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唯美主義運動范文1
唯美主義主張藝術哲學應獨立于所有哲學之外，藝術只能以藝術自身的標準來評判。唯美主義運動中的作家和藝術家認為：藝術的使命在于為人類提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息。因此，唯美主義者們拒絕接受約翰·羅斯金和馬修·阿諾德提出的“藝術是承載道德的實用之物”的功利主義觀點。相反，唯美主義者認為藝術不應具有任何說教的因素，而是追求單純的美感。他們如癡如醉的追求藝術的“美”，認為“美”才是藝術的本質，并且主張生活應該模仿藝術。
唯美主義的主要特征包括：追求建議性而非陳述性、追求感觀享受、對象征手法的大量應用、追求事物之間的關聯感應，也就是探求語匯、色彩和音樂之間內在的聯系。
（來源：文章屋網 ）
唯美主義運動范文2
[關鍵詞]武俠劇；崇高美；唯美主義；民族性格
中國武術自其誕生之日起，就帶著舞蹈藝術的神韻。這就是說，武術從其自身的功能而言，并不只是為了擊打對方，中國武術本身還具備一種舞蹈藝術的表演成分。所以，以中國武術為主要表現內容的武俠電影，在汲取武術的外在形態和神韻的過程中，便自然地形成了武打動作的舞蹈化的藝術風格，這種風格具有獨特審美價值的影視類型，是建立在博大精深的中華傳統文化沃上之上。而這種獨特風格之典范，正是具有中國特色的“唯美主義”武打設計。它既然“唯美”，且已成為一種大家喜聞樂見的審美對象，就必然包含著相應的美學要素和審美原理，而對此做理論上的剖析定位是促其發展的必要條件，最終，也是使武術衍變為“仁者之藝”的主要表現形式。
一、武打設計的本質是武俠電影的一種造型元素
“武打”即格斗，是一項體育運動。而體育運動中所體現的人體美、運動美、人格美等豐富的審美內涵共同促成體育美學的創立。格斗是一門綜合運動，它完整地體現了這一系列的運動指標，一場精彩的格斗比賽會給人帶來熱血沸騰的生命體驗和沁人心脾的審美享受。象征性的人物自然有李小龍，他的武打片給美國電影界帶來了很大的影響。比如上半身是向人們表示一種人體美，在武打片中表現一種肉體美的過程，這也是一個很大的特色。因此，“武打”就其本身而言，屬于體育美學的研究范疇，它所體現的只是一種體育美。然而，唯美主義設計后的“武打”則遠遠超出了武打本身的審美意義，它帶上了更豐厚的美學要素，并滲透著設計者的思想感情。這種藝術化的武打已不單單為“打”而打，或為熱鬧而打；因為它誕生于影視藝術當中，并伴隨影視藝術的發展而發展。從中國第一都電影《定軍山》，到改革開放的80年代初風靡全國的《少林寺》，再到前幾年的《精武門》和新世紀得大獎的《臥虎藏龍》，這類與武術功夫聯姻的電影所產生的影響之大，出乎人們的意料。但細剖起來，武打動作設計卻責無旁貸地肩負起敘述情節、傳遞思想和表達感情的任務，也正因此才逐漸成為影視藝術中的新型造型元素。這種造型元素以武打為載體，將體育美與影視美有機結合，其根本特征是武打的理想化，芝術化，完美化。所以我們說唯美主義武打設計本質就是影視藝術的一種造型元素。武打之美，美于單純的打。因為它更加趣味盎然地感性地顯示了人的本質力量，也就是說武打最大的芝術特色，乃是拳形合一。歐陽修曾說過：“醉翁之意不在酒，在乎山水之也?！?/p>
二、武打設計的表現以崇高美為主要目的
武術本身就是一項富有觀賞性的運動。武術發展到現代，更加講究手、眼、身法、步的協調和服裝的飄逸，表演性進一步增強了，也使武俠劇更加好看。武俠劇的引力在于讓觀眾張開想象的翅膀飄人共鳴的夢境里，來追求崇高之美。這樣，武術也就成為深山老林引發多少如幻如夢的江湖傳說；武術幾千年的歷史可以給它帶來深邃無限的源泉；人們思索故事中人生哲理的同時，也在思考武術在動靜攻守之間蘊含著辯證的理念。
唯美主義武打設計最集中地體現了體育美的力量、速度、技巧，并配以影視中的特技、音樂、音響等藝術化的加工和修飾；崇高是和激烈的矛盾、斗爭、沖突聯系在一起的，人們在欣賞崇高時，往往夾雜著恐懼和勝利的喜悅。一套成功的唯美主義武打設計是一件精制的藝術品，就像一曲優美的樂章，有其展開部、敘事部、部和結尾部。格斗者雙方，往往不會輕而易舉的結束戰斗，而格斗的正義一方，也絕不可能不費吹灰之力就擊敗對方，也不會一開始就占上風，相反常常是正義一方在格斗的初期總要顯示出被動挨打的局面，似乎一定要在“挨打”的磨煉中才能迅速成長壯大自己，經過一段出生入死的摔打錘煉，正義一方最終會以某一絕招或某種心靈的頓悟而功力大增擊敗對方。而此時正義一方也必定是筋疲力盡，遍體鱗傷，當其帶著一身塵土和血跡緩緩走向某一光明方向的情景也就成為影片的結尾。此時此刻，觀眾對英雄人物的崇敬之情也就油然而生，而唯美主義武打設計將這種肉體上和精神上的崇高美推向了一個制高點。正如宗白華所說：“藝術是精神的生命貫注到物質世界中，使無生命的表現生命。” 人一旦進入物化的境界，物我的界限就消失了，物亦我，我亦物，兩者難分難解。 “物化境界在審美領域是一種最高的境界，它指的是主體拋棄了各種功利因素，真正契入對象的內在精神之中，與對象合為一體。在至一中得到了統一，形成出神入化的意境?！?這樣，在身心互成的體驗中，“心物、身心、主客界限將會消融，微妙難以言述的整全感受充滿修行者的體驗世界……” 唯美主義武打設計使英雄人物的格斗藝術化，不但打出了力量，打出了技巧，更打出了美。
三、武打設計體現了民族性格
不同的民族性格、導演個性和劇情需要，會共同決定一部戲的武打設計風格。中華民族受儒道文化影響最深，因而“內斂”、“柔韌”、“求和”最深層的民族性格，這就決定了經典的中國武俠劇的打斗風格和宗旨應該是“以柔克剛”和“止戈為武”。如李安的《臥虎藏龍》、于仁泰的《霍元甲》；而《臥虎藏龍》電影中的武打場面是壘片最大的看點：古典、傳統、唯美；李安說：“它是我首次到內地拍攝的電影，也是我多年來一直想實現的夢想――置身于中華大地，得地利人和之優勢，拍一部用心于傳統文化與感情的武俠片?！崩畎驳姆胃?，一語中的。然而美國動作片《角斗士》，血腥殺戮的場面層出不窮，慘烈洪大的拼殺聲震耳欲聾，這都從不同方面反映出西方國家“求外”、“剛強”、“好戰”的民族特點。如果說動作電影也是可以把我們的文化，經過動作類型的包裝最快的輸送到全世界的一種方式。如果說動作電影的魅力混合著濃烈的火藥味，吊著鋼絲的表演已成明日黃花，更大的文化轉變正在發生?！都~約時報》影評人便說，目前沒有人能在魅力的打造上比中國電影人做得更好了。中國電影那種含蓄，那種特有的味道、情感和格調便是這樣一種無法言說的魅力。越是中國獨有的、本土的、民族的、傳統的在國際上才會越有市場。武術的根在中國，尋根問源，中國武俠劇依靠自身的根脈和傳統走向了世界。它們飄逸優美的武打設計、精心構造的傳統中國韻味，在鏡頭與鏡頭的剪輯、場面與場面的調度中，表現出了導演的氣度。正如武術太極中內涵的“該收斂處絕不恣肆張揚”，隱忍的平緩節奏中卻包裹著幾欲噴薄而出的激情。影片中飽含著濃厚的俠義精神和深沉的人生哲理，所表現的絕不是眼下一般武打片里那種簡單的善惡斗爭，而更多的是對人生的思考，傳承著武學不是打架，不是為了威風，而是一種運動，是為了傳達自強不息的精神；不將武打弄成“純”武打，亦即不是為武打而武打，總是要在武打中注入一定的道義含量。
武學精神，武術內涵給電影注入了東方神韻，武術富有變化的種種意境使電影中的人物演繹展示種種人生的情態，令不同種族的觀眾久久不能忘懷。
四、以“積極的游戲”實踐著對人類的關懷
唯美主義運動范文3
當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它?！?/p>
阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來?！庇纱丝梢?，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。”．‘更多地是在社會學的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的。”僅就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準?！迸c阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化?！钡鋬仍诘纳顚拥脑蛟谟趩⒚衫硇缘慕^對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。
在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與?！?/p>
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的?！蔽乐髁x者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面?！币驗樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。
三、工業技術與形式主義
技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術?！拔幕I的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。
從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納?，F代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物?！彼踔劣谡J為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經過資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>
唯美主義運動范文4
關鍵詞：水彩畫裝飾性創作觀點水
一、水彩畫的發展現狀
水彩畫作為一門獨立的畫種，從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創作篇幅一般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，一些水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性，在漸變的過程中，表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢，即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的，其裝飾性是隨時存在的。尤其一些寫實作品，在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現現實的基礎上，按照內容的需要以及美的原則，強調造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。
二、創作觀點與裝飾性
藝術創作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，一直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風景畫有著割舍不斷的聯系。17世紀時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀的英國水彩風景畫發展看，縱使沒有達到思想意識的深層里面，但是它一開始就是一種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀的法國，畫家雖然是以人物為主，風景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是一種次要的藝術形式，然而經過幾個世紀的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀，其藝術形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風景畫，水彩畫成為一般中產階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關注，也是由于18世紀啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。
19世紀的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是一致的。如19世紀末葉的法國，正以高更思想為中心，結合了文藝復興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀的繪畫，是塞尚引發了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉向以人的思想表達為中心，拓寬了表現的領域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發展提供了廣闊的契機。20世紀的水彩畫已經發現了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現出特有的優異性，這是不爭的事實。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從一開始出現就帶有極強的唯美主義傾向，而其創作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發展中逐漸顯現出來。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的一個。隨意、即興、空靈所出現的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯系。隨著中西方現代繪畫的影響，水彩畫的進一步發展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每一種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現另外一些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進行調和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產生空靈效果的裝飾性的關鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。
透納，一個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單一使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界：水與色的結合，有一種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調子、簡練概括的明暗，水分的恰當把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀，歐洲和西方人受到東方美術的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結合，就是一種注重水色節拍和韻味的想法?？死?，一個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術家，他的血統似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結合了恰當的水分，有更大的、自由自主的發展機會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復上色，所謂“破”，即是濕時重復上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈,空靈中顯厚度,既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現的裝飾性效果此時是不言而喻的。當然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關注或表達更多的、更內在的因素。
可見，這其中水是一個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現水彩畫優異性和裝飾性的關鍵，而水和色的巧妙結合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀后，西方人受到東方美術的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘一格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現其裝飾性汲取了豐富的營養。
結語
克利是一位有著魔幻般創作能力的繪畫天才，認為生活和藝術創作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產生個別的藝術品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同一水平，并發揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發展不能進行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發揮水彩畫的優勢，從創作之初的觀點到創作的過程去逐步地感受它。
注釋：
唯美主義運動范文5
Loretta LuX的夢游仙境
德國的女攝影師Loretta Lux。她的作品里滲透出樸實而虛幻的風格。Lux以拍攝兒童為主，這些作品結合了攝影、繪畫和后期數碼制作，先拍好選定的兒童模特，然后把他們放置在她自己畫的背景當中，有時候會后期修改一些主體人物的姿勢。
M.I.L.K――最為溫情攝影獎
這個星球上最為溫情的攝影獎M.I.L.K，來自立陶宛的女攝影師Victoriavaisvilaite Skirutiene以一張名為“告別的鬼臉”的作品，從超過1.7萬名競爭者中脫穎而出，獲得5萬美元獎金。
高速攝影――捕捉瞬間液體的美妙
Biwa攝影公司成立于2003年，位于曼哈頓市中心，他們專注于高速靜物攝影，特別是液體。
Liz Wolfe攝影世界――甜美彩色糖果幻想
加拿大攝影師Liz Wolfe一系列的攝影作品，豐富的色彩充分體現出女性攝影師的細膩。花朵、糖果，甜筒充滿畫面，甜美美好，也有一系列作品把天真無邪的糖果幻做沖突的血腥；把可愛俏皮的雛菊拿去和小魚干伴舞。她把香、甜、腥、臭用視覺的排列，融合成鮮明的童話故事，仔細閱讀，卻又讓人覺得矛盾，說不出是新鮮還是惡臭。
塞壬的歌聲――Steve Lippman攝影作品
遙遠的海面上佇立著一座島嶼，石崖邊居住著海妖塞壬三姐妹。她們美艷絕倫，經常在明月下浮出海面，唱著甜美的歌，蠱惑過路的海員，那些沉浸在塞壬歌聲中無法自拔的人兒，終將獻上自己的生命，走向毀滅。這組攝影作品名為immersed，來自美國攝影師Steve Lippman，個人站點：省略。
最純凈的面孔――Oleg Dou攝影作品
Dou，俄羅斯攝影師。他也是80后男生，1983年生于莫斯科，2005年開始從事攝影與設計行業，他在Fine art上被評為年度職業攝影師。
炫麗色彩辛辣視覺――Miles Aldridge攝影作品
Aldridge1964年出生于倫敦，父親是一位布景師，他從小喜歡運動，彈吉它等。小時候喜歡拍照，用他姐姐作為模特，喜歡搖滾，藝術，并且參加過搖滾團體，然后進入藝術院校，他為當時還是模特的女朋友拍攝照片，將照片搬上了雜志，并因此成為一個職業時尚攝影師。
唯美主義運動范文6
【關鍵詞】 中央大街 老建筑 文化背景
每一座城市建筑文化的背后，都有其城市自身的歷史發展脈絡，在時間的更替下，建成屬于它自己的城市印象。哈爾濱作為東北最重要的城市之一，也因其發展歷史的特殊背景，而獲“東方莫斯科”的美譽。而中央大街作為哈爾濱特色鮮明的百年老街，這條百年道路在時間的更迭中薈萃了歐洲各時期的建筑風格。
1 哈爾濱中央大街的建筑風格形成的歷史背景
1896年，19世紀末，隨著《中俄密約》的簽訂，哈爾濱獲得了修筑中東鐵路的機會，而中央大街本是后來由于中東鐵路開建而由沙俄在建城之初打造的一個運輸物資的通道，但是在漫長的社會變革之下，經過漫長的歐陸、殖民與反殖民、市場轉型等多重的歷史變遷，中央大街形成了特有的商業形態以及獨特的空間體系。正是在這種激烈的沖蕩之中，西方各種風格的建筑也隨著中東鐵路的修建間接的傳入了中國，在西方建筑文化和中方城市的溫和碰撞中，中央大街建筑呈現了哈爾濱特有的氣質與文化。
2 歐洲主要建筑風格流派在哈爾濱中央大街的體現
哈爾濱中央大街建筑以其多樣性的風格，鱗次櫛比的形態，勾勒了獨特的中央大街建筑文化。全街建有歐式及仿歐式建筑75棟，匯集了文藝復興、巴洛克、折衷主義及新藝術運動多種風格等歐式風格市級保護建筑13棟。這些建筑體現了西方300年的建筑精華的同時，也使中央大街成為一條建筑的藝術長廊。
2.1 16世紀——和諧穩定的文藝復興時期建筑。文藝復興建筑在歐洲文化發展史上占有極其重要的地位，是繼歐洲12到14世紀哥特式建筑之后的一種新型建筑樣式。15世紀佛羅倫薩大教堂的建造意味著歐洲文藝復興建筑的開始，直至19世紀，這400年的時間范圍內出現的建筑被稱為文藝復興時期的建筑。其中，意大利文藝復興建筑在歐洲文藝復興中最具代表性，也最具影響力。文藝復興的明顯特征是：摒棄以基督教神權為統治的哥特式建筑形式，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘、古羅馬時期的古典柱式以及穹頂統率下的集中式構圖。
原為哈爾濱猶太國民銀行的黃寶珠寶，建于1923年，磚混結構，這座建筑充分展現了文藝復興建筑風格。墻體仿石塊砌筑處理，一層采用落地窗，二層為豎向圓拱為折線與曲線結合處理，局部開洞。頂部冠以圓形穹頂，方圓結合，使該建筑輪廓富有變化。樓頂的裝飾豐富生動，脫鹽石之撐著樓檐，裝飾浮雕細致精到。陽臺金屬桿造型優美，做工精細，建筑檐口裝飾復雜。整個建筑通體簡潔明快，又富細致裝飾，形成形式上的對比。
2.2 17世紀——自由奔放的巴洛克時期建筑。當轟轟烈烈的文藝復興使古典文化得到了空前的張揚，世俗文化也便深入人心，當教皇受到世俗文化的沖擊，也遍不會再像中世紀那般統攝人心了。于是金碧輝煌的巴洛克建筑以其標新立異的的格調在17世紀更受人歡愉。巴洛克建筑風格的基本格調是：追求怪異和不尋常的效果，運用富麗堂皇的空間處理和色彩絢爛的格調；墻面常常呈波浪形，在墻面的裝飾上往往披金掛銀；將建筑、雕塑、繪畫三種藝術形式于一體，開創了其建筑形式的先河；用橢圓形空間和穿插的曲面來表現建筑效果。
坐落在中央大街120號的教育書店，建于1909年，原為松浦銀行。作為巴洛克建筑的代表作，教育書店以其豐富的外觀，細膩的裝飾，動感的造型成為中央大街的最具標志性的代表。一層采用深色調墻面、大面積櫥窗的構圖；二層為簡潔的圓額矩形窗，窗上刻劃精致線腳；三至四層飾以貫通的科林斯壁柱，每兩個圓額矩形窗作為一組，窗上飾以豐富的裝飾。不同的窗飾相同的尺度又有著不同的窗飾，統一不缺變化；半球形的文藝復興式穹頂，端部卻以類似俄羅斯式洋蔥頭頂作為結束，成為復合式穹頂。
2.3 18世紀——純形式美的折中主義建筑。折中主義建筑是19 世紀上半葉到20 世紀初的一種建筑創作思潮，以法國最為典型，它的主題思想是要彌補所謂的“古典主義與浪漫主義在建筑上的局限性”，這種思潮認為，只要能實現美感，可以不受風格的約束，自由組合各種建筑式樣或拼湊不同風格的裝飾紋樣。
中央大街112號（華梅西餐廳），始建于1925年，磚混結構，典型的折中主義建筑。建筑內部墻面以及天頂均以黃白色為主的雕花作為裝飾，熠熠生輝，營造出一種絢麗富麗堂皇的效果，立面壁柱上置雕塑，將建筑與雕塑結合起來，創造新穎的內部形態；壁柱采用混合柱式，既有古羅馬建筑風格又有巴洛克的色彩，創造出純形式美的折中主義建筑形式。
2.4 19世紀——簡潔裝飾的新藝術運動建筑。新藝術運動是19世紀末20世紀初歐洲工業化的產物，作為西方藝術設計史上一個特定時期產生的藝術思潮，新藝術運動既承接了古典藝術之風，同時又融入了現代工業文明的氣息，成功構建了一座連接古典與現代的橋梁。當然，工業化帶來的新材料新技術，以及古典主義固有的感性與浪漫，也實現了新藝術運動“為藝術而藝術”的唯美主義訴求。
馬迭爾賓館，中央大街的標志，1906年建成。從建筑裝飾上看，自由浪漫的建筑外形，優美典雅的內部裝飾，都體現了新藝術運動的活力，富有生命的象征。出挑的陽臺兼作入口的雨篷，為建筑提神之筆，女兒墻以磚砌筑，柔軟、靈活的曲線造型之中，又不失氣勢與動感，賦予建筑鮮活的生命力，恰到好處的詮釋了“新藝術”的唯美曼妙；室內的墻壁或飾以唯美的壁畫，或以鏡面為飾，精美的詮釋著室內空間的基本形態，黃銅的樓梯欄桿，充滿柔媚的線條，大理石飾面以及精致的飾線，勾勒出室內的感性浪漫，沒有絲毫的做作。
3 哈爾濱中央大街特色建筑的繼承與發展
中央大街的建筑是異域文化在哈爾濱的展示，是特定歷史變遷的文化產物，是中國范圍內乃至世界建筑歷程的一縷陽光。隨著城市發展速度的提高，發展歷程的推進，這些老建筑原本持有的形態也與現代文化產生了或多或少的碰撞，如何把握建筑的歐洲風情與中華文化、傳統與現代、商業與非商業化的結合，是當下執政者們以及學者們要研究的一個重要課題，這也是打造哈爾濱城市文化的重中之重。我們期待哈爾濱以其獨特的歐陸建筑魅力和獨特的文化背景，來構筑“冰城夏都”的城市形象。（本論文為黑龍江大學創新創業訓練計劃項目之學生創新課題項目而作，指導教師：胡泊）
參考文獻
