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勵志音樂范文1
1．嚴守使用時間，非活動時間不得隨便進入，由專人管理，定時開展活動。
2．非小組成員嚴禁進入室內，以免擾亂紀律。
3．室內一切用品（電子琴、手風琴、豉、號、桌凳等）要注意保持干凈，擺放有序，保證完好無損，如有破損，按原價賠償。
4．小組成員活動時，非自己使用的樂器不得擅自角摸其它樂器。
勵志音樂范文2
美國心理學家們進行了一項有趣的試驗，向受試者的耳機發送一定音調的聲音，在他們面前的桌子上放有一個音頻發生器，可以在耳機中的聲音結束時轉動調節器，使發生器再現這個音調。在收聽1000Hz頻率時，大多數受試者能將發生器調在985～1015Hz范圍，其中有一個受試者在第一次試驗中就調在10000，5Hz上，而在第二次試驗中正好調在1000Hz上。過了一年之后，又請她重新將發生器調定在上次聽過的該音調上，結果她毫不猶豫地將發生器一次性調定在1000Hz上。
在洛杉磯工作的精神病學專家羅伯特?普羅菲塔也具有絕對音樂聽力。這是他6歲在音樂學校學習時發現的。原來，他在聽完有6個音調的和音后，能區分出每一個音調，這是極罕見的。大多數具有絕對音樂聽力的人能區分帶有3個音調的和音，極少的人能區分有4個音調的和音。普羅菲塔從醫學院畢業后，便對絕對音樂聽力現象產生了濃厚興趣，很快他就發現，有一些家庭成員中不少人都具有這種天賦。普羅菲塔由此得出結論，這一能力會按照遺傳學規律遺傳。
普羅菲塔根據所有研究結果推斷出，絕對音樂聽力是由一個顯性基因遺傳的。盡管它是顯性的，但也是有限的，即不是每一個具有該基因的人都會表現出來。
在向長期從事兒童音樂教學經驗的教師調查之后，普羅菲塔得出的結論是，每1500人中有一人具有絕對音樂聽力基因。
普羅菲塔還利用另一個試驗研究了音樂記憶力，這是具有絕對音樂聽力的人非常重要的一個方面。先給受試者演奏一段樂曲，寂靜1分鐘后演奏另一段樂曲，然后又寂靜3分鐘再演奏第三段樂曲。受試者需要確定第三段樂曲是否與第一段或第二段樂曲相同。此后測試更為復雜――包括6個部分越來越復雜的達700個音符的音樂測試。在這一試驗中，音樂聽力較差的人作出正確回答的音符不到100個，而具有較好聽力的人可達到175～375個。具有絕對音樂聽力的人可達到595個，而其中個別人甚至達到最高的700個音符。
普羅菲塔試驗的第三部分是旋律記憶測試。具有絕對音樂聽力的人記得特別快，受試者聽完一次樂器演奏的旋律之后，就能正確無誤地再現。這一天賦在幼年時期時就會顯露出來――在被調查者中發現一個3歲的小女孩，她只需聽一遍用鋼琴彈奏的曲子，就能完整地準確地演奏它。據說，莫扎特也有這種天賦，但不知道他是否也具有絕對音樂聽力。
測定是否具有絕對音樂聽力不是一件簡單的事情。前蘇聯少兒衛生科研所心理學副博士索洛維耶夫認為，至今還沒有一個對測量絕對音樂聽力完全客觀的標準。絕對音樂聽力可能是不完整的，它不是對一切音調，而只是對選定的一些音調來說的。音樂聽力發達程度亦因人而異，有的人能完全正確無誤地辨別鋼琴所有88個音調，而有的人卻只能憑猜測來辨別一點差異(回答正確率只有10％～20％)。試驗時，應力求避免受試者熟悉的音調。因為每個音樂家都具有與已知聲音進行比較來辨別音調高低的能力，這是一種相對音樂聽力。提琴手通常牢記不忘的是“6”，而鋼琴家牢記的卻是高音階的“1”。
研究人員還測試了受試者一些其他的遺傳特征。如果發現其中哪些特征總是存在于具有絕對音樂聽力的人身上，則這將有助于查明絕對音樂聽力基因在某個染色體上的確定位置。
如果絕對音樂聽力基因存在，則它在體內起什么作用?它是如何保證能夠識別單獨的音調?科學家們推測，該基因影響大腦的發育，在大腦中形成神經聯系?？磥恚哂羞@一天賦的人大腦皮質中，或者皮質和皮質下整合中樞(分析聲音的地方)之間的某些神經通路與普通人不相同。
英國一組遺傳學家和心理學家正在從事與普羅菲塔的研究完全相反的問題：所謂“唱歌愛走調”(缺乏辨音力)的雙旋律現象。1987年他們研制出測試雙旋律的方法，該方法能查明這種缺陷，測定其嚴重程度并研究其遺傳特性。測試思想既簡單又巧妙。在人所共知的兒歌旋律中，將更高或更低的近10個音調不準的音符引入旋律中，請受試者演奏這些走調的兒歌，并提問旋律中是否有走調的音符。試驗從英國廣播公司的114名音樂家和音樂研究者即明顯具有良好聽力的人開始。結果，這些人中未能指出1處音調不準的有14人，未能指出2處音調不準的有2人，無人能指出3處音調不準的。然后又在沒有音樂特長的600人中進行試驗，結果發現雙旋律現象是一種常見的缺陷：4.2％的英國市民缺乏音樂聽力(男子占3.6％，女子占4.5％)。研究缺乏音樂聽力者的家庭時，科學家們指出，雙旋律現象會從這一代遺傳給下一代，并且最可能的是，有一個顯性基因在這些人身上起作用。
音樂家善于辨別音叉發出的聲音，這是否意味著絕對音樂聽力與訓練有關呢?能不能訓練成絕對音樂聽力呢?科研人員做了一些實驗，發現一組音樂愛好者在經過長期訓練之后，在測試中正確回答率幾乎達到80％。但是中斷訓練兩年后又下降了，只有20％。在所有這類試驗中，普通人從來沒有能達到100％正確辨別聲音的水平，而這在賦有絕對音樂聽力的人中卻經常能見到。事實說明，可以通過訓練來提高人的絕對音樂聽力，且兒童的絕對音樂聽力特征出現得越早，其在訓練中取得的成績就越大。
勵志音樂范文3
“母帶處理”簡而言之就是處理母帶，專業錄音師和混音師都知道。錄音縮混是件極其復雜而繁瑣的工作，很多時候還是重復勞動。之所以這樣做就是為了使作品更專業。為了體現專業性，便要求我們能夠全程準確地掌握和操作各類效果器，及其設置、調整和處理。錄音的時候要前置，錄完后要處理，而后要縮混、合成輸出。但是，很多時候，縮混出來的成品總是不盡人意，如整體上的音量、均衡、混響、空間感、溫暖感、自然感、聲音的質感、穿透力、爆發力等等。所以往往還要做最后一步的調整和處理。其實，這只是簡單的說法，母帶處理不是件小事，絕對不能忽視，它甚至能從整體和宏觀上進一步確定或塑造作品的藝術魅力與個性，尤其在做專輯時，多首作品之間在諸多方面都必須要做到協調、互補和縮混方面的風格統一。
一、選擇合適的工具
傳統上，做Mastering(母帶處理)主要是為了有一個高質量的動態范圍，且具有張力的頻率均衡。但隨著多段壓縮器的出現，一個革命性的時刻從此來臨f這種效果器把濾波器和壓縮器混合在了一起，也就是說，它可以前所未有地對某一指定頻率進行壓縮而不會影響的其他的頻段，同時，還可以選擇壓縮的方式。對不同的頻率采取不同的壓縮方式，從此一改以前“一刀切”的野蠻操作。
目前有很多軟件商都在設計各種前所未有的多段壓縮器和均衡器。著名的品牌：Waves、Steinberg的Spectral Design以及SonicFounfry在SoundForgr內的處理工具包。當然，這些插件工具也提供了傳統壓縮起的各種功能。從工作處理機制角度看，這些軟插件與傳統的硬件幾乎完全一樣，有的甚至界面與傳統器材無異。
二、母帶處理插件的設置
典型的多段壓縮有3到5個頻率段可以調。3段式是最常見的：低頻、中頻、高頻。通常說來，3段式是夠用的，如果需要更多可調頻段，其實參數均衡效果器往往更顯好用。不管怎樣說，節約制作時間還是很重要的，所以，盡可能不要把事情復雜化。也因為如此，為自己建立一套完整Mastering工具方案也顯得不可小視。
不同的處理器連接順序和方式，得到的最終結果也會不同。這種一個一個處理器的連接在英文里叫做“Chain”。最常見的連接方式可以這樣(軟件和硬件都一樣)：
Pre-multiband compressor EQ(前置多端壓縮均衡器)
Multiband compressor(多段壓縮器)
Post-multiband compressor EQ(后級多段壓縮均衡器)
Loudness maximizer(響度放大器)
常見的并軌后的問題通常表現為：低頻部分被其他頻段掩埋，導致這部分音色含糊不清感覺就像俱樂部或酒吧里的演出效果，與低頻部分的含糊、軟弱相比，中頻部分又被壓制在低頻的陰影里，要么，中頻太突出了，所有的聲音聽上去象是一堆凌亂的金屬管子，碰到這類情況就可以用均衡。
1．中頻：1.2khz考慮適當衰減。這樣在后級的多段壓縮器可以令音色的控制余地更大，并且更自然。
2．低頻：低頻在200hz左右作為與中頻的分離點，逐段清理，不重要的頻段絕對削弱，加強有特色的頻段。利用次要頻段來與中頻接合。這部分工作需：要仔細進行，甚至1dB 1dB地調。
3．高頻：9khz左右增加約1.5dB。這么做的目的是對整體做一個潤色――產生類似空氣振動的音響感覺。但高頻的推動則意味著中頻部分要做適當的讓步，以保證整體效果的平衡(即個頻段之間相對的平衡)
4．整體響度的最終調整范圍一般建議不要超過1.5dB。主要能夠讓整體音量和各主要頻段的平均強度達到飽和狀態即可。(在多軌制作狀態時，主輸出音量建議不要壓制，讓所有的音軌都有足夠的運動空間。)
三、對頻率的定位
首先，單獨播放最低的頻段部分(或頻率最低的聲部、音色)，并且慢慢把這部分頻段調整到自己希望的程度。這種做法意味著：可以在不提升中頻的條件下盡可能讓低頻處于飽和狀態(至少是“設想中”的飽和狀態，但這也就可以為以后的均衡、壓縮建立一個參考標準。)這里，100hz作為調整的上限，不要超過200hz。
然后調高頻。高頻一般都比較弱。(同樣的電平時，高頻的響度往往相對較弱。)一開始就可以把高頻調整的底線定在4khz左右。4khz以上的頻率控制著整體音色最明亮的部分。先稍稍地拉上一些，然后先單獨聽一下中頻：
1．如果中頻稍微偏亮了一些，那么就在回到高頻部分，適當把高頻調整的底線下拉，直到2khz為止。(可以把2khz作為高頻和中頻的分界點。)
2．如果中頻還是顯得黯然無生氣，那么可以繼續小心地提升高頻。但一般高頻不會需要大幅度的提升或衰減，因為高頻的音質特征非常脆弱。所以，高頻的調整一方面要照顧到對中頻在聽覺上的影響，同時還要注意自己的判斷。一直要調整到自己認為理想的狀態為止。當然，此時無須保證中、高頻一定要平衡，中頻這時候還沒開始呢。音色的基底和力量是低頻帶來的，而高頻則產生亮度，清晰度和音色的輪廓(或說“骨架”)要請中頻來支撐。
接下來就可以進行壓縮處理了。首先對壓縮進行定位：壓縮的底線(low threshold)和壓縮量(cornpression rate)。壓縮的使用在沒有絕對把握的情況下只能從最小的壓縮率開始，不要試圖“一步到位”。哪怕一些經驗豐富的工程師，也只會憑經驗選擇壓縮量，然后經視聽后才下結論。在混音過程中，永遠不會有什么“絕對”，任何的操作只為最終結果負責，進行壓縮一般是從底線電平開始考慮的。這個底線電平意味著壓縮只對這個電平以上的聲音進行處理。還有一種較為常用的壓縮底限方式，不是采用電平，而是頻率；即，壓縮器對這個頻率以上的頻段才會產生作用。但現在越來越多的壓縮器(特別是數字化的壓縮器)會同時提供這兩種參數供調整。做壓縮之所以從較低的電平開始，是因為壓縮器此時可以充當“激勵器”的作用，即：可以把電平較低的高頻呈現出來。不過，這樣的壓縮方式有時候對低電平的高頻段會顯得“過于有效”了，所以，在壓縮前，對高頻的提升(通過均衡器)不要太張揚，一定要適可而止，甚至有所保留。
經過上面的一系列處理，中頻通常會顯得“猥瑣”。 前面說過，音色的骨骼大都在中頻部分，如果中頻不足，那么有很多音色就會被掩埋起來，例如背景音色和聲伴唱和裝飾性樂器音色等等。中頻之所以放在最后調整，是因為中頻的頻段范圍較大，而且中頻對均衡器、壓縮器、的反映較平滑(但不是遲鈍)，因而調整的余地顯然也非常大，也比較容易表現出來。(除非你在樂器音色的空間定位上有問題。)
對于大多數工程師來說，低頻的控制是最大的挑戰，特別是Bass和大鼓的低頻協調。然而，低頻的控制非常能夠體現出一個工程師的個性和和對音樂特性的把握。這樣的例子很多，比如LedZepplin和Red HotChillePepper的音樂，他們的Bass和大鼓低頻匹配幾乎成為他們音樂個性的一部分而成為經典手法?？梢赃@么說，不同類型風格的音樂，他們的Bass和低音大鼓配比方式有著幾近鮮明的特征。Bass和大鼓的匹配可以從兩部分入手：它們的頻率差和音色延遲(Suatain)部分。從心理聲學角度看，具有頻率差的兩個以上的音色就可以形成節奏或律動(groove)；兩個音色的頻率范圍相差越大，則它們產生的律動就越鮮明，這兩個音色呈現的“獨立性”也就越明朗。相反，如果兩個音色的頻率范圍越接近，那么它們之間的相互干擾就越大。影響兩個音色“獨立性”的另外一個重要因素是它們的強度差。這里的“強度”，在英文術語中一般用“Power”，是一個綜合性描述。它由聲音的物理特性(即：電平level)和聽覺心理特征(即：響度loudness)互相影響產生。兩個頻率完全相同的音色，只要它們存在強度差，那么就會產生律動，這種“律動”不是指“節奏”，而是指音色“層次”的變化。低頻最典型的特征就是：如果把它單獨地提升音量或者動態然后聽一下，會覺得不錯，然而與其他軌道合并起來卻顯得模糊不清(這種現象在其他頻段也會產生，只不過沒有低頻反應那么強烈)。所以低頻的控制必須考慮到與其他頻段的匹配。首先考慮好你自己究竟希望得到怎樣的結果。
低頻區域在很大程度上是需要擴張而不是“壓縮”。低于一10dB左右的信號應該向下擴展，目的是令這部分信號比正常狀態更軟；高于一10dB的信號應該以正常方式加強或削弱。這種做法的目的是能夠在低頻動態上制造出更多的峰值與變化，但最大峰值卻得以保持原來的狀態或“正常的”狀態。這樣還可以令低頻(如：Bass)處于開放狀態，而不至于被其他音色或頻段淹沒，并且，充分的低頻峰值如果音量足夠，還可以保存它在演奏中的一些重要特征音色。在通過壓縮器來擴展低頻的分布時，整體音量也會隨之下降，那么就有必要在這之后適當提升它的音量，以保證低頻部分有足夠的地位。采用壓縮器對于高頻也同樣可以擴展高頻的力量分布，以起到淡化高頻的目的，但是要注意，這種手法比較適合于較短促的高頻音色，如：Hi-hat，前面提到過，高頻是非常脆弱的，頻率強度的微小變化都會改變這個音色的特征，而對于短促的音色而言，至少在聽覺上要相對緩解很多，所以，對于持續性的高頻就不太合適了。高頻的另一重要特征就是：如果電平不是很高，那么它更容易被其他頻段所“吞噬”。所以這樣的音色通常需要加強它的峰值量，以保證它在沒有被吞噬前就有個“露臉”的機會。
不在于有多響，而在于如何讓它響
做Mastering的目的：為了得到最好的結果，而尋求更好、更多的可行性處理方案。其首要方向是保持或拓展作品整體的藝術性與觀賞性。但是，在此過程中，不可避免地會損失一部分音色原有的特征。雖然，在尋找這種“可行性方案”的過程中，你必須了解哪些頻段和音色是主要的，哪些又是次要的。在確保整體效果的同時，盡可能的保持每個音色的原有特征。這是母帶處理的首要原則。
現代的技術，使得當你想加些東西是太輕松了，你可以一層一層地加。而副作用就是你的音樂于制作變得越來越緊繃與混亂。有時候你必須得回過頭來，再次評估，并再次做一遍。在此我們得注意一下著名混音工程師Ed Chemey的意見：“聽一下哪里有什么?看一下音樂要表達什么?找到音樂中的的核心點。沒有人會去聽你用什么設備來做的，他們要聽的就是音樂本身?！?/p>
最后，我們要用清晰的思路創作優秀的音樂。另外，我們需要把握好時間，混音十個小時后你的耳朵已經聽不出好的聲音了，勞累的耳朵等于糟糕的混音。因此，確保要定時休息，然后再用相對“新鮮”的耳朵來工作。
勵志音樂范文4
關鍵詞：綜合性大學音樂專業音樂教育
中國素來享有“禮樂之邦”的美譽，“興于詩，立于禮，成于樂”①這句常為后人所引用的經典名句實為先賢重視禮樂的諸多文本例證之一。誠然，禮樂及其教育為哲人們所推崇，周公在樂教中將其與培養國家棟梁之才，即精英教育緊密相聯；阮籍《樂論》則基于他所處的時代環境論及禮樂教育的必要性；王通的禮樂教化思想源于周孔，其言“天下未有不學而成者”②；白居易同樣認為禮樂教化是治國之本；胡瑗進而闡述了人才、教育和學校三者間的聯系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學?！雹邸粌H如此，由官方創設于漢代的教育和管理機構——樂府存在時間約200多年，可謂世界上創辦期最為悠久的音樂教育機構之一。隨著中西方頻繁的音樂交流與文化互滲，終于清末在學校和社會廣泛形成的學堂樂歌活動，成為中國新型音樂教育興起的一大標志，自此中國的音樂教育開啟了嶄新的篇章。可以說，音樂不僅在人類文明史上占據著重要的位置，它同樣于中國漫長的教育發展史中留下了自己鮮明的印跡。
改革開放后，我國高等音樂教育事業步入了相對穩定的發展階段，主要有高等師范院校音樂教育和專業音樂院校音樂教育，前者著力于培養音樂教師，特別是以培養中等學校音樂教師為其首要教學目的。這種明確的辦學目標早在上個世紀50年代就已被納入教育部頒發的高校教學大綱中；后者則應將教學的重點聚焦于專業表演人才的選拔與培養。就實踐層面而言，專業音樂院校側重于學生音樂表演實踐技藝的提升，而高等師范院校音樂教育本應傾向于學生音樂教育實踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區分開來，關于高等師范院校之“師范性”與專業音樂院校的“專業化”于現實層面的模糊界定也初露端倪，音樂教育界人士大都認同這樣一種說法，即：“按實際有效的課程來評價，高師音樂系實為微型音樂學院?！雹苁聦嵣?，造成這種局面并持續到今日，高師音樂教育工作者應首當其沖承擔其不容推卸的責任。專業音樂院校學生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂教師衡量學生能力的一大尺度，而一些高師學生在頻頻遭遇“音樂技術不如專業音樂學院學生”“文化素質低于其他專業學生”等嚴厲評判后，自甘落后地在專業音樂學院學生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領域的內在特質。
21世紀全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學，特別是原本以理工科專業為主的高等院校似乎無暇顧及高等師范院校與專業音樂院校長期抗衡的狀態，更無心執著于二者辦學理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設音樂專業這項浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認，在這樣一個充滿競爭與壓力的時代里，每一個人都自覺選擇了不斷提升自我競爭力以獲得個人生存空間，從某種意義上說，個人生活質量在很大程度上與其所受教育程度密切相關，而是否接受高等教育勢必對個人福祉起至關重要的作用。綜合性大學音樂專業的創設意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時緩解就業壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國教育家貝內特·雷默的教育觀，“每一個教育領域都有義務向自己和他人解釋其價值，并要有通過教育得以獲取那些價值的計劃?！雹菥C合性大學音樂專業理應根據自身優勢整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學音樂專業的存在價值，以期謀求長遠的發展空間，本文嘗試對此問題進行“教師”“課程”與“實踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學者不吝賜教。
一、言傳身教的主導人物——“教師”
從現實層面考量，原本擔任藝術類公共選修課程的教師在數量和質量兩方面遠遠不能滿足并適應新增專業的需求，因此綜合性大學在增設音樂專業前后相當長一段時間內都急需填充人力資源。就事實而論，無論是高等師范院校、專業音樂院校，抑或綜合性大學音樂專業學生，他們的學習背景大都相仿，多數為獨立拜師學藝，即遵循“一對一”的教學模式，而他們未來的學習生涯很可能為其今后的發展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業、解惑”這一行為事項的主體人物——“教師”在他們的成長道路上扮演著重要的角色。
倘若回溯古今中外千百年來教育發展的歷史進程，我們便不難發現，“教師”一經存在就承載了“傳承人類文明”的職業使命。在現今的中國，教師們不但講授知識，他們還富于前瞻性地通過書寫文論記錄教育狀況、研討教學手段并及時更新教育理念等。近些年來，“以人為本的素質教育”已成為各專業教育工作者們暢談的一個熱點話題。此方面文論最初的寫作動機乃在于擺脫由“應試教育”所帶來的系列困擾，并期望透過開放式交流尋求解決問題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經意間發現，言傳身教的主導人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統闡釋和理論構架。與此同時，在倡導素質教育的今日，我們目睹了高學歷人才的群體性涌現，綜合性大學不可避免地以學歷作為吸納教師的一個首要標準，繼而忽視了對音樂教育這個特殊領域內“教師”的全方位“塑造”與整體性“規劃”，毫無疑問的是通常情況下的短期崗前培訓課程并不能完整代替“教師”們對自身專業教學的認知及定位。假設綜合性大學不能突破高等師范院校與專業音樂院校培養模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因為“復制”所謂的高等教育人才只能與當今社會倡導的“創新型”人才相背道而馳，其存在價值也就無從談起。
二、傳承知識的重要載體——“課程”
一般意義上的學校教育均以“課程”為教育的基本單位，內容豐富、形式多樣的課程的有機組合建構起與各專業相對應的知識體系。在音樂教育系統領域內，學科特色往往透過課程設置得以體現，并借助后者達到既定的培養目標。鑒于高等師范院校與專業音樂院校在公共課程和專業課程存在諸多交叉、重疊的現象，綜合性大學音樂教師對此當格外警醒。在保證學生掌握音樂學學科基礎知識外，教師應對本學科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強與其他專業教師的溝通并適時地與學生們分享音樂學與其他學科的交融互動，以此增強學生們的實際應用能力。其中，跨學科專業課程，如音樂治療學、計算機音樂制作等均是比較不錯的課程選擇，現今人們在應對各種內、外挑戰中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂療法為緩解人們的心身疾病貢獻著自己的能量，因而具有積極的現實意義；以往專業院校學者普遍范圍內視計算機音樂制作為“娛樂項目”，忽視其潛在價值，殊不知透過互聯網的傳播，計算機音樂占有著極大的市場份額。綜合性大學若能整合其資源優勢，勢必將在今后的發展歷程中為普羅大眾培養大量的實用性人才，其存在價值可見一斑。當然，我們也應該看到，綜合性大學設立音樂專業尚處于草創階段，相應地，關于課程設置的整體性規劃和階段性實施都有待于補充和完善。
三、轉化理論的有效環節——“實踐”
幾乎每一個專業都強調“實踐”的不可或缺和積極意義，音樂專業尤為如此。無論是感性呈現，還是理性表述，音樂表演、音樂創作與專業論文寫作等均為音樂實踐活動的特殊產物，學生經由被動的學識引入轉至主動的技藝詮釋，這不但從視覺上建立了“教與學”的評價體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”。基于此，實踐活動毫無疑問地增強了學生們的理論轉化能力，結合有效的課程設置從整體上完善了教育對象大學四年的音樂學習生涯，并在一定程度上拓寬他們的學術視野，由此激發年輕學子們的想象力與創造力。
“實踐出真知”的理論與應用的雙重價值固然不言自明，值得綜合性大學音樂教育工作者們深思的則是除了傳統意義上以舞臺為依托的表演場域，綜合性大學音樂專業學生們轉化理論的實踐平臺又在哪兒呢？據筆者所知，有些綜合性大學音樂教師曾帶領學生們親歷樂器制作現場關注樂器制作全過程及樂器廠運營方式、參與社區音樂文化活動等。這種基于“文化在民”的教學理念以回饋社會為主旨的實踐活動著實值得推廣，它為綜合性大學尋找到有別于高等師范院校、專業音樂院校的實踐基地開拓了新思路。
本文簡要闡述的三方面內容：言傳身教的主導人物——“教師”、傳承知識的重要載體——“課程”以及轉化理論的有效環節——“實踐”，在綜合性大學音樂教育的實際教學過程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實可行的評價標準（兼顧教師、學生兩方面的考核），都應與突顯綜合性大學之存在價值相契合。
的確，立足現在，著眼未來，信息時代語境下的大學音樂教育可謂任重道遠。筆者認為，綜合性大學音樂專業在承襲中國千百年來音樂教育的豐碩成果的同時，當就新世紀現實語境中音樂人才的培養模式進行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態接續歷史積淀的深厚學養與成就文化傳承的重大使命。雖然美國哈佛大學啟動于1967年的《零點項目》以及美國麻省理工學院音樂系等藝術教育為中國綜合性大學音樂專業發展模式提供了可借鑒的范例，但我們在冷靜思慮我國高等教育不斷擴招的“熱”現象的同時，同樣也應對祖國的音樂教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內特·雷默的話作為結束語，以此與教學同行共勉，那就是“音樂教育最深刻的價值，同所有人文藝術學科教育最深刻的價值一樣：通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”，⑥“……當我們的目標變成將所有學生引向所有人文藝術學科的幸福性時，我們對年輕人生命質量的貢獻就可以無限放大?！雹?/p>
注釋：
①論語·泰伯.劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，1989：79.
②修海林.中國古代音樂教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.
③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會科學出版社，1991：134.
勵志音樂范文5
MI理論認為，教育者首先要發現學生的優勢智力，然后采取多種措施去發揮它，強化它。MI理論指導的教育不應該有“差生”，某方面的“差生”可能恰恰是另一方面的優生。
在MI理論看來，學生的興趣、愛好、思考方式、心理圖式是各具個性的，這是由于優勢智力不同及智力間的組合方式不同。從大腦生理解剖來看，某種興趣就是由大腦中的某個優勢興奮灶造成的，而這種強興奮灶對它周圍的大腦皮層形成“光環”樣的影響，這就使興奮灶有了“遷移”的可能。
素質教育是當前基礎教育改革的主旋律。而音樂教育是中學素質教育中不容忽視的重要內容，它對學生的思想道德、智能、情意、身心健康等素質的形成，有著其它學科不可替代的重要作用。重視音樂教育，是學校教育教學改革的突破口，是促進學生素質全面提高，培養高質量、高水平的跨世紀合格建設人才的切實有效措施。
那么MI理論是如何應用與音樂素質教育中的呢？
一、音樂教育與思想道德素質
《樂記》云：“審樂以知政，而治道備矣”。荀子認為音樂可以“正身行、廣教化、美風俗”。的確如此，優美高尚的音樂，蘊含著潛移默化的高尚情操，聲情并茂的音樂藝術是塑造中學生靈魂的有力手段，對中學生的精神起著激勵、凈化、升華的作用。能逐漸形成正確的審美觀，培養感受美、鑒賞美、表現美和創造美的能力，提高分辨“真”與“假”，“美”與“丑”，“善”與“惡”的能力。使中學生在思想、道德、性格、情操、修養各方面發生變化，培養一種愛憎分明的道德情感和自覺的道德信念。例如：我國人民音樂家冼星海的大型聲樂曲《黃河大合唱》，通過獨唱、對唱、輪唱、合唱等多種演唱形式，氣勢雄偉、磅礴，展現了中華民族的不屈不撓、勇往直前的精神，充溢著愛國主義的光輝形象和“火”一般的激情，給人一種向往美好，戰勝一切艱難困苦的信心和力量。《中國少年先鋒隊隊歌》、《歌唱祖國》、《我的祖國》、《祖國，我永遠熱愛你》等歌曲，在雄壯或抒情、優美的旋律里，使中學生體會祖國山河的壯麗，人民的勤勞勇敢，喚起他們建設祖國，報效祖國的使命感，從而培育他們愛國、愛民的深厚感情。
二、音樂教育與情意素質
在音樂教育活動中，極注重培養中學生的情意素質，使學生的品格和個性得到健康和諧的發展。愛因斯坦有一句名言：“智力的成就在很大程度上依賴于性格的偉大”，“性格”從廣義上是指人的情意素質，它包含著情感、思維、興趣、氣質、意志、毅力等非智力因素，它常伴隨著一切智力活動。中學生在學業和將來的事業上能否成功，很大程度上取決于非智力因素的養成。而音樂教育是心靈的塑造，是情感的培養，是個性的發展，是輔助非智力因素養成的好幫手。
音樂藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。音樂是一門最擅長表達情感的藝術，具有很強的感染力和吸引力。當優美、健康的音樂與人的生理、心理的節奏、旋律產生共振協調并被陶醉時，使人產生一種高尚的、正義的、道德的、靈魂升華的情感，使人充滿了對人生的希望和追求，對生活、生命和整個世界的摯愛，增強了奮斗的自信和力量。
三、音樂教育與智能素質
荷蘭教育家赫伯特?齊佩爾說得好：“每個孩子都應該有最基本的音樂教育，……而音樂教育，是開發人類智力的最好途徑?！爆F代神經學家經過研究認為，人的左腦具有邏輯思維功能，右腦具有形象思維功能，有些科學家也稱右腦為“音樂腦”，它與創造思維有著密切的關系。而音樂教育是左右腦平衡發展，對開發右腦發展人的形象思維，提高人的智能素質有著勿庸置疑的重要作用。
古今中外眾多的科學家、思想家、政治家、文學家都是音樂藝術的愛好者，音樂對人的意識和思維的催發作用在他們身上得到了神奇的體現。如：孔子、沈括、馬克思、列寧、愛因斯坦、托爾斯泰、歌德等，他們在各自的領域中登上事業成功的頂峰，為人類作出了巨大的貢獻。
四、音樂教育與身心健康素質
勵志音樂范文6
【關鍵詞】音樂；基礎知識；隱形呈現
音樂基礎知識是引領學生進入音樂殿堂，感知音樂、享受音樂、提升音樂審美境界的助跑器，是促進學生音樂實踐順利進行、更好地表現音樂、創造音樂的有力武器。因此，它的呈現方式直接影響到學生對知識的理解、重視、渴求程度。
中、小學音樂教材改革后，我們欣喜地發現諸如視唱練耳、和聲知識、音程知識等一些冗長、艱深枯燥的內容已從教材中消失，音樂課變得不再玄妙、難懂，學生對音樂課不再望而生畏。這正是落實音樂教學大綱，重視基礎教育實踐的表現，是一件大好事。然而，隨之而來的是不少音樂基礎知識也由原來的顯形呈現轉為隱形呈現或零散呈現的方式。這種呈現方式是好是壞？是喜是憂？在教學實踐中，本人深深感受到音樂基礎知識隱形呈現雖然摒棄了舊教材專業性太強的弊端，但同時也給教學活動帶來諸多不便，有弊大于利的傾向。
首先，我們來看它有利的一面。隨著音樂基礎知識的隱形呈現，教材中的顯性內容大幅度減少，課本毫無疑問會給人一種簡潔、清爽之感，另外，一些簡單易懂、富于聯想知識的隱形呈現，有利于激發師生的想象力和創造力。如“無詞歌”、“速度”、“力度”、“旋律線”、“重復手法”、“無伴奏合唱”、“變拍子”等音樂知識，學生完全可以通過教師的啟發、引導、聯想去找到正確答案，也可以通過多媒體去發現問題、解決問題。如：以人教版教材為例，七年級下冊第四單元音樂欣賞練習涉及“協奏曲”知識，教師就可以一改過去先念定義、解說，然后欣賞體驗的老辦法，利用現代多媒體的教學手段，向學生屏顯演奏視頻，引導學生去發現、認識“協奏曲”的演奏形式。再如：八年級上冊第二單元有一個知識點“前奏”，第四單元有“間奏”，在課本中它們都以顯形呈現的方式展示給學生，但我個人認為從字面上看它們非常容易理解。因此，每當上第二單元時，我通常會先提問：什么是“前奏”，然后引導學生看教科書中的定義，再告訴學生，有些歌曲有“前奏”、“間奏”、“尾奏”。那什么是“間奏”、“尾奏”？由于有前奏作為鋪墊，很多學生馬上就能心領神會，準確作答，然后結合欣賞譜例進行分析，這樣學生就會對“前奏”、“間奏”、“尾奏”有一個更完整、更清晰的認識，且不易忘記。這不僅可以避免教學方式的單一、枯燥，可以激發學生勤于思考、善于思考的好習慣，還可以改變教師一貫程式化的教學模式，使教師的教學手段變得更為靈活多樣，富有創意，以上有利因素可見教材編輯專家的良苦用心。
下面，我們再來看它不利的一面：
1 增加教師負擔
課改后，我們在人教版的課本中再也看不到常用音符表、休止符表、大調式、小調式、五聲調式等音樂基礎知識，然而在教學中，又常常與這些基礎知識有著千絲萬縷的聯系。如：調式知識，在人教版初中教材中每冊都涉及，這些知識理論性較強，企望通過簡短的幾句話引導學生進行聯想理解，恐怕難以如愿。如八年級下冊第一單元欣賞《好花紅》就提及歌曲采用五聲音階（do、re、mi、sol、la）為羽調式，那五聲音階為什么不是（do、re、mi、fa、sol）？什么是羽調式？羽調式有何特征？如何分辨？而第四單元音樂欣賞《大森林的早晨》小設計中要求學生根據提示選擇調式（大調式、小調式、五聲調式），那什么又是五聲調式呢？面對這種蜻蜓點水、遮遮掩掩的知識呈現方式，如果教師只是泛泛而談，學生只能一知半解，如管中窺豹不得要領，到頭來往往還是不知所云，要讓學生真正領會，就需要教師進行詳細解說和板書說明，并結合一定量的譜例進行分析講解，然而這種以聽、看為主的學習方式在腦海中積淀的知識是有限的，五聲調式知識雖然理論性較強，但并不過于深奧。如果能把基本概念明明白白地呈現給學生，并結合一個單元的譜例進行有針對性的欣賞、分析、驗證，不但學習目的明確，而且學生能更深刻而全面地理解，還不易遺忘。另外，有時為了準確無誤地給學生講授一些教材涉及而沒有呈現的基礎知識，教師必須課前花費不少時間查閱相關資料，以便課堂上正確傳授給學生，否則就會出現象高水準的第九屆中南六省區音樂教育協作交流會上，一位小學教師給“二重唱”下的“由二人演唱的形式叫二重唱”這樣不夠完整、不夠科學的定義。
樂譜知識就更不必說了，每單元的歌曲演唱、音樂欣賞中的主題視唱等都離不開它。眾所周知，小學階段學生掌握的樂譜知識是很有限的，再則由于音樂知識貫穿的零碎，很多樂譜常識，學生在小學階段就沒能牢記在心，加上很多教師在識譜教學方面基本上采取模唱或隨琴、隨錄音跟唱的聽唱形式讓學生學唱新歌，這樣的教學模式培養出來的學生實際上是基本不識譜的。本人就曾對本校兩屆初一新生進行調查，結果發現97%以上的初一新生分不清最常用的四分音符和八分音符，在這種連最基本音符都不認識的情況下，別說讓學生游刃有余地參加各種合唱、合奏活動，就是要完成《音樂課程標準》中所要求的使（3-6）年級學生能夠識讀簡單樂譜的任務，也只能成為一句空話，要達到《藝術課程標準》提出的讓（7-9）年級學生嘗試創作簡單的旋律，利用民歌素材為詩歌編配簡單的曲調這樣的目標，更是天方夜譚。升入初中后，隨著歌唱教學比例的銳減，加上課本刪除了單純音符、附點音符、休止符常用表，學生對這些知識的印象就更為模湖不清了。
在教授舊教材時，如果學生對常用音符、休止符記憶不清，教師還可以讓學生不斷復習音符常用表，而且有充足的時間進行視唱練耳訓練，學生的識譜水平還是不錯的，而如今刪除了單純音符、附點音符、休止符表，初一的歌曲往往節奏比較復雜，說太多樂譜知識學生難以消化。這時教師還要板書羅列各種不同音符進行識辨復習，學生必然失去繼續學習的耐心，從內心深處拒絕學習樂譜知識。此外，由于一周只有一節音樂課，對不少學生來說，上一周講的知識，下一周早已成為過眼云煙，這種無效率的學習既讓教師付出巨大的勞動，也使學生陷入迷茫無知的境地。
2 滋生學生不良習慣
在以音樂審美為核心的基本理念指導下，現行的音樂課本，尤其是初中、高中音樂欣賞內容占據相當大的比例，學生大部分的時間是在欣賞體驗中渡過的，期間適時出現的隱形音樂基礎知識，常常唯有通過教師的啟發引導、講授或多媒體展示解說，才能獲取，如：交響詩、交響音畫、節奏、音色、音樂劇等知識，由于專業性較強，學生不易于接受，通常需要教師激情引導、傳授，學生才能領會，如：曲式知識，實際上小學一年級下冊就有隨音樂感知樂段的練習，然而當我給學生做初中一年級上冊第一單元曲式練習時，很多學生似乎從未接觸過曲式知識，問我什么是一段體、二段體、三段體？知識雖然隱形呈現，然而，為了讓學生弄懂，我還得從常見曲式結構、樂段常見對比手法、結束感等展開說明，并結合譜例進行分析，學生才能慢慢接受。又如：演唱、演奏形式在小學課本中也比比皆是，打開小學課本我們常常都能在樂曲或歌曲的曲名下方看到標有演唱、演奏形式，如：女聲二重唱、男聲四重唱、領唱與齊唱、鋼琴獨奏、民樂合奏等，相信這些知識小學老師不止一次講解過，然而當我要組織學生完成初一上冊第六單元《旋轉舞臺》競賽練習四：“將所聽到的歌曲與相應的演唱形式畫連線”時，不少學生竟然問什么是演唱形式？什么是二重唱？輪唱？更有甚者以為合唱就是齊唱。又如：初一下冊第六單元音樂欣賞《敢問路在何方》有一練習，要求學生找切分節奏。什么叫“切分節奏”？小學四年級“五――環球采風”中《木瓜恰恰》曾提到第二部分用連續的切分節奏，表現喜悅之情。也許是時隔多年，學生早已忘卻，而且由于專業性太強，無從猜測，在課本中也找不到答案，我還得從強弱規律開始講起，輔以板書舉例分析，聽辨感受、印證，再讓學生做練習，但很多學生還是水過鴨背，下周復習這些知識時，大部分學生還是似懂非懂。由于在課本中找不到這些知識，不懂的學生還得問老師或同學，遇到一些內向的學生不懂也不敢問，加上長期以來音樂課沒有升學壓力的影響和不被重視的原因，不少學生不懂干脆不問，慢慢地，課本就失去它存在的意義，從近年來學生不帶課本上課越來越普遍的現象可見一斑：過去上音樂課一般只有個別學生不帶課本，同樣是切分節奏，學生看看課本中的基本概念，教師再加以點撥，學生很快就能夠領會其中的真諦，完成練習，即使忘了，打開課本又能找到答案。如今初、高中學生不帶課本上課的現象已司空見慣，為此，我還采取了一些補救措施，如給不帶課本上課的學生扣分、給帶課本上課的學生加分等，然而收效還是不盡人意。從第九屆中南六省區音樂教育協作交流會上沒有一位教師提供課本、只有部分教師提供歌譜、個別教師提供參考資料這一現象不難看出根源所在，歌譜實際上也已成為一種道具，因為，不少課件上已顯示了完整的歌譜或所要學習的歌詞，學生并不能從課本中獲取更多需要了解的知識，久而久之，他們養成了依賴教師講解、看視頻，不愿看書、丟棄課本、不懂得從書本中獲取知識的不良習慣。
經過長期的教學實踐驗證，音樂基礎知識隱形呈現有它可取的一面，如：一些簡單易懂、富于聯想的知識以隱形呈現的方式出現，更能激發教師采取靈活多變的教學方式，剌激學生發散思維和創造型思維的能力，但是，復雜難懂、難記、多用的音樂基礎知識，采取隱形呈現的方式，不僅會給教師教學帶來不便，而且也讓學生失去從書本中吸取營養、鞏固知識的參照物，令學生丟棄課本，養成不良的學習、生活習慣，鑒于上述原因，建議編輯教材的專家們能夠深入教學第一線，多進行實地調研，使音樂基礎知識能以更好的方式呈現于學生面前，使他們能如饑似渴而更有效率地掌握基礎知識，為塑造新一代高素質人才作貢獻。參考文獻
[1] 全日制義務教育.《音樂課程標準》.人民教育出版社，2001年7月第1版
