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現代小說范文1
2、《落落清歡》，作者：南東北西；
3、《路從今夜白》，作者：墨舞碧歌；
4、《黑白》，作者：周紹義；
5、《只婚不愛》，作者：蛋蛋；
6、《良辰詎可待》，作者：晴空藍兮；
7、《瀝川往事》，作者：施定柔；
8、《青青陌上桑》，作者：黃冉陌；
9、《我的名字，你的姓氏》，作者：青衫落拓；
現代小說范文2
[關鍵詞]現代小說；敘事節奏；音樂性；敘事速度；敘事力度
[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X(2012)03－0167－06
李新亮(1982－)，男，南京大學文藝學專業博士生，主要研究方向為文藝理論與中國現代文學思潮。(江蘇南京 210093)
自1969年托多羅夫提出“敘事學”這一術語以來，敘事學逐漸成為了當代文藝理論研究的顯學。托多羅夫的敘事學主要探究敘事的本質、形式和功能，并進而探索故事背后的普遍結構。隨后，熱奈特將敘事學的研究繼續推進，他在1972年發表的《敘事話語》更是奠定了敘事學研究的范式。如果說托多羅夫敘事學所關注是敘事文本的宏觀方面的話，那么，熱奈特更關注的敘事文本中的微觀方面，他的敘事理論以敘事話語為重點，關注故事和敘事文本的關系，諸如敘事話語的時序、語式、語態等。他所運用的敘事時間、敘事視點、敘事聲音等術語也成為我們分析現代小說的重要理論工具。敘事節奏同樣是敘事學中的概念，雖然當代敘事學更多地關注敘事結構、敘事時間、敘事視點和敘事聲音等方面，但敘事節奏是敘事學題中應有之意，是其無法避免的研究對象。因為凡有敘事必然會存在節奏，無論是表現在敘事文本的敘事語流層面，還是表現在敘事情節及敘事結構層面，敘事節奏的輕重緩急對敘事功能產生著十分重要影響。
現代小說與傳統小說的重大區別是更加關注小說形式的探索。形式本是區別各種藝術門類的基本要素，而現代小說將小說形式提升到小說的本體地位，由以往的重視“寫什么”轉變到重視“怎么寫”?，F代小說為了豐富藝術的表現力，向其他藝術門類借鑒創作手法已經為一種常見現象，諸如詩性、繪畫性、建筑性、音樂性等均進入了現代小說的創作實踐。有很多現代小說在敘事節奏上體現出音樂節奏的特征并展現了很高的藝術表現力，這構成了現代小說音樂性的一個重要方面，也體現了現代藝術門類之間相互位移和借鑒的可能性。
一、音樂節奏與敘事節奏
節奏本是個音樂術語。據《簡明不列顛百科全書》的解釋，節奏是“音樂的時間形式”?！吨袊蟀倏迫珪方忉尀椋骸皹芬魰r值的有組織的順序，是時值各要素——節拍、重音、休止等相互關系的結合。強弱、快慢、松緊是節奏的決定因素。其作用是把樂音組織成一個統一的整體，以體現某種樂思?！睆脑~源上講，節奏表示流動之意，考察西方語言中的節奏一詞，德語“Rhythmus”，法語“Rhythme”，意大利語“Ritmo”，英語“Rhythm”，都出自表示可以計算的運動、計量、均衡之意的希臘語，而這個詞又出自流動之意的希臘語“poη”一詞。節奏之于音樂至關重要：“節奏賦予聲音的混沌體以生命力。沒有節奏，音樂就不能表露出活動力。有了節奏，音的排列才能產生豐富的生命力，顯露出惹人注意而又有意義的各種各樣的運動來?！币魳饭澴嗟臉嫵梢刂饕枪澟?、速度和力度。節拍是時間間隔中強音與弱音的周期性循環，通俗地講就是“拍子”。如，2／4拍即是每個音樂小節有兩拍，以強弱的次序反復出現直至音樂結束，3／4拍則表現為強弱弱的形式，4／4拍則表現為強弱次強弱的形式。節拍規范了音樂的秩序，只要找準了節拍，就一直循環下去。節奏的速度主要是指音樂在演奏或歌唱過程中節拍的快慢，一般會根據歌曲的內容和情感表現來調節速度的快慢。節奏的力度則是指樂音的強弱程度，經常會在某些語音上加重或弱化發音，以此來表現情感。音樂的力度有著魔力般的音響效果，通過力度的變化，音樂可以表現雄偉悲壯、氣吞山河的豪邁氣概，也可以表現溫潤綿長、如泣如訴的婉約風格。節奏之于音樂的表現是最重要的，如果節奏變了，音樂的內容和形式隨之都發生改變。在音樂作曲中，經常有某首歌曲的節拍慢了一半，或被拆分成兩段，就會變成了另一首不同的歌曲。音樂節奏有很強的感染力，《禮記·樂記》曰：“節奏足以感動人之善心而已。”前蘇聯音樂理論家瑪采爾指出：“節奏善于異常有力地、直接地、幾乎是從生理上感染廣大聽眾：鼓聲甚至可以從情感上感染完全不懂音樂的人?！笨梢哉f，節奏是音樂最為本質的特征。
現代小說范文3
相對于現代詩歌理論的宏富和駁雜，中國現代小說理論乃至小說美學的著述則相對薄弱。
作為現代生活樣式和現代社會意識催生的中國現代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學界已經開始把學術視野聚焦到現代語言上來。
對于現代文學與現代漢語書面語建構的話題一直是近年來的研究熱點，尤其1990年代以來，中國現代文學研究界表現出對文學語言本體的熱切關注和持續思考。有的論著或論文探討了中國現代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實踐為個案闡述作家寫作與現代漢語形成、發展之間的互動關系。有的研究成果則對二十世紀的語言和文體變革進行了各自的斷代史研究，顯示出的文學史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現當代文學的研究視域，但這些研究要么側重探討語言觀念；要么只是考察單個作家的語言貢獻及文體意識，相比之下，王一川的《漢語形象與現代性情節》則從宏闊的現代性文化語境去說明一般語言狀況進而闡釋文學語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產生一種特殊需要或壓力，規定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學引論》進一步從文化語境和文學文本的雙重視野透視了中國二十世紀八九十年代的漢語形象，總結出八種語言形象的審美意蘊。郜元寶的《漢語別史――現代中國的語言體驗》則從中國作家的文體風格和“現代小國知識分子的語言觀念”進行了深入開掘。唐躍、譚學純合著的《小說語言美學》從小說語言的觀念、語言的實現途徑、形象顯現、情緒投射以及小說的語言格調、語言節奏等諸多方面探討了中國現當代小說語言的美學風貌。
在這樣的學術研究背景下，劉恪的《現代小說語言美學》及《中國現代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構了中國現代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現代小說語言美學》和《中國現代小說語言史》這兩部著作的對于中國現代小說理論的學術史貢獻。
一、文學語言的分類學與百年小說語言史的描畫
誠如論著的題目《中國現代小說語言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個世紀之初到當下中國現代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負和學術氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉型的歷史，與此相呼應的是，中國現代文學也同樣經歷了歷史上“未有之變局”，總結這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學術界未曾做過的然而又極有意義的學術工作，劉恪以一個優秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現代小說文本的基礎上，翔實而縝密地梳理了中國現代小說語言的百年流變史，填補了學術界對于該研究領域的學術空白。
在我看來，《中國現代小說語言史（1902-2012）》的學術貢獻首先在于對中國百年來的小說語言進行了文學語言的分類。分類學是科學家在面對龐雜的研究對象時進行分類的方法和科學，對于文學語言的分類，之前學界只是從作家的語言個性和風格學的角度進行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統經典文論也是從文體類型和語言風格學的視角進行探討，陸機的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！边@里談的是不同文體各自的語言風格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語言風格的八體之說，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進行了現象的描繪。劉恪的文學語言的分類則是依照語言的產生及發展規律，從語言的功能出發，對一種文體――現代小說的語言審美特征進行了極富洞見的語言分類。
劉恪把百年來的小說語言分為鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎上進而考察各類語言的歷史流變。
論著用了較大篇幅考察了中國現代小說鄉土語言的發生與演進，從鄉土語言的起源探討鄉土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉土語言分為寫實鄉土語言和浪漫鄉土語言兩個類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉土語言的代表作家，在細膩地分析小說文本語言的基礎上自然引申出浪漫鄉土語言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學風采的描繪、詩畫意的有機結合、從容舒緩的語調節奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當然，鄉土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉土語言也是如此，隨著工業因素和人們生活節奏的改變，浪漫鄉土語言也必然發生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉土的滲透，使鄉土語言產生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進入文本，又能跳出文本，進入文本使其所有的分析和結論得以建立在堅實的語言材料的基礎上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細枝末節，從而獲得了深廣的學術視域和理論高點，呈現出大氣磅礴、全局在胸的學術氣象。劉恪對于中國現代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現代性的理論基點上，由此基點出發，他考察所有的語言類型問題均置于意識形態維度或在現代性生活類型和動力結構的理論框架中加以理性觀照。就鄉土語言而論，劉恪從鄉土中國的生活樣態看重作為地方性知識的鄉土語言，因為地方性決定了語言的獨特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發去考察鄉土語言，而是從具體作家的個性氣質、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現出的個體語言風格的差異。譬如，論著在對早期鄉土寫實語言的分析中就呈露出纖毫畢現的細膩感受：“魯迅與許欽文同鄉，但兩個人的鄉土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式?！雹龠@種深刻細膩的具體分析在論著中隨處可見，有時也會提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉土語言對中國現代小說語言貢獻的基礎上,意味深長地指出：“沈從文的鄉土語言給我們提供一個深刻的啟示。何為語言的文學性，何為語言的最高標準，他不必從古代的文言文、古代經典中去找，也不必向國外的經典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識中，就在我們最樸素的鄉土語言中，最純最白的樸素語言也可以創造最美麗最有效果的文學語言?！雹趧Φ胤叫灾R的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識對于普遍性知識的補充，普遍性知識只有充分吸納地方性知識才會充滿活力。
論著對現代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強調語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體?！碑斎?，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個方面，如何從現代作家的創作實踐中理清一條自主語言發生發展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識到了這一點，因為近百年來的中國現代小說并未有一個自主語言的理論體系，而作家的創作實踐仍沿襲了傳統的語言觀念，主流文學又往往難以認可自主語言的存在，即便有少數先鋒作家的自主語言實驗也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發展脈絡。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識或曰文學形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創造社的倪貽德、郁達夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時期以后開始接續，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。
作為一個曾經以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創作也保持著對自主語言的創造熱情，因而，對自主語言的態度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態度。劉恪堅定地認為“文學語言應該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規則和方法有一套語言運用和顯示的形式技術。社會革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會革命語言我們又可以叫它霸權語言?！雹壑赋錾鐣锩Z言的霸權性，劉恪并未否定社會革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會革命語言自身的產生、發展、定性并經過無數現代作家的鞏固規范而鑄造成的一個淵源有自的久遠傳統，以歷史的體貼與同情的態度認為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會革命任務，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在――中國人沒有自我化，是社會革命語言的流弊所致。在這一點上，劉恪所堅守的自主語言的立場或者說純文學的理念既給他提供了洞察百年文學語言的獨特視角，同時也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國語言時，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀已經漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產階級的民主姿態；有些文學家不顧學院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進行的，如果革命不給它一種加速前進的步調，并且把它帶到比當時形勢需要所指定的目標更遠的地方去。語言的改造和資產階極的演變是齊頭并進的；要尋找語言現象的理由，有必要認識和了解社會和政治的現象，語言現象無非是社會和政治現象的結果?！雹茉谖铱磥恚袊藳]有自我化，與其說是社會革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復復的社會革命的現實生活所致，因為語言才是社會和政治的結果，而非原因。事實上，如果從語言生態學的立場觀之，每一種范型的文學語言都有其自身的文學審美價值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實踐中，語言才能不斷煥發出其自身的風韻與活力，這也正如自然生態一樣。
當然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊含了研究者的語言價值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認同作為鄉土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學語言觀念使然。他認為文學語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現實的模仿，源于此，他對社會革命語言的保留態度也就容易理解了。
劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現代小說語言的歷史風貌和文本語言范型，以跨學科的宏闊視野深入系統地闡釋了每一種語言類型的發生、發展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學術工程，不但得益于他對西方大量語言學論著的精心研讀，也受益于他對文學語言的近乎天賦般的細膩的感受能力，更得益于他在研究當中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學批評家弗萊評價亞里士多德的一段話同樣可以用來評價劉恪的《語言史》這部著作：“我認為，亞里斯多德所謂的詩學，便是指一種其原理適用于整個文學，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認出它的類和種，系統地闡述文學經驗的主要規律。”⑤劉恪何嘗不是像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認出它的類和種，系統地闡述文學語言的主要規律？
不要小覷分類在學術研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個小說發展史的問題，也是一個對我們民族語言、文體語言重新認識，進而創造新的語言類型與語言方式關乎未來語言發展的重大問題。劉恪極為看重分類學的意義，他摒棄了傳統分類學只是對龐大的知識系統進行分類檢索的工具論功能，利用結構主義的思維方法，對語言學的結構內部不斷分類細化，借以確定其在結構內部的各種位置和職能，分類不但是一種學術研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認識事物的終極的奧秘所在。
然而，分類的優長在于此，分類的問題也源于此。鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉土語言一脈而論，其間何不蘊藏、積淀著傳統中國農村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內涵。劉恪本人也意識到了分類可能會帶來的問題，但不去分類就不能進入語言的內部與核心進行探討，談論語言現象總不能籠統地說語言的特征準確、鮮明、生動，這也是一個不得已的折衷的辦法。事實上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現出社會革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學術研究的權宜之計，任何一個優秀的經典小說文本，可能蘊藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現出眾聲喧嘩的多種語言景觀。
二、跨越學科邊界與
現代小說美學的多維透視
與《中國現代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現代小說語言美學》，二者幾乎同時完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學家及美學家的氣度審視著現代小說語言的本體并加以理性的分析和美學的觀照。前者表現出論者出入歷史的大開大合，后者表現了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學具有多學科交叉的邊緣科學的性質。對此探討會涉及到語言學、美學、哲學、社會學、文學、心理學、等多種學科知識，尤其是專門的語言學知識，因為語言美學是以語言為對象的。研究語言中的美學問題，必然會碰到語言學中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學與語言學的關系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進一步科學地探討語言的美學問題。
劉恪在《現代小說語言美學》的寫作過程中，首先要解決的是對現代小說語言本質的深入探討，而語言本質的探討不但需要廣博的語言學知識，更需要精深的語言哲學的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學，從西方的現代語言學大家索緒爾到美國結構主義語言學派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學派到布拉格語言學派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉換生成語法，乃至哲學家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學研究，中國現代語言學的理論顯得有些滯后，因為西方思想文化界曾經出現過一次較大的語言哲學轉向，中國的語言學研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內核的基礎上，建構起屬于中國現代小說獨有的語言美學。劉恪的探討當然是文學語言的美學，而非日常生活語言的美學。就我本人的視野所及，學界曾有人專著討論過文學語言學⑥，把文學語言的類型分為敘事性文學語言、抒情性文學語言及影視性文學語言，從文學語言的節奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現代小說語言美學》則在跨越多種學科的邊界中對現代小說美學進行了深入系統的多維探索和立體透視，其系統性、精深度、完備性、細膩性均是之前的其他研究者的相關論著難以企及的。
稱其系統和完備，是因為該論著從現代小說語言的性質和形式到語言的文化建構及無意識結構，從現代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現代小說美學的全息圖像。比如，對于語調的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關注現當代文學語言問題，我天真地認為：只有在實際的日常對話中才能感受到語言的調子，諸如聲音的長短、強弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調呢？這是我們之前的文學閱讀中常常忽視、習焉不察的語言現象。在此，劉恪單獨專章探討，把它提升到小說語言美學的高度加以觀照，僅此一點就填補了現代小說語言美學的理論空白。劉恪指出分析語調類型是進入人類情感變化、心理狀態、尋找人的意義的一個象征性方法，每一個作者都會有一個特定的說話語調。他把語調結構條分縷析為聲音、停頓、音調、重音、速度、語感、情緒、節奏、韻味、調式、色彩、句式、修辭十三個方面，對語調的分析可謂達到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細膩而具體。他對句法與語調關系的探討尤為值得珍視，他認為講述式以短句為主，口語感強，富有民族特色，呈現式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運用講述式，不同作家的敘述語調也判然有別。因為語調是關乎作家和文本的雙重現實，對作家而言含有情感與價值態度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個非常抽象的“語調”美學概念，經過劉恪的分類及多角度透視，加之結合具體的文本語言的實例深入闡釋，使我們得以領略到小說語言在語調上的美學特征。
對于語感的討論也新意頗多。語感是一個人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學命題。中國傳統文論中沒有語感一詞，西方文學辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個非常重要的位置，甚至把它作為品評文學性的一個主要標準。所謂語感，劉恪認為是一個人對藝術語言的特別的敏感能力，是以一種藝術感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結構等許多細小的因素，也指向文本世界里的一種藝術直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對應談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學談到氣味社會學，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學界能夠對于抽象的語感的討論達到如此細膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學緊密關聯的重大關節點。
三、“體驗”的理論原創性與精細的
語言文本分析的有機統一
我在此提出劉恪小說理論的“體驗的原創性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學來源于自身的小說創作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結合。談到此，我們就會明白劉恪何以在他的小說美學的建構中那么強調作家的感覺和語感問題。每一個獨特的生命個體都潛藏著異于他人的屬于自身獨有的近乎天賦般的生命密碼和獨特體驗，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個生命個體的深層心性結構當中。提起個體的生命感覺和直覺體驗，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學氣息。
事實的確如此。在我看來，劉恪的小說美學理論的獨特性、深邃性和細膩性均與深藏在他心理結構中的生命感覺和直覺體驗有關。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學理論和美學論著及語言學觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經據典純粹學院化的學術著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨特的詩化體驗和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗的理論”。稱其為“體驗的理論”，意在強調其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創性和原發性，也可稱之為由內在的生命原創力生發成的小說美學理論。
論著中，劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學著作時的生命體驗，馬赫在個體的閱讀體驗中發現了在潛意識中的觀念的感覺狀態，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個人在生命中都有相似諸種感覺體驗，但并不是每個人都能從自身的感覺體驗中升華蒸餾出富有價值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗，意在闡釋感覺產生于外部事物與內在心靈的結合，借此破除彌漫于學界關于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執，進而探討對具體感覺的分析、感覺導致的特別體驗以及感覺的美學效果。最有價值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。
劉恪不但本人通過直覺體驗提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運用更體現了這一點。他特別強調直覺的敏感性，他認為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個人都會保持著本能的無意識愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識心理說明一種語言的歷史造就了無數語象，通過考察作家個性化語象達到對作家個體無意識文化心理的追尋。
當然，這種“體驗的理論”并非僅僅停留于個體生命經驗和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機結合，在精細的語言文本的分析中進一步闡發理論并提升總結出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個現當代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準確，幾乎每一個小說家的集子我都翻一遍?！雹徇@種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎性工作支撐了劉恪對現代小說美學的建構，這正是該部論著的功力所在。
正是因為有大量的小說語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當代小說家的語言風格時才會切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動。――“孫甘露語言風格悠揚纏繞，仿佛許多轉折，語言氣流中會多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截斷時意思并不說盡。”⑩論著中諸如此類的概括和分析俯拾皆是。
再如，關于文學語言的文學性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進，深入剖析，把原本是一個極為抽象的文學性美學問題鮮活具體地呈獻給讀者面前。劉恪首先考察的是一個句子的文學性是如何構成的問題，他在一個話語系統中抽樣調查并分析句子的文學性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨自一個人在那里笑了。”在一般人看來，究竟這段話的文學性何在？之前許多研究者無非是從具體生動等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個字便是語言學的句子構成，似乎是一個長句的綱要”，“這里的方法是一個句子扣著核心詞來寫，語言的文學性剛好表現在這種詞匯的重復上，我們看出這種復沓手法關鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時候又有細微的變化，這樣我們便看到了一個句子的結構?！睆膭【唧w而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風采，也真切感受到何謂文學語言的文學性所在。
我從以上三個方面簡要考察了劉恪《中國現代小說語言史》及《現代小說美學》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實踐和生命直覺體驗而成的帶有原創性且凝聚了作者多年心血的學術力作無論是現在還是將來，都將是研究中國現代小說語言問題和美學問題所必備的參考書，他那種渴望總結百余年小說語言史的學術氣象以及建構中國現代小學語言美學的學術心態也將引領當代學術研究之“預流”。
注釋：
①②③劉?。骸吨袊F代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁、第156頁、第326頁。
④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言――關于現代資產階級根源的研究》，商務印書館1964年版，第31頁。
⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。
⑥參見李榮啟：《文學語言學》，人民出版社2005年出版。
現代小說范文4
2、《曦格格的日耳曼》，作者：我要當作家。
3、《騎士幻想夜》，作者：張薇薇 。
4、《穿越巴伐利亞的玫瑰》，作者：FazoR 。
5、《穿越凡爾賽的玫瑰 》，作者：王玉主。
6、《法瑪傳》，作者：安塔列斯。
7、《風中的紫述香》，作者：大唐昭儀。
8、《夏日玫瑰》，作者：文科生。
9、《迷走英倫》，作者：踏雪的貓。
現代小說范文5
關鍵詞：后現代自傳體小說 敘事藝術 《曾經滄?！?/p>
約翰?巴思被認為是后現代派小說家中的活化石，他運用后現代主義的敘事手法使自傳體小說《曾經滄海：一出漂浮的歌劇》（以下簡稱《曾經滄?！罚┚哂辛嗽≌f得特征，如文本碎片化，人物平面化、符號化等。其敘事策略成為后現代小說創作的典范，同時也在一定程度上凸顯了后現代自傳體小說敘事藝術的基本特征，表現為：采用第一人稱回顧性視角敘事；作者、敘述者和主人公敘事身份存在能指與所指的關系；敘事時間多元化，回顧性敘事中包含同步敘事和預示敘事。這都體現了后現代自傳體小說對自傳體敘事的遵從與創新。
一.敘事視角：第一人稱回顧性視角
傳統自傳體小說大多以第一人稱回顧性視角進行敘事，存在經驗自我與敘述自我的雙重聚焦。但兩者存在不同的表現方式：在人物年幼時，對世界的認識方式是感官為媒介，表現為經驗自我；而人物成年后以理性的思辨認知，體現為敘述自我。人物認識世界由感性到理性的變化，既是人物話語成熟的過程，又是人物成長的歷程。因此，第一人稱回顧性視角存在的雙重聚焦，對應著兩種不同的認識方式――感性認知與理性認知。而《曾經滄?！芬沧裱@一特征，在敘述自我與經驗自我的交錯運用中，注重身份構建，顯示人物的成長歷程。
在小說第一幕中，作者以寫實的筆觸敘述了“我”的人生歷程。并在唱段中以“我”的兒童視角觀察伙伴施賴伯破舊的家。生于富足家庭的“我”在驚駭于這個狹窄、破敗的房子的同時，卻流露出對朋友擁有私人房間的羨慕。而這源于“我”對獨立自由空間的渴望。
在“我”講述完那段經歷后，敘述者在另一個唱段中以成年后“我”的口吻責怪父母在我們年幼“同胞相爭”時的不作為，使“我”和兄姐在欺侮和指責中毀壞了童年生活，扭曲了個性。這是從敘述自我的角度解釋了經驗自我羨慕施賴伯的原因。隨后，以“我”成為父親后的眼光重新審視了雙胞胎（我和吉爾）的誕生對比爾的影響：“他絕不是一個‘壞家伙’，只是一個因為他弟妹們的出生而變成‘孤兒’的獨生子。”同時批評他的父母在處理同胞相爭問題上的不足，認為比爾應該獲得更多的關愛。
敘述者用一種居高臨下的追憶性視角，使讀者感受到敘述者與往事的距離。年少難堪的往事與同胞相爭，透過孩子的眼睛，流露出的委屈和無助，顯得格外真切；而記憶中的創傷和無法改變的現狀（比爾疏離了我們），在“我”已為人父后的審視下，表露出“我”對兄姐同胞相爭的厭惡和對父母教育的不滿。從兒童感官的認知到成年理性的審視，經驗自我與敘述自我的轉變，增大了文本的張力。
后現代自傳體小說在敘事視角上基本保留了傳統自傳體小說的特征。通過經驗自我和敘述自我的轉換，展現人物自我意識及邏輯思維的形成過程，反映出人物的成長。彰顯了自傳體小說在特定情境中去探索經歷對于個人的意義，在發現自我中，完成自我身份的構建和表現出對成長過程的關切。
二.敘事身份：作者、敘述者和人物具有能指與所指的關系
“自傳體小說不具有作者、敘述者和人物的同一性的特征?！盵2]但由于后現代自傳體小說的作者、敘述者和人物互相侵入式敘事，導致三者的不同一性發展為能指與所指的關系。為弄清三者的關系，我們不妨劃分三者的身份：作者即現實中生活中的約翰?巴思，敘述者“我”，人物主要為杰伊?斯克里布納/杰里?施賴伯。
1.作者與人物的關系：我的另一個自我
首先，作者在小說開始前就對小說的虛構性做了說明：“《曾經滄?！贰⒎俏业娜松适隆?，為了更好地吟唱它，我忽略或者很少唱響其他主題，并對它肆意改編，以符合我的創作目的。”并且在小說敘事進程中，作者還不時跳出來強調：“盡管（《曾經滄海》）在風格和形式上屬于自傳，但本‘序幕’與緊隨其后的歌劇實際上都屬于小說：一個我的人生故事，絕非真實的我的人生故事?！?/p>
作者的介入敘事，使他逐漸成為書寫的主體，控制著寫作過程。他既成為故事中的人物，又與敘述保持一定的距離。他的敘述屬于真實的敘述層，但時斷時續。
小說中的人物巴思的好朋友――杰伊?斯克里布納/杰羅姆?施賴伯。作者在小說中經常提到“我的另一個自我”，乍讀小說，讀者會認為這就是杰伊?斯克里布納或杰羅姆?施賴伯，但實際上，他們在不同語境下蘊含著不同的含義。在序幕中，作者指出，“杰羅姆/杰里/杰伊，施賴伯/斯克里布納：本地的加百列，吹響最后審判之號的號手……”在注解里，譯者解釋道：施賴伯，原文為德語詞“Schreiber”， 斯克里布納，原文為德語詞“Scribner”兩者都譯為“寫作者”。
現代小說范文6
2、《混沌雷帝傳》，作者是魂圣。
3、《逍遙開天錄》，作者是豪情愛人。
4、《極品天尊》，作者是極樂天。
5、《重修無雙》，作者是道左滄右。
6、《煉陣天才修仙記》，作者是冰飛雪寒。
7、《不滅金身》，作者是八百鐵騎。
8、《七界逍遙》，作者是愛依舊。
9、《修神天尊》，作者是瘋狂火焰。
