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郭沫若爐中煤范文1
1、《女神》、郭沫若作。收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學日本時所作。
2、其中代表詩篇有《鳳凰涅槃》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創造了雄渾奔放的詩體，為“五四”以后詩的發展開拓了新的天地，成為中國新詩的奠基之作。
（來源：文章屋網 ）
郭沫若爐中煤范文2
一
談郭沫若的詩歌必須從五四時期新詩所處的文化氛圍談起。簡約地講，這一文化氛圍 的核心命題就是如何應對西方的沖擊。在抉擇路徑的區分中，形成了不同的立場和思潮 ，如全盤西化和文化守成之類。盡管對于中國新詩來講，它的至深的生長動力恐怕并不 在于其文化資源的純凈。然而，由于中國新詩在其發生期正處于中西文化的大碰撞中， 應對西方文化沖擊的焦慮使得人們對它的文化身份異常的敏感?！杜瘛烦霭婧?，聞一 多、梁實秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影響，聞一多更是明確表示 了對郭沫若詩歌的“歐化”傾向的不滿。聞一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中 ，以《女神》為批評個案，對中國新詩的文化選擇與文化身份問題提出了至今仍深有影 響的論述。針對新詩的歐化傾向，他指出：“我總以為新詩逕直是‘新’的，不但新于 中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；……他要做中西藝術結婚后的產生的寧馨兒?！ 痹趯|方文化的“恬靜底美”的贊美中，他不無遺憾地指出，《女神》過于“醉心” 于“西方文化”，“《女神》的作者對于中國，只看到他的壞處，看不到他的好處。他 并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化。我個人同《女神》底作者底態度不同之處 是在：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家；《女神 》之作者愛中國，只因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他敬愛的文化 ，他還是愛他。愛祖國是情緒底事，愛文化是理智的事。一般所提倡的愛國專有情緒的 愛就夠了；所以沒有理智的愛并不足以詬病一個愛國之士。但是我們現在討論的是另一 個問題，是理智上的愛國之文化底問題?！痹谶@里，聞一多關于中國新詩的思考就是以 其文化選擇和文化身份為第一要義的，因為詩歌是“理智上的愛國之文化底問題”。而 關于“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想更是影響深遠。這是他基于新詩“不但 新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩”的性質所做的設計。在一定程度上，聞一 多對新詩性質的判定是犀利和準確的，而他“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想 卻只有有限的合理性。中國新詩實質上存在著文化身份歸屬上的尷尬。因為它已經無法 原汁原味地回到傳統，它也不可能完全真正地西化，它的幸運在于它同時擁有了中與西 、傳統與現代兩種資源，然而它也必然同時遭遇中西兩種詩歌及文化資源的撕扯，而這 一點更為重要。聞一多的“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想對這一點顯然估計 不足。其實，他貌似公允的設想里卻潛伏著新詩在形式和審美趣味上回歸傳統從而喪失 其發展動力的危機。從根子上講，中國新詩想成為“中西藝術結婚后的產生的寧馨兒” 只是一個心造的幻影。恰恰相反，它必須在體認中與西、傳統與現代之間的矛盾的文化 困境里獲取自己發展的動力。
二
五四時期，“白話詩的難處正在于他的自由上面，在詩上面，白話詩與白話的分別， 骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，《新潮》，第1卷 第4期。)檢閱一下當時的新詩，白話詩的詩味的流失是普遍的，白話詩人的焦慮在于在 對古典詩詞音律句法的老調厭棄后，并沒有得到詩的自由。正是在這種普遍的不自由中 ，郭沫若酣暢淋漓的“絕端的自由”愈加令人瞠目結舌。而且，在郭沫若這里，并沒有 許多五四作家在文化選擇和生命感受上的對立與糾纏。五四一代知識分子在自己的生命 感受中，一個極其重要的方面就是在情感與理智上承受在中與西、傳統與現代之間選擇 的焦慮。例如，魯迅的生存感受很大程度上有著對自己所居屬的文化空間的反抗，其反 抗的激憤使他在文化選擇的態度上主張“文化偏至論”。郭沫若在五四時期，既和魯迅 等激烈地抨擊傳統文化不同(他對孔子的別一種理解和推崇甚至可以說頗有點出人意外) ，又和學衡派那種文化守成主義者不同，在他這里，似乎沒有中西文化以那個為本位的 問題。在五四知識分子關于東西文化異同的思想論戰中，郭沫若的態度確實是別致的?！∫詣屿o之別去區分中西文化，他是不同意的，也不盡同意那種高揚西方文化精神的 做法。
在郭沫若自身的文化譜系中，既有莊子、王陽明，又有泰戈爾、歌德、斯賓諾莎、惠 特曼、雪萊、加皮爾，呈現出一種混合的狀態。以他的泛神論為例，他在1921年的解釋 足以反映出他在文化抉擇上的特點：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現，我也 只是神的表現。我即是神，一切自然都是我的表現。人到無我的時候，與神合體，超越 時空，而等齊生死?！抑剑璧虏磺笾c靜，而求之于動?！?注：郭沫若： 《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創造季刊》1922年創刊號。)這里既有斯賓諾莎神是“ 無限在”的“實體”理念，又有《奧義書》“梵我不二”的主旨，更有王陽明“吾心之 良知，即所謂天理”，莊子“萬物本體在道”的思想?！?注：陳永志：《郭沫若思想 整體觀》，上海文藝出版社1992年第1版。)在這種六經注我的方式中，郭沫若的中西對 比差異的文化意識是相當淡薄的，或者說，在他的文化選擇里，在中與西、現代與傳統 之間并沒有一個先驗的對立的意識。郭沫若的文化選擇有一個鮮明的特征，那就是充溢 著自身強烈的精神體驗特征。這一精神體驗特征的核心是“動的文化精神”。由此出發 ，郭沫若運用六經注我的方式對中國傳統文化進行了大面積和大幅度的重組。他總結出 的“中國文化之傳統精神”更加值得注意，他把中國傳統文化的實質概括為：“把一切 的存在看作動的實在之表現”，“把一切的事業由自我的完成出發?！?注：郭沫若： 《中國文化之傳統精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學出版社1982年10 月版，第262頁。)這里不準備詳細討論郭沫若具體的重組策略和驚人的高論，我們要探 究的是：郭沫若詩歌那種酣暢淋漓的“絕端的自由”和他對中西文化富有個性化的詮釋 是否有著內在的關聯。
我們認為，郭沫若體現出的文化心態是以他的生命感受為軸心和統攝的，生命的體驗 和感受躍居第一位，而中與西、傳統與現代之間的文化選擇退居為第二位。這一特點正 是聞一多在《女神之地方色彩》中指出過的“但是既真愛老子為什么又要作‘飛奔’， ‘狂叫’，‘燃燒’的天狗呢”的原因。聞一多的詰問是基于對中西兩種文化差異的理 解基礎之上的。他的思考是有一個中西文化比照的框架的，而且在這個框架中中國文化 這一邊有著明顯的本位意味。從這個意義上講，聞一多關于中國新詩建構的起點是在中 西文化比照的層面上進行的，其核心就是新詩的文化選擇。所以，聞一多關于新詩要做 “中西藝術結婚后的產生的寧馨兒”的設想在骨子里更為焦慮的是新詩的文化歸屬。而 郭沫若的突破正在于，他的文化選擇已咬破了聞一多那樣只在中西文化比照框架內運思 的蠶繭。郭沫若以他的生命感受為軸心和統攝的文化心態使他有可能在新詩建構的基點 上與聞一多那種把新詩的文化中國身份作為中國新詩建構的核心來對待有所不同。事實 上，郭沫若一開始就是從詩歌表達的主體上起步的，而且他在詩歌創造的主體考慮上首 先是生命意義與情緒層面上的人，而不是人的文化身份的歸屬。對于詩歌，他的思考焦 點是生命意識和文學表達的關系，按郭沫若的表述，就是：“本著我們內心的要求，從 事于文藝的活動?！?注：郭沫若：《編輯余談》，1922年8月25日《創造季刊》第1卷 第2號。)文化、國別的界限并不那么在意。所以，在他看來，“胡懷琛先生說：‘各國 詩底性質又不同’，這句話簡直是門外話?！?注：郭沫若：《論詩三札》，《文藝論 集》，人民文學出版社1979年9月版，第206頁。)這無疑表明，郭沫若的詩歌的起點是 超越聞一多意義上的新詩的文化選擇的文化身份的。歷史恰恰就是這樣，沒有那種身陷 其中的焦慮才使他如此輕松地在另一種路徑上開始了中國新詩的奠基。這一路徑就是“ 情緒的直寫”。
關于詩歌是“情緒的直寫”，郭沫若的論述比比皆是。如：“本來藝術的根底，是立 在感情上的?！?注：郭沫若：《文藝之社會使命》，《民國日報·覺悟》，1925年5月 18日。)再如：“我這心情才是我唯一的法寶，只有它才是一切的源泉，一切力量的， 一切福祉的，一切災難的?！?注：郭沫若：《＜少年維特之煩惱＞序引》，《創造季刊 》1922年創刊號。)在我們討論郭沫若這種“情緒的直寫”時，多在浪漫主義的詩學框 架內進行，不過，郭沫若給出的詩歌的公式卻是：“詩 = (直覺 + 情調 + 想象) + ( 適當的文字)?！?注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年 5月初版，第8頁、第57頁。)在這一公式中，值得注意的現象就是在情緒、想象這些浪 漫主義詩學的關鍵詞前面，郭沫若異常地強調了直覺。這當然與他曾接觸過克羅齊的《 美學原理》中“藝術即直覺”的理念有關。不過考慮到郭沫若同樣異常地強調詩歌“寫 ”的即興性(例如他在《論詩》中說：“不容你寫詩的人有一章的造作，一剎那的猶豫 ，正如歌德所說連擺正紙位的時間也都不許你有?！?，而再認真思量一下他在《三葉 集》里所用的語詞：“只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中留出來的Stain，心琴上彈出來的Melody，生的顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們 人類底歡樂的源泉，陶醉的美德，慰安的天國”，便會發現，郭沫若所注重的是詩歌里 充溢的那種生命沖動的氣息。從《女神》體現出的勃發的生命的奔突與激情及其所展現 的抒情主人公充滿欲望的放縱恣肆狀態，從郭沫若以生命感受為軸心和統攝的文化心態 以及他在文化選擇上對“動的文化精神”的極端強調，我們便會發現郭沫若詩歌內在的 精神驅動力：這便是“生命底文學”。
三
《生命底文學》是郭沫若在《女神》創作期間重要的詩論文字。它是反映郭沫若吸收 現代生命哲學的直接文獻證據。在此文中，郭沫若寫道：“Energy底發散便是創造，便 是廣義的文學。宇宙全體只是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創造的、傳大的詩篇?！ 薄癊nergy底發散在物如聲、光、電熱，在人如感情、沖動、思想、意識。感情、沖動 、思想、意識純真的表現便是狹義的生命底文學?！惫魧φ麄€宇宙的把握是一種充 滿生命沖動的詩意的把握，他認為生命與文學是同樣歸屬于一個具有本體性質的“Energy”里，因而極力地壓縮生命意識與文學表達之間的距離，這就是他“絕端的自主 ，絕端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年維特之煩惱＞ 序引》里說得再清楚不過了：“此力即是創造萬物的本源，即是宇宙意志，即是物之自 身?！薄澳芘c此力冥合時，則只見其生而不見其死，只見其常而不見其變，體之周遭， 隨處都是樂園，隨處都是天國，永恒之樂溢滿靈臺?！边@是典型的現代生命哲學滲透的 文字，不過又涂抹些希冀和樂觀的色彩。這自然和郭沫若對以柏格森為代表的現代生命 哲學的吸收有關。他說：“《創世紀》我早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從 歌德脫胎來的。凡為藝術家的人，我看最容易傾向到他那‘生之哲學’方面去?！?注?。禾飰鄄?、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、第 57頁。)在《論節奏》一文中郭沫若還曾引用柏格森的“綿延”理念，他準確地抓住了 “綿延”的思想中極端強調生命的絕對運動性的精義，強調運動中的每一刻都有新東西 的出現。在《印象與表現》、《文藝之社會的使命》、《西廂藝術上之批判與其作者之 性格》等文章中，生命哲學特有的沖動與創造氣息都流貫于內。其實，就是《女神》中 的“涅pán@①”、“創造”這些語詞本身也都分享著“綿延”的意識?！杜瘛分小O端渲染生命的毀滅與新生的涅pán@①情結，與其說“是以哲理做骨子”(宗白華語 )，還不如說充滿了生命意識。
郭沫若正是在生命意識的絕端自由地表達上建立起自己的詩歌美學的。同時，郭沫若 的《女神》又是五四時期狂飆突進的時代精神最典型的標本，是那個時代的驕子。它的 決絕與新生的涅pán@①情結、破壞與創造的吶喊狂吼何嘗不是在與老朽的中國文化 長期壓抑人的生命沖動的對抗中所爆發出來的一種放縱恣肆的狀態和情緒。于前因后果 中，《女神》無不洋溢著中國文化在其現代轉型初期激發出的極端自由、蕪雜、放縱的 精神氣象。而且在《女神》的字里行間，還充盈著祖國無比眷戀的情緒。聞一多當年是 看到這些的，但他仍不滿意它的“地方色彩的不足”，即在文化選擇上的中國文化身份 的模糊。這是一個相當詭異的現象。在這個意義上，《女神》可以說是我們重新反思中 國新詩文化身份認定標準的經典文本。
我們的反思就從清理郭沫若對生命哲學吸納的特點入手。郭沫若在五四文化選擇上所 走的明顯是中西匯通的路子，誤讀是其顯著的標志。他在生命哲學的吸納上也不例外?！∷f：“《創世紀》早已讀完了。我看柏格森的思想，很有些是從歌德脫胎來的?！? 注：田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海亞東圖書館1920年5月初版，第8頁、 第57頁。)郭沫若從“歌德”這一浪漫主義的窗口看待柏格森的生命哲學這一特點，已 有學者注意到了，(注：王富仁、羅鋼：《郭沫若早期的美學觀和西方浪漫主義美學》 ，《中國社會科學》，1984年第3期。)更有學者在浪漫主義詩學的范疇內將郭沫若的詩 歌本體稱之為“情緒的本體論”。(注：孫玉石：《郭沫若浪漫主義新詩本體觀探論》 ，《北京大學學報》，1993年第4期。)從某種程度上講，《女神》的生命意識確實停留 在情緒的層面上，盡管他因強調情緒的高峰體驗和即發性，與生命意識中較為深層的直 覺、無意識已掛上了鉤，但其詩歌基本的調子仍顯得浮泛與明朗。這當然與柏格森的生 命哲學的精神格調有著極大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲學那里，他抓住的 是其生命哲學的核心理念“綿延”極端強調生命的變動的思想。在柏格森那兒，正是由 于生命絕對的變動導致了人的生存的無根。柏格森試圖在人的主體意志中解決這一尋找 人的生存依據的問題。但他的尋找最終被無根的生存意識所淹沒了，柏格森的生命哲學 也因為充滿了徹底的悲觀和幽暗體驗最終滑入到了神秘主義的深淵。相比之下，郭沫若 的生命體驗本身達到的程度，是相當膚淺的，他的“生命底文學”在精神氣質上和柏格 森那種深沉的幽暗和徹底的悲觀甚至是南轅北轍的。因為在他看來，“創造生命文學的 人只有樂觀；一切逆己的境遇乃是儲集Energy的好機會。Energy愈充足，精神愈健全， 文學愈有生命，愈真、愈善、愈美?！?注：郭沫若：《生命底文學》，上?！稌r事新 報·學燈》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文學”里注入的這種 與柏格森生命哲學相當隔膜的進取樂觀的精神取向恰恰與他總結的中國文化之傳統精神 相溝通，甚至可以說就是異曲同工的表述，這就是“把一切的事業由自我的完成出發?！ ?注：郭沫若：《中國文化之傳統精神》，《郭沫若全集·歷史編》第3卷，人民文學 出版社1982年10月版，第262頁。)
《女神》的巨大藝術感染力有著諸多原因，例如不能排除它與五四時代人們的精神焦 慮的契合等等。單就作品本身來看，我們認為《女神》具有直擊人心的藝術魅力的重要 原因，是在其恢宏闊大的空間里，流貫其中的一種“氣”和一種“勢”并相互作用的結 果。
先說“氣”?！杜瘛返摹皻狻笔且环N“大”氣、理想主義之氣、勃發之氣、破壞之 氣、更生之氣。氣必須有所恃，在《女神》中它大致是以兩類意象為依托的。第一類是 大海。郭沫若在解釋《立在地球邊上放號》時曾說：“沒有看過海的人或者是沒有看過 大海的人，讀了這首詩的，或者會嫌他過于狂暴。但是與我有同樣經驗的人，立在那樣 的海邊上的時候，恐怕都要和我這樣的狂叫罷，這是海濤的節奏鼓舞了我，不能不這樣 叫的?！?注：郭沫若：《論節奏》，《沫若文集》第10卷，人民文學出版社1959年6月 版，第229頁。)另一類意象是火以及火的宇宙形象太陽。在這一類意象中還有兩個特殊 的意象：煤(見《爐中煤》、《無煙煤》)和血。煤是凝聚的、處于燃燒的臨界點上的火 ，血是人自身流動的火，都具有火的勢和能，是火這一意象的特稱形式。當然，這兩類 意象常是相互映襯的，比如在《浴?！?、《太陽禮贊》、《沙上的腳印》、《新陽關三 疊》、《海舟中望日出》等作品中，審美空間的恢宏感就得益于這種火、太陽與大海的 交相輝映。在《女神》中，大海、太陽、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的 筆下，現代都市同樣具有大海的形象：“哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤”，“涌著在 ，涌著在，涌著在呀!”(《筆立山頭展望》)火則是生命的涅pán@①的象征：“火便 是你。/火便是我。/火便是他?；鸨闶腔??！?《鳳凰涅pán@①》)而太陽在《女神 》中更是具有最為輝煌的人格形象，“他眼光耿耿，不轉眼睛地，緊覷著我。/你要叫 我跟你同去嗎?太陽喲!”(《新陽關三疊》)《女神》攜帶沖動的激情，張揚著生命形式 的運動與變化，高揚生命主體的無限擴張、膨脹的生命欲求，開拓了詩歌的內在空間?！ 杜瘛返摹皻狻睂嶋H上正是郭沫若在生命哲學里注入他所認同的中國文化之傳統精神 (尤其是“自我的完成”)的結果。
再說“勢”?！杜瘛吩谟舴e著的幾乎爆裂的生命沖動的推動下，生命力極度張揚的 訴求目標是“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一， 更生了”，“一的一切，更生了”，將生命個體極度擴張從而使有限的個體生命與無限 的宇宙和永恒統一起來。對《女神》的高度緊張和充滿理想主義色彩的精神取向，已有 學者從它這種“現代性”的烏托邦色彩提出了質疑：“它無意識地受到某個‘神’(歷 史新紀元)的內在牽引；它感興趣的也不是無目的的精神壯游，而是明確地向某一既定 目標凝聚，以求最終有所皈依。……而所謂‘緊張’與其說存在于作品內部，不如說存 在于偶然在世的個人和即將到來的‘歷史新紀元’之間?！薄罢窃凇杜瘛肥降摹F 代性’熱情中埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運的種子?！?注：唐曉渡：《五四新詩 的現代性問題》，《唐曉渡詩學論文集》，中國社會科學出版社2001年版，第25頁。) 《女神》式的“現代性”熱情中是否埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運的種子，還是一 個值得深入思考的問題。不過，這種“現代性”熱情在《女神》中確實遮蔽著另一種力 量，我們稱這種力量為一種“勢”，因為它是潛隱的但卻具有內在的能量，對《女神》 整個文本的構成的作用是蓄而待發的。在《女神》中個體生命與宇宙、永恒的關系無非 有兩種：一是用宇宙的無限來充實和擴張個體生命(如《天狗》)；二是個體生命向宇宙 與永恒的溶入(如《鳳凰涅pán@①》)。然而，這兩類關系是以首先意識到個體生命 和宇宙與永恒之間巨大的分裂感為前提的，都必將隱藏著強大的悲劇性傾向。事實上， 我們稱之為“勢”的這種強大的悲劇性傾向是《女神》的詩歌主題本身就具有的，因為 生命的毀滅與新生本身就是互為因果的。
生命的毀滅與新生是自叔本華至柏格森的現代生命哲學至為核心的命題，盡管郭沫若 對生命哲學的吸納還停留在較為膚淺的層次，但生命哲學深淵中漂浮上來的悲劇性氣息 是《女神》的詩歌主題本身就埋藏下的基因。所以，在輝煌熱烈的《太陽禮贊》中，“ 我”乞求太陽“永遠照在我的面前，不使退轉”，因為“太陽喲!我眼光背開你時，四 面都是黑暗!”這是擺脫不掉的恐懼。在《鳳凰涅pán@①·鳳歌》里，“我”以屈原 《天問》的方式對宇宙的存在提問，同時又追問“你(指宇宙)的當中為什么又有生命存 在?/你到底還是個有生命的交流?/你到底還是個無生命的機械?”天、地、海都無從回 答“我”的追問，最后，“我”只能感慨“我們生在這樣個世界當中，/只好學著海洋 哀哭?！边@無疑表明，郭沫若在對生命存在本身的追問已展現出對生命哲學的形而上的 思考，伴隨著這一思考，生命哲學特有的悲劇性體驗的精神基因已經滲入到了《女神》 中。
從上文對《女神》中的“氣”與“勢”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生 命底文學”已經處在現代生命哲學特有的悲劇性精神體驗的臨界點上。但也僅此而已， 就在這一臨界點上，郭沫若的腳步停止了。他對生命哲學做出了樂觀主義式的接受。正 如我們一再強調的，這正是郭沫若基于他所認同的中國文化的傳統精神所做出的選擇?！《硪环矫?，他對中國文化的傳統精神所做出的概括又有著生命哲學滲透的鮮明烙印。 由此可見，在郭沫若詩學思想的核心——“生命底文學”與他對中國傳統文化精神的理 解之間有著內在的關系，可以說他的“生命底文學”有著中國文化的鮮明烙印。郭沫若 并不糾纏于聞一多意義上的中國新詩的文化身份問題，但他的“生命底文學”在中西文 化的交匯狀態中不但沒有失去中國的血脈，反而是一種突破中的再次確認?！杜瘛诽帷⌒盐覀?，中國新詩的文化選擇和文化身份是極為復雜的，面對這種復雜的狀況，應該多 一份迂回進入的勇氣，而少些簡單的中西文化的標簽意識。在反思中國新詩的“現代性 ”路向時，這份勇氣更應是我們的一份精神資源!
郭沫若爐中煤范文3
關鍵詞：詩歌；感情；欣賞
在中華民族數千年燦爛文化的藝術長河中，詩歌這顆瑰麗生輝的寶石一直是閃閃發光的。從幾千年前的《詩經》到現代詩，優秀的詩篇無不承擔著豐富和美化精神生活的使命，并啟示真理。它以默默的持久的力量，改造并提高人們的精神境界，凈化人們的靈魂。讀詩可以激蕩情懷，可以陶冶情操，可以開闊視野，可以堅定志向，可以增長學識。一言以蔽之，欣賞詩歌是一種美的享受。那么，該怎樣鑒賞詩歌呢？
一、要深入領會詩歌所蘊藏的思想感情，體會詩歌的情感美
有位詩人這樣說：“詩歌是感情火山爆發出來的巖漿?！眱炐愕脑姼?，都具有較高的思想境界和充沛的感情，以之打動讀者的心房?？聨r的《，你在哪里》就是一首撼動人心的詩。詩中哪句不是強烈感情的產物？“，你在哪里”這反復出現的呼喚，字字催人淚下；那層遞式的應答，無不表現了各族人民對自己的好總理的懷念、敬仰之情。反復朗讀它，仿佛感到的高大形象和親切笑容就在眼前。再看郭沫若“五四”時期寫的《爐中煤》：“啊，我年輕的女郎/我不辜負你的殷勤/你也不要辜負了我的思量/我為我心愛的人兒/燃燒到了這般模樣！”這“心愛的人兒”“年輕的女郎”，就是“五四”時代我們祖國的象征?！盃t中煤”就是立志改造中國的志士仁人。這兩個比喻使得全詩雖然沒有出現過一次“懷念祖國”的字樣，卻充分傳達出詩人懷念祖國、熱愛祖國的熾熱而深切的感情。反復詠頌，一種強烈的愛國主義情感在讀者心中騰升。
二、要著重理解詩歌所描繪的形象，欣賞詩歌的形象美
詩歌所包含的強烈的思想感情，不是孤立存在的，而是寓于詩歌所描繪的藝術形象中。如的《詠青松》：“大雪壓青松，青松挺且直，欲知松高潔，待到雪化時?！眱H用20個字，就生動逼真地勾勒出青松那傲霜斗雪、巍然挺拔的英姿。這是一個剛強不屈的勝利者的藝術形象，是一個笑迎風雪，與艱難作斗爭的勇士形象。而賀敬之的《回延安》則塑造了抒情主人公的鮮明形象。詩人即第一人稱的“我”，以赤子之心，表達了對延安母親的深情厚誼，使我們看到了詩人赤子的純情，窺見了詩人美好的心靈，感受到詩人高尚的情懷，聽到了詩人激動的心跳。
三、要反復鑒賞詩歌精練概括的語言藝術特色，品味詩歌的語言美
詩歌豐富的感情、藝術的形象，都通過精煉、生動的語言藝術表現出來。如，的《七律?》僅僅56個字，便寫出了“歷時一年多，行程二萬五千里”的，謳歌了這舉世聞名的偉績，可謂精練極了。而賀敬之的《回延安》，以口語入詩，陜北地方色彩就突出、鮮明。如，迭字的運用，像“幾回回”“幾輩輩”，構成一種舒緩而深沉委婉的語調，增加了濃郁的抒情氣氛；還有“油鏌”“黃土”“寶塔”以及“氣喘得緊”等，更是具有陜北地方色彩的語言和景物。這些都使得這首詩更具有濃烈的民歌風味，有助于抒發詩人淳樸、深沉、真摯的感情。再看唐詩名句“欲窮千里目，更上一層樓”，僅僅10個字，卻包含著幾層意思：一是寫鸛雀樓。這座樓有三層，當時樓有三層的比較少，這是鸛雀樓的一個特點?！案弦粚訕恰?，寫出了鸛雀樓的這個特點，不是泛泛而言的。因為只有身在二層樓才能有這個說法。二是富有哲理的意味。人們讀了這兩句詩，會離開鸛雀樓的景物描寫，在愉悅中想得更深遠，探討一個道理，研究一門學問，不也如登樓一樣嗎？從而使思想得到升華。
四、要反復吟詠詩歌的節奏與韻律，鑒賞詩歌的韻律美和建筑美
郭沫若爐中煤范文4
關鍵詞：詩歌類材料作文；現代詩；意象
高考作文以其在高考語文學科中占據的半壁江山重要地位而倍受大家關注，2013年也不例外。2013年福建高考語文學科一結束，不少考生心里就發虛，都擔心作文會否偏題、離題。筆者有幸參加了2013年6月福建省高考作文閱卷工作，聽聞作文組組長的閱卷后質量分析，結論是：大家并非“憂天”，2013年福建考生作文平均分比去年下降，偏題離題現象較為突出。
本次考題材料是顧城的一首詩歌（原詩題為《憂天》，詩人顧城，考題中均未標注）。詩歌語言特點的概括性與多義性，增加了作文審題立意的難度，以詩歌尤其現代詩作為作文材料形式出現，自2004年來福建高考作文2013年是首次，讓不少考生意外，看不懂詩歌內容，也就無法準確立意。
一、考生習作片斷
以下是本人在閱卷過程中看到的部分考生的作文（開頭、結尾）片斷，立意大體有以下幾種：
片段1.“保護地球、保護環境”派?！厍蚴ヒ?？肯定和我們人類污染環境有關系，呼吁人們，好好保護地球吧……（抓“失去引力”）
片段2.“個人與集體”派：……地球失去引力，會變成流星，無依無附在天宇飄行，同理，一個人如果離開集體，那么也將困難重重，所以個人是離不開集體的……（抓“無依無附”）
片段3.“找準位置”派：……樹根只有向地底扎根才能保證樹木長得枝繁葉茂，一個人若不想無依無附也得像樹根一樣找準自己的位置……（抓“扎進地層”）
片段4.“未雨綢繆”派：……地球失去引力后會變成流星，無依無附在天宇飄行，我感到驚恐。生活中為避免出現類似的驚恐與憂心，需要我們常懷警惕之心，未雨綢繆……（抓“驚恐”）
二、原因思考
詩歌作者顧城雖是朦朧派詩人，但此詩內容卻一點也不朦朧，最后一句甚至把意思都表達出來了，但就是這么一首不難的詩，居然難倒了一大批考生，令人深思。除客觀上2013年福建整份試卷稍難、思維強度較高而導致考生寫作時間太緊之外，主要還有主觀上的原因：相當部分考生審題能力弱，沒有完全看懂這首現代詩，而只看到“角度自選”就抓“一鱗”棄“全魚”地片言立意、局部立意。
福建省語文學會會長王立根老師說：“作文要想得高分，首先得讀懂材料，包括在材料背后隱藏著的某種信念?！北敬伍喚碇笇ЫM作文組長余岱宗教授在閱卷后質量分析時也特別指出：“根據材料寫作，不可能只取局部，而不看整體立意。不是任何一句話，任何一個角度都可以寫，大家千萬別被通常的一句套話‘角度自選’所迷惑?！倍恍┛忌⒉幻靼走@個道理，隨便從詩歌中選取一些詞句進而聯想和發揮，于是就有了諸如以上的立意。他們或讀不懂詩歌，不理解詩歌材料含義；或朦朦朧朧，半懂不懂；或抓現象而棄本質；或抓“一鱗”而棄“全魚”，不抓整體而抓局部地片面解讀、過度解讀，甚至錯誤解讀。
考生審題能力弱，讀不懂詩歌的現狀則反映出高中語文教學中現代詩教學的缺失。缺失造成的原因涉及教材本身的編寫以及教師的實際教學兩個方面。
其一，教材編寫上。在人教版高中教材中，現代詩只有包括《沁園春?長沙》等4首新詩在內的一個單元，且被安排在必修一第一單元，教師學生都不重視。
其二，教師的實際教學上。詩歌創作十分講究含蓄、凝練，詩人常運用意象借物抒情，托物言志，詩歌（尤其現代詩）意象繁雜，不好學更不好教。在高中語文教學中，因為高考不考，大多數教師就“讀詩歌，講背景，介紹作者”急功近利走走過場地教學，對現代詩形式及詩意不作任何解讀，有的教師甚至讓學生自己讀、自己看、自己抄主旨……如此，學生怎能讀懂詩歌的意象、意境并分析詩歌的主旨呢？高一下來，對現代詩解讀能力還幾乎為零，高二、高三又不再涉及現代詩，當現代詩最后作為作文的材料出現在高考中時，學生不懂借助詩歌意象理解材料進而審題立意也就成為必然了。
三、出路探究
意象，解讀現代詩歌的鑰匙。
1.思想上重視
從高一開始，教師就要重視現代詩教學，尋求解讀詩歌的鑰匙――意象?！耙狻笔且饽?，“象”是物象，意象就是寓“意”之“象”，是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。（本次考題具象征意義的重要意象是：流星、樹根、地層、“自由”。）
2.訓練內容分層分塊
如果僅僅只學習教材上一個單元的現代新詩顯然遠遠不夠，教師應拓寬內容，通過指導學生鑒賞一些名篇佳作（如郭沫若的
郭沫若爐中煤范文5
1.成語“多行不義必自斃”出自()
A.《寡人之于國也》
B.《段于鄢》
C.《季氏將伐顓臾》
D.《秋水》
2.《李將軍列傳》一文中，不屬于作者重點記述的戰役是()
A.上郡遭遇戰
B.雁門出擊戰
C.蕭關之戰
D.右北平以四千對四萬敵之戰
3.《張中丞傳后敘》中所說的“守一城，捍天下”的“城”是指()
A.汴州
B.睢陽
C.洛陽
D.長安
4.我國田園詩派的開創者是()
A.陶淵明
B.王維
C.孟浩然
D.謝靈運
5.《山居秋暝》是一首()
A.邊塞詩
B.愛情詩
C.山水詩
D.田園詩
6.我國詩歌被譽為“詩史”的是__________的詩歌? ()
A.李白
B.屈原
C.白居易
D.杜甫
7.王昌齡的《從軍行》是一首()
A.邊塞詩
B.愛情詩
C.山水詩
D.田園詩
8.下列哪位作家的詩歌風格是“雄勁豪邁，悲壯沉郁”? ()
A.蘇軾
B.柳永
C.辛棄疾
D.曹操
9.《季氏將伐顓臾》中“且在邦域之中矣”的“邦域”指()
A.顓臾
B.魯國
C.齊國
D.宋國
10.寶玉挨打的根本原因是
A.寶玉與戲劇演員琪官交往
B.金釧被逼跳井自殺
C.寶玉對封建“仕途經濟”生活道路的鄙視和叛逆
D.薛蟠在賈政前的挑唆
11.《禮記》是一部()
A.法家著作
B.道家著作
C.墨家著作
D.儒家著作
12.《答司馬諫議書》一文的語言特點是()
A.柔中寓剛
B.剛勁有力
C.層層設喻
D.細膩感人
13.《馮諼客孟嘗君》中最能表現馮諼的政治才能的情節是
A.彈鋏而歌
B.焚券市義
C.營造三窟
D.乘車過友
14.《楚辭·九歌·國殤》的語言特點是()
A.語言整齊，節奏舒緩
B.語言整齊，節奏短促
C.語言短促，節奏整齊
D.語言舒緩，節奏短促
15.下列括號中的句子翻譯錯誤的是()
A.其志如此，(技之工又須問耶?)技藝的精湛又何須再問呢?
B.數與虜敵戰，(恐亡之)。恐怕失掉他。
C.將軍自念，(豈嘗有所恨乎?)莫非曾經做過令人仇恨的事嗎?
D.至于長者(抱才而困)，則又令我愴然有感。懷抱才能無法施展而處于困境。
16.《門檻》一文是()
A.抒情詩
B.散文詩
C.寓言詩
D.哲理詩
17.冰心擅長寫散文，其文體被譽為()
A.冰心體
B.新文藝腔
C.白話文西化
D.工藝美文
18.郭沫若在《爐中煤》中，借“爐中煤”來訴說衷情，這種修辭方法是()
A.比喻借代
B.擬人 比喻
C.設問擬人
D.借代設問
19.下列加點字解釋正確的是()
A.以此詬遠。詬：骯臟
B.初守睢陽時，士卒僅萬人。僅：近
C.然尚恨有闕者。闕：宮殿
D.其講之精矣。講：講話
20.榮獲“人民藝術家”稱號的作家是()
A.巴金
B.老舍
C.茅盾
D.
參考答案與解析
一、選擇題
1.【答案】 B
【解析】 “多行不義必自斃”出自《段于鄢》，是鄭莊公指斥弟弟共叔段的話。
2.【答案】 C
【解析】 司馬遷選擇了具有典型意義的情節突現人物形象。本文中，作者從李廣一生大小七十余戰中選取了四場典型戰役：上郡遭遇戰、雁門出擊戰、右北平以四千對四萬敵之戰、最后隨衛青出擊一戰，來刻畫李廣形象。只有C項“蕭關之戰”，不屬于作者重點記述的內容。
3.【答案】 B
【解析】 安史之亂起，張巡起兵抗擊，與許遠同守睢陽(今河南商丘市)，睢陽被圍超過一年。在百姓和士卒的支持下，張、許堅守不降，牽制了安史大軍南下。五十年后，人們對張、許堅守睢陽有些不準確的認識，甚至存有非議，韓愈認為應該明辨是非，伸張正義，為英雄正名，以維護國家的統一，便寫了這篇文章?！稄堉胸﹤骱髷ⅰ分兴f的“守一城，捍天下”的“城”是指睢陽。
4.【答案】 A
【錯誤分析與防范】 王維、孟浩然都是盛唐山水田園詩派的代表作家，所以很容易選這兩位詩人。但這里問的是田園詩派的開創者，所以應該想到在他們之前的陶淵明。我國田園詩派的開創者是陶淵明，故A項正確。
5.【答案】 C
6.【答案】D
7.【答案】 A
8.【答案】 C
9.【答案】 B
10.【答案】 C
【解析】 寶玉與戲劇演員琪官的交往，寶玉與母婢金釧兒調笑釀成金宅JIIJL被王夫人逼迫跳井自殺，其弟賈環從中又有意撥弄是非，這些都成為寶玉挨打的導火索。而寶玉荒疏學業、鄙視和背離家人為他安排的仕途道路則是導致他挨打的真正原因。寶玉挨打的根本原因是他對封建“仕途經濟”生活道路的鄙視和叛逆。
【錯誤分析與防范】 要注意區分寶玉挨打的導火索和根本原因。
11.【答案】 D
12.【答案】 A
【解析】 《答司馬諫議書》一文的語言特點是柔中寓剛。全文語言委婉有禮，柔中帶剛。由于這是一封書信，從頭到尾都按照書信的禮儀來寫，而且一再表明與對方有交情，并表示希望得到對方的諒解。但在談到具體問題時，卻旗幟鮮明，毫不退步，特別是處處強調自己是在奉上命辦事，使對方難以反駁。體現了作者政論散文雄健峭拔、嚴謹犀利的風格。
13.【答案】 C
【解析】 《馮諼客孟嘗君》通過馮諼為孟嘗君出謀劃策、焚券市義、經營三窟、鞏固政權的故事，贊揚了馮諼的深謀遠慮、有膽有識、聰明果敢的政治才能，其中最能表現馮諼政治才能的情節是“營造三窟”。
14.【答案】 B
【解析】 《楚辭·九歌·國殤》的語言特點是全詩語言整齊，節奏短促，讀來鏗鏘有力，風格剛健豪壯。
15.【答案】 C
16.【答案】 B
17.【答案】 A
18.【答案】 B
19.【答案】 B
20.【答案】 B
二、文言文閱讀
21.運用了類比的方法來論證，即以人死和繩斷總會從一個地方開始來比喻城陷的情形，從而說明了城從許遠所守的地方先被攻破，根本不能說明許遠沒有盡力。
22.詬：辱罵。
絕：斷。
尤：歸罪。
卓卓：特異貌。
23.將繩子拉斷，肯定有一個地方先斷開。
24.說：同“脫”，解脫。
徂：往，指嫁往男家。
湯湯：水盛貌。
漸：浸濕。
25.“桑之未落，其葉沃若”比喻女子年輕貌美;“于嗟鳩兮，無食桑葚”引出“于嗟女兮，無與士耽”，比喻女子不可為愛情所迷;“桑之落矣，其黃而隕”比喻女子年老色衰。
26.“士之耽兮，猶可說也;女之耽兮，不可說也?！北砻鳟敃r男女社會地位不平等，這是造成女主人公悲劇命運的根本的社會原因?！芭膊凰?，士貳其行。士也罔極，二三其德?！闭煞虻摹岸涞隆笔窃斐膳魅斯瘎∶\的直接原因。
27.了：終了，完結。
雕欄玉砌：帶雕飾的欄桿，玉石砌成的臺階，指南朝故國的宮苑。
朱顏：年輕時特有的紅潤的臉色。
幾多：多少。
28.這首詞中景物描寫與情感抒發密切融合，所有景物描寫都帶有情感色彩。如“春花秋月”“小樓東風”，本來都是美好的景物，但這些美好的景物在作者的眼中卻成為反面的刺激，使他想起故國美好的時日，因而這些景物給人的感覺不是愉悅，而是無可奈何的感傷。
29.這首詞的末尾兩句，成功地運用了比喻的手法，是比喻憂愁的千古名句。憂愁本來是一種情緒，但作者將之比作一江東去的春水，滾滾而去，連綿不絕，使這種抽象的東西有了可感知的形象，使讀者受到直接的感染。
三、現代文閱讀
30.金柳新娘艷影 蕩漾 青荇‘招搖柔波 水草 一潭 清泉虹 浮藻沉淀
31.“那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢?！奔仁菍懢?，又是寫意，融情于景，情景交融，迷離恍惚，色彩斑斕。清泉潭底的浮藻，蕩漾著染有晚霞的榆樹的倒影，美麗得如同幻覺，使詩人遙想當年的歡樂。這些美麗的、斑駁的顏色和水草，仿佛是當年歡樂和理想的沉淀，像夢一樣遙遠，可它又在眼前。詩歌景中有情、音調柔美。
32.寫出河中水草的飄忽肥美。
33.一是祖輩們所安排的囿于封建家庭禮教和孝道的“平坦而舒適”的道路，這是一條扼殺青春和生命的死路，另一條是作者自己勇敢走出來的、投身到“廣大的世界中”的光明和希望之路。
34.作者重回故里，原本是興奮、高興的。他本想尋覓遙遠的舊夢。但所目睹的一切令他感到痛苦：封建舊家庭的衰亡、故宅早已物是人非、周圍的一切似乎都變了，又似乎什么也沒有改變。在故居里找尋不到舊日的夢，更看不到任何希望和光明，因此作者帶著失望和傷感離開了故里，離開了舊家，踏上走向廣大世界的道路，作者心情很快由悲轉喜。
35.作者心情的前后變化反映了他對現實的思考和批判，表現了他的叛逆和追求精神。
36.在詩的開頭，詩人把“我”假設為一只“鳥”的形象，而且這“鳥”是飽受磨難的喉嚨嘶啞的鳥，使讀者立刻被詩人的憂患意識所感染。這憂患意識來自對多災多難的祖國博大深沉的愛。
詩歌就在這樣的基調下，進一步展開了對鳥兒的歌唱對象的描述。
37.它們是：土地、河流、風、黎明。
38.從四個歌唱對象前面的修飾詞語看來，它們都是長期遭受風雨打擊、悲憤滿懷、奮力抗爭的形象，與下文鳥兒獻身于土地的精神相吻合，強化了詩人所要表現的“愛土地”、“愛祖國”的主題。
郭沫若爐中煤范文6
論文摘要：以意造象是文學創作中思想情感表達的一種外化技巧，從古至今文學家們均普遍運用。以意造象應講求“意”的新穎、深刻；而“造象”應符合事物本質，要有象趣和個性，方能產生藝術魅力。
“以意造象”，是文學創作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創作意圖出發，調動自己的生活經驗，創造出適合于表達作者思想情感的形象。“意”即主觀的思想情感，“象”即客觀的人事景物?！吨芤住は缔o上》：“圣人立象以盡意?！薄煜蟆钡哪康模褪菫榱吮磉_“意”。有什么樣的“意”，就會有什么樣的“象”。沒有“意”，就沒有“象”。人的思想情感是內在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產生藝術魅力。
一、“以意造象”，在古典文學創作中十分常見。
如《詩經·關雎》中開頭四句：“關關雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼懥怂B歡快的應和嗚叫，表達了對美麗善良的姑娘的贊美之情。“關關，水鳥叫聲。王先謙《三家詩義集疏》：‘《魯》說日：關關，音和聲也?！队衿罚骸P關，和鳴也。”《集傳》：‘雎鳩，水鳥?！保?詩中用起興手法，寫水鳥的嗚叫，是為了表達人的情感?；蛘哒f，是為了表達人的情感的“意”，才造了水鳥的嗚叫“象”。
又如杜牧的詩《長安秋望》：“樓倚霜樹外／鏡天無一毫／南山與秋色／氣勢兩相高。”這是一曲對秋天的贊歌，贊美了遠望中的長安秋色?！扒铩笔窃娙艘憩F的直接對象，詩人對秋的思想情感是要表現的間接對象。詩中寫詩人登高遠望，縱覽長安高秋景物的全貌，并用南山這個有名的歸隱之地來作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達了詩人心曠神怡的感受和高遠澄凈的心境。“這首詩的好處，還在于它寫出長安高秋景色的同時寫出了詩人的精神性格?！薄扒铩敝哌h無極的景色與詩人曠達胸懷的精神氣質躍然紙上，讓人心有所悟。
還有李清照的詞《如夢令》：“昨夜雨疏風驟／濃睡不消殘酒／試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦?！痹~中對“綠肥紅瘦”的描寫，皆為表達女詞人暮春時節的感傷情緒，“這種感傷來自她對春光的留戀和惜別，也是對自己青春將逝的煩悶與苦惱。”“綠”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對比鮮明，生動形象，憐春惜花的情感被抒發得淋漓盡致。
“以意造象”，在現當代文學創作中也十分廣泛。如郭沫若的詩歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達了詩人眷戀祖國的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現英雄的井岡山人以及億萬中國人民的革命氣節和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒有實用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達，通過“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見，摸得著，更有感染力。
二、作為文學創作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過作者思想情感的表達，突出主題，塑造形象，完成文學作品的整體藝術構思。
因此，以意造象是有目的的創作，它要表達作者的思想情感，體現的是作者對生活的理解、感受和認識，需要受生活本身的觸發。有了較為明確的立意，進而加工、提煉出符合生活本質的藝術形象，使立意得到生動的表達。
“以意造象”是一種積極的文學創作技巧，它強調先有“意”再“造象”，重視“意”的統帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強調了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂。”…“就是說，前人創作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。
但要注意的是，如果沒有把握事物的本質，沒有一定的文學修養，運用“以意造象”的技巧也容易帶來三個問題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現一個側面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個拼盤，缺乏鮮活靈動之氣。三是平淡枯燥。因為先有立意，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導致理性過多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達思想情感和主題思想的愿望又很強烈，“意”強“象”弱，就是平淡枯燥。
所以，要注意“意”和“象”之間的內在聯系，只有形象的塑造貼切生動，思想情感的表達才可能深刻感人。
三、那么，怎樣才能運用好“以意造象”的寫作技巧，達到更好的表達效果呢
從“意”的方面來說，有兩個要求：
一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩歌《家書》，這是一封作為老軍人的父親寫給在部隊的兒子的信。沒有象一般的信那樣，寫報告親人平安、家鄉建設等老一套內容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風華的巨大的愛情”，鼓勵兒子安心駐防，不忘過去，繼承革命的傳統。詩歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動，如在眼前。詩歌立意新穎、深刻，能觸發人的聯想和想象，引起豐富的形象思維活動，情動與中，感人心魄。
二是要有深厚、強烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫豐收的詩，詩人要表達的思想情感又顯然是對家鄉的牽掛，是對家鄉豐收景象的贊美。但他不直接寫抽象的思想情感，而是寫“灑灑揚揚”的“中秋雨”，寫“家鄉的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉們，寫他們慶祝豐收的醉人場景。一幅幅的畫面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現，表達了詩人濃濃的鄉情，思想情感深厚、強烈的，打動人心。
從“造象”的方面來說，有三個要求：
一是造象要符合事物本質。所造之“象”符合事物的本質，才有典型性，才具有文學的魅力。魯迅的小說《阿Q正傳》，從表達自己的思想情感需要出發，“雜取種種人，合成一個”，塑造了時期農民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對自己受到的欺壓無力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過革命過得好一些，但最終只能在被判處死刑之時嘆息畫押的圈兒不夠圓……作者通過這個形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運亦引起讀者深長久遠的思索。小說的形象極為真實生動，符合事物本質，表達了作者強烈的思想情感，體現了深刻的主題。
二是造象要有象趣。象趣，就是指形象應具有濃厚的情趣。它要求用生動、有趣的形象，表達出某種深刻的思想觀點，寓情于象，寓理于象，使讀者在輕松愉快中獲得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象時所帶有的情趣趨向，也包括讀者在接受形象時所獲得的審美情趣。超級秘書網