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作者：郭洪雷 單位：福建師范大學文學院
中國小說修辭①的現代轉型是一個漸變的過程,從晚清到“五四”,這一轉型所帶來的影響,在小說家身上或多或少都有體現。值得注意的是,當時小說家雖然都在利用轉型中逐漸生成的各種修辭成規,但他們并沒有獲得充分的理論自覺。加之中國現代修辭學創建之初,“受辭格派影響較深”②,重微觀,輕宏觀,以“修詞”代修辭,影響了小說修辭理論的發育,使得中國小說修辭的現代轉型未能進入人們的研究視野。如果我們能夠從小說修辭角度入手,重構現代小說研究的修辭之維,不僅可以澄清現代小說修辭意識的成長脈絡,還可以使原本不被重視的論爭獲得新的闡釋,使其理論價值得到彰顯。
一1902年初,流亡日本的梁啟超創辦《新民叢報》,鼓吹“新民”;沿承這一啟蒙思路,同年11月他又創辦了《新小說》雜志,并發表《論小說與群治之關系》,指出:“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風俗,必新小說;欲新學藝,必新小說;乃至欲新人心、欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”③雖然沒有統計,但可以肯定地說,這段文字是梁啟超文章中被頻繁引用的段落之一。重復率最高的是“新”,梁啟超強調的是“新”,引用者看重的是“新”。小說所以能“新”,能使之“新”,著力點終在“支配”二字。然而,在梁啟超修辭激情感染下,研究者卻放過了“支配”二字,也就無意間錯過了中國小說現代轉型的修辭之維。梁啟超以“新民”為依歸,以“支配”為樞軸,描述了小說支配人道的四種力:“熏”、“浸”、“刺”、“提”。
對于“四力說”,以往研究多取徑接受美學、心理學、傳播學,雖褒貶不一,多角度闡釋還是揭示了“四力說”內涵的豐富和復雜。“四力說”之關鍵在“支配”,梁啟超正是從時空、漸頓、內外等方面描述了小說支配人道的四種方式。需要強調的是,解釋“四力說”須結合梁啟超的思想背景和知識構成,尤其要重視其描述所用之話語、例證和運思方式。梁啟超自言其論著,“往往推挹佛教”①。他以“應用佛學”推許譚嗣同②,而他自己論著所遵循的恰是將佛法灌注于現實的“應用佛學”。明乎此,其借鑒唯識學理,選取佛經例證,來闡發小說支配人道的四種方式,也就可以理解了③。梁啟超習佛而不佞佛,熟諳佛史而又能放眼歐美,他正是通過佛教辯難與宣教,通過對古代希臘、羅馬“政治學藝”的了解,來認識小說本身的修辭力量,來描述小說修辭的運作肌理和效果的④。梁啟超的文章詳于描述小說“支配”人道的方式,亞里士多德則將修辭術定義為:“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能。”并強調“修辭術的功能不在于說服,而在于在每一種事情上找出說服方式”⑤。“支配”與“說服”雖詞色不同,但都強調修辭運作方式的重要意義。
梁啟超視野開闊,由政、教兩端認識到小說所具有的修辭力量,他還身體力行,創作了一部充滿演說與辯論的小說《新中國未來記》,但他畢竟沒有直接使用“修辭”一詞。從現有資料看,首先直接使用修辭學來探討小說的是惲鐵樵。1915年,惲鐵樵在《小說月報》發表《論言情小說撰不如譯》一文,從五個方面立論,其中第五項認為,中國作者沒有系統的修辭學訓練,在小說的“結構意趣”方面不及國外作者。惲鐵樵的論述有三點值得關注:(1)闡明修辭學三原則:理、力、美。其中“理”是關鍵,意近古文家之“提挈剪裁”;(2)為文者以詞藻自炫,饾饤滿紙,有背“修辭公例”;(3)小說為文學,不能違背“修辭之公例”⑥。從文章看,惲鐵樵對修辭學的理解肯定存在誤讀,對小說修辭的論述也頗為粗糙,但他的理解比較完整,他對小說中微觀修辭和宏觀修辭的自覺區分,尤其值得肯定。從現有資料我們很難推斷惲鐵樵對修辭學的論說源出何處,他雖觸及了修辭學訓練對小說創作的意義,但終究是偶然論及,未能充分展開。直到1922年在《文學旬刊》上,鄭振鐸與宓汝卓就小說要“寫”還是要“做”的問題展開探討,中國現代小說修辭的一些重要理論問題才得到系統思考。
二1922年4月,沈雁冰在《文學旬刊》撰文,批評當時短篇小說太過“執板”,缺少變化。他認為原因有二:一是“以做詩的態度去做小說”,創作全憑一時靈感,缺乏構思和修改;二是不尚實地考察,對人生世態的描寫多是書上讀來的,“不是自己捉來的”⑦。文章發表后,很快有人跟進討論。先是宓汝卓致信主編鄭振鐸:“近來有許多人主張以做詩的態度做小說———這就是說小說也是‘寫’出來的———不過是一種舊文人以‘做小說為游戲’的一種反響,并不是做小說的‘經常大道’”。并認為像葉圣陶那樣的“寫”出的作品,“我們與其稱之曰小說,無寧稱之為散文詩呢。”鄭振鐸復信說,原來與朋友口頭討論過小說“寫”與“做”的問題,小說雖結構復雜、情節曲折、人物眾多,但他與葉圣陶還是堅持小說是“寫”下的,不是“做”出來的。“因為極端的無所為的客觀的描寫的小說,決不是好小說,而且也沒有做的必要。凡是做小說至少也要有極深刻的觀察,極真摯的欲訴的情緒,或欲表現自己的沖動,才能去寫。”他在信末總結說:“小說的靈魂,是思想與情緒,如果沒有要說的話,沒有欲吐的真情,就使極力去‘做’小說,也是‘做’不出來。在藝術方面講,小說描述的好壞,也不一定靠‘做’,藝術手段高,涵養有素的人寫出來就是很好,沒有手段的人雖是努力的‘做’也是不會好的。”⑧針對鄭振鐸的答復,宓汝卓發表長文《關于小說“做”的問題》(連載于《文學旬刊》第42、43期),對鄭的觀點進行了剖析反駁,并申述了自己的觀點。
對于這次討論,以往關注不多,且認識不一:陳平原認為爭論不會有什么結果,因為“概念本身相當模糊”⑨;嚴家炎則肯定宓汝卓的觀點,認為“可供小說家和研究創作心理學的學者參考”○10。如僅從這次討論本身看,不僅概念相當模糊,討論的前提及許多相關問題也都不夠明確。我們只有弄清討論的背景,才能揭示其內涵和價值,而這個背景就是在《小說月報》展開的“自然主義的論戰”。1922年2月《小說月報》第13卷第2號,沈雁冰在答復周贊襄的信中指出:“一向落后的我們中國文學若要上前,則自然主義這一期是跨不過的。”由此引起大家關注。同年5月,《小說月報》第13卷第5號開辟“自然主義的論戰”專欄。論戰持續近半年,1922年7月,沈雁冰在《小說月報》第13卷第7號發表長文《自然主義與中國現代小說》,可視為對論戰的總結?！缎≌f月報》與《文學旬刊》是“姊妹”刊物,了解《小說月報》上的“自然主義的論戰”,可以澄清以下事實:(1)小說“寫”與“做”的討論,在某種程度上可以說是“自然主義的論戰”在小說創作技巧層面的延伸;(2)就討論前提看,沈雁冰《創作壇雜評:一般的傾向》對當時短篇小說創作的批評和分析,與他對“自然主義”的倡導緊密相關。宓汝卓所持觀點,既受到了沈雁冰的影響,也是自己的獨立思考①;(3)鄭振鐸所謂原來與朋友口頭討論,其中應包括沈雁冰、謝六逸、葉圣陶等人,以上諸人雖同為文學研究會中堅,但他們對提倡“自然主義的文學”存在分歧。討論中,鄭振鐸接受了沈雁冰的部分意見,承認小說“寫”前應注意構思,寫后注意修改。#p#分頁標題#e#
三明確了上述討論的背景和前提,為我們揭示討論的理論內涵提供了幫助。鄭振鐸與宓汝卓都承認小說創作中修辭問題的存在,并且在反對“純客觀描寫”和“支支節節地字斟句酌的做”的問題上,觀點也是一致的。而這個一致的達成,主要來源于論戰對“自然主義”本身存在問題的反思。論戰中沈雁冰在答復周志伊的來信時就曾指出:“自然派文學大都描寫個人被環境壓迫無力抵抗而至于悲慘結果,這誠然常能生出許多不良的影響,自然派最近在西方受人詬病,即在此點。”他還引用周作人的觀點,認為:“專在人間看出獸性來的自然派,中國人看了,容易受病”②。后來沈雁冰對“純客觀描寫”雖有辯護,但他還是承認“左拉主義”的創作態度“是很不妥當的”③。在小說修辭學論域內,對“純客觀描寫”有著深刻的質疑和批判④,它背后所呈現的創作態度,有悖于小說修辭的基本倫理精神。但是,我們應該看到,鄭振鐸、宓汝卓對小說修辭理解存在很大分歧。鄭振鐸堅持小說創作中修辭介入的絕對性和必然性,強調“寫”具有合理性,強調小說修辭運作中情緒、情感的作用和意義,反對只重局部的修飾而影響情緒的自然抒發,影響小說修辭的整體效果。而宓汝卓所謂的“做”,不僅針對當時小說“太過詩化”的局限性和負面影響,更重要的是,它還涉及了如何處理情緒、情感,如何處理狹義修辭與廣義修辭的關系等問題。
在當時的小說理論和批評中,從修辭主體和受眾之間的關系出發,來思考小說創作問題的很少,而這恰是“做”的關鍵所在。宓汝卓寫道:“我所主張的做,是先要有感情的挑撥的做;是盡量應用心理學上的原則和藝術上的技巧使固有的情緒格外具體化的表現出來的做。是努力分析自己的情緒,使讀者格外容易感受———格外容易動人的做。”顯然,他所論不是針對修辭主體而言的,而是指憑依接受心理,施展藝術技巧,通過對作者情緒的處理,來調動讀者的情緒。這是他與鄭振鐸的最大不同,而鄭振鐸所論是從修辭主體出發的。文中宓汝卓還以蘇秦、張儀的政治修辭為例,來說明自己的觀點。在宓汝卓看來,縱橫家游說諸侯,僅有好的愿望、好的計謀,未必就被采納,他們取得成功關鍵在于“出言有方”⑤。也就是說,包括政治修辭在內的任何修辭活動,要想取得理想效果,必須考慮受眾。這樣,在宓汝卓強調的“做”中,讀者不僅僅是一個外部的存在,還是小說修辭內部不可缺少的有機構成。宓汝卓對當時小說“太過詩化”的批評,顯然是受沈雁冰的影響,通過觀察和比較,宓汝卓認為,“五四”以來“以詩的態度做小說”的主張在青年作家中影響很大,“但我現在覺得這種趨勢只能夠為真文藝開一條進行之路,絕非做小說的經常辦法,這種‘以詩的態度做小說’的趨勢,不過是由‘雕刻字句’進于‘控御情感’的一種過渡罷了”⑥。通過對葉圣陶的《一生》、徐玉諾的《遣民》的分析,宓汝卓認為“詩化”不過是作家能夠采取的諸多策略之一,具有過渡性,并非“經常辦法”,只有對小說所涉情緒、情感進行有效控御,在一種“人為”的、跳出特定情感之外的“操作”中,小說藝術才能走向成熟,達到理想的修辭效果。
就本質而言,五四新小說普遍采用的詩性修辭,是一種依附性修辭,詩歌畢竟不同于小說,二者“雜交”可以產生新的文體形式,但二者在語言和體式等方面存在很大差異。在詩歌、戲劇、散文、小說等文類中,詩的語言最具藝術性和獨立性,而小說的語言則是“散文化”的,具有日常用語的實用性。正如托多洛夫所指出的那樣,實用語言在自身之外,在思想傳達和人際交流中找到它的價值,它是手段而不是目的;“相反,詩的語言在自身找到證明(及其所有價值);它本身就是它的目的而不再是一個手段”①。這意味著,詩歌語言存在著抑制交流與對話的因素,詩歌語言的“表達意向”、“自在目的”,決定了詩歌語言不假外求,在自身中尋求審美價值的特點。這也就決定了它與小說語言之間的區別。五四新小說往往借重中國古典詩文的抒情傳統,追求小說詩化,從而在修辭方式上表現出明顯的“獨語”傾向。宓汝卓主張“做”小說,強調“用心理學上的原則和藝術上的技巧”,使得作者與讀者之間能夠進行有效的交流,正是看到了詩歌與小說在修辭方式上的不同。他以《三都賦》和《戰爭與和平》為例,來說明這種區別,認為后者成了世界名著,前者卻成了“脂粉堆成的死美人”,主要是因為“前者是支支節節的斟句酌字的意圖嚇人的做,后者是運用正真的藝術手段志在充分傳染自己的感情給別人:這一些區別罷了”②。宓汝卓舉例未必恰當,但有一點是明確的,《三都賦》中大量的偏詞僻字,阻抑了后人對作品本身的欣賞,無法體會其中情感的傳達。
四這次討論還涉及小說修辭中處理情緒、情感的問題。在這個問題上鄭振鐸、宓汝卓二人所論有錯位,也有分歧。鄭振鐸更鐘情于傳統文人作文吟詩“提筆立就”、無所點定的自然瀟灑。他反對雕琢,反對“支支節節”、“句斟字酌”,因為這樣拘泥于局部的調整與修飾,會破壞表達的自然流暢,也就破壞了傳統詩文的情調和境界;宓汝卓也反對“支支節節”、“句斟字酌”的“做”,反對局部的調整與修飾,認為那樣不過是傳統詩文的煉字析句,與他所說的“做”有本質不同。他認為“做”是指OP-ERATION(操作)。他在文中寫道:“我所主張的‘做’,并不是字斟句酌地做。我以為情緒有發展,揮發,分析,具體化的必要,這種將自己的情緒開展,揮發,分析,具體化,企圖將自己的感情表現得格外強烈,企圖別人了解,感受我們的情緒,格外深厚的手續OPERATION,便是我之所謂的‘做’了。”③這里所涉及的情感控制是小說修辭研究的重要內容,與梁啟超的“支配”異曲同工,同為作者操控讀者的方式方法。宓汝卓主張的“做”,主要是指作者通過對自己情感的有效節制、調配,采取具有針對性的技巧和手段,成功左右讀者的情感變化和情緒反應,最終順利地達到自己的修辭目的。在《小說修辭學》中,布斯對此多有論述,如他在論述“作者的聲音”的問題時,將“控制情緒”作為作者通過議論控制讀者的主要手段之一加以探討。他寫道:“作家只須努力將戲劇化的事物的本質揭示出來,方法則是通過提供確鑿的事實,或者建立一個觀念的世界,或者把細節和這些觀念聯系起來,或者把故事同普遍真理聯系起來。作家努力使讀者對材料的同情或超脫程度同隱含作者保持一致,實際上,作者是在仔細控制讀者對故事情感介入的深淺或情感距離的遠近。”④#p#分頁標題#e#
在小說創作中,作者控制讀者情感、情緒的方式和方法是多樣的,議論只是其中一種而已。宓汝卓以葉圣陶的《一生》為例,來說明小說中作者對情緒的“控御”。葉圣陶為了要表現鄉下婦人非人的生活,“他只描寫那個婦人如何被厄于翁姑,如何逃走……但我們看完了,便悠然地發生一種哀感”。所以產生這樣的效果,正是因為作者使用了“哀感之挑撥”。宓汝卓認為,哀感情緒本身十分簡單,本沒有什么可寫的,“作者如不盡量把它展開,分析,將如一幅捲攏了的西洋名畫,究竟不能讓讀者領略到絲毫之美”⑤。相反,葉圣陶的另一篇小說《恐怖的夜》,由于只是任情的“寫”,不能對小說中的情緒、情感進行有效的“控御”,到了后半截則給人窘迫勉強之感。宓汝卓認為:“這是因為作者落筆前雖然有些情感,落筆后卻僅僅靠‘寫’。感情亦是暫時的,作者不能因勢利導的把它開展,一霎時就會消滅。及到感情消滅了,文章還沒有做好,這才要勉強窘迫了!而且僅僅靠寫的作品,情緒常常是愈做愈弱。作者興致完了,筆就擱起來了……決不能達到‘感情傳染’的目的。”①通過兩篇作品的比較分析,宓汝卓比較完整地論述了小說修辭中“控御情緒”的問題。
一方面為了顯示情緒控制在文學中的普遍性,另一方面也是為了能在論爭中提供成功進行情緒控制的范例,宓汝卓又對《葬花吟》的情緒控制進行了細致的闡釋,分析黛玉如何進行“情緒的展開”、“情緒的揮發”、“情緒的分析”。在宓汝卓看來,《葬花吟》雖為詩歌,但正是因為作者有條不紊地控御情緒,才能最終在作者和讀者之間產生情感共鳴。他認為這樣的“做”,只會“因文生情”,不但不會減弱破壞作品的情感表達,而且使小說中的情緒、情感帶給人眾流歸海、蔚為大觀的感覺,可以使讀者在“文雖盡而情彌長”的地方,領受到更深的印象。相對于中國文學的抒情傳統和修辭倫理,宓汝卓將小說中的情感處理,理解為“因文生情”,在當時頗為難得。劉勰《文心雕龍•情采》將文學作品中的情感分為兩類:“昔詩人什篇,為情而造文;辭人賦頌,為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興,志思蓄憤,而吟詠性情,以諷其上,此為情而造文也。諸子之徒,心非郁陶,茍馳夸飾,鬻聲釣世,此為文而造情也。故為情者要約而寫真,為文者淫麗而煩濫。”在劉勰的觀念體系中,“為情而造文”與“為文而造情”,自然有真偽高下之分。“為情”者簡要、真實,“為文”者淫麗、夸飾,虛假濫情。在傳統的價值觀念中,儒、道二家在情理與文辭關系上,態度十分相近。儒家認為“巧言令色鮮于仁”,道家講“大音希聲”,“大美不言”。劉勰繼承了儒、道二家有關情感真偽的倫理精神,強調情正、理定為“立文之本原也”。劉勰在這一問題上所體現的倫理態度,在中國文學發展中影響深遠。
宓汝卓所謂的“做”小說,在情感處理上強調“因文生情”的合理性主要體現在兩個方面:第一,在小說修辭中,修辭主體的情緒、情感與小說中敘述者和人物的情緒、情感雖然相通,但畢竟不同。鄭振鐸、葉圣陶主張的“寫”,更多是從前者出發,而宓汝卓強調的“做”更多指向主體與客體的有效溝通。宓汝卓所強調的“做”,讓人們清晰地意識到二者之間的差別。第二,在小說的情緒、情感處理中,為了達到理想的修辭效果,允許必要的、合理而又合目的的虛構和想象。而這一點不僅反映了宓汝卓本人的理論自覺,而且反映了五四時期小說家在修辭倫理上突破傳統的束縛,試圖營構新的修辭倫理價值譜系的自覺意識。宓汝卓以自己的小說《破襪》為例,來說明在新的倫理視域中,虛構與杜撰的合法性?！镀埔m》的后半段是作者隔了半年之后加上去的,而大家覺得“比較的最能動人”。“前面一段倒還是親身經歷過的事實,倒還是因為欲吐的感情侵通我寫的。這最末一段的事實全是虛構,而落筆描寫時又沒有怎樣強烈的感情;何以寫來反較為動人呢?”宓汝卓解釋其中的原因時說:“文學家僅僅有真摯欲吐的感情,未見得寫來就能動人。欲吐的真情,不過是‘小說的河水的泉源’罷了”,“泉源”要想能夠奔騰澎湃,匯為巨觀,只有通過“做”,通過冷靜的OPERA-TION(操作),才能最終實現這一目的。
從1902年到1922年,中國現代小說處于發軔期,小說理論和批評尚未完備,不可能對小說修辭進行系統思考,更不會在讀者與作者之間,剝離出若干具有可操作性的理論層面。但是,通過考察梁啟超的“四力說”,惲鐵樵對“宏觀修辭”和“微觀修辭”的認知,以及宓汝卓與鄭振鐸對小說“寫”與“做”的辨析,中國現代小說修辭的理論自覺依稀可辨。特別是宓、鄭之間的討論,其意義不僅表現為反思五四新小說存在的局限,更重要的是,它從技術層面觸及了五四時期一代小說家長于短篇,短于長篇,工于“修詞”,拙于修辭的問題。在某種程度上,對成熟現代長篇的理論吁求,在此已“漸露機芽”。
