推動了數字媒體藝術產業的興起。目前，數字媒體藝術產業已經形成了以影像、動畫、圖形、聲音等技術為核心，以數字化媒介為載體，內容涵蓋信息、傳播、廣告、通訊、電子娛樂產品、網絡教育、娛樂、出版等多個領域，涉及計算機、影視、傳媒、教育等多行業的產業集合，其更被稱為是21世紀知識經濟的核心產業。
1 泰州市數字媒體藝術產業的現狀
1.1 數字媒體藝術產業技能人才缺乏
最近我們對全市技能人才隊伍建設情況進行了一次全面調研。根據調查，泰州市技能人才隊伍呈現如下特點：1）技能人才分布構成失衡。技能人才在傳統的機械、化工、電子等行業多，在新型的醫藥、高新技術、數字媒體藝術和第三產業分布較少。2）技能人才文化素質有待提高。在泰州，與數字媒體藝術有關的產業門類最多的是室內設計和廣告設計兩大類，而在這些企業中的員工大多都是中專、大專畢業。這些企業的員工真正從名牌大學畢業，有一定學術和科研能力的學生少之又少。而這一短板將成為泰州地區發展數字媒體藝術、電子信息等新興產業的“瓶頸”。3）技能人才總量不足，技能人才尤其是高技能人才短缺，不適應市場需求。在新經濟類的數字媒體藝術產業和其他第三產業中技能人才比例更低。在數字媒體藝術產業快速發展的背景下，相關領域高級技能人才的嚴重不足，將阻礙我市數字媒體藝術產業的發展和社會經濟可持續發展。
1.2 數字媒體藝術產業技能培訓滯后
與上海有中科上影數碼培訓中心、IDMT環球數碼媒體科技有限公司、GA游戲教育培訓基地、水晶石、火星時代等著名的數字媒體藝術培訓機構相比，我市相關的培訓機構少的可憐。在高校中只有南京師范大學泰州學院、泰州師范高等?？茖W校和南京理工大學泰州科技學院三所高校開設了動漫、網絡游戲、設計等相關的培訓課程，且具有一定的實力。在泰州地區，純粹的電腦培訓機構中，名氣最響的是博日電腦培訓學校，但是我們通過瀏覽官方網頁的介紹，無論是師資還是學生的整體素質，離水晶石、火星時代等國內一流的電腦培訓學校還有比較長的路要走。 培訓力量的滯后，使得泰州地區數媒產業的人才供需產生了一個斷層。一邊是泰州地區相關產業的人才迫切渴望得到培訓或是再教育，進入泰州（如數碼領海公司、大地裝飾等企業）或是長三角地區相應的工作崗位，以提升工資待遇或拓寬自己事業發展的方向；一邊卻是泰州地區滯后的數字媒體藝術技能培訓力量，使得大多數的本市相關人才只能去附近的上海、蘇州、南京參加培訓與再教育，以提升自身專業素質和能力。
1.3 數字媒體藝術產業衍生品市場有待發展
數字媒體藝術產業門類涉及工業設計、室內設計、建筑設計、廣告設計、服裝設計、游戲軟件、動漫藝術、網絡媒體、時尚藝術、影視制作、品牌、工藝品制作等。而泰州在現階段主要以室內設計和廣告設計為主，并且具有了一定的規模，可以和國內相關行業一爭高下。但是在數字媒體藝術產業的其他方面涉足不多，或是規模比較小。在數字媒體藝術產業衍生品上就更是匱乏了，萬達廣場內的影城算是不多的亮點，但是這個亮點在蘇南等城市早已普遍存在。動漫玩具專賣店，自主設計的服裝品牌及專賣店，動漫樂園，主題公園等數字媒體藝術的衍生產品在泰州較難見到蹤影。與之形成鮮明對比的卻是與泰州一江之隔的常州，卻將數字媒體藝術產業的衍生品開發的有聲有色。動漫嬉戲谷、恐龍園、春秋樂園是常州主打的三張數字媒體藝術產業的名片。數字媒體藝術產業衍生品的開發，不僅提升了常州在江蘇乃至全國的名氣，而且還拉動了相關新興產業的發展，推動經濟改革轉型，促進經濟更加平穩、健康發展。
2 發展泰州市數字媒體藝術產業的優勢
泰州市數字媒體藝術相關產業雖然還沒有完全成熟，尚處在發展階段，但是泰州發展相關產業的條件卻是得天獨厚的。
2.1 地理位置獨特，區位優勢明顯
泰州地處江蘇省中部、長江沿岸，是江蘇“淮揚文化”的發祥地之一。地理位置臨江近海、水陸交通便捷，有“水陸要津，咽喉據郡”之稱。蘇中入江達海的5條重要航道在此交匯，江陰大橋成為泰州與上海、蘇南連接的快速通道，328國道、寧通高速公路、寧靖鹽高速公路、京滬高速公路以及新長、寧啟鐵路在泰州境內縱橫交錯，成就了泰州承南啟北交通樞紐的重要地位。上海、蘇州、無錫、常州這些地區的數字媒體藝術產業基地相對來說比較成熟，泰州可以充分利用這種區位優勢，學習先進技術和經驗，引進高技術人才，快速發展自身的數字媒體藝術產業。
2.2 文化資源豐富，獨具地方特色
泰州作為有著悠久歷史的文化名城，千百年來人文薈萃，名賢輩出，施耐庵，鄭板橋，梅蘭芳是其中的杰出代表。境內有著豐富的文化資源，現存古遺址，古建筑、古石刻數百處，其中列為省市級文物保護的有134處，包括千年古剎光孝寺，安定書院，明代園林日涉園，始建于南宋的“江淮第一樓”望海樓以及梅蘭芳紀念館，鄭板橋紀念館等。獨具特色的地方文化可以給數字媒體藝術相關產業提供源源不斷的設計源泉（例如動漫設計中的人物角色，網絡游戲中的場景、故事等）。
2.3 市政府規劃、政策大力支持
《2012―2015年泰州市文化產業發展規劃的通知》中提出泰州將來文化產業的主要目標和主要任務都非常有利于數字媒體藝術產業和基地的發展：
（1）發展目標：以實施“1210”工程（“一核”、“兩帶”、“十大園區”）為重要抓手，到2015年，建成一批重點產業園區，其中新增國家級文化產業示范基地1個、省級文化產業示范基地和園區2～3個，形成3～5個百億級產業集聚區；培育一批重點文化企業（集團），其中上市公司力爭2～3家；文化產業從業人員在現有基礎上實現翻番，達到10萬人以上；文化產業增速高于GDP和服務業增速，增加值占GDP比重達到6%，成為全市國民經濟支柱性產業。
（2）重點任務：緊緊圍繞“一核、兩帶、十大園區”的規劃建設，加快發展文化創意、文化旅游、傳媒出版、文化用品制造、廣告會展、娛樂休閑、文化演藝、文化培訓等重點產業，確保文化產業發展各項目標順利實現。
2.4 初步建立了“產學研”的模式
南京郵電大學傳媒與藝術學院與泰州市海陵區文化創意產業園及數碼領海公司在共建研發平臺、人才培養、項目申報等方面已經展開合作。充分發揮政府、學校、企業三方的特長，希望通過互相合作實現共贏。雙方還簽署了《泰州市海陵區文化創意產業園南京郵電大學傳媒與藝術學院產學研合作協議書》。
3 泰州市發展數字媒體藝術產業的意義
3.1 發展數字媒體藝術產業是發展文化創新產業的必然要求
進入21世紀以后，文化創意產業的迅速崛起成為發達國家和地區產業結構變動的一個突出現象。文化創意產業的全球興起是知識經濟條件下城市產業和消費升級的必然趨勢，同時，文化創意產業的發展和繁榮不僅直接促進了現代服務業的快速發展，而且也通過創意設計、品牌培育、營銷策劃等手段提高制造業產品的附加價值，從而帶動先進制造業的發展。文化創意產業是文化領域的高端產業，對傳統文化的創造和改革，繼承和發揚傳統文化，才能使我國的文化產業與時俱進，具有廣闊的發展空間。相關數據顯示，目前，我們國家的手機用戶居于全球之首，也正因為此，我們在手機彩鈴、短信等移動內容方面在全世界也走在了最前面，而隨著這個平臺的不斷擴大，意味著未來還會有更大的發展空間。同時，中國的網民也在迅速的發展，我們相信，互聯網可能就會是下一個最大的創意產業的平臺，互聯網的出版、教育等產業將會是創意產業下一步發展的一個亮點。文化創意產業的巨大潛力，早已引起了泰州市政府的重點關注。
《泰州市國民經濟和社會發展第十二個五年規劃綱要》在第七章中重點指出：要大力發展文化產業。而數字媒體包括了圖像、文字以及音頻、視頻等各種形式，以及傳播形式和內容的數字化，即信息的采集、存取、加工和分發的數字化過程。其范圍涉及影視制作、動畫創作、廣告制作、多媒體開發與信息服務、游戲研發、建筑設計、工業設計、服裝設計、人工智能、系統仿真、圖像分析、虛擬現實等領域，并涵蓋了科技、藝術、文化、教育、營銷、經營管理等諸多層面。就其主要應用領域進行分析后不難看出，基于計算機和網絡技術的數字媒體藝術與技術發展對推進文化創意產業發展起著至關重要的作用。
3.2 數字媒體藝術主要產業有廣闊的市場前景
數字電影：數字化的電影為電影的發展提供了新的歷史機遇，它已經涵蓋了電影的三個重要的環節――制作、發行和放映。數字電影中的數字特效更是重中之重，商業電影中也越來越依靠特殊視覺效果贏得觀眾，在視覺上給人以沖擊與震撼。數字鏡頭比例越來越高，并且在現代，我們已經很難發現在一部電影中沒有任何的數字特效成分了。數字特效如今是確保票房的最大熱點并且成為與電視業的競爭中獲取勝利的法寶。從《星球大戰》中虛擬的太空世界到《泰坦尼克號》中數字處理的人群再到《角斗士》中的古羅馬圓形競技場等數字技術的創新充分體現了影片的商業賣點和藝術亮點。精妙奇幻的效果在全球市場產生轟動效應，其文化意識和觀念也逐漸進入各國，影響到其他國家的消費心理和方式。如《泰坦尼克號》，它的全球總利潤已經超過了19億美元，同時在藝術上的成功也是破紀錄的，獲得過14項奧斯卡獎。在國內，張藝謀的《英雄》耗資三億人民幣，其中一半是用于后期特效的制作。它創造全球一億八千萬美元的票房奇跡，無論從藝術水準上，還是從商業意義上講，都獲得了巨大的成功。
動漫：動漫產業無論是給個人還是企業、國家，都會帶來可觀的效益。 在國外，動漫產業成本投入的70%需要通過延伸產品來實現，盡管動漫電影放映票房收入本身不俗，但由其衍生出的玩具、游戲、用品等產業鏈條的收益，卻遠遠大于動畫片本身，動畫片的播出只占整個產業很少一部分。全球動漫產業每年產值400億美元，但是相關的衍生產品卻達到了4000億美元。一部動畫片《變形金剛》的衍生產品就從國內賺取了50億元人民幣。年營業額超過90億美元的日本動漫，早與娛樂業一起成為國內經濟文化的主流和全球產量最大的動漫大國。動漫產業不僅代表了數字網絡技術發展的新方向，更對服裝、文具、玩具食品等關聯產業的發展具有強烈的牽引作用， 同時成為創意產業的領跑者。
電子游戲：電腦網絡游戲潛力巨大。IDC和中國出版工作者協會游戲出版物工作委員會（GPC）聯合了研究報告《中國游戲產業市場2008～2012年分析與預測》。報告表明，2007年是中國網絡游戲市場取得飛速發展的一年，網絡游戲市場銷售收入達105.7億元人民幣，比2006年同比增長61.5%。IDC預計2012年中國網絡游戲市場銷售收入將達到262.3億元人民幣，2007年到2012年的年復合增長率為19.9%。全球電腦游戲行業年銷售額已超過好萊塢的全年收入。網絡游戲已經顯示了成為一個巨大新興產業的潛力。
3.3 數字媒體藝術產業有利于推動經濟轉型
越來越多的傳統行業將向數字媒體藝術產業升級。數字元素將作為產業發展舞臺上的主角，不僅作用于傳統文化產業，還將作用于制造業、旅游業、服務業甚至是農業，推動“中國制造”走向“中國創造”。數字元素、創意元素、文化元素滲透到工業、農業乃至傳統產業的任何領域，將催生全新的產業形態，使越來越多的傳統行業向創意產業升級。數字媒體藝術驅動下的產業升級、變革，將有助于產業結構的改善、經濟發展方式的轉變、經濟增長質量的提高，使數字媒體藝術、技術及創意驅動下的其他產業在未來發展中獲得更大的成長空間。
4 結語
數字媒體藝術產業的發展將使泰州的產業結構向更均衡更有活力的方向發展，將促進泰州市文化產業的快速發展。目前泰州的經濟發展，在很大程度上是由第二產業，特別是工業所貢獻的，而目前工業的發展，已經越來越受到資源和環境的制約。表現在產業結構上，我們過多地發展了耗能大、污染重的工業，從而導致了對資源的過度依賴和對環境的破壞。長此以往，不僅無法使經濟實現進一步的可持續發展，而且還會破壞人類生存的基本條件。當前“耗費資源損害環境”的產業結構已經到了一個必須要調整的階段，必然要朝著“節約資源保護環境的技術”產業的升級和轉化。以創意為主的數字媒體藝術產業是一個知識密集型的產業，體現了現代產業發展的一種新趨勢，同時它是一種典型的節能產業，因而可以為產業的發展提供了一條可持續發展的道路。
泰州市數字媒體藝術產業的發展將把泰州豐富而優秀的人力資源，博大精深的歷史和文化資源和世界先進的科技制作手段，國際化的策劃創意團隊，國際化的市場行銷渠道充分結合起來，從而使泰州市能夠順利實現文化產業振興，發展21世紀知識經濟核心產業，開拓繼IT、醫藥產業后，又一個經濟增長點。
參考文獻：
[1]李四達.數字媒體藝術史[M].北京：清華大學出版社，2008.
[2]辜居一.數字化藝術論壇：回顧與展望[M].杭州：浙江人民出版社，2002.
[3]曉文.創意與夢想――透視常州國家級動畫產業基地[J].蘇南科技開發，2006（05）：2628.
作者簡介：朱建春（1983―），男，江蘇武進人，江南大學碩士研究生，講師。
數字媒體藝術專業網絡教育范文2
摘要：以審美經濟學為視角考察網絡文化產業，發現：審美泛化與仿真式“擬象”同新媒體文化息息相關；審美文化的歷史嬗變表明，審美文化研究已成為我國美學發展中的一個重要取向，其現實層面則表明，審美文化呈現出多元共生的復雜格局；審美經濟與審美消費主義的關聯揭示出網絡文化產業是一種典型的符號經濟業態，需要遵循虛擬經濟的發展規律和主體間性的審美法則；審美產業化呈現出超功利審美與功利性后果密切結合的趨勢，與此相應的則是網絡文化產業的大眾化與平民化走向。
中圖分類號：
文獻標志碼：A文章編號：1009－4474(2012)04－0048－09
Aesthetic Culture and Industries in Times of Network
——From the Perspective of Aesthetic Economy
LI Wen-ming1， LV Fu-yu2
（1.Ningbo Institute of Technology, Zhejiang University, Ningbo 315100; 2.College of Economy & Management, Sichuan University of Science & Engineering, Zigong 643000, China）
Key words: aesthetic culture; aesthetic industries; the aesthetic economics of fashion; network culture; network media; aestheticization； symbol economy; aesthetics of experience
Abstract: Through the study of network culture industries from the perspective of aesthetic economy we can draw a conclusion that the study of aesthetic culture has become a trend in the field of aesthetics in China. The aesthetic culture takes on a complex situation in which pluralistic cultures coexist. Aesthetic float and emulation have a close relation to new media culture. The association of aesthetic economy and consumerism shows that network culture industries are typically symbolic economy. Thus, the aesthetic rules of intersubjectivity and virtual economy should be respected. The aesthetic industrialization unfolds a tendency of collation of super industrialization and its effects. Consequently, there will be corresponding popularization and civilianization of network culture industries.
審美經濟學（The Aesthetic Economy of Fashion）通過系統論闡述經濟學領域的審美現象，試圖依托審美核心建立新的價值認識體系，還原人的詩性本質，在構建人類大文明系統中，尋求一種本真的、可以依托的理論。作為美學與經濟學交叉、融合的學科，審美經濟學主要研究一切經濟活動中的審美因素，以及這些因素對經濟效用、社會發展、人們的生活方式等的影響。它具體研究的問題包括：經濟發展的根本目的，經濟審美化的內在動因，經濟審美化和國民幸福指數之間的關系，經濟審美化對轉變經濟增長方式、加速發展現代服務業、全面提升經濟社會發展水平的作用，經濟審美化與社會和諧、環境友好、可持續發展的關系，經濟審美化過程中外來文化與本土文化之間的相互影響，經濟審美化同自主創新、提升技術要素之間的關系，經濟審美化對產品銷售、市場占有率、產品附加值和利潤的影響，不同行業、不同地區經濟審美化的特點，經濟審美化的發展趨勢，等等?！霸谙M社會中，這些問題不僅對產品的生產、流通和消費具有重要作用，而且對人們的審美趣味和生活方式產生巨大影響。”〔1〕
中國傳媒大學文化產業研究院在對文化消費品的取向調查中發現，影響城市居民對文化產品選擇的主要因素表現在“質量”（29.4%）、“實用性”（27.8%）和“價格”（21.1%）三個方面，而另外幾個因素，如“品牌”（15.3%）和“包裝”（5.4%）對居民購買的影響力相對較弱〔2〕。這說明，當代中國城市居民的文化消費還沒有完全走出粗放經營階段。因而，對網絡文化產業來說，為更好地滿足人民群眾的精神文化需求，亟待刷新網絡時代的審美文化，促進審美產業的進一步發展。
一、審美泛化與仿真式“擬象”
“審美”一詞源于西文“aesthetic”，其希臘文的詞根含義為“感覺”、“感興趣”、“感性的”等。18世紀，德國哲學家鮑姆加登用這個詞為他所著的論述感性認識（指依賴于感覺、想象的文學藝術或“自由藝術”）的專著命名，創立了美學學科。不難看出，審美與感覺、興趣、文學、藝術等密切相關?！皩徝阑顒芋w現、滿足著感性生命的要求，使主體不僅有高度發展的理性，也有著感性的豐富性和生活的熱情，因此，審美活動是人類重要的實踐活動之一?！薄?〕所謂審美，簡單地說，就是感受、領悟客觀事物或現象本身所呈現的美；具體地說，它指的是人在社會實踐過程中與客觀事物或現象所歷史地發生和建構的一種特殊的表現性關系。
人與客觀事物或現象大致有三種關系：一是科學的認知關系，二是倫理的規范關系，三是審美的表現關系。審美的表現關系專注于對象生動可感的表現性形式，是合規律性與合目的性的統一，具有自由性。正因為如此，審美的本質即自由。
1．審美泛化
審美泛化也稱泛審美，指的是審美不再局限于少數知識精英的活動范圍而進入廣泛的社會領域，包括商品生產領域、消費領域和日常生活領域等。當代審美泛化已成為后現代的美學特質，無論在中國還是西方，這種歷史趨勢都被直接等同于“日常生活審美化”。實際上，審美泛化包含雙重逆向運動過程：一方面是“日常生活審美化”，另一方面則是“審美日常生活化”。前者是就后現代文化的基本轉向而言的，它直接將審美態度引進現實生活，主要包括“表層審美化”與“深度審美化”兩類；后者則主要是就后現代藝術的大致取向來說的，它力圖消抹藝術與日常生活的界限，但這種趨勢在前現代與現代主義藝術那里就已經存在了（當代審美泛化的全息圖景可略如表1〔4〕）。
作為審美泛化突出表征的大眾文化審美化，立足于日常生活世界而對發生于每個人周圍的各種泛審美活動加以關照，凸現了具體審美活動的文化維度及其意義，“因此，日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的狀況是促成這種局面的根源”〔5〕。
2．仿真式“擬象”
在大眾文化層面，作為非物質審美化的“深度審美化”，與“擬象”（simulacrum）文化的興起息息相關。
讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾創建了一套“擬象理論”，也稱“擬象三序列”（The Three Orders of Simulacra）學說。他認為，擬象的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時期以來依次遞進：
（1）仿造（counterfeit），從文藝復興到工業革命的“古典”時期之主導模式；
（2）生產（production），工業時代的主導模式；
（3）仿真（simulation），被代碼所主宰的目前時代的主導模式。
其中，第一序列的擬象遵循“自然價值規律”，第二階段的擬象遵循“市場價值規律”，第三階段的擬象則遵循“結構價值規律”。
“日常生活審美化”的最突出呈現就是仿真式“擬象”在當代文化內部的“爆炸”。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復制品由于與原有的摹仿對象疏離，成為了一種失去摹本的“擬象”。它雖然最初能“反映基本現實”，但進而又會“掩飾和歪曲基本現實”，并最終“掩蓋基本現實的缺場”，不再與任何真實發生關聯。這種訴諸視覺的文化由“眼”而入，直接塑造著人“心”。于是，“擬象”創造出“第二自然”、“第二社會”甚至“第二人生”。大眾沉溺其中，看到的不是現實本身，而是脫離現實的“擬象”文化。如此一來，“擬象”世界與觀眾之間的距離被銷蝕，“虛擬真實”與“實存真實”的區分被抹平，帶來一種“超現實”（hyper reality）的鏡像。
在鮑德里亞眼里，仿真式“擬象”主要用以描述后現代社會出現的一種“圖像轉向”（the pictorial turn）或“視覺文化轉向”（the turn of visual culture），可歸入后現代藝術之新媒體藝術范疇。行至當下，以互聯網為標志的知識經濟時代即網絡時代已經來臨，任何藝術形象都可以被轉化成影像在網上傳播。這些被無限復制的“擬象”，已成為可以被簡約為1和2兩個數字的符碼。仿真式擬象開始在歷史中脫胎而出并逐漸占據主宰地位。網絡文藝、電子游戲等借助3D畫面、人物建模、視覺仿真、聽覺仿真等，綜合利用視覺、聽覺、觸覺、味覺等多種感知管道，營造出逼真的現場感，網民借此進入“虛擬現實”的體驗與樂趣之中。這映像出網絡時代的審美變遷。
這種由審美泛化而來的文化狀態，被鮑德里亞形容為“超美學”（transaesthetics）。也就是說，藝術的形式已經滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了審美符號。質言之，在鮑德里亞的視野內，后現代審美文化最核心的特質在于：“擬象”與真實之間的界限得以“內爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，后現代的文化現實從而成為“超現實”的，不僅真實本身在“超現實”中得以陷落，而且真實與想象之間的矛盾亦被消解〔4〕。
二、審美文化的歷史嬗變與現實層面
作為美學概念，“審美文化”經歷了一個歷史嬗變的過程，并在當今呈現出多元共生的復雜格局。
1．審美文化的歷史嬗變
審美文化這一概念最早產生于西方，英國哲學家赫伯特?斯賓塞（1820~1903）是較早使用該概念的人之一。而克拉考爾、洛文塔爾、布爾迪厄、伊格爾頓等現當代西方美學家亦多有涉及。西方學者往往將美學的研究置于整個文化發展的序列之中。
由此可見，在西方，審美文化并不是一個什么新概念，它在工業革命時期的19世紀就已經出現了。當時，西方文化和藝術正受到工業革命和商業化大潮的沖擊，受到世俗化和消費化的侵襲。正是在這種情勢下，西方學者開始關注和論證審美文化的真正含義。英國學者提出了“審美文化即把藝術作為文化的核子的文化”的觀點，美國學者提出了“審美文化即生活與藝術融為一體的文化”的觀點，歐洲大陸學者提出了“審美文化即文化的各個領域（道德、認識、藝術）在審美原則下融合的文化”的觀點。其中，當時的英國皇家督學阿納爾德對文化的定義最為權威。他認為：“文化就是通過學習人們迄今所想出的和所說出的最好的東西而達到人類自身之完美的活動。通過這種學習，人們就可以用新鮮的和自由的思想之泉去沖洗掉自己陳舊的觀念和習慣?！备鶕⒓{爾德的解釋，所謂完美，就是“在一種和諧完美的標準的指導下，達到美和智慧的結合。完美是通過良好的修養而達到的特性”。這種“文化”所追求的，不僅僅是個人的完美，還包括整個人類的或整個社會的完美。很顯然，這種文化正是后來人們所說的審美文化〔6〕。
中國大陸的審美文化研究則出現于20世紀80年代后期。首次在嚴格意義上使用這一術語的，是《現代美學體系》一書〔7〕。直到20世紀90年代中期，審美文化研究才真正成為重要的學術問題，并成為我國美學發展中的一個重要取向〔8〕。
2．審美文化的現實層面
可以說，審美文化概念的出現體現了人們對孤立地研究純美活動或現象的不滿，表現出當代審美研究的一種新訴求：立足于日常生活世界而對發生于每個人周圍的各種泛審美活動加以關照，凸現具體審美活動的文化維度及其意義。在這個意義上，審美文化概念可以適當普遍化，既專指當前日常審美形態，也可以寬泛地把至今發生影響的傳統審美形態及其成果包容進來〔9〕。
當下，中國的審美文化正是一個容納多重層面并彼此形成復雜關系的結合體，起碼容納了包括大眾文化在內的五個層面的文化：
（1）主導文化，以群體整合、秩序安定與倫理和睦等為核心的文化形態，往往代表政府及統治階層群體的共同利益，更強調正統審美文化的教化作用；
（2）高雅文化，或曰精英文化，代表占人口少數的人文知識界的理性沉思、社會批判和精神探索，是對知識、人自身和世界的思考，更強調正統審美文化的高雅趣味堅守和審美標準推廣，所以有時又稱為人文文化；
（3）大眾文化，以工業生產和現代傳播為基本特征的大眾文化，尤其注重滿足數量眾多的普通市民的日常感性愉悅需求，并獲取較大的經濟收益；
（4）民間文化，代表社會更低層的普通民眾的、出于傳統的、自發的而非制作的通俗趣味，例如各種流行的“段子”等；
（5）科學文化，代表一種使信息得以大量增加的文化，使人們積累更多的知識、掌握更多的技術，突現的是一種專業化的實用精神和效率原則，并且內蘊著強烈的工具理性甚至可以達到忽視生命存在的地步，例如網絡上的“極客”（geek，又譯作“奇客”）之類。〔5〕
這五個層面的文化既相互獨立又相互關聯，而且在一定條件下常常發生轉換。這也是20世紀后期以審美泛化為代表的文化泛化風起云涌的結果。比如通常所理解的大眾審美文化，主要是同各種大眾傳媒相聯系的，如廣播、電視、通俗讀物、廣告、互聯網等，一般都具有傳媒的商業性、技術性、消費性、視覺性等特征，可以稱之為傳媒審美文化〔10〕。
審美文化與網絡媒介的相互作用，在當今的社會語境中更是生發出極大的影響力，體現出當今世界體驗經濟消費訴求的基本維度：其多元共生、兼收并蓄的開放性、建構性理念，順應了人們追求個體主體性價值自由發展的當代潮流；文化產業化的縱深開發以及對審美藝術共生、共享性平臺的利用，整合了人們文化認同的深層結構；迎合當代社會給予每個人充分的平等發展空間以實現自我最高需求的社會審美價值導向，引領人們不斷提升生活與審美需求；對現實世界日常生活精神與情感的高度關注和全方位發展戰略延伸到社會文化領域，并使之成為一種習慣性的思維方式和生活方式，順應了現代社會普遍的感性需求與思想范式〔11〕。
毋庸諱言，當前也出現了一定程度的“網絡審美疲勞”，即人們對網絡泛濫的某些傳播現象、熱搜詞語、網絡紅人等失去興趣，不屑關注，甚至產生厭倦、厭煩心理。
當今社會，已經進入審美文化與經濟活動相互滲透、相互促進的時代〔12〕。審美文化與經濟發展的互動是隨著社會經濟、政治、文化的整合而出現的，在當代社會尤其是網絡時代，具有極高價值。
三、審美經濟與審美消費主義
經濟活動決定審美文化，審美文化對經濟發展具有促進作用，二者相互作用的結果，就形成了審美文化與經濟互動的客觀規律。這是一條我們必須把握與遵循的基本規律，它啟示我們：大力開發生產營銷中的審美體驗文化，是實現科學發展和創新、創利的重要途徑。通過社會的積極引導，提升消費者的審美文化層次，提高企業生產經營中的審美文化利用水平，必將推動網絡文化產業健康發展，并促進人與社會的全面發展。
1．審美經濟的概念及發展
2001年，德國學者格爾諾特?伯梅(Gernot Bhme)在《審美經濟批判》中提出了“審美經濟”（aesthetic economy）的概念。依據其定義，審美經濟引入了馬克思的使用價值與交換價值之外的第三種價值，即“審美價值”，從而呈現為一種新的經濟形態〔2〕。
審美經濟一經提出，很快得到廣泛使用，不少學者更是不斷豐富與發展了這一概念。例如，戴維?羅伯茲（David Roberts）在《只有幻像是神圣的：從文化工業到審美經濟》一文中指出：在審美經濟時代，商家售賣的重點，往往不只是物質產品本身，更是一種情調或氛圍、一種夢想；這些夢想性質的東西，與時代科技聯系緊密〔2〕。
從消費的審美化和審美文化產業的崛起來看，審美經濟的提法是合理的?！皩徝琅c經濟聯姻是消費審美化的必然結果，同時也是審美文化產業崛起的前提?！薄?3〕正是在這種意義上，審美經濟可以理解為由人的審美活動的展開而產生的經濟活動與經濟效應。
審美是系統的理性認識和存在介質對系統構成作用的理性分析，審美經濟則是主動建立人本核心的經濟學理念。通過人類內在的審美機制的發現，解釋和闡述社會經濟的發展及其存在的問題，以至于獲得解決問題的可能，不失為一種有益的探索。
客觀地說，審美經濟不是一種標新立異的言說，而是一個鐵證如山的事實：人類經過漫長的農業經濟時代和工業經濟時代之后，正邁向經濟發展的新紀元——審美經濟時代。2002年，美國普林斯頓大學教授卡尼曼就因研究審美經濟的內在動因而榮獲諾貝爾經濟學獎。在這個新型的經濟形態中，“經濟審美化”（Eeconomy Aesthetics）和“審美經濟化”使得“經濟”和“審美”如同陰陽兩極，相互依存又相互轉化。已有不少學者深切地感受到：當下的社會經濟建設不能小看審美的力量，而目前的審美文化創造也不能忽視經濟的效用〔14〕。
審美經濟把產品與服務中美的因素作為促進消費、拉動內需的動力，適應了人們不同層次的內在需要。隨著時代的發展，經濟活動由對物質的追求轉向了對人內在精神需求的關注。這種轉向，曾被有的學者譽為“經濟對人性的回歸”。
在審美經濟時代，文化、審美的影響力已經滲透到經濟生活之中，產業的文化邏輯表現得越來越明顯。有別于傳統經濟，審美經濟更加突出經濟活動中的審美要素。這些審美要素為傳統經濟行為增加了新的內容，也就是為消費者增加了新的消費理由和全新的體驗。2004年以來，國內學術界對審美經濟的討論持續發酵，并一度成為熱點。與此同時，“審美經濟學”的學科構想初現端倪，“體驗經濟”、“大審美經濟”不僅成為學術關鍵詞，更在文化產業實踐中逐步得到印證。
2．體驗論美學、大審美經濟與符號經濟
經典美學走過了本體論、認識論和知識論三大階段，從伽達默爾開始進入到嶄新的體驗論階段，“而體驗論美學為當代的美學轉型奠定了堅實的理論基礎”〔15〕。
體驗，亦可經濟，亦可審美〔16〕。創造體驗，一直是各類文化產業形態的核心內容。網絡時代，體驗論美學通過屏性媒介的“虛擬場體驗”大行其道，其審美表現出“虛對真的僭越”及“欲望混同為感性”的特點。
在《貨幣哲學》一書的作者席美爾看來，貨幣不僅是一種經濟現象，更是一種重要的文化事件和文化現象，它從經濟生活中發散出來，廣泛影響整個心理與文化狀態〔17〕。有人說，席美爾有關貨幣經濟的著述“處理了貨幣之前和之后的經濟面；作者談及的是金錢，但通過金錢，他讓我們看到的是人和生活”。在席美爾那里，“對成熟貨幣經濟后果的思考，代表了他的現代性分析的核心”〔18〕，同時也是理解大都會中現代個體的審美體驗和心態結構的基礎。
對于大審美經濟，各家界定大同小異。一般認為，所謂大審美經濟，就是超越以產品的實用功能、物質價值和一般服務為重心的傳統經濟，代之以大力倡導和推動實用與審美、產品與體驗、物品與人品、現實與虛擬、生活與藝術、物質性價值與精神性價值、經濟提供物的多樣化與個性化、一切市場參與者之間的審美互動與人格生成有機統一的經濟〔19〕。
與審美經濟學密切相關的，還有一個符號經濟（Symbol Economy）的概念?！斑@里提到符號，審美經濟學也非常需要符號學知識，因為正如鮑德里亞所言，現代社會中，消費不應該理解為和使用價值有關的物質用途，而是和意義有關，和符號價值有關。正是通過符號編碼或符號邏輯的作用，商品才被賦予了意義。”〔1〕符號經濟的概念，最早由美國經濟學家彼德?德魯克（Peter Drucker）于1986年提出。他將經濟系統分為兩種，即實物經濟和符號經濟：實物經濟，指產品和服務的流通；符號經濟，指貨幣和信用，即資本的運動、外匯匯率和信用流通。德魯克還進一步分析了世界經濟出現的新變化，即“符號經濟已經取代實物經濟，成為世界經濟的車輪，而且大體上獨立于實物經濟，這是一個最為醒目而又最難理解的變化”〔20〕。根據德魯克對符號經濟的描述，一般將符號經濟定義為由經濟符號的創造、運動所形成的，能夠完成一定經濟功能的經濟系統。
值得注意的是，符號經濟與虛擬經濟的差異在于，符號經濟是對與實物經濟相對的另一種經濟活動基本特征的概括，即這類經濟活動不管其具體的形式如何，都有一個共同的特征，那就是都可以看作是經濟符號的運動（網絡文化產業就是一種典型的符號經濟業態）；而虛擬經濟，則是由虛擬資本的循環運動而形成的經濟系統，它是在同實體資本的比較中，從其所具有的不同功能來界定的。但從具體的表現形式來講，符號經濟與虛擬經濟并無太大的差異，都表現為貨幣（紙幣、電子貨幣）、股票、債券、金融衍生工具等的活動。正因為如此，網絡文化產業的發展，應同實物經濟（現在也叫實體經濟）的發展相協調，并防止經濟泡沫的負面影響。
在這個日益商品化的消費社會，無論是路旁櫥窗里的實物，還是鋪天蓋地的廣告畫面，它們共同的目標就是讓消費者萌生夢想，激發欲望，從而創造出無窮無盡的商品需求。今天，符號化的商品與商品化了的符號變得更加密不可分。
3．審美消費主義與主體間性
文化是消費社會最基本的特征，審美經濟學需要消費文化的理論。“現代消費文化特殊的風格特點源于美學知識在價值創造過程中日益增加的重要性?！薄?1〕當代的消費是“文化滲透的”消費〔22〕。正因為如此，在新的社會轉型和學術轉型的雙重影響下，美學研究領域出現了一股“審美消費主義”思潮。所謂“審美消費主義”，乃是“審美主義”與“消費主義”合流而成的，它既涉及“消費活動”的審美化，也涉及“審美活動”的消費化，而且這兩方面是緊密聯系在一起的。劉方喜先生把這種學術轉型表述為“消費轉向”，其前提是：不能把“消費”僅僅視為經濟學范疇〔23〕。他認為，“當代美學的審美主義轉向”，既指從維護理性主體地位的主體性美學轉向批判理性和現代性的審美主義，也指從主體性的審美主義轉向主體間性的審美主義〔23〕。
主體間性（Intersubjectivity）即交互主體性，是主體與主體間的共在關系，指在主體與主體的關系中確定存在，存在成為主體之間的交往、對話、體驗，從而達到互相之間的理解與和諧。“只有突破主客關系，把世界由客體變為主體，人與世界的關系成為主體與主體的關系（主體間性），如此才能真正把握世界和獲得自由，從而進入審美境界?！薄?4〕為了突破主體性的局限，現代西方美學揚棄了主客對立前提下的主體性哲學，建立了主體間性美學。主體間性審美主義的實質，說到底就是一種和諧精神。
如果某物的存在既非獨立于人類心靈（純客觀的），也非取決于單個心靈或主體（純主觀的），而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的。審美特性與洛克的第二性質思想，即屬于這一范疇。主體間的東西主要與純粹主體性的東西形成對照，它意味著某種源自不同心靈之共同特征而非對象自身本質的客觀性。心靈的共同性與共享含著不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是它們的主體間性。由此看來，一個心靈不僅體驗到其它心靈的存在，而且其中包含著與其它心靈溝通的意向。
在胡塞爾看來，主體間的這些特征表明：人們與其說是建構了一個唯我論的世界，毋寧說是建構了一個共享的世界（lebenswelt）。這一觀點繼而得到梅洛-龐蒂的發展。后者摒棄了傳統的主客體二分法，并且把主體間性當作形體存在間性〔25〕。對分析哲學來講，主體間性是兩個或兩個以上的心靈之間的彼此可進入性；兩者不僅均可意識到彼此的存在，而且均可意識到彼此傳達信息的意向。主體間性的根本在于摒棄唯我論，在于證實他人心靈的存在?；ヂ摼W正是這樣一個信息共享的世界，在這個虛擬世界里，可謂“我點擊，我存在”。在信息共享的過程中，互動與交流成為凝聚共識、實現和諧的重要手段：網絡傳播與溝通，形成了同人流、物流、資金流相輔相成的源源不斷的信息流；網絡交往與對話，建構了人與人之間的新型社會關系；網絡體驗與消費，促進了網絡文化產業的蓬勃發展……
馬克思在《1857-1858年經濟學手稿》中劃分的社會歷史三形態，既是人的主體性發展的三個階段，也是人的交往和主體間性發展的三個階段，有研究者將此概括為：第一階段的主體間性是一種以血緣和地緣為基礎的、直接的“主體—主體”關系，是主體間性的原始狀態；第二階段的主體間性是一種主要以業緣為基礎的、以商品交換為中介的間接的“主體—客體”關系，是主體間性的異化狀態；第三個階段是以業緣和網緣為基礎，以每個人自由個性的全面發展為前提的“主體—客體—主體”的關系，是主體間性發展的理想和應然狀態〔26〕。數字化時代的主體間性，處于從第二形態向第三形態過渡的階段。如果說血緣與地緣關系屬于典型的“強社會關系”的話，那么，網緣則是典型的“弱社會關系”，而業緣恰好間于二者之間，或者說二者兼而有之。網絡文化和網絡文化產業的進一步發展，將使當代的“弱社會關系”顯現出日益強大的作用，并使主體間性得到更加明晰的確認，從而推動審美消費主義思潮進入新的發展階段。
四、審美產業化的發展態勢
“在國際金融危機持續蔓延、全球經濟增長明顯減速的情況下，我國文化產業逆勢上揚成為備受關注的現象，文化產業如何實現審美經濟的突破，也成為重要的課題?！薄?〕在審美經濟中，消費不僅是消費本身，更是在消費中獲得美或情感的體驗。人們觀看動漫或者購買游戲軟件，并非是對某種物質產品的索取，而是為了內容體驗。因此，為了保持體驗的新鮮和神秘，體驗式產品必須不斷更新。某種藝術形式在向受眾傳遞美的信息時，是在發揮其審美功能，同時在這種藝術形式進行產業鏈拓展時，就已經開始通過審美發揮其產業功能，這就是審美的產業化。
1．審美產業化的發展
審美產業化是美化生活的需要，是日常生活審美化的前提。如果沒有審美的產業化，審美的日常生活化將無所依托?？梢哉f，審美產業化是藝術、生活、審美的聯姻，將對人類的文化生活、藝術生活和審美生活帶來深刻的影響〔27〕。
二十世紀八九十年代以來，隨著我國改革開放的不斷深入，審美文化及其相關產業在我國悄然興起。這些產業所涉及的領域是相當廣泛的，包括衣、食、住、行、用等生活的各個層面，主要表現在廣告媒體、手工藝設計、建筑藝術設計、時尚類設計、電影、游戲軟件、音樂、圖書出版、旅游產品等方面。
美國普林斯頓大學教授、諾貝爾經濟學獎得主卡尼曼區分出兩種效用：一種是主流經濟學定義的效用，另一種是反映快樂和幸福的效用?？崧押笠环N效用稱為體驗效用，并把它作為新經濟學的價值基礎，因為最美好的生活應該是使人產生完整的愉快體驗的生活。這是經濟學200多年來最大的一次價值轉向。“很明顯，這樣一個體驗經濟的時代，這樣一個大審美經濟的時代，必然要求文化產業的大發展?！薄?8〕
應當看到，中國文化產業起步較晚，對文化的經濟手段開發還很不充分，文化產品與文化發展同滿足人民實際需求尚不相適應。與此同時，也存在一些唯利是圖、低俗化甚至惡俗化以至于損害文化價值和社會效益的行為。因此，對于文化產品和文化產業，除了以其經濟價值指針進行衡量外，還要設立與它的文化社會價值相匹配的評估體系，而標準則應要求“三個有利于”：有利于保持和促進社會精神生產能力不斷增強、創造力得以充分發揮，有利于優質的文化產品和服務質量不斷提高、結構不斷優化，有利于優質的文化產品與服務的社會影響占據主導地位〔29〕。
審美產業是一種以審美為主導的特殊產業。審美產業中所涉及的藝術不完全等同于以往的實用藝術，也不同于傳統的經典藝術，而是一方面具有審美的超功利特征和藝術自身的發展規律，另一方面又與經濟發生直接聯系，并間接地帶來功利性后果。這樣的發展趨勢，使藝術比以往任何一個歷史階段都更廣泛地深入人類的現實生活，提升人們的生活質量。因此，從審美與功利的關系角度考察人類藝術的發展，可以將其主要概括為三個階段：第一個階段是審美依附于功利基礎的原始藝術階段；第二個階段是審美超越并相對獨立于功利基礎的經典藝術階段；第三個階段是超功利審美與功利性后果密切結合的藝術產業階段〔30〕。
有研究者從審美經濟、空間經濟的視角，以動漫節為研究對象，對歐洲動漫產業發展所形成的文化與市場景觀進行一種全景式的考察后發現：在審美經濟時代，以符號意義為主的符號產品不再是超驗的表像，而是日常生活的實在；以文化創意內容為核心的動漫產業已經成為新興產業，而其中作為符號生產與傳統商品集中展示的動漫節，更側重于深入開發動漫及其衍生產品的審美價值，使動漫節不僅僅流于純粹的小商品集市，而在于創造更多的符號意義，以豐富動漫節的多種內涵；動漫節舉辦地的地點重構適應了空間經濟發展的內在要求，動漫賦予不少城鎮以全新的符號內涵，創造了各種形態的地點神話，從而促進了空間經濟的城市發展〔31〕。
2．網絡文化產業的走向
由于審美體驗日益失去神秘獨特性和神圣性，網絡時代的審美也日益走向大眾化、平民化、表層化。表層審美化正在把我們的世界變成一個“體驗的世界”〔32〕，通過網絡文化產業和娛樂法則的廣泛運用，體驗與娛樂成為網絡文化的主導傾向，而體驗則是網絡文化的一個核心概念。
在網絡時代，所謂體驗并不是指某種永恒不變的對深刻之物的體味和意會。誠如威爾什所言：“體驗實際上并不是體驗，準確的說是老套的和單調的。這也就是為什么人們迅速地尋找另外的體驗，進而從一種失望逃入另一種失望的原因所在?！薄?2〕網絡時代，人們每時每刻在網上網下遭遇著各種聳人聽聞的奇聞逸事、各樣新奇轟動的非常情境，人們的視覺體驗欲望也被空前地激發起來，因而追求不斷變化的漂亮外觀和舒適環境，強調新奇多變的視覺。也因為網絡的維新精神，壟斷成為不可能，新奇的東西總是很快便被更新奇的東西取而代之。但這只是表層的審美化，實際上，審美化并不只停留在網絡時代生活的外觀層面，而是已經深入社會內核。
無論是基于數字技術的網絡出版，還是應用率不斷提升的網絡視聽，均以其或圖文并茂，或聲畫兼備的審美體驗，在潛移默化甚至煽情地影響著社會結構與消費結構。一直飽受爭議甚至倍遭詬病的網絡游戲，隨著中國首款大型網絡軍事游戲《光榮使命》正式配發全軍部隊，其社會影響與經濟效益均越來越不容忽視。由于不少地方紛紛將網絡動漫列為文化產業的重頭戲，動漫的審美價值逐漸得到深層次的開發，以至于出現了一些盲目跟風的弊端。以高校學歷培訓開啟的網絡教育，則正日益成為滿足社會各階層繼續學習、終身學習的網絡學習活動，使建設學習型社會的目標有了良好的載體。包括網絡社交在內的其他網絡服務，更是借助微博等新興傳播工具，把網絡監督、網絡問政、網絡反腐等功能發揮到了新的、更高的水平。而各種內容軟件的開發，正呼喚網絡知識產權保護的日臻完善。移動網絡內容的日漸豐富與大受歡迎，則將不斷更新網絡文化產業的盈利模式，促進整個網絡文化產業的發展與繁榮。
參考文獻：
〔1〕凌繼堯，季 欣.審美經濟學的研究對象和研究方法〔J〕.東南大學學報(哲學社會科學版)，2008，(3)：41-45.
〔2〕范 周，陳曼冬.大審美經濟時代的文化產業突破〔N〕.中國藝術報，2011-07-25（11）.
〔3〕王旭曉.現代消費審美化與美學在經濟領域的作為〔J〕.河北學刊，2010，(3)：31-36.
〔4〕劉悅笛，許中云.當代“審美泛化”的全息結構——從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”〔J〕.西北師范大學學報(社會科學版)，2006，(4)：31-35.
〔5〕傅守祥.大眾文化審美化：從純審美到泛審美的范式轉換〔J〕.天府新論，2006，(6)：133-137.
〔6〕彭澤立.審美文化的產業發展與藝術設計教育〔J〕.藝術教育，2007，(10)：21-22.
〔7〕葉 朗.現代美學體系〔M〕.北京：北京大學出版社，1988：63.
〔8〕朱存明.情感與啟蒙——20世紀中國美學精神〔M〕.北京：西苑出版社，2000：292-294.
〔9〕王一川.美學教程〔M〕.上海：復旦大學出版社，2004：159-160.
〔10〕李敏山，代秀芳，亓 凌.21世紀中國商品經濟與審美文化關系的研究〔J〕.商場現代化，2008，(7)：42-43.
〔11〕彭水香.體驗經濟時代的網媒與審美文化〔J〕.新聞愛好者，2011，(22)：68-69.
〔12〕秦立功，劉順英.審美文化與經濟發展互動在當代社會中的價值展望〔J〕.商業時代，2008，(14)：12-13.
〔13〕王旭曉.呼應現代消費審美化的美學作為〔N〕.中國藝術報，2011-07-11（07）.
〔14〕滕小松.審美經濟時代的雕塑創作〔J〕.雕塑，2010，(1)：66-67.
〔15〕傅守祥.泛審美時代的體驗——從經典藝術到大眾文化的審美趣味轉向〔J〕.現代傳播，2004，(3)：61-65.
〔16〕呂月米，韓素梅.后圖像時代的審美體驗與體驗經濟〔J〕.現代物業(中旬刊)，2011，(4)：79-81.
〔17〕趙 嵐.審美現代性下“貨幣哲學”文化意義剖析〔DB/OL〕.(2009-10-19)〔2012-03-12〕..
〔18〕席美爾.西風譯叢〔M〕.朱桂琴，譯.北京：光明日報出版社，2009：225.
〔19〕張 宇，張 坤.大審美經濟正悄然崛起〔N〕.光明日報，2005-05-12（04）.
〔20〕斯科特?厄里.符號經濟與空間經濟〔M〕.王之光，譯.北京：商務印書館，2006：172.
〔21〕西莉亞?盧瑞.消費文化〔M〕.張 萍，譯.南京：南京大學出版社，2003：80.
〔22〕邁克?費瑟斯通.消費文化與后現代主義〔M〕.劉精明,譯.上海：譯林出版社，2000：351
〔23〕劉方喜.略論當前的“審美消費主義”思潮〔N〕.中國社會科學院院報，2006-04-29.
〔24〕楊春時.從客體性到主體性到主體間性——西方美學體系的歷史演變〔J〕.煙臺大學學報(哲學社會科學版)：2004，(4)：19-23.
〔25〕美學|奇跡百科〔EB/OL〕.〔2010-12-30〕..
〔26〕高 鴻.數字化時代主體間性問題研究〔M〕.上海：上海社會科學院出版社，2008：51.
〔27〕王建疆.論藝術的產業化〔N〕.甘肅日報，2012-03-06.
〔28〕葉 朗.文化創意產業是大審美經濟〔N〕.北京商報，2008-01-07(03).
〔29〕楊承志.關于文化產品價值的哲學思考〔N〕.光明日報，2007-08-14（11）.
〔30〕李 艷.審美與功利關系的三個發展階段〔J〕.東北師范大學學報（哲學社會科學版）：2011，(4)：250-252.
