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經典古詩詞范文1
2、古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅忍不拔之志?！K軾《晁錯論》
3、鞠躬盡瘁，死而后已?！逗蟪鰩煴怼?/p>
4、窮且益堅，不墜青云之志?！峨蹰w序》
5、先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！对狸枠怯洝?/p>
6、仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人?！畎住赌狭陝e兒童入京》
7、安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。——李白《夢游天姥吟留別》
8、老驥伏櫪，志在千里;烈士暮年，壯心不已?！懿佟洱旊m壽》
9、青山遮不住，畢竟東流去?！翖壖病镀兴_蠻·書江西造口壁》
10、欲窮千里目，更上一層樓。——王之渙《登鸛雀樓》
11、會當凌絕頂，一覽眾山小?！鸥Α锻馈?/p>
12、莫道桑榆晚，為霞尚滿天?！獎⒂礤a《酬樂天詠志見示》
13、少年心事當拏云，誰念幽寒坐嗚呃。——李賀《致酒行》
14、洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！醪g《芙蓉樓送辛漸》
15、不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！趺帷赌贰?/p>
16、新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿?！鸥Α秾⒏俺啥疾萏猛局杏凶飨燃膰类嵐?/p>
17、千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。——劉禹錫《浪淘沙·莫道讒言如浪深》
18、千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。——鄭燮《竹石》
19、寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中?！嵥夹ぁ懂嬀铡?/p>
20、人生自古誰無死，留取丹心照汗青?！奶煜椤哆^零丁洋》
21、粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間?！谥t《石灰吟》
22、不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。——王冕《墨梅》
23、花開堪折直須折，莫待無花空折枝?！徘锬铩督鹂|衣》
24、落紅不是無情物，化作春泥更護花。——龔自珍《己亥雜詩》
25、黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還?！醪g《從軍行七首·其四》
26、茍利國家生死以，豈因禍福避趨之!——林則徐《赴戍登程口占示家人·其二》
27、紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。——陸游《冬夜讀書示子聿》
28、沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春?！獎⒂礤a《酬樂天揚州初逢席上見贈》
經典古詩詞范文2
《江外除夜》
唐·曹松
千門庭燎照樓臺，總為年光急急催。
半夜臘因風卷去，五更春被角吹來。
寧無好鳥思花發，應有游魚待凍開。
不是多岐漸平穩，誰能呼酒祝昭回。
《除夜》
唐·成彥雄
銅龍看卻送春來，莫惜顛狂酒百杯。
吟鬢就中專擬白，那堪更被二更催。
《除夜》
唐·方干
玉漏斯須即達晨，四時吹轉任風輪。
寒燈短燼方燒臘，畫角殘聲已報春。
明日便為經歲客，昨朝猶是少年人。
新正定數隨年減，浮世惟應百遍新。
《除夜作》
唐·高適
旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然。
故鄉今夜思千里，愁鬢明朝又一年。
《除夜》
唐·來鵠
事關休戚已成空，萬里相思一夜中。
愁到曉雞聲絕后，又將憔悴見春風。
《元日》
宋·王安石
爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。
千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。
《除夜》
唐·白居易
薄晚支頤坐，中宵枕臂眠。
一從身去國，再見日周天。
老度江南歲，春拋渭北田。
潯陽來早晚，明日是三年。
《除夜》
唐·白居易
歲暮紛多思，天涯渺未歸。
老添新甲子，病減舊容輝。
鄉國仍留念，功名已息機。
明朝四十九，應轉悟前非。
《除夜》詩句
唐·曹松
殘臘即又盡，東風應漸聞。
一宵猶幾許，兩歲欲平分。
燎暗傾時斗，春通綻處芬。
明朝遙捧酒，先合祝堯君。
《除夜有懷》
唐·杜審言
故節當歌守，新年把燭迎。
冬氛戀虬箭，春*候雞鳴。
經典古詩詞范文3
一、古典詩詞的意義接受原點
1.古典詩詞蘊藉含蓄，是人感性復歸的重要源泉。
詩詞以抒情見長，以最少的語詞表達最豐富的內容。不但力求以言傳情，而且善于因難見巧，把“言不盡意”這一語言的表達缺憾化為“心頭無限意，盡在不言中”的抒情技巧。詩詞的含蓄美，在某種意義上正是一種“不言之美”。司空圖在《詩品》中說：“不著一字，盡得風流”。所謂“不著一字”，是簡練而傳神地勾勒幾筆，點到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵泳想象而得之。有如絕色美人，淡掃蛾眉，不事艷妝，而頓覺風韻天然。學生在朗讀時便容易進入詩句所描繪的情境中，進而運用聯想和想象把書面語言轉換成了一種感性認識。
2.古典詩詞情感真摯性，可以培養人的審美想象力。
古典詩歌的創作大都是詩人內心活動的真摯而熱烈的流露，詞句注入作者的真摯情感因而令人備受感動，想要體會這些詩詞的感情就必須設身處地理解作者創作的心理動力，創作的情感來源，并尋找自己與作者在某些情感的相似性。
學生通過想象做到感同身受，在山水詩里把自己想象成有豪放豁達心胸的被流放詩人，在相思的詩歌里把自己想象成遠離家鄉、游于異鄉的旅人，亦或是為了仕途而來回奔走、與妻兒聚少離多的書生，從而體會詩人詞人所抒發的感情。學生在學習詩歌的過程中，如果沒有想象，那詩詞的教學也將無法展開?？梢酝ㄟ^詩詞中的真摯感情來激發學生的想象力，從而達到良好的教學效果。
3.古典詩詞意象豐富，可以增強學生的生命體驗。
意象，是指審美意象，是作家通過藝術想象創造的，富于主觀虛擬性，直覺感受性，是作家主觀情志和客觀物象相整合的產物。
在這些審美意象里，各種各樣的客觀事物通過作家的再加工，使其內涵更加豐富。不同的人會有不同直覺感受，對于現實狀況的理解也不同，對于詩詞的意象感受也會不同。例如“正是江南好風景，落花時節又逢君”，這里的“落花”二字，沒有人生的起伏是體會不到其中的辛酸的。初次讀此句先想到的是在落花的時節，也就是自然現象的一種；但是一旦有了為官而被貶的經歷之后，再來看這句詩，就不僅僅是自然地花開與花落，而有一種人生的跌宕起伏含蘊其中。
在教學過程中，應當引導學生通過意象領悟詩詞的意境，作者的心境，培養學生正確的價值觀與人生觀。學生因此而獲得對人生的客觀體驗，由此影響到本身對于現實生活的感受，也就達到充分理解詩詞的目的。
二、古典詩詞教學誤區與指瑕
（一）知識語境缺失導致詩詞闡釋意義空間不足
1.輕視朗誦，割裂體驗的層次性。
一方面，古典詩詞簡單直譯，使之喪失美感；另一方面，從古至今，朗讀是鑒賞詩詞的入門方法，有些教師是一節課不停解析，缺乏對詩詞朗讀指導。在課堂教學中，學生可以通過朗讀學習字、詞，在朗讀中，學生可以沉浸在詩詞的意境中，感受詩詞的脈搏，在與詩人詞人同歡笑共悲戚時得到美的體驗。然而，有些教師將讀與思割裂開來。還有些教師對詩詞的朗讀指導不得要領，這樣高耗低效的做法就沒有讓學生在讀中感知詩詞，在讀中體悟詩情、感受詩詞魅力。
2.重結構分析，輕學生個性化體悟。
詩歌教學一直沿襲這樣的教學模式：解題——教師逐字講解——教師逐句串講——背誦——結課。情文并茂的古詩詞被分析得索然無味，整個課堂教師“字斟句酌”地講，學生一字不落地記。課文字里行間排滿了他們誠實的記錄，講完記畢，詩詞教學也就結束了。教師字字落實、句句推敲。久而久之，學生對詩詞的理解能力和鑒賞能力就會弱化，甚至失去對詩詞學習的興趣，最后到了非教師講解而不能理解的地步。
（二）詩詞鑒賞應有的原則
1.重視感性直觀和情感體驗，淡化工具理性對詩歌意味瓦解。
教師在課堂上疏通字義、詞義、句義，這樣不僅會占用很多時間，而且這種條分縷析、支離破碎的教學方式使學生難以進入詩境，體會不到詩詞所特有的意趣美和情致美。對于字、詞、句的理解教師可以放在課前預習讓學生完成。課堂上，教師在學生已對詩歌內容熟悉的情況下應該通過各種辦法引導學生進入詩。
賞析詩歌時要讓學生聯想到自己類似的情感體驗，這樣學生可以更好體會詩人詞人所要表達的感情。在講授白居易的《錢塘湖春行》時可以選擇一個春光燦爛的日子，找一處有山有水的公園，將課堂教學搬到鳥語花香的室外，讓學生邊觀察、邊體會、邊思考?；蛘呖梢灾谱饕欢未壕暗囊曨l給學生播放?？傊?，將營造愉悅的氣氛和場景貫穿整個教學過程，配合生動活潑的教學形式，讓學生于潛移默化中愉悅地領略古詩詞的詩情畫意。
2.重視學生文本體悟，創造學生與文本的對話空間。
教師講得過多，則使學生喪失了課堂教學的主體地位。在詩詞教學過程中，教師只要做好引導和總結的工作就可以了。例如：在教授陶淵明《歸園田居》（其一）時，可以先問學生“這首詩的詩眼是‘歸’還是‘居’”，然后就可以由詩眼“歸”引出下面三個問題：為何而歸？歸向何處？歸去如何？學生通過對文本解讀可以很輕松地解答出這三個問題，同時也就幫助學生理清了這首詩的結構。
三、古典詩詞文本解讀策略
1.課堂造境，引導學生進入情境。
當學生融入教學情境中，以發散思維進行聯想，就能較好地理解詩文意蘊，這對于調動其學習的積極性和增強詩歌教學效果有著無與倫比的作用。發揮好古詩詞中的情景效應，不僅對激發學生的求知欲望，增強學生的興趣，發展學生的智力能力具有重要的作用，而且對于促進素質教育的深入發展，提高教學質量產生積極的影響。
2.教師范讀，渲染詩意。
教師進行范讀，可以有效地營造情感氛圍，引導學生進入詩詞意境，幫助學生理解。所以教師在作范讀時，就不能僅僅簡單地把文字流暢地讀出來，還要充滿激情，注意抑揚頓挫，并且善于傳達作者細微的感情變化。要根據詩歌的不同風格創設不同的感情基調。
3.把握意象，領悟詩詞意境。
意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象。詩詞意象和意境方面有兩個特點：一是意境大于意象之和；二是意象的疊加、組合產生的“言外之意”往往是模糊的、朦朧的。這給我們的詩詞教學以很大的啟示，要努力跳出具體的意象，從整體上體悟詩的意境，充分發揮想象力，深入思考，捕捉言外之意，真正理解詩人未盡之意。
首先，了解常用意象的能指與所指。文人在表達某種情感時往往偏愛于一種事物，經過長期的積淀，某一意象便有了固定的象征意義。學生必須了解一些常用意象的象征意義，具備基本常識才能在鑒賞詩詞時有一個大致的方向。比如，柳象征送別、留戀、傷感。梧桐是凄涼、凄苦、悲傷的象征。
然后，透過意象，領略蘊含的哲學意蘊。教材中也有些含有理趣的。這些詩表面上是寫景抒情的詩，但這個“理”是蘊含在詩中的，需要細細品味才能感悟出來。錢鐘書《談藝錄》中說：“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味?！苯處煈摪堰@“言外”的不盡之意傳達給學生，使學生受到啟發。
4.引導學生聯接，彌合結構上的跳躍，捋清詩人的思路，體悟詩詞本意。
詩詞在結構上具有跳躍性。如王灣《次北固山下》，首聯點題。頷聯寫船上所見景色。頸聯既寫景又點明了時令，“殘夜”指夜將盡而未盡之際。殘夜而東方海日已升，舊年而江上已是春天──時間過得這么快，怎能不令人感慨系之！何況詩人離家日久，情何以堪？由此他自然想到要借雁足來傳遞家書了。全詩渾然一體，教師在教這首詩時要幫助學生疏導各層寫的是什么，幫助學生彌合跳躍之處。
5.推敲詞句，品析語言。
可用字詞替換，比較差異。師生在鑒賞詩詞時細細琢磨為什么詩人用這個字？這樣用的好處？比如：杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！敝械摹盀R”字。本來“花落淚”“花流淚”都可以說，但都不及“濺”字更能表現淚流之急，淚流之多，傷心悲痛之情。
體會煉字煉意，整體分析。詩人煉字的依據是詩意。煉字的目的也是為傳達詩意。詩詞鑒賞就要從整體出發，將煉字與煉意結合。
6.注意藝術手法，判斷語言風格。
詩詞為了更好地表現主旨，常采用不同的表現手法。詩詞的風格是詩人在長期的創作實踐中逐漸形成的藝術個性，鑒賞詩詞時要先看作者，知其人，曉其風格，對其作品的理解也就容易多了。學會積累，用一至兩個詞語來表達詩人的語言風格，如蘇軾、辛棄疾詞的語言風格通常是雄渾豪放，而李清照、柳永詞通常則是筆調婉約。
7.注重延伸積累，充實詩詞意義。
授課時，注意以詩解詩。以詩解詩是一種橫向的拓展，抓住一個相關點，旁征博引，可增加課堂濃郁的文學氣氛，拓展學生的視野，讓學生在比較中得到思考。同時，課外注意以點帶面，厚積薄發。所謂“點”是指代表性的作品。這個代表性的作品，既可指代表一個流派的創作傾向的作品，也可指代表作者風格特色的作品，還可指代表詩人思想歷程的作品等等。
經典古詩詞范文4
一、正與側的結合
景物描寫可以從正面入手，直接描寫景物的特點，使人一目了然；也可以不從正面景物入手，而是從與其有關的側面景物寫起，來揭示該事物的特點，同時還能提供給讀者豐富的想象空間。兩種方法結合運用，可以使景物的特點，更加鮮明更加突出。
如白居易《楊柳枝詞》“一樹春風千萬枝，嫩于黃金軟于絲。永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰？”第一、二句運用正面描寫的手法，描寫了春天柳樹的嬌美形態。
二、動與靜的結合
在中國古代詩歌里，詩人們為了創設意境，特別注意動態描寫，動靜結合是常用的一種寫景手法。在這種手法的運用中，詩人往往獨出心裁，“每著一字”，而使“境界全出”。比如像賈島《題李凝幽居》的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”的“推”“敲”選用，王安石《泊船瓜洲》的“春風又綠江南岸”的“綠”字的形容詞用作使動動詞，都是動態描寫的一些典范，在動詞的使用上作了不少文章。但作為動靜結合的寫景方式，往往是在一種意境里描寫動態與靜態，并且往往是以靜為主，以動襯靜的方式，形成意境和形象的和諧統一。因此，動靜結合的寫景手法，往往與襯托又不可截然分開。
三、虛與實的結合
“虛”與“實”是兩個極大的概念，具體點說就是無形與有形、抽象與具體，想象回憶與現實。如“愁”是虛的，因為它是無形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“楊柳岸曉風殘月”是實的，古詩詞常借助具體、可感的事物來抒發某種感情寄托某種情懷，或借助想象或回憶來寫現實的境遇和況味。同學們在鑒賞時要注意詩中哪是實、哪是虛。以及詩人著意要表現的是實還是虛。弄清了這幾點才能準確把握它們的關系。實景是詩人描寫的現實客觀景物，虛景是詩人通過聯想或想像而虛擬的景物，虛實結合更能表達出一種濃溢的情思。
四、點與面的結合
萬事萬物都是彼此相互聯系的，不是孤立存在的，描寫的景物也一樣，它們總是和周圍的景物有著千絲萬縷的聯系。因此，詩人在寫景狀物時，不是孤立地靜止地寫主體物，還寫主體物周圍的聯系物，點面結合，烘云托月，使主體形象更豐滿，更有特色。
經典古詩詞范文5
關鍵詞：古典詩詞;建筑景觀;園林藝術;昆明
中圖分類號：TU984
文獻標識碼：A文章編號：1674-9944（2015）04-0102-03
1引言
中國園林藝術博大精深，從園林景觀考慮，它又是一門很深的造型藝術，主要反映的園林景觀造景要素中物質實體和空間虛體之間的和諧相生關系。本文從昆明古典詩詞中描寫的典型建筑景觀入手，分別從詩詞中所描寫的建筑選址、建筑材料和造型、建筑與周圍環境之間的關系進行深入分析，剖析古典詩詞中文學藝術與園林藝術之間的關系，為今后建筑景觀藝術的營造提供參考。
2建筑景觀分析
2.1建筑選址
園林建筑選址關系到園林構圖的中心問題，同時對建筑本身的藝術感有著舉足輕重的作用。昆明的地勢不像江南地區那樣平坦，而是因為山水的結合及地形的變化，顯得起伏有勢。因此昆明園林藝術中的建筑選址大都因地制宜，充分利用了周圍的地勢和自然環境，以地偏為勝，并由地形襯托出建筑的體量和形態。
昆明古典詩詞在對園林建筑選址的描寫較多，其代表性的詩詞作品有清朝的宋湘和朱衣。
宋湘的“千秋懷抱三杯酒，萬里云山一水樓”很形象地描寫了大觀樓所處的地理位置，“三山一水一名樓”――是建筑的選址之最佳處。同時，“三山一水”的格局模式是對古典園林中造園模式的繼承和延續，也是對本土獨特地域環境的一種描摹。在園林造景手法上，該幅詩詞運用了借景的手法使大觀樓園中的景域得到延伸，像這樣的建筑選址體現出了昆明“因地制宜”的造園手法。
朱衣在《湖心亭晚眺》中描寫到：
沿堤芳草碧涵煙，暮色湖心斷復連。
小雨舟橫楊柳岸，斜陽人坐藕花天。
前兩句寫遠視亭周圍的長堤、采蓮橋和燕子橋的感想;后兩句寫坐在亭中，用近視的角度去欣賞亭周圍的風景，用“細雨、小舟、楊柳、蓮藕”這些造景元素營造一個具有詩意的清幽環境。翠湖中湖心亭除滿足亭本身的功能外，與周圍環境相融合，布局得體。另外，建筑選址對人的視線和視野也有一定的影響。
結合昆明園林中建筑的主要體量尺度，人的水平視野的范圍一般在35°～50°之間。在圖1中視線的水平范圍中，斜線部分屬于動態區域，中間網線交叉的部分屬于靜態區域，是兩只眼睛同視的區域;垂直視域的范圍約120°。因此，在觀賞景物時，以視平線為準，垂直向下30°，這是最舒服的視野區域。
圖1建筑選址中人的視野分析
通過以上分析可以看出，昆明園林中建筑選址不僅注重了建筑與自然的和諧及因地制宜，還從人的角度多方面考慮了人的視覺心理對建筑選址造成的影響，這在以后的設計中是值得借鑒的。
總之，昆明園林在建筑選址上突出了以“地偏”為勝這一特色，這樣符合昆明地勢的要求，同時注重文人對精神解脫的企盼，在傳統上對自我道德修養的完善和對良知的追求;又由于受廟宇氣息的影響，昆明大多數園林選址熱衷于山野林下等景觀秀美、環境幽靜之地，因地制宜，巧妙地結合不同類型的自然環境，有條件地選擇自然環境優越的名山大川，古跡勝地。在這里能直接欣賞大自然的本來面目;另外在這樣幽靜的環境中也能使人有一種超脫的意念[1]。
2.2建筑造型與材料
昆明園林建筑介于宮廷園林建筑和文人園林建筑之間，昆明文化受中原文化影響很大，建筑也不例外，但仍然存在著獨特的建筑造型和建筑材料。
北極玄天靈物龜蛇馴玉座，
南國佛地名山鸚鳳拱金堂。
這兩句詩句是對昆明金殿公園里真武殿的點景。昆明真武殿高6.5m，重檐殿閣，氣勢非凡，熠熠生輝，明亮耀眼，故名為“金殿”（圖2）。建筑結構完全模仿木結構重檐式飛閣，從殿宇的梁柱斗拱，覆瓦戶椽，屋瓴鰲脊，寶頂飛檐，匾額詩詞，金殿供桌神像，瓶爐器皿，全部都是用銅鑄成，是一座布局協調，渾然一體，結構嚴謹，宛若天成的大型銅制品，是名副其實的“金堂”。整個殿宇用立柱16根，柱子下面的底腳鑄成蓮花柱礎，柱子上裝飾著云和龍以及火焰、寶珠等花紋。6扇大門的裙板上都雕刻著龍鳳圖案，看上去線條流暢，形象生動[2]。
銅殿立于臺座之上，臺座分上下雙層。所有圍欄、階石、地坪，上層均以點蒼山上的大理石鑲砌，溫潤如玉;下層則以墨石、砂石砌成，并有飛禽走獸，人物故事浮雕，雕刻精細，古樸生動。通過這種裝飾雕琢出來的“玉座”，掩映于青山綠樹間，顯得更加瑰麗，為此張九鉞在《游銅瓦寺記》中贊譽說“為前古所未有”[2]。建筑的材料――銅與大理石都是云南的特產，所以金殿的鑄造與修建，在造型上雖然仍是模仿中原地區建筑風格，但建筑材料的運用將昆明地方特色表達到了極致。
金殿以鳴鳳山為背景，名山環繞金殿，形成“鸚鳳拱金堂”的園林空間格局，具有動感向心的趨勢;建筑前面則以石雕“靈物龜蛇”加以襯托，烘托出濃郁的道觀園林氛圍。三者在空間上的結合，使得金殿的特色更加的突出。
2.3建筑與自然之關聯
建筑是園林構圖的主題，昆明園林中的每個部分幾乎都是建筑與周圍環境的輻射[3]，建筑與自然（山水、花木）的藝術處理，是空間美學藝術的處理，建筑與花木和水體的結合，能夠產生虛實相生、透與漏結合的含蓄美。
建筑美和自然美的巧妙結合是園林藝術的一個主要特征[4]，建筑掩映在植物中，若隱若現，體現出虛實相生、透露結合的含蓄美。
十畝荷花魚世界，半城楊柳拂樓臺。
這是對翠湖的描寫詩句，在這里，建筑不是突兀地單獨存在，而是完全融入了自然環境中。仲夏時節，在“十畝荷花”和“半城楊柳”的掩映下，“樓臺”若隱若現，似乎生于自然，不露人工痕跡，植物作為前景與建筑相互融合。詩詞描述的場景是昆明極具代表性的園林，其對建筑與自然關系的處理手法，體現了昆明造園藝術的高超。與宮廷園林中建筑的宏偉氣派和文人園林中建筑的小巧玲瓏相比，昆明園林更多是結合兩者的優勢，充分利用了寬闊的自然環境和豐富的植物群落為背景，建筑則點綴其中（圖3）。
清代的傅之城在《登大觀樓》中寫到：
陰陰眾綠柔，來上大關樓。
樹擁山光盡，波搖野氣浮。
這首詩指出了大觀樓在眾多植物的遮掩下顯得更有生機，遠處，湖光山色，濃郁氣息在水中搖曳，增添了水體的靈動，突出虛實的感覺，以避免單調。用這種樹影、山形形成虛實的對比，更能表現昆明園林藝術的幽美和含蓄風格（圖4）。
對建筑與自然的結合手法，昆明古典詩詞中還有很多，從中可以看出昆明園林具有很豐富的藝術特色。“憑欄貪看西山色，天海茫茫又落暉?！笔墙ㄖc山水的巧妙結合，建筑在山色和煙影的籠罩下多了幾分生機;“瑞氣祥云籠紫竹，亭臺樓閣放梅花”該是建筑與植物的結合，透漏結合、虛實相生，猶如一副美麗的畫卷;“樓閣依稀似靈隱，煙霞點綴近金山”。“半壁起危樓，嶺如屏，海如鏡，舟如葉，城郭村落如畫”描寫了建筑與自然環境巧妙結合形成的優美畫卷，采用比喻的手法將建筑實體映射出虛幻的意境。
昆明古典詩詞的園林藝術對建筑的描寫中，除了寫出了建筑的形態美之外，往往追求的是一種自然之趣，而虛實、透漏又是園林藝術的主要特征，那么虛實透漏在園林建筑布置上以及在園林場景的營造上都有體現[5]。建筑藝術在布置上注重空間的安排，亭臺之類專供觀賞游玩的建筑盡量虛空，在虛空中與自然風景融為一體，亭臺之上的游人也是畫中風景，使園林另具一番風味[6]。這說明了以虛帶實、以實帶虛、虛中有實、實中有虛，是昆明園林藝術的核心之一。通常還常用植物作為框景的形式營造虛實相生的藝術美感（圖5），如從對面看大觀樓，可以發覺建筑融于自然景物中，產生若隱若現美感;在圓通寺建筑群內看室外，景色之美要收于室內，用管窺的視角欣賞建筑的意境美?？梢姡ッ鲌@林藝術是極為重視建筑的內外兼顧的。
另外，從建筑風格上來看，昆明園林建筑的地方特色介于宮廷園林建筑和文人園林建筑之間，這種建筑特色既反應了云南歷史上與內地文化的緊密聯系，也突出了鮮明、濃郁的地方風格。建筑與自然的巧妙結合，突出了昆明園林藝術中對建筑與環境融合的高超的處理手法。
3結語
沒有文化的景觀是沒有靈魂的，“詩情畫意”的園林建筑景觀是中國文人造園藝術的特點。在這個地理位置優越，文化底蘊深厚的昆明，應當提倡和發揚文學藝術在園林藝術中的運用，為本土景觀增添更多的文化底蘊和內涵。這對傳承本土景觀文化，光大本土園林，并對在古典和現代的園林設計中文化的體現，都起到積極的作用和具有現實性的意義。
參考文獻：
[1]王挺.形態與意境――中、西方建筑審美心理差異分析[J].西北建筑工程學院學報，1999（2）.
[2]卓維華.新編昆明風物志[M].昆明：云南人民出版社，2002.
[3]荊其敏.情感建筑[M].北京：百花出版社，2004.
[4]劉敦楨.中國古代建筑史[M].北京：中國建筑工業出版社，1997.
經典古詩詞范文6
[關鍵詞]京韻大鼓；基本句式；襯詞；垛
中圖分類號：J63 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）01-272-03
一、引言
京韻大鼓形成于清朝末年，流行于北京、天津兩地，是我國北方著名的曲藝音樂藝術形式之一。京韻大鼓的唱詞文學性較高，由于京韻大鼓吸收許多文學性較強的文人作品作為歌唱文本，所以唱詞文雅，其本身具有一定的規定性和程式化特點。京韻大鼓作為一種以說唱為主的曲藝形式，從社會功能這個角度來講，極具教化和感召意義，所以其唱詞的內容和形式就顯得尤為重要。唱詞的內容承載著藝術的靈魂和動力，而唱詞的表現形式則是靈魂傳遞的一種手段。京韻大鼓自木板大鼓時期就開始致力于唱詞的改進，由原來的長篇歷史大書到經典的短段兒，其間還有對子弟書內容的萃取與改編。這種由長篇到短段兒的轉變，溶大于小，小中見大，萃取大書的“書膽”與“書核”，并在形式上化雅為俗，一改子弟書唱詞的訓雅難懂，變化句式，俗話唱詞，這是適應時代特征的一種進步，是京韻大鼓走向成熟的標志。
京韻大鼓的唱詞是鼓詞類曲種中最典型的形式，無論在句子結構和韻轍平仄方面都符合鼓詞類曲種的特點。通常一段完整的京韻大鼓由一百句左右的唱詞組成，雖然京韻大鼓是專唱短段的大鼓書，但是這其中也有短段與小段之分，短段如《風雨歸舟》，只有十二句唱詞，小段如《雙鎖山》，有二百多句唱詞。以下重點介紹其句式呈現的固有特點
二、基本句式特點
京韻大鼓的唱詞大多是上下旬式的結構框架，但由于敘述性、說唱性很強，因而它的詞格變化也較為靈活。一般說來，七字句是京韻大鼓的基礎句式，同時也有十字句存在，如
馬嵬坡下草青青，
今日猶存妃子陵，
題壁有詩皆抱恨，
入祠無客不傷情。
萬里西巡君請去，
何勞雨夜嘆聞鈴。
楊貴妃梨花樹下香魂散，
陳元禮帶領著軍卒保駕行。
嘆君王萬種凄涼千般寂寞，一心似醉兩淚如傾。
愁漠漠殘月曉星初領略，路迢迢涉水登山哪慣經。
――《劍閣聞鈴》
古道荒山苦相爭，黎民涂炭血飛紅。
燈照黃沙天地暗，塵迷星斗鬼哭聲。
忠義名標千古重，壯哉身死一毛輕。
在長板坡前滴血汗，使壞了將軍那位趙子龍。
――《長坂坡》
也有一些較為松散的句式不一定為七字或十字，但一般情況下，只要是對稱句式，還是多呈七字句或十字句。
一輪明月朝西墜，我聽也聽不見，
在那花鼓譙樓上，
梆兒聽不見敲，鐘兒聽不見撞，
鑼兒聽不見篩呀這個鈴兒聽不見晃，
那些值更的人兒他沉睡如雷，夢入了黃粱。
――《丑末寅初》
三、京韻大鼓的“襯”
襯字，又稱墊字、配頭、稱頭等，它是在有連貫意義的詞語外，加一個或數個襯墊的虛字（或實詞虛用），以修飾正詞，補足語氣，深化感情，豐富曲趣，暢達文理。襯字是曲體文學的一個重要的文體特征，在韻文文體中，襯字最早在敦煌曲子詞中就已經出現了，如據王昆吾先生統計，在現存的160首敦煌雜言曲子中，有四分之一以上的作品使用了襯字。如《望江南》“遙望似一團銀”句“似”字，《浣溪沙》“也是為君王”句中的“也是”二字均為襯字?！耙r”是京韻大鼓鼓詞中一個重要的有機組成部分，構成京韻大鼓鼓詞的完整整體。京韻大鼓中襯詞的使用非常普遍，極少有不使用襯詞的鼓詞。襯詞在京韻大鼓中大量使用，既是“自北曲（元雜劇）以來北方詞‘字多而疾’的傳承，又是構成其唱詞雅俗共賞藝術特色的重要組成部分。襯詞是在唱詞規定字數之外，為了行文和歌唱的需要而增加的字詞的一種藝術表現手法，襯詞可以是單字、詞組，或是完整的襯句。。文章在此提出的“襯”字包括：襯字、襯詞、嵌頭、嵌尾、句中嵌、垛。一般說來，襯詞多為無確定含義的虛詞，但在唱詞中卻發揮著重要作用，或用以抒發人物情感，表達心境情緒；或表現地方風格，增加生活情趣；或描摹自然景物，激發心靈共鳴；或烘托戲劇情節，推進劇情發展?？傊?，豐富多彩的襯詞藝術化地使用，不僅可以有效地避免因單純靠字唱腔所導致的音調唱腔平直干澀之藝病，使音樂表現手法更加多樣化，增強唱腔的藝術表現力；而且還能夠使欣賞者擺脫唱詞言意的羈絆，專注于唱腔聲調的接受，放松心緒，驅除審美疲憊。
京韻大鼓的唱詞中經常在句前和句中運用襯詞、襯句，以句前加帽式三字襯詞、襯句最為多見，往往導致七字句唱詞變成了十字句的形式。如：
（雖受些）曉風殘月沾恩惠，
（怎奈她）怨雨愁云總斷腸。
（這一天）隨同奸相西湖逛，
（蕩悠悠）一帆春色畫船揚。
――《紅梅閣》
作為北方的說唱曲種之一，京韻大鼓唱詞中“襯”的大量使用，既是“自北曲（元雜劇）以來北方詞‘字多而疾’的傳承，又是構成其唱詞雅俗共賞藝術特色的重要組成部分。歸納起來，其藝術特色可概括為以下3點：
（一）使唱詞口語化、活潑化
京韻大鼓生在民間，長在民間，加之面向的是農民和后來的市井階層，決定了其語言必須貼近生活，通俗易懂。其娛樂功能又令它帶有輕松、詼諧的意味。如：
強打（著）（我的）精神（吶）（就）走（了）兩步（哇），
（哎喲！可不好了哇），（大紅）緞子繡（花）鞋，
（這個）底（兒）（怎么會）當（了）幫。
――《大西廂》
基本句式外襯字的加入，使語言十分口語化。該唱詞中的“著”、“吶”、“了”、“哇””、“兒”屬于潤腔襯詞。潤腔唱詞是為了唱腔旋律發展需要而鑲嵌在曲文中間的無實意的虛詞，包括啊、呀、哪、啦、哇、吧、哎、等。這里潤腔唱詞的使用有效地拓展了唱腔的長度，使旋律更加自然、舒展、流暢。此外，“哎喲，可不好了”和疑問詞“怎么會”，屬于表情襯詞。廣義地說，一切襯詞都具有表情作用。這里所說的“表情襯詞”是指以襯詞（組、句）為獨立表達形式，揭示人物思想，刻畫性格特征，抒發內心情感的表現手法。“哎喲，可不好了”和疑問詞“怎么會”表情襯詞的運用，使得一個活脫脫魂不守舍的崔鶯鶯如在眼前。去掉這些襯字、襯詞，語氣便會顯得呆板，生氣不足。京韻大鼓中另外一個非常突出的是象聲襯詞的使用。象聲襯詞表現手法簡潔、明了、具體，表現效果形象、生動、逼真、抒感快捷、迅速、直接，是曲藝形式更加通俗化、口語化。象聲襯詞可以使唱腔生動傳神，真實可靠。如《活捉三郎》中的唱詞：
光閃閃裁紙的刀高舉起，惡狠狠對準婆惜只聽噗哧哧。
噗噗噗頂上的灰塵落滿了地，這不叮當當見那茶鐘兒亂撞響聲急。
叭嗒嗒庭院中似有那磚瓦擲，這不陰慘慘見那銀燈兒半暗令人疑。
唰啦啦墻上的字畫飄然起，這不滴溜溜見那桌凳兒無有人它自轉移。
附加：于基本句式前的“嵌頭”，也是口語化的體現，常起到吸引觀眾注意力，道出下文，說明緣由，指示時間、地點、方向等作用。如：“猛然間”、“表的是”、“原來是”、“這一日”、“見江中”、“遙望見”等。
我表的是林黛玉回到了瀟湘館，一病懨懨不起床。
――《黛玉焚稿》
我只見他：頭戴著斗笠、身披著蓑衣、下穿水褲、足下蹬著草鞋、腕挎藤鞭、倒騎牛背、口含短笛，吹得是自在逍遙，吹出來的這支山歌兒自在又清閑。
――《百山圖》
忽然間宮墻以外歌聲起，音韻悲壯入耳動心酸。原來是白發老人公孫健，引吭高歌聲入云端。
眾三軍抗敵告捷搬師回朝轉，鞭敲金蹬響齊唱凱歌還。唱的是：吳江水、會稽山，越國健兒奏凱旋。
――《臥薪嘗膽》
（二）使唱詞形象化、意境化
京韻大鼓唱詞的基本句式為七字句，后來發展出八字句、十字句。這就使對某些事物形象化、意境化的描繪有了局限。部分“襯”的運用正彌補了這一點，同時也符合了作為主要訴諸聽覺享受的說唱藝術所要達到的“聞其聲，如臨其境，如見其人”的藝術效果。
我只見他，[頭戴著方巾]，[身穿著藍衫]，[腰整絲絳]（那）[足下蹬著福履]，懷抱（著）書包[一步三搖]、[腳步兒蹌徨]，（他是）（走）進（了）（這座）書房。
――《丑末寅初》
四組衣著的描繪勾勒出一個典型中國封建學子的裝扮，兩組步態的修飾則表現了學生清晨赴學的緊張、急迫心情。這樣一來，他“懷抱書包進書房”就在聽眾的腦海里成為具體而豐滿的形象了。
3.使唱詞更具“寫意”化。
“襯”在對唱詞“寫意”方面起了推波助瀾的作用，如《風雨歸舟》一句：“遙望見，（那一只）小舟兒，[悠蕩蕩、蕩悠悠、悠悠蕩蕩、蕩蕩悠悠]，（恰好似）（那）一葉兒（漂漂）（就在）水面浮。”此處以第三人稱旁觀者的角度，道出了小舟在風雨交加的江面上漂浮的姿態。雖然自然環境是“狂風如吼”、“風雨驟”，可“悠蕩”之句卻不給人以絲毫急躁不安之感，反透出無限“出世”之愜意，好似一幅清淡、幽遠的中國水墨。此詩情畫意之境界，非“襯”所莫能及。
四、京韻大鼓的“垛”
加垛是京韻大鼓常用的句式，有三字，四字、五字垛等，尤其在下旬加垛較多，也稱做大下句。大下句有較大的容量，是一種可塑性較強的擴充句式。加垛就是將帶有一定節奏和板式的若干短句植入基本句式中，以變化句子節奏、烘托劇情豐富唱腔。如《徐母罵曹》中：“我恨不得能（寢爾的皮，食爾的肉，挖爾的心，飲爾的血），與國除奸，與民除害，才能夠撥云見日，韓式重興樂堯湯?！边@種節奏一致，句式整齊的短句的加入明顯增加了鼓詞內容和唱腔的表現力。
再看《丑末寅初》的唱詞?！冻竽┮酢返某~頗具特色，整篇鼓詞由九個上下旬組成，其中上句多為七言、十言兩種句式，而下旬多是加垛的大下旬。請看它的唱詞：
丑末寅初，日轉扶桑。
我猛抬頭，見天上星，星共斗，斗共辰，它是渺渺茫茫，
恍恍惚惚，密密匝匝，直沖霄漢哪，減去了輝煌；（8+38）
一輪明月朝西墜。
我聽也聽不見，在那花鼓譙樓上啊，梆兒聽不見那敲，
鐘兒聽不兒那撞，鑼兒聽不見那篩呀，這個鈴兒聽不見的
晃，那些值更的人兒，他沉睡如雷，夢入了黃梁；（7+62）
架上的金雞不住地連聲唱。
千門開，萬戶放啊，這才驚動了行路之人，急急忙忙打
點著行囊，出離了店房，遘奔了前面那一座村莊。（11+40）
漁翁出艙解開纜。
我只見他撐起了篙，架起了小航，飄飄搖搖，晃里晃蕩，
驚動了那水中的鷺鷥，對對鴛鴦，它是撲楞楞楞兩翅忙啊，
這不飛過了那揚子江。（7+53）
打柴的樵夫就把這個高山上。
遙望見，山長著青云，云罩著青松，松藏古寺，寺里隱著
山僧，僧在佛堂上把那木魚敲得響乒乓，他是念佛燒香。（12+43）
農夫清晨早下地，
拉過牛，套上犁，上到南洼去耕地，耕得是春種秋收，冬
藏閉戶，奉上那一份錢糧。（7+32）
念書的學生走出了大門外。
我只見他頭戴著方巾，身穿著裥衫，腰系絲絳，足下蹬
著福履，懷里抱著書包，一步三搖，腳步兒倉皇，他是走進了
這座書房。（11+48）
繡房的佳人兒要早起。
我只見她面對著菱花，云分兩鬢，鬢上戴著鮮花，花枝
招展哪，她是巧梳妝。（9+29）
牧牛童兒不住的連聲唱。
我只見他頭戴著斗笠，身穿著衣，下穿水褲，足下蹬
著草鞋，腕掛藤鞭，倒騎牛背，口橫短笛，吹得是自在逍遙，
吹出來的這個山歌兒是野調無腔，這不越過了小溪旁。（10+65）
全曲通過九對上下旬，使用了“垛”，一韻到底，描述了丑末寅初時分漁、樵、耕、讀、閨婦及牧童的生活概貌。它把晨光初現的黎明時的景象、人物描寫得栩栩如生，歷歷在目。
