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藝術創作范文1
編者按：2012年3月21日，美國著名藝術家杰夫·昆斯講座《1978年以來的藝術創作》在中央美術學院美術館學術報告廳舉行。作為波普藝術家，杰夫·昆斯的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價，創下了在世藝術家的成交價新紀錄，他也成為拍賣場上作品最值錢的在世藝術家。杰夫·昆斯是一個飽受爭議的藝術家，不少人在聽完講座后表達了對他的尊敬，甚至是崇拜的心情。也有不少人在思考，杰夫·昆斯的中國之行給我們帶來了什么?杰夫·昆斯給中國當代藝術最大的啟示是，一個藝術家的成功在當代的消費時代需要藝術和商業兩只腳并行，二者維持一個平衡的狀態，缺一不可。杰夫·昆斯是當下消費時代，大眾文化消費心理和商業之間磨合的很為成功的典型案例。
一、杰夫·昆斯自述
能夠來到中央美術學院是一個非常大的榮幸，能夠和年輕的同學和藝術家們接觸，我感到非常興奮，當我和年輕的藝術家在一起的時候，會感到一種青春的活力在我的身心之中涌動。那么，在今天的第一部分我就簡單地回顧一下我的創作歷程，我試圖將我的創作歷程轉化為一種可以用語言來進行表述的東西。首先我講一下我的生平，我于1955年出生于美國的賓州，我有一個姐姐，她幾乎在各個方面都比我有能力，直到我三歲的某一天，我的父母對我說：“杰夫，這是你畫的么?”這時我終于發現我有一件事情可以做的比我姐姐好了，我在這個家庭中找到了自我的位置。藝術總是能不斷地讓我找到自我，直到今天仍然如此，因此，我便一直不斷地進行創作，因為我會不斷地從中感受到自我的存在，之后我便在兩個不同的地方學習了藝術，先在馬里蘭美術學院，后來在芝加哥美術學院學習。當我正式地進入藝術高校學習的時候，我們就先到了當地的博物館去學習藝術，當我進入到博物館去欣賞收藏品的時候，我才意識到我對藝術實在是知之甚少，雖然我也了解一些藝術，我知道畢加索和達利，但是我連馬蒂斯和布拉克都不知道，對于藝術，我還有太多不知道的地方。我覺得當我進入到博物館去欣賞收藏品的時候，這件事是對我的生命有決定意義的，經歷了這樣一個時刻，我存活下來了，面對這樣的藝術收藏，我意識到我完全沒有準備好，所知甚少，但是我也接受了自己過去的狀態，接受了我的水平，因此我可以繼續發展。我之后就開始在藝術學院中學習正規的藝術史課程，通過課程的學習，我了解了法國偉大的畫家馬奈，通過對馬奈的學習，我認識到在藝術創作中可以同時存在許多不同的維度，可以從哲學的路徑前進，也可以從社會學或者心理學等多個不同的路徑同時前進，因此我忽然意識到自己簡直就是最幸運的一個人，通過這樣一個認知方式的漸進，我終止了一個之前的認知方式，就是埋頭去學習更多的語匯，去操縱媒材，而是轉向于這樣一個方式，就是跨越所有的學科，可以跨越人類生活的方方面面來進行創造。
在我成長的過程中，我一直被超現實主義所吸引，我在很小的時候就知道達利，我也喜歡沃霍爾，我之所以被超現實主義所吸引，因為我覺得它是一種對人類內在自我的探知。所以，我想成為這樣的一個藝術家，就是能夠演化出許多非常明確的識別性很強的個人意識，從而產生巨大的影響力。后來我就去了芝加哥，到這個階段為止，我一直專注于繪畫，一直專注于超現實主義，一直沉浸于人對內在自我的探知。到了第二個階段，我又經歷了新的跨越，當初我和你們是差不多的年齡，我希望我的生活有一個更大的維度，能夠讓它們出現在我的生活中，我希望我能成為我們這一代人的代言人。我對于更廣闊的人生和世界的向往，讓我的興趣點開始轉移，我更多地被一些客觀的對象所吸引，在芝加哥的時候我常常聽潘杰·史密斯的音樂，而且我了解到在紐約的和我同時代的年輕人，他們十分著迷于詩歌創作，很狂熱地來推動新浪潮音樂。所以，我想加入到他們之中，因此我在芝加哥美院畢業之后，很快就來到了紐約，然后做出了這樣的作品。那么從這個時期開始，我終止了之前一直沒斷過的繪畫創作，開始拿來一些現成品，剛才那一張我把它稱為《初期的兔子和初期的花朵》，因為我父親是做裝飾品生意的，所以，我從他那里拿來了一些原樣的裝飾品，然后就讓它們保持原來的樣子，不加修飾和改變。那張《初期的兔子和初期的花朵》，雖然我對它們沒有做任何的改動，但是在那時我卻感到它仍然過于主觀，仍然覺得它過多地投射了自我，我已經不再像之前那么迷戀對于內在自我的探索，而對外在的客觀世界的對象產生了更多的興趣。因此，我開始做了一個新的系列，這個系列的名字叫做《新》。那么之所以把這個系列的名字叫做《新》，因為作品中運用的現成品都是新的。這是吸塵器，它意味著干凈清潔，然后我把它放在一個小環境里面，它意味著完全沒有外在的介入，它就是它的本來面目，它是客觀的。在這一階段我接觸了很多的清潔用具，作品底下是吸塵器，上面也是一個清潔的機器，在這個清潔器的操作說明上有許多干濕的選擇，但是它的目的是達到一種清潔的完全毫無一物的效果。所以我運用的這些清潔器本身就有很強的符號感，它也傳達出一種持久性的感覺，因為它本身是自足的，在這里面，沒有留出人類介入的空間，所以也是對人類的一種挑戰，人類似乎永遠要介入一個客觀對象來打破它的完整性，可是這里面沒有人類的參與，剛才名為《新》的吸塵器系列作品是我在上世紀80年代早期制作的，我試圖想呈現一種客觀物體自帶的狀態。
但是這樣一種狀態沒有能持續多久，因為在這個時期女性主義和波普文化逐漸興起。因此新的系列作品的名字《平衡》產生了，我把一個籃球放在一個水箱里面，在一個水箱里面的籃球它在各個方向受到的力都是相等的，所以它可以平衡地漂浮在這個水中，當然如果受到燈光或者震動的影響，它的位置可能有所變動，但是它總是要處于一個平衡的狀態。所以對我來說它是一個自在的狀態，這個狀態是在出生之前，死亡之后，它不是形而上的自在意義，它是社會學的自在。請看這是我的第一件作品，它是在銀行展出的，是一個水肺，由于女權主義的影響，我希望將籃球還有水肺這樣的符號更多地傳達出一種雄性的原素，因為水肺是潛水時用的器具，它是背在身上的呼吸。因為一個人要潛水就要用水肺這個工具，它只有利用水肺潛到水中，才有可能進到水的深層，并且像籃球那樣來達到一個自在的平衡，但我要真正傳達的意思是，像這樣的平衡，它最終是不可能達到的。在剛才的平衡系列之后，我開始做了豪華系列，我用不銹鋼進行創作，然后進行了拋光，以此來達到豪華的效果。但是這件作品就是直接從現成品上來的，這件火車的材質是塑料和陶瓷，它是拋光的，因此，隨著作品的移動，其上的拋光也在隨著移動，現成品的原來狀態是一個酒業公司的產品，是由陶瓷和塑料制成的，這件現成品最原本的核心組成是充滿了酒的，后來我發現了這個東西，感覺它不錯，我可以把它做成不銹鋼的作品，但是我將它做成不銹鋼作品的話就會失去里面儲存的酒，因此我和這個公司聯系，達成共識。就是我要把它們做成不銹鋼材質的作品，但是其中依然裝有酒，我做的這件火車上的每一個不銹鋼酒罐子里，都有一個小塞子，我希望觀者能夠通過這件作品感受到一種欲望，那是火車中的酒所傳達出的一種很抽象的欲望。一旦觀者試圖接觸這種欲望，他們打開塞子，當酒的氣息揮發出來的時候，那么這個火車里面的靈魂，也就是酒也就隨之消失了。在我的以豪華與裝飾為主題的展覽上，還包含了一些現成品繪畫，主題是依據美國的不同經濟階層而創作的繪畫，依據美國的數據調查公司調查的數據，美國的最高收入階層是和廣告業有關系，那么我就原樣復制了廣告公司的這件海報，這是關于高收入階層的一張畫。我以奢侈品和豪華為主題，是想表達奢侈品和誘惑是會直接影響到觀者的，這樣的誘惑又會使人走向墮落。墮落的過程就是一個人喪失自我的過程，也是一個人喪失它自己的政治經濟權利的過程。
藝術創作范文2
至20世紀80年代以來,隨著民族文文化大發展大繁榮,深入挖掘傳統民族文化推向舞臺藝術,我國瑤族舞蹈的藝術創作呈現出百花齊放的狀態。有不少優秀的瑤族舞蹈作品,在得到觀眾認可的同時,還在全國性的舞蹈比賽中獲得優異的成績,例如,《嚀羅哪嘞》《瑤山風韻》《門撒》《花褲舞》等。迄今為止,在這些現有的舞蹈作品中,專屬表演藍靛瑤支系的舞蹈藝術作品為數不多,而以藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為主體的舞臺藝術作品更是少之又少。比如,周培武老師在其創作的大型民族歌舞《踩山舞云》中,下篇的《度戒》這一舞段表現了藍靛瑤祭祀舞蹈中,度戒成年儀式的過程。除此之外,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作基本以民間藝人自發創作的狀態為主。這些民間藝人更加傾向于對祭祀儀式過程的傳承,而非對舞蹈內容、形式的創新。這使得藍靛瑤祭祀儀式舞蹈一直以原生態的形式存在于民間,缺乏以藝術化手段進行創作的舞臺藝術作品表演形式,即使在民間的活動展演中,也是民間藝人將儀式舞蹈中的某一部分內容,改變其表演環境、表演場所、表演時間和表演空間,不改變表演內涵,從家中、廣場、祭祀場地等原生環境中,套用、照搬到臨時搭建的舞臺上進行演出。其表演內容,盡管有相對固定的套路、動作,但其不可避免的有很多具有主觀隨意性的部分,并非像舞臺舞蹈表演藝術那樣有嚴格的節奏規定、路線設置、段落劃分、動作要求等。因此,對于舞蹈藝術創作者而言,藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,尚屬空白,有很大的創作空間。
二、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作方法
對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術創作,要走兩條路,第一條路是在完全尊重其原始風貌的基礎上,提取精髓部分進行重新編排、歸類、組合,對重復多遍的內容進行縮減,對相似的部分進行整合,對固定套路進行編組等,力求重現原生態的祭祀儀式過程,使其更加規范化和美化。第二條路是在尊重祭祀儀式舞蹈內涵的基礎上,不改變其固有的風格特征、動作規律、節奏特點、審美習慣等因素,適當對舞蹈動作進行部分修改創新。例如,在度戒舞中,道公和師公都需要手握道具進行舞蹈,因此,手上動作皆受到了一定限制,故而以腳下動作相對自由,且更為豐富。我們憑借下肢運動的特點,便能分辨出他們不同的角色。其中,道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋轉、踢抬等元素構成。舞蹈時,在站立的基礎上,上身姿態多向前傾,手臂動作配合腳下動作,更加凸顯了腳下動作的靈活。時而在全蹲的基礎上保持腳下步伐特點,以一腳為軸,另一腳前后移動、帶動全身旋轉,兩替運動呈八字圓,需要有較強的控制能力。其節奏特點是重拍向下,節奏型為四拍,但是鼓點及動作多為三下,第四拍靜止,給人以虔誠、沉穩、端莊、肅穆的感覺。而師公的步伐多以較快頻率的顛顫為主,伴有弧形的路線變化,上身基本保持直立,雙手持道具在體前劃平的八字圓。時而半蹲或跪,但是身體仍然保持著顛顫的動律,手部動作也保持著劃圓的狀態?？梢哉f師公的舞蹈動作特點是在持續上下的顛顫動律之下,手臂和路線走平面的八字圓。這種動律特征,免不了讓人覺得有一種“跳大神”的巫術舞蹈風格。在對這兩種角色進行舞蹈藝術創作的時候,就要求我們依據不同的角色對舞蹈進行不同的創作。在創作過程中,強調兩種舞蹈的差異性,要將道公的沉穩、步伐的多樣,以及師公的顛顫、路線的圓弧,著重加以強調并表現出來。
三、藍靛瑤祭祀儀式舞蹈進行藝術創作的用途
首先,將其作為瑤族舞蹈風格之一,以課堂教學的形式,對學生進行教材的訓練。這一用途,主要針對的是在當地以瑤族學生為主要群體的相關學校及教育機構。除專業舞蹈院校和演出團體之外,還可以將教育范圍擴展至中小學,以課間操、藝術課、課外藝術實踐等具有民族特色的教學內容為形式進行推廣。讓這些瑤族孩子從小就能夠接受民族文化的熏陶,了解本民族的特色舞蹈文化,進而接受并喜愛民族傳統文化。其次,以宣傳藍靛瑤祭祀儀式舞蹈為目的,為觀眾進行表演。盡管河口瑤族自治縣的旅游業并不發達,很少有游客走進來參觀駐足,但是發展旅游經濟已經成為大勢所趨?？梢詫撟骱玫淖髌分鲃油瞥鋈?或積極參加各種舞蹈比賽,以一種開放的姿態歡迎大家來了解這項民俗,由此擴大藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的宣傳力和影響力。最后,以紀錄片、錄影帶等方式,將其記錄下來作為影音資料永久保存。利用現代影音技術,可以從不同角度、不同高度、不同空間對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的每個動作過程進行更準確、更全面、更詳細的全方位記錄,對藍靛瑤祭祀儀式舞蹈的保護與傳承起到重要作用。
藝術創作范文3
1.在版畫創作中引入數碼藝術可以加速版畫的發展
將數碼藝術引入版畫藝術創作，對傳統版畫的繼承與發展具有重要的意義，體現了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創作過程，節約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發展。
2.數碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍
數碼新媒介與版畫藝術的結合在豐富傳統版畫內容與傳播途徑的同時，給傳統版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數字版畫藝術因此具有更廣闊的發展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創作過程中引入網絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內容的同時，通過數碼媒介簡化了創作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數碼新媒介進行版畫藝術創作的途徑探索
1.與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術
要保持版畫藝術的生命力，就需要對其藝術形式不斷地發展與創新。在科技不斷發展的今天，在傳統版畫藝術中引入數碼作為新媒介，能使版畫藝術具有更廣闊的發展前景。所以，為了保持數碼版畫藝術的新鮮與活力，除了大量運用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術內容和表現形式等進行創新，與時俱進地繼承與發展數碼版畫藝術，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術所傳達的內容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達到情感上的共鳴。
2.重視對傳統民族文化的繼承與發展
受到人們追求時尚感與節奏感的影響，很多數碼版畫藝術家為了迎合欣賞者，在藝術創作過程中加入了大量的現代元素，往往忽視了傳統民族文化。傳統民族文化是版畫藝術的靈魂，對數碼版畫藝術進行創新必須要在保持民族文化特色的基礎上，對傳統民族文化進行辯證分析、繼承與發展，保留民族文化中的精華部分，運用現代的視角和表達方式對其進行再現。只有這樣，才能使數碼版畫藝術獲得源源不斷的發展動力，得到更長遠的持續發展。
3.保持數碼版畫藝術的獨創性
現階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術作品的原創性要求也越來越高。所以，數碼版畫藝術家要在作品中表達自己獨特的理解，不斷學習先進的藝術表現方法與理念，摸索版畫藝術的發展規律，在實踐創作過程中不斷反思與總結，形成獨樹一幟的具有創作者個人特點的藝術風格。在當今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術作品人文特性的重視，版畫藝術家要將人文性貫穿創作的整個過程，賦予作品獨特的靈性。
三、結語
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藝術創作的源泉
藝術作品是由藝術家創造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態形式，也就不可能不為社會存在所決定。
這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內容產生出來，從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉，也是藝術形式的源泉。
內容與形式的對立統一
在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。
如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創作過程中內容與形式的矛盾運動過程的描述。內容對形式的決定作用，并不體現于所有的創作過程和創作過程的所有階段。創作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內涵到底要表現什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當的形式加以體現時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統一規律解釋藝術創作過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程
內容與形式的融合
內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發現這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現觀念世界的物質構成形式?！耙庀蟆蓖ㄟ^“物象”的繪聲繪色方式顯現為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。
我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規律，淡忘了藝術品的創造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產生不同的影響。因此，作為藝術的物質基礎的物質材料和作為藝術形象基礎的感性材料，對藝術的形式都發生決定性的影響。正是在這個意義上，我們可以說，不僅藝術的內容可以反映時代的生活，藝術的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質為基礎的獨特形式，現在看來竟成了不同的時代標志。
藝術作品的內容與形式的統一，是藝術創作過程的一體性“建造”。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現為徹底的統一，藝術作品才能真正產生。
內容摘要：“內容決定形式”說由來已久，客觀存在是藝術內容的源泉，藝術創作過程是內容與形式統一、融合、一體性“建造”的過程。
關鍵詞：客觀存在藝術內容藝術形式
注釋：
藝術創作范文5
昨天下了一場雨，既不磅礴，也不纏綿，是一場中庸的雨。宜人之極！
初出茅屋，咋一進入網絡，只覺得眼花繚亂，看不過來。幾日間，才子佳人，恨不能盡收眼底。
很多人誤以為我是黛玉，淚光點點，其實，有時覺得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“氣質美如蘭，才華馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……見笑見諒，此為我一向的詩人病，是令周遭恨過又理解的天然秉性。（扯遠了，再回來說下文）
看到網絡上說金庸先生加入作協的事，又有人退出作協，真是“星夜趕考，天明辭官”，各有去所。金庸先生加入作協有點可惜，他的書全球華人都在看，他是屬于全世界的，作協應以他為榮光。作協這樣的機構對我們這些自由主義者似乎夠不成吸引力，秦觀詩曰：
自在飛花輕似夢！
還有比追夢一生更美的事嗎？
王國維老先生幸好不與我同時代，他是正統到不可逆轉的倔人，本來很敬仰他的，可是，他不喜歡柳永不說，還大批，這就讓人大失所望了?！顿Y治通鑒》述：“詩家之有李商隱，猶如詞家之有。”正統到古板，好比詩詞之禁忌：“文多拘忌，必傷其美”！拿書畫鑒賞來說，就是匠氣。
詩為知音道，難與俗人言，詩向會家吟，琴向知音談。詩人多抑郁，是因為別人讀不懂。是耶！品詩與賞畫，相通。鐘榮《詩品》述：
或清音獨遠，或文溫以麗，或辭采華茂，或凄愴雅怨，……
情美結合，才才能產生好詩，好意境。（拙見與王國維相悖）
這才言賞畫：
養就孤標人不識，獨立書齋嘯晚風。
這是中國繪畫史上一個獨立高標的大師：青藤主人徐渭的詩。
江南自古多名士，徐渭放浪形骸，隨意率真，蒼涼自憐。他的畫，打破傳統，又蘊藉傳統。其畫大都不用線條勾勒，而是水墨潑成，沒骨蒼潤，經脈全無，縱橫奔馳，落筆生風。有一種氣勢撲面，不可抗拒的美的力量！南懷瑾先生說：世上有幾種人活得癲狂：詩人，畫家，哲學家，科學家，他們身上都充滿著近乎發狂的主觀精神。石濤，山人，鄭板橋，吳昌碩，齊白石，這些后來的大家，都是徐渭的“青藤門下走狗”。
齊白石稱：“恨不早生三百年，為其磨墨理紙”。
好的藝術作品，無論詩詞，書畫，一定不可沒有生活，所謂生活，就是作者的生活情態。一句話：個性，個性的藝術！
這才又說藝術審美：藝術審美是很精致的情感思維過程。
何謂詩？情之思也。情境俱美也！
尼采說：詩是經過沉思中回味的情緒，詩的創造不是照搬自然的狀態，而是經過冷靜的觀照與思考，受阿波羅的洗禮，融化洗練，而傳達的詩人的情感意趣。
朱光潛說：詩的境界是情趣與意象。詩必有所本，本于自然。亦必有所創，創于藝術。
當我們領會一首詩時，會看到一幅畫，或是一個故事，從而產生美感或感動。
王國維說：詩人必須有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂。入乎其內，出乎其外……因而，詩人以生命感知，抒發個人快慰與憂傷，從而又以華美典麗的文字，觸動人的心靈，喚起美感或引發共震。藝術審美由之產生。
而一般人感受外物，憂喜既過，便不復存在。好比那些走訪別人博客的人，不帶情感“悄悄的來，悄悄的去，不留下一絲云彩”，那是閱讀，而非審美！
詩的審美，好比情人之間互解風情：
相看兩不厭，只有敬亭山。
一種相思，兩處閑愁。
倘無此種意趣，也非藝術享受，全無情趣可言，好比風情萬種的美人，與瞎子結成了夫婦。藝術審美的最高享受是：才子手眼，評才子文章。此為“形而上”。
下面說說我遭遇的形而下：
我在浣花逸景的這套居室，是帶一個斜頂閣樓的兩層套房，當初剛入住時，時常有些朋友來參觀。搞藝術的人見了，總是很驚喜，這種坡頂的結構讓他們產生創作沖動。而普通人見了總是不以為然：這樣斜斜的屋頂，怎么住??？
讓我想起一個笑話：
有人做實驗，把一支彩色鉛筆放在一個盛水的玻璃杯里，科學家看到的是鉛筆在水杯里的角度，而我們的詩人，藝術家卻看到鉛筆在水里呈現的波浪美態。
去年秋天的一個雨晨，我撐著傘去樓下的花園看望雨后的桂花，星星點點的白色小精靈散發的陣陣幽香讓我心曠神怡，這時，來了一位清潔女工，好奇的看著我說：
“下雨你還來看花，我來幫你搖?！?/p>
來不及阻止，她已飛快的行動了，頓時，白色的香雪灑滿一地，何等愕然，恍然，悵然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已無法拾起，正在傷感，她的叉頭掃把飛快的掃過，瞬間白變了黑……清潔工是沒有錯的，她的工作就是清早掃地。
我在浣花溪公園也遇到類似的情況：
秋天，上帝把銀杏的色彩送給人類，使我們憂傷的心情由此生出無法言語的快慰，那時，我每天都會去園子里賞銀杏，層層疊疊，飄飄飛飛，正是美不勝美！
清潔工們嫌葉子落的緩慢，每天增加他們的工作量，因之趁領導不在跟前的時候，使勁搖樹……那是很凄慘的一幕，總是很凄然的看著他們，心下不忍而又無奈……
我家樓下就是*最有名的送仙橋古玩藝術城，偶爾會去古玩店轉轉。一天碰到一位臺灣古玩藝術品投資商人，主動與我交換名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鑒賞，此人稱興趣只在上千萬的拍品上，為的追求更為巨大的利潤空間。這大概是我最頭疼的一次交流，但是，我的一句話對他起了深刻作用:
“我的鑒古在與一個美字，你的在一個錢字。我們之間的快樂是不一樣的?！?/p>
……
藝術創作范文6
關鍵詞：客觀存在藝術內容藝術形式
藝術作品是由內容與形式兩個要素構成的。在藝術理論中，長期以來把“內容決定形式”看作是一個現實主義創作必須遵循的規律。這種說法似乎已經過時間的檢驗，毋庸置疑。20世紀初,形式主義傾向在藝術理論和藝術創作中嶄露頭角，在造型藝術領域內，克萊夫·貝爾和洛杰·弗萊都是上世紀西歐具有代表性的形式主義理論家。貝爾的《藝術》中提出“有意味的形式”①，全面肯定了繪畫藝術的精髓全在于形式結構之中，而內容、情節都無關緊要。內容與形式問題，在我國80年代以來藝術理論界的爭論有增無減。自吳冠中先生的《內容決定形式?》一文發表后，理論面臨著實踐的挑戰。二十多年來，隨著唯美藝術品和各種觀念藝術在藝術市場上的興起，人們似乎進入了一個藝術創作過程的自覺狀態，淡忘了藝術創作過程中內容與形式的關系問題，一些藝術品以取悅部分富裕人的審美情趣為能事，以華麗的形式與材料表現蒼白的內容與情節。作為藝術創作過程的兩個構成要素，內容與形式在藝術品中哪一個更為重要。我們不妨作一下探討。
藝術創作的源泉
藝術作品是由藝術家創造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態形式，也就不可能不為社會存在所決定。
這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統一體內的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內容。藝術內容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現實的，當它需要回轉到客觀時，那就必須借助于物質材料來加以體現。而這種體現的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內容產生出來，從中足見客觀存在既是藝術內容的源泉，也是藝術形式的源泉。
內容與形式的對立統一
在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。
如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然，矛盾的主要和非主要方面相互轉化著，事物的性質也就隨著而變化，這是對藝術創作過程中內容與形式的矛盾運動過程的描述。內容對形式的決定作用，并不體現于所有的創作過程和創作過程的所有階段。創作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發展的。當藝術家還不能夠領悟他描繪對象的豐富內涵到底要表現什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識，且始終找不到一個恰當的形式加以體現時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。正如蘇軾說：“有道而無藝，則物雖形于心，不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段，雖“有道”而“無藝”，所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉化為可觀照的形象。因此，如果運用對立統一規律解釋藝術創作過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是一個決定與被決定的過程。
內容與形式的融合
內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發現這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現自身。然而，這些物質材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到，當它成為某種“意象”的體現者而進入藝術的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為，它的存在就是藝術的存在，它的毀滅就是藝術的毀滅。筆者認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現觀念世界的物質構成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現為可供觀照的藝術形象，從而使藝術成為一個個客觀存在的“實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質的形式，從而顯現為藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術面貌出現。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，達到了同一。
我們從人對自然物質的加工改造方面看，如果藝術家憑借自己的手和自己的想象力、創造力把物質(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態，賦予它們一種新的結構、一種新的形式。那么，這些物質由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結構的改變所引起的“內容”的質變是驚人的，它們從無生命物質變成了有生命物質。當然，并非這些物質材料本身發生了質變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創造的價值，看到了自己改造物質世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術作品本身是由可觸可視的形體和色彩構成的，認為形和色是藝術作品的血肉生命，這種“形式和結構”就是藝術的精髓，這種說法有悖于事物的一般規律，淡忘了藝術品的創造者的觀念或意愿。筆者認為，物質材料作為藝術的物質基礎，作為藝術產生的物質要素是不容忽視的。藝術生命只有靠這些物質材料的結構組合才能誕生，藝術的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。
由于藝術的“軀體”是由物質材料構成的，所以，物質材料在很大程度上決定著藝術作品的面貌和風格。一種新的藝術形式的出現，差不多都與采用新的物質材料有關。原始時代的陶器，商、周的青銅器，漢代的畫像石、畫像磚等，材料的不同，對藝術的風格面貌會產生不同的影響。因此，作為藝術的物質基礎的物質材料和作為藝術形象基礎的感性材料，對藝術的形式都發生決定性的影響。正是在這個意義上，我們可以說，不僅藝術的內容可以反映時代的生活，藝術的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質為基礎的獨特形式，現在看來竟成了不同的時代標志。
藝術作品的內容與形式的統一，是藝術創作過程的一體性“建造”。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現為徹底的統一，藝術作品才能真正產生。
注釋：
