前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的探索國外后現代小說翻譯策略，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：溫玉霞 單位：西安外國語大學
1.引言
后現代主義作為全球性的文化思潮,倡導懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構等理念,影響到語言、文學、哲學、文化諸領域,沖擊了傳統的思維方法和思維模式。20世紀70年代以來,在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統的語言學和美學模式,向文化研究轉向。翻譯的功能發生轉變,翻譯“不再局限于語言層面上的轉述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關注傳統意義上的語言轉換和文本結構分析層面,而更多關注跨文化視野中的文學翻譯與接受,即關注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類學等意識形態,從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領域擴大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢,也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。
可以說,正是翻譯研究這種歷史性的重大轉折,從跨文化角度進行文學文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當代翻譯理論為依據,就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼等展示出的后現代小說特征,說明俄羅斯后現代小說的翻譯實質和翻譯目的,研究在小說翻譯過程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現代小說的具體翻譯操作結合起來,避免翻譯研究中理論和實踐“兩張皮”的現象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現代小說的翻譯研究提供一種思路和應對策略。
2.俄羅斯后現代小說與翻譯行為
翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者將一種語言所傳遞的信息用另一種語言再現出來的跨文化交際行為和活動。俄羅斯后現代作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說。這是一種跨文化、非線性、開放性、多元化的文本。對俄羅斯后現代小說的翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為。而這種書寫要求譯者具備一定的文學理論功底、儲備有關的文化知識、相應的“語言能力”、較強的審美感受力和“文學能力”,并在正確地識別和理解(解碼)的基礎上,對原文進行準確地闡釋和表達(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過程的兩個階段,在這個過程中識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為。識別和理解既是翻譯活動的必經之路,也是譯者準確闡釋和表達的前提。翻譯的目的就是要通過翻譯行為進行跨語言、跨文化的信息交流和傳播。
“混雜—引文”是俄羅斯獨有的現象,被廣泛運用在俄羅斯后現代主義作品的創作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類間雜、語言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現出來,具有“互文性”特點。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結構主義發展到早期的后結構主義的結果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時,分析作品中存在的混雜的多語現象,提倡一種文本的互動理解,闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動,即“多聲部”或“復調”現象,并以文學狂歡化的觀點支持對話理論。法國理論批評家克里斯蒂娃受俄國形式主義、巴赫金的對話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導出“互文性”這一概念?？死锼沟偻拚J為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號系統相關聯,是其他文本的吸收和轉換,在差異中形成自身的價值。隨后,法國理論批評家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念?？死锼沟偻?、羅蘭•巴特等理論批評家認為,任何藝術作品都受前經典的影響,都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的文本發生作用,有前文本的痕跡。無論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。
“互文性”旨在打破結構主義文本的孤立和封閉性,具有開放、動態、多元、各種文化兼容的特點,這為翻譯研究提供了理論依據。它將翻譯研究的對象從文本內引向文本外,從跨文化和對話的角度對翻譯作品、翻譯主體、翻譯過程、翻譯行為和特征等進行研究。譯者主體地位的突出,顯現了法國學者埃斯卡皮說的“翻譯總是一種創造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲爾認為的“翻譯是一種改寫”(王寧2009:173)。譯者的翻譯行為,即翻譯的基本機制中的理解和詮釋,以及表現機制中的決策和表達,彰顯了翻譯學的綜合性、科學性和藝術性。受巴赫金對話理論和狂歡化理論、以及西方后現代主義文化思潮的影響,俄羅斯后現代作家將這種“互文性”運用在文學創作中,稱其為“引文的文學”,或“混雜—引文”。“混雜—引文”體現了將文學置于文學之外的象征性語境中的互文性關系,是一種具有跨文化特點的文本。因此,對俄羅斯后現代小說的翻譯實質就是語際間的另一種二度書寫行為,是跨文化文本的轉換,是一種識別和理解、闡釋和表達、交流和傳播的行為。識別和理解是闡釋和表達的翻譯活動的前期準備,也是翻譯活動交流和傳播的前提,它們都是一種翻譯行為。在“原作者—原文—譯者(讀者)—譯文”這條跨語言、跨文化的交際互動鏈上,譯者具有雙重身份,作為一名特殊的讀者,譯者只有在正確識別、理解和解讀原文、與原作者和原文交流和互動的基礎上,才能更準確地闡釋原文,忠實地傳遞出原文的信息,準確地表達出原作者的創作主旨。在對俄羅斯后現代小說的翻譯過程中,譯者首先要對俄羅斯后現代小說的“互文性”關系、跨文化特質、作者的創作意圖、以及后現代詩學特征熟悉和了解,為翻譯活動的理解作前期準備并進行各種調研,以便獲得“一種自上而下的把握,一種閱讀前的語境準備”(王東風2009:22)。
俄羅斯后現代作家在小說創作中以“混雜—引文”的跨文化文本建立了特別的文化地帶,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所說的文化“符號域”(семиосфера),即多個文化符號體系的總和,建立了具有“根塊”①特點的跨文化模式。其中韋涅季科特•葉羅費耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小說《從莫斯科到彼圖什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符號組成的“混雜—引文”文本。小說以游記的形式寫成,每個章節的標題都是途徑的地名和站名,小說中大量的引文、熟語形成了內涵各種文化編碼的文本,構成了后現代的“根塊”文本。小說不僅引用《圣經》故事、古希臘神話、俄羅斯民間故事等歷史文化典故,還引用了文學作品中的懺悔和游記形式,引用了各個時代的歷史文獻、教父的警句格言、俄國革命民主主義者的政論文、馬列經典話語、蘇聯官方文化中各種政治宣傳性文字、口號標語、現實生活話語等,這些引文在語言內層面和文本生產層面有了跨文化的符號,構成了多種文化符號融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再現神話原型的同時,解構和化用②了人物,其中既可見到對“亞伯拉罕遷居迦南”、“摩西出埃及”、“約伯記”等的模仿痕跡,又可見《新約》中有關基督耶穌“福音書”的影子。一切模仿痕跡和改寫都消融在原作者“講述”和“顯示”的人物、情節的敘事戲仿里。這種“混雜—引文”雖然給譯者或讀者的理解和闡釋開辟了廣闊的空間,提供了一個展示意義的開放式、流動性文本,但原文本中大量引語和典故的運用增加了譯者或讀者閱讀、識別和理解的難度,特別是破壞性的模仿和改寫甚至使“混雜—引文”成為“無法追溯來源的代碼”,增大了對原文本互文性隱喻的破譯難度。如果譯者不了解引文和人物對話的文化背景,就很難理解作者的用意,也難以將原文的內容準確地翻譯出來。譯者要忠實而準確地將原文敘事的信息挖掘、顯示出來,首先要跳出語言和文本結構層面的分析,從文化層面解讀原作者創作的意圖、戲仿《圣經》的目的。#p#分頁標題#e#
原作者試圖從人類文化根基開始看待人生存的意義,通過戲仿《圣經》講述的人類發展史向讀者展示“一神論”、絕對權威的“上帝觀”③對人類思想、行為影響至深的原因和過程,結合現實的黑暗從“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析蘇聯一元意識形態、極權主義、絕對權威、唯一真理對個人行為、思想、心靈的影響乃至扼殺的整個過程。只有認識到翻譯文本背后隱藏的對某種文化的質疑,(即對當時蘇聯社會政治制度和歷史、小說模式、以及價值層面上體現出的各種道德和追求的質疑,這種質疑既是對僵化概念式的文化思想和思維模式的挑戰,又是對當時蘇聯主流意識形態和政治權威的解構、否定和反抗,)譯者才能在更廣闊的文化視野中從事翻譯活動,明確翻譯態度和立場,才能將原作者解構、否定和顛覆思維方式的權威性、理性的絕對主義的創作理念準確地挖掘、轉述出來,將原文解構“為何好人命運多舛?”、“人的生存意義和價值何在?”的道德說教性寓言的戲仿內容顯現出來,以達到與原作者和原文本信息“動態對等翻譯”(廖七一2006:87)的“審美”互動。
小說《從莫斯科到彼圖什基》的主人公維涅奇卡(Венечка)與醉鬼們在車廂里的聊天、對話,從俄羅斯音樂家、藝術家,到作家、社會活動家,從俄羅斯歌劇、文學藝術到西方哲學、世界文學藝術等,涉及范圍頗廣。原作者將“我與我”、“我與你”、“我與他”的對話形成的互文關系作為文本書寫的一種策略,這種互文對話里包含著許多文化寓意,顯現了語言、文學和文化的雜合功能,即語言指涉意義和特定文化描述意義的功能。這些“互文性”的文化隱喻既要求譯者(或讀者)具有熟悉文本語言指涉“意義”的“語言能力”,又要求譯者熟悉特定文化和文本描寫系統,即要求讀者在轉譯文本、解釋文本“意義”符號、破譯文學文本意義時,譯者與原作者一樣置身于各種對話中,運用譯者儲備的文化知識和經驗,調動譯者的審美感受力和描寫的“文學能力”,這樣,闡釋和表達才能準確、忠實和順暢。俄羅斯后現代小說還體現了文本之間復雜的內在交互關系,消解了傳統文本、文本結構、文本意義和作者,導致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原創者,他的寫作只是在無數個互文交織體上對前文本回收、位移、改造、修正和重組,傳統意義上可謂作者“死亡”。這種隱藏著無數個互文織體的文本,既期待著讀者的閱讀、理解和闡釋,又期待著譯者和譯文讀者的閱讀、理解和闡釋。譯者的主體地位得以顯現,他不僅是閱讀者,還是文本的闡釋者、創造者,甚至就是文本本身。譯者閱讀文本、闡釋文本、翻譯文本都是在理解的過程中完成的,正如喬治•斯坦納所說,“翻譯是理解的過程”(廖七一2006:136)。弗拉基米爾•索羅金(ВладимирСорокин)的小說《羅曼》(Роман)引用了19世紀俄羅斯經典作品的情節、人物和作家的創作風格。
作者既借用屠格涅夫式的愛情和風景描寫、岡察洛夫筆下的鄉村生活細節描寫,又借用契訶夫筆下的知識分子的苦悶、布寧小說中的貴族莊園描寫等,這些經過改造的情節的描述形成了一種肯定的內在互文關系。而勇敢、堅定、道德完美的男主人公羅曼(Роман)和圣潔的女主人公塔季揚娜(Татьяна)是對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的“罪犯”拉斯科爾尼科夫和普希金《葉夫蓋尼•奧涅金》中的塔季揚娜形象的改寫,是對他們的戲弄,這個戲弄又顯露出小說否定的互文關系。由肯定和否定形成的內在的互文關系就是對小說這一形式和敘述本身進行的反思、解構和顛覆。面對這樣復雜的“混雜—引文”,譯者既要熟悉原作者引用的前文本的內容、情節和人物,又要了解內在互文中每個被借用的作家的風格,理解原作者是如何對前文本再現、位移、修正和重組。在翻譯的理解過程中,譯者解讀原作者如何為自己創造“兇殺”、“死亡”情節的想象力開辟空間,在譯文中以“異化”中的“直譯”完全保留和再現主人公羅曼野蠻、荒誕的殺人行為,而在翻譯的表達過程中以“歸化”中的“意譯”闡釋“混雜—引文”文本壓抑前文本的崇高,并將原文本崇高變成低級的、毫無意義的死亡儀式的“解構”主旨轉譯出來。
俄羅斯后現代小說既有高雅的詩歌、小說、戲劇文學語言,又有低俗的性行為描寫、罵人話、官腔,高雅的談吐和庸俗的語言、行為混合在一起,顯示了文本的間雜性,構成了多重的反諷。翻譯的任務就是在這種差異性、多樣性和多元性的語言和文化的轉換中準確地將文本的間雜性和多重意義傳遞出來,根據譯入語接受的文化語境,對小說中的各種敘事話語變通、轉換,即保留原文人物對話構成的敘事內容,壓縮、增減類似精神分裂者使用的超現實敘事話語,同時也沒有破壞原文的跨體裁的反諷話語的后現代風格。
3.跨文化“混雜—引文”的表現方式與翻譯轉換策略和翻譯方法
俄羅斯后現代小說是一種跨文化的“混雜—引文”,它以體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的方式表現出來,展示了俄羅斯后現代作家文化對抗解構和重構的策略,呈現出非線性、不確定性、片斷性、對話性和多元化等后現代小說的詩學特征(溫玉霞2010:69-73)。俄羅斯后現代小說的“互文性”引起譯者(或讀者)從文化角度理解和闡釋的欲望。從這個角度論,對俄羅斯后現代小說的翻譯活動不僅是一種跨語際的語言文字的轉換,也是對跨文化文本的理解和闡釋、再現和表達、交流和傳播,即語言和文化信息在轉換過程中譯者與原作者和原文內在意義共鳴互動。這種翻譯展示的“不僅是語言文字層面上的意義轉述,同時也是文化層面上的文化闡釋和再現”(王寧2009:34)。德里達主張用“轉換”替代翻譯,主張把翻譯看成是“一種語言向另一種語言、一個文本向另一個文本的轉換”(廖七一2006:78)。正是俄羅斯后現代小說翻譯中的跨文化文本功能的轉換和翻譯交際目的所需,決定了翻譯過程中的翻譯策略———“轉換”。從宏觀上看,翻譯轉換策略是對文本的文化闡釋和再現,從微觀上論,翻譯轉換策略就是對文本翻譯的具體操作和方法。因此,本論文探討的翻譯轉換策略既是對俄羅斯后現代小說文化價值取向的翻譯,又是其語言和文化信息轉換的具體翻譯操作,更是對跨文化“混雜—引文”詩學特征中表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的具體應對,或者說,是一種對策、方法或技巧。#p#分頁標題#e#
3.1體裁種類間雜與翻譯“增值”
俄羅斯后現代作家超越藝術與現實的界限,超越各文學體裁之間的界限,超越各類藝術傳統的界限,模糊和衍化了文學藝術邊界。在他們的小說中以事實與虛幻結合,科幻與虛構結合,神話與虛構結合,小說與詩歌、戲劇、書信結合,小說與非小說形式結合,高雅文化與通俗藝術結合,小說與音樂、繪畫、多媒體等結合,形成了跨體裁、多意義、開放性、多元化的體裁種類混雜的文本。這種文本意義多重,意義難以確定,因為文本不是固定和封閉的,而是一個全面開放的不完整的系統。創作理念的復雜性、文本意義的開放性、形象的多義性、語言表達的不確定性等給譯者或讀者提供了理解、闡釋和創造的開放空間。在翻譯過程中譯者可以從多個角度理解、闡釋原文,以德里達所謂的“嫁接”方式,在“延異”和“痕跡”中尋找文本的多重意義,將翻譯行為變成一種“增值”、“增添”和“播撒”,將那些不在場或語言中被丟失的、遭壓抑的信息傳遞出來,進行多意義的選擇、刪除和補充,在破譯蘊涵其中的多重含義中進行語言轉換。韋•葉羅費耶夫的小說《從莫斯科到彼圖什基》是一部文化百科全書式的跨體裁小說,既包括神話、史傳、小說,又包括抒情詩、戲劇等,是集智慧文學、先知文學、啟示文學于一體的體裁種類混雜的文學讀本,具有多意義、不確定性、開放性和多樣性的特征。在翻譯過程中,譯者以“異化”的方法保留原作中的“我與我”、“我與他”的復調對話內容,保留原作者以哲學筆記談論哲學家,以回憶錄談論革命歷史人物,以詩體小說談論歌德、普希金、屠格涅夫的愛情小說,以偵探小說的手法尋找裝酒的手提箱,從回憶歷史上沙皇戈杜諾夫殺死王子的歷史事件聯想普希金創作的《鮑里斯•戈杜諾夫》話劇,以契訶夫的短篇小說來談論街道的命名,以酒的配方談論對人生的看法等。然而,原文在引用民間文學、經典作品、官方報紙宣傳語中糅合俄羅斯著名哲學家、心理學家和文學家的格言、名句等“痕跡”中,進行了改寫,譯者以意義“增殖”的方法填補各引文間留下的意義空缺,從主人公對“引文”評論中以“注解”和“闡釋”方式傳遞出原作者對一元真理的懷疑、否定和批判的思想。譯者以主人公的雞尾酒配方作為文化轉換的“增值”對象,對配方的組成元素一一“增注”或進行闡釋,在闡釋中破譯配方隱含的“重構”意義,即原作者建立一個自由、公開的和諧世界的愿望,將“重構”的創作主旨翻譯出來。索羅金的長篇小說《藍油脂》(Голубоесало)是詩歌、小說、戲劇等體裁種類間雜的文本。從西伯利亞實驗室的研究人員的日記開始,敘述者話語由觀察克隆人生成的過程轉為克隆小說家、詩人、戲劇家及其作品的話語,出現了詩歌、戲劇、小說各種體裁種類混雜的敘述話語。同時,小說的敘述者又承續、發揮著雙語詞典闡釋的功能,在俄語敘事中加入了漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語詞典,多語言擴展了跨體裁的空間,使小說文本成為種類間雜的多變體,也成為一種跨體裁的藝術創作,具有時空不確定性、敘事非線性、結構片斷性、體裁合成性的特征。面對這樣一個多語言、多文體的“混雜—引文”,譯者在譯文中要以“套盒”效應保留原作中的文本套文本的文體綜合形式,以“誤讀的誤譯”將被克隆的作家的新作缺少章節間的過渡,以及被篡改了的作品名稱、人物臺詞、時間、地點等信息轉換出來,以便保留原文的“混雜—引文”風格。在翻譯過程中,以“異化”的方法保留原文中的漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語的多語現象,并采取補償措施,如用括號中的解釋性成分或注腳等方式,使譯文保留原文多語混雜的特色。譯者在文類轉換、游移、交錯、合成的過程中以“增殖”、“增添”的轉換方法,將原文所敘述的情節毫無關系的那些模擬的小說、戲劇、詩歌、學術味十足、用語莊重的試驗配方和菜單所隱含的多重意義傳遞出來,以保留原文的“解構”特征。
3.2語言游戲與翻譯對策
蘇聯學者鮑里斯•格羅伊斯(БорисГройс)說,“任何語言,包括藝術語言,都只是我們潛意識的形式,基本不受最終記述的控制:不是我們在支配語言,而是語言在支配我們”(Гройс1993:8)。俄羅斯后現代作家追求語言的差異性和多元化,運用語言游戲及其相互之間不可化約性對抗傳統社會尋求統一性和同一性的力量,創造出多語混雜的文本,在“世界如文本”的游戲中顯現文本意義的多樣性、異質性和多元性。譯者要將這樣不確定的語言符號系統進行信息轉換,分析、調整原文中各種“異質材料組合”,將原文中雜亂無章、毫無關聯的多語成分重新整合,根據目的語(譯入語)接受的語境,采用相應的翻譯對策,有選擇性地對文本的語言結構進行調整,對重復的句子和語篇進行簡化、壓縮、增減或刪除,并盡可能地揭示文本隱含的許多可能的意義、隱藏的程式及文本的潛意識面。語言游戲展示了俄羅斯后現代小說的話語特征———語言、文學和文化的雜合。俄羅斯后現代作家通過語言游戲表達其“解構”主旨。后現代小說的語言游戲使得文本的意義多重、不確定,結構不完整。在德里達看來,任何對原文的理解和闡釋的翻譯行為都不能窮盡其可能的意義。譯者面對的是句法不規范、語義不一致、句子中斷或語句連續不斷、無標點符號的語篇和段落、字句重復、任意分行、字謎游戲等組成不連貫、碎片性和開放性的游戲文本。以后現代作家索羅金為代表,在他的作品中,混雜和引用了諸多的語言游戲和符號游戲,幾頁里玩弄不成語句的“a”字母重復組合,用字母組合拼貼成毫無意義的新詞,甚至干脆出現連續的空白頁,或是連篇重復一個字母,或用一個不斷重復的詞或詞中的字母拖延的“結巴語”,這些顛三倒四、毫無邏輯的病句類似精神病患者語言,恰恰表現了文本的不連貫性、隨意性,保留了語言和文化的差異,以及原創作的后現代風格。如短篇小說《達華一月》(МесяцвДахау),每個篇章、段落以頂格開始、無標點符號,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”與輔音字母組合的故弄玄虛的文字游戲、甚至是空白和無內容的片段、由“ненадо”文字游戲組合的金字塔圖案和倒三角圖案。這無疑增加了譯者的理解和解讀、闡釋和表達的難度,也是對譯者翻譯能力的一種挑戰。翻譯是語言間和文化間差異的調和,在這種差異調和中,譯者可根據目的語的語言和文化接受語境,以符合目的語文化的規范和禁忌、倫理道德和意識形態,對原文本中多篇幅的空白頁碼的文字游戲進行解碼,在解讀過程中,以文化信息的“刪減”或“增值”,對毫無意義的文字游戲進行刪除,或對文本隱藏的信息空缺進行增補,對原文被重復字母斷裂之處進行修復,將重復語句壓縮,將其內涵的多重意義破譯出來,在信息轉換中以“歸化”的翻譯策略對原文進行改譯。#p#分頁標題#e#
3.3拼貼與翻譯“連貫”
俄羅斯后現代作家運用時間上的“精神分裂癥”或句法上的“符號鏈條的斷裂”(拉康語),將各種典故、引文、外來表達法等拼貼在一起,以“夢中套夢”、“小說套小說”等“套盒”形式展示由謊言、混亂和虛像構成的現實,顛覆了傳統文學的線性敘事模式,打破了傳統小說凝固的形式結構,創造出了時序交錯、空間不定、片斷性和非線性的拼貼文本。翻譯操作既是語言的操作過程,又是信息的傳遞過程,即對不同編碼符號的解碼和重新編碼的過程。在這個解碼和編碼的翻譯過程中,譯者的“連貫”對具有拼貼特點的后現代小說的翻譯活動起著決定的作用,它既是對原文正確性的理解和解讀,又是對原文忠實和順暢的表達。俄羅斯后現代主義代表性作家維克托•佩列文(ВикторПелевин)的長篇小說《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由夢幻穿插、組合、拼接的一副后現代文化圖景。原作者在“與文本游戲”和“與讀者游戲”的文本中留下了空白和缺環,等待讀者去彌補和填充,對原文的編碼進行解碼和重新編碼成為翻譯的主要任務。原文本的不連貫性、隨意性、顛覆性的改寫和顛三倒四的拼貼打破了譯者(或讀者)常規的閱讀心理和習慣,譯者也游蕩在原文本的主人公彼得的兩大夢幻記錄中:一個夢是十月革命后不久、國內戰爭時期的恰巴耶夫部隊,一個夢是蘇聯解體后不久的莫斯科一家精神病院。翻譯“連貫”指譯者的正確和準確的理解、忠實和順暢的表達。面對這種由兩大時空大敘事和各種夢幻小敘事拼貼而成的文本,作為特殊身份的譯者,“連貫”的解讀首先就是要理清拼貼文本的非線性結構,可將原文的時間和空間的跳躍適當調整,理順原文本敘事結構,分析主人公彼得的往來穿梭的夢幻情節以及夢幻中的夢囈,其意識的內在現實與周圍外在現實世界的交織構成了兩個時空層面上的敘述。其次,要對大敘事和小敘事夢幻穿插構建的文本結構的“空”進行正確的解讀,整個小說始終在表達一個“虛空”的思想,即由生命意識的“虛空”和精神狀態的“虛無”主題拼貼而成的文本。也許出于此考慮,上海外國語大學鄭體武教授將該小說書名翻譯成《夏伯陽與虛空》。最后,譯者在詳細分析、正確“連貫”解讀、準確把握原文信息內容的基礎上,進入翻譯的“連貫”表達階段,即用目的語的順暢語言將原文信息轉譯出來,盡可能完整地保留原文本中的后現代文化圖景,將原文本“空”表現的蘇聯解體后社會失衡、倫理失衡導致普遍精神危機的內涵忠實而順暢地表達出來。
4.結語
翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者的跨文化交際行為和活動。翻譯研究涉及范圍廣,它作為一種復雜的跨語際、跨文化的信息交流和傳播活動,具有綜合性、科學性和藝術性。俄羅斯作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說,具有跨文化的“互文性”特點。對其翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為,是語言和文化信息的傳遞、再現、交流和傳播。在跨文化視域的翻譯活動中,一切都是文本,原作者、原文、譯者(讀者)和譯文都是文本,處在相互作用、開放的、動態的、雜合的互文運動中。譯者作為特殊身份的讀者,其主體地位正是在翻譯活動中得以“顯現”和確定。譯者的識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為,它們彼此關聯、互為前提。俄羅斯后現代小說翻譯中的文本文化轉換功能和翻譯的交際目的決定了翻譯的轉換策略,它既是宏觀的文化價值取向的翻譯,又是微觀的具體的翻譯操作,更是對跨文化“混雜—引文”詩學特征等表現方式的一種應對。譯者以實現翻譯交際目的為前提,在翻譯活動中采取相應的翻譯對策,運用具體的翻譯方法或技巧,忠實地將原文的創作主旨轉譯出來,達到交流和傳播的目的。
