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伯牙鼓琴翻譯范文1
（選自《列子·湯問》）
【注釋】①志：想象。②峨峨：高聳的樣子。③湯湯：寬廣的樣子。 ④得：領會，聽得出。⑤卒：通“猝”，突然。⑥操：琴曲。⑦志：志趣，心意。⑧逃：隱藏。
【通假字】
卒逢暴雨（通“猝”，突然）
【一詞多義】
（1）善：A. 伯牙善鼓琴（擅長）
B. 善哉（好）
（2）之：A. 伯牙游于泰山之陰（的）
B. 乃援琴而鼓之（代詞，指琴）
C. 子之聽夫志（助詞，無義）
D. 鐘子期必得之（代伯牙彈奏時想的內容）
（2）志：A. 志在流水（想象）
B. 子之聽夫志（志趣，心意）
【重要詞語】
（1）伯牙善鼓琴（彈奏）
（2）志在流水（想象）
（3）鐘子期必得之（領會，聽得出）
（4）卒逢暴雨（通“猝”，突然）
（5）初為霖雨之操（琴曲）
（6）子之聽夫志（志趣，心意）
（7）吾于何逃聲哉（隱藏）
【重要句子】
（1）伯牙所念，鐘子期必得之。
〔伯牙所想的，鐘子期都能領會?！?/p>
（2）曲每奏，鐘子期輒窮其趣。
〔每有曲子彈奏，鐘子期總能窮盡它的情趣?！?/p>
【中考鏈接】
（2010天津卷）閱讀下面文言文（因篇幅有限，原文略），回答14-17題。
14.解釋文中加點詞語的含義。（2分）
（1）伯牙善鼓琴 善：
（2）善哉，峨峨兮若泰山 善：
15.請將文中畫線的句子翻譯成現代漢語。（2分）
子之聽夫志，想象猶吾心也。
16. 給文中畫線句子需要加標點的地方用“/”標出來。（2分）
伯 牙 游 于 泰 山 之 陰 卒 逢 暴 雨 止 于 巖 下 心 悲 乃 援 琴 而 鼓 之。
17.“高山流水覓知音”的故事至今廣為傳頌，從文中的哪句話可以看出子期堪稱伯牙的“知音”？請結合文意，談談你對“知音”的理解。（3分）
與謝中書書
山川之美，古來共談。高峰入云，清流見底。兩岸石壁，五色交輝①。青林翠竹，四時俱備②。曉霧將歇③，猿鳥亂鳴。夕日欲頹④，沉鱗競躍⑤。實是欲界之仙都，自康樂以來⑥，未復有能與其奇者⑦。
【注釋】①交輝：交相輝映。 ②四時：四季。 ③歇：停止，消散。 ④頹：落，落下，墜落。 ⑤沉鱗：潛游在水里的魚。⑥康樂：南朝宋代詩人謝靈運，山水詩派創始人。因世襲康樂公，世稱康樂。⑦與（yù）：參與，這里指欣賞。
【詞類活用】
夕日欲頹（形容詞活用為動詞，墜落）
【一詞多義】
欲：A.夕日欲頹（將要）
B.實是欲界之仙都（人間）
【古今異義】
（1）曉霧將歇（古義：消散；今義：休息）
（2）四時俱備（古義：季節；今義：時間）
（3）夕日欲頹（古義：墜落；今義：消沉，萎靡）
【重要句式】
省略句
兩岸石壁，五色交輝?！彩÷誀钫Z，（在陽光下）五色交輝?！?/p>
【重要詞語】
（1）五色交輝（交相輝映）
（2）四時俱備（四季）
（3）曉霧將歇（消散）
（4）夕日欲頹（墜落）
（5）沉鱗競躍（潛游在水中的魚）
（6）未復有能與其奇者（參與，這里指欣賞）
【重要句子】
（1）曉霧將歇，猿鳥亂鳴。
〔清晨的薄霧將要消散的時候，傳來猿、鳥此起彼伏的鳴叫聲?！?/p>
（2）夕日欲頹，沉鱗競躍。
〔夕陽快要落山的時候，潛游在水中的魚兒爭相跳出水面。〕
（3）自康樂以來，未復有能與其奇者。
〔自從南朝的謝靈運以來，就再也沒有人能夠欣賞這種奇麗的景色了?！?/p>
【中考鏈接】
（2010福建福州卷）比較閱讀甲文《與謝中書書》和乙文《記承天寺夜游》（因篇幅有限，原文略），完成9-12題。（18分）
9.用“/”為文中畫線句子標出停頓。（2分）
解 衣 欲 睡 月 色 入 戶 欣 然 起 行 念 無 與 為 樂 者 遂 至 承 天 寺 尋 張 懷 民
10.解釋下列加點的詞。（4分）
（1）曉霧將歇（ ） （2）未復有能與其奇者（ ）
（3）懷民亦未寢（ ） （4）但少閑人如吾兩人者耳（ ）
11.用現代漢語翻譯下列句子。（4分）
（1）沉鱗競躍。
（2）相與步于中庭。
12.填空。（8分）
（1）甲文寫景動靜相襯，其中通過生命活動的描寫，為景增添動感的語句是“ ”和 “ ”。乙文寫景的名句是“
”（4分）
伯牙鼓琴翻譯范文2
一、“望文生義”是漢語造字的最初依據和特色
東漢許慎在《說文解字?敘》中說：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！币馑际窍笮巫忠勒帐挛锉旧淼那枘《??！爸甘抡?，視而可識，察而可見，上下是也”。意思是憑直覺，就可辨其字，知其意?！皶庹?，比類合誼，以見指 ，武信是也”。利用已有的象形字，依據事理加以組合，表示一個新的意義，這就成了會意字?！靶温曊撸允聻槊?，取譬相成，江，河是也”。形聲字由表音的聲符和表意的義符兩部分組成，如推、拉、招、扔都是用手作形符，表示這些字的意義都與手的動作有關。這四種造字法（“象形、指事、會意、形聲”是造字法，“轉注、假借”是用字方法）都有很多用意的成分，這種或多或少的表意，就有了很多望文生義的思維在里面。
但是字形的演變不斷在削弱漢字字體里的表意成分，加之后來的漢字簡化，更是讓我們越來越在字體中看不到它的意義。所以“望文生義”的可能大打折扣。再者，由于漢字是一定歷史的產物，蘊含在漢字里的意義發生變化，因此后來望文而生的意義，會跟古代有很大的差距。例如“虹”字，怎么會“從蟲”？古人因為不能解釋自然現象，而認為是“龍喝水”。
二、“望文生義”的語匯特征
詞匯是語素（文字）的組合關聯，漢語詞匯是漢字對應的語素義的疊加與生成。成語作為特殊的詞匯類型當然具有這樣的特征。
1.語素多義性給“望文生義”提供可能。語素的多義性是語言的普遍特征，正是這種多義性特征才讓有限的語素造就無限的語匯。如“首當其沖”：“沖”讀“chōng”時，有12個義項；讀“chòng”也有5個義項。在“首當其沖”中的“沖”意義為“通行的大路，重要的地方：要沖”，卻常被望文生義為“不顧一切，一直向前：沖鋒，橫沖直撞”。
2.成語結構的凝固性特征。成語是人民群眾在長期語言生活中，形成的習慣用語、固定詞組。特殊的語境，削減了“文”與“義”之間聯想的可能性，讓“望文”后的“生義”往往游離于本意之外，變成語病。很多成語都有故事，或是歷史事件，或是生活常識，或是寓言故事等。如果不了解背景，不了解它的淵源就很難準確把握它的意義指向。如目無全牛，語出《莊子?養生主》：“始，臣之解牛時，所見無非牛者；三年之后，未嘗見全牛也?！北扔骷夹g熟練到了得心應手、極度成熟的地步，常會誤認為缺乏整體觀念。
三、漢語思維的結果與延續
1.思維的經驗性。經驗與邏輯是人類思維活動的兩種重要形式。經驗包含無限豐富的感性現象，而邏輯則體現為經過抽象化了的概念體系。中國傳統的思維方式則表現出對感性現象、經驗直覺的特別興趣和情有獨鐘，語言上的表現是漢語中保留著大量的成語，這些成語就是歷史生活經驗的沉淀與濃縮。很多歷史故事，如“完璧歸趙，投筆從戎，臥薪嘗膽，四面楚歌，三顧茅廬”等；很多寓言故事，如“杞人憂天，掩耳盜鈴，守株待兔，畫蛇添足”等；很多傳說故事，如“夸父逐日，愚公移山，精衛填?！钡龋芏嗌顒趧咏涷?，如“瓜田李下、亡羊補牢、囫圇吞棗、敝帚千金”等，都是以非常簡單的形式，將人們的思考與經驗濃縮在成語中，流傳下來。所以，如果對相關的歷史史實、神話、寓言的情節或歷史生活背景缺乏了解而僅憑字面，就很難準確地把握它的真正含義。
2.思維形象性。如果說思維方式是分析問題、探究真理的工具的話，那么中國人最多運用、最得心應手的利器無疑是化抽象為形象的類比。如“高山流水”，故事出自《列子?湯問》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之?！比藗冇眠@個成語比喻知己或知音，也比喻音樂優美，不能解釋為“高山上的流水”。又如“胸有成竹”，來源于北宋畫家文同畫竹的故事，比喻做事之前已做好充分的準備，對事情的成功已有十分的把握；又比喻遇事不慌，十分沉著。但是在實際運用中，就真的出現過某翻譯人員把它翻譯成“肚子里有一根竹子”的笑話。
伯牙鼓琴翻譯范文3
關鍵詞： 戴望舒 新詩語言 古典文化 互文性
戴望舒大力譯介外國詩歌，把從西方學來的詩藝注入自己的新詩創作中，使中國的新詩藝有極大的進步。他倡導新詩要具有“現代性”，他在批評林庚詩歌時尖銳地反對用白話寫古意[1]P167-173，但在自己的詩歌中卻充斥古典詩詞文化的傳統，正如李怡所說：“他對林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品卻照樣的古色古香?！盵2]無論一個多么偉大的詩人，都擺脫不了自己民族的影響，這正印證了T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中的觀點：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表現他們的不朽的地方?！盵3]艾略特上面的話正體現出“互文”的特性，一個偉大的作家或詩人，他創生出來的文本總是有以前的文本遺跡或記憶的影子，每個現在的文本都是對它以前文本的吸收和轉化。對此，羅蘭巴特有自己的解釋：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本?！盵4]先前文化的文本和戴望舒新詩文本又是通過怎樣的形式發生互文性聯系呢？下面分別從化用、用典兩種形式研究戴望舒新詩語言與古典文化間的互文性關系。
一、化用
現在學者的論文，如引用了別人的東西就要表明出處，否則就被視為抄襲。熱奈特在《隱跡稿本》里寫道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是傳統手法上的引用；直白性和經典性稍遜一籌的形式是抄襲，這是未加申明的借用，但還是逐字逐句的?！盵5]引用與抄襲的區別就在于是否在文中標明出處，然而詩人在寫詩時會存在在詩中鑲嵌著別人一兩句詩而不加標明的情況，像這樣的例子古今中外都存在，特別是在中國的古詩詞中，因格律形式的要求，更不會在文中標明出處。
引用與抄襲的情況在詩歌的互文中不占主體，更多是以化用的形式存在?；檬窃谝门c抄襲之間，它的文字既不標明互文本的出處，又不存在整句抄襲，而是在自己的文本中鑲嵌幾個互文本中的詞語，讀者只能通過僅有的蛛絲馬跡發現現文本與互文本的關系。
戴望舒以《雨巷》一詩而聞名，而《雨巷》中“丁香”的經典意象卻是從前人詩句中化用而來的。卞之琳說這是舊詩“丁香空結雨中愁”的現代白話版的抒意或者稀釋。[6]杜甫《江頭五詠》之一有：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊”的詩句；李商隱《代贈》有：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句；南唐李《浣溪沙》有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”的詞句。這三首詩中都出現了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典詩詞中的傳統意象。丁香本來是做香料之物，在古典詩詞中卻是柔弱糾結的象征?！队晗铩分械亩∠阋庀缶褪菑那叭说倪@些詩句中生發的，丁香柔弱與糾結的象征含義還在沿襲，但“舊的古典應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”[1]P128。詩人在化用丁香意象時，還對傳統意象做出了新的處理。詩人以丁香比喻姑娘，王文彬說：“丁香在這里不僅是喻體，而且同喻本相互整合，形成意象疊加，姑娘的意象中有丁香意象的特點，丁香的意象中有姑娘意象的神態?！盵7]P93姑娘染上了愁怨惆悵，丁香又成為詩人惆悵哀怨情緒的一個象征體。與之前三個互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在藝術向度上發生了很大變化，其所含的容量大大增加。
如果說“丁香”只是古典詩詞一個簡單意象的化用的話，那么“無邊木葉蕭蕭下”則是對杜甫詩歌整句的化用。因“無邊木葉蕭蕭下”這一化用的詩句的意境在《秋蠅》中反復出現，我們看看這首詩中某些詩句：
木葉的紅色，/葉的黃色，/葉的土灰色，/窗外的下午！……木葉，木葉，木葉，/無邊木葉蕭蕭下。……飄下地，飄上天的木葉旋轉著，/色，紅色，土灰色的錯雜的輪回……什么東西壓在輕綃的翅上，/子像木葉一般地輕，……
《秋蠅》這首詩蘊涵豐富的古典意象，詩歌以“木葉”和“蒼蠅”兩個意象交互呈現，營造空靈幽遠的意境，具有一種復古、迷離的美?！肚锵墶分械摹澳救~”不僅是詩人情感的體現，而且它是與秋蠅的生命融合的。將兩個不同生命的離逝緊密聯系，木葉與秋蠅兩個意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦與生命的衰落，以及人自身卑微生命的無力?！皩δ救~的描寫，并非‘具體的表象’，而純然是主觀視覺里的映像。因而這回環式的伴奏就顯得更靈動。象征主義手法用到這樣的規模，早就不是中國古典詩詞里古已有之的樣子了”[8]。杜甫詩歌《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的“落木”是詩人艱難苦恨的蒼涼人生的寄托物，同時傳達出人在天地之間感受到的生生不息的力量?！肚锵墶放c《登高》相比，更凸顯出現代人內心對自我生命的關照。
戴望舒受禪學影響很大，在其詩歌中曾化用過王維的詩句。比如《贈克木》：“也看山，看水，看云，看風，/看春夏秋冬之不同，/還看人世的癡愚，人世的倥傯：/靜默地看著，樂在其中?！边@分明是從王維《終南別業》“行到水窮處，坐看云起時”的詩句中化用而來的。戴詩不僅承襲了意象，在意境上也與其有相通之處，但在思想上戴詩更具有生死宇宙意識。
二、用典
用典（allusion）是作者對某個事件、人物、地點、藝術作品等的間接性的或不經意的采用，它依賴讀者對上述內容的了解才得以辨識?？梢哉f，用典是一種經濟的文學手法，它借作者與讀者共有的對歷史、文學傳統的認識而實現[9]。用典區別于化用，在于用典包含的范圍更大，化用只是針對互文本中個別詩句詞句而言的，個別詩句或詞句如果經常被化用，久之可能就會成為典故。用典往往走向互文本之外更大的文化傳統，包括神話故事、英雄傳說、歷史事件等。用典是中國古典詩文中是最常見的一種形式。新文學以來，文學創作不主張用典。在《文學改良芻議》中提出改良文學應從“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是對于有幾千年傳統文化的中國新文學來說，想擺脫用典幾乎是不可能的。戴望舒在詩論中說：“不比一定拿新的事物來做題材（我不反對拿新的事物來做題材）舊的事物中也能找到新的詩情?！盵1]p128下面我們看看戴望舒新詩語言的用典現象。
戴望舒詩歌有一首《微辭》：“園子里蝶褪了粉蜂褪了黃，/則木葉下的安息是允許的吧”，園子里的蝶亂蜂狂，然而它們也有疲累的時候，需要在“木葉下安息”。蝶和蜂都是傳統的戀情喻體，比喻戀人們之間也是一樣需要休息的。徐遲在《談比喻》中說：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黃’的比喻，寫在一首很美麗的詩中，懂的人不多?！盵11]因為“蝶褪了粉蜂褪了黃”是用了典故精巧而微妙地表達了他和戀人之間志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒詩句中的比喻是從李商隱《柳枝五首（一）》和《閨情》等詩句點化而來的?！读ξ迨祝ㄒ唬罚骸盎ǚ颗c蜜脾，蜂雄蛺蝶雌。同時不同類，那復更相思？”《閨情》：“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差?！敝^蝶宿花房（花蕊），蜂釀蜜脾（蜂巢），黃蜂與紫蝶，雖同時出現，不是同類之物，比喻男女非同類同心，不可能彼此相思[7]P107。說到戴望舒新詩中的“蝴蝶”這一典故，不得不提到《我思想》這首詩歌：
我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。
劉保昌說：“戴望舒詩歌中的經典意象，如鈴聲、蝴蝶、野草、古樹、山、水、云、風等等，也是道家文化系統中的經典意象?！盵12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世紀的法文翻譯《莊子》”。[13]可見，戴望舒深受道家文化的影響，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是對《莊子?齊物論》中“莊周夢蝶”這一典故的承襲。在戴望舒之前就有李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶”的經典化用?！洱R物論》：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶。則必有分矣。此之謂物化?！边@里的“物化”是指取消了事物之間的差別，萬物任其自然，隨性而變化，生與死，夢與醒，你與我，莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周，都不能分得清，萬物化為齊一。馮友蘭說：“在錯覺中或者在夢中，一物可以是另一物?！锘砻?，不同事物之間的區別不是絕對的?！盵14]“我”與“蝴蝶”統一為一體，詩歌借中國經典的寓言，引發了對人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多種典故。詩的第二節有“聽鮫人的召喚，/聽木葉的呼息”，這兩句詩里就有兩個典故。漢代郭究《洞冥記》卷二云：“乘象入海底取寶，宿于鮫人之舍，得淚珠，則鮫所泣之珠也，亦曰泣珠?！薄恫┪镏尽分性疲骸澳虾Ｋ絮o人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠?！崩钌屉[在《錦瑟》中亦化用此典故成詩句“滄海月明珠有淚”?！磅o人”這一帶有神話色彩的意象被歷代的詩人所喜用?！澳救~”這一意象則源自屈原的《九歌》：“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下?！焙蟠脑娙藢Α澳救~”意象的使用也很頻繁，上文已經說到杜甫《登高》中有“無邊落木蕭蕭下”之詩句的經典化用，不過新詩中的“木葉”已經從典故變成一個普通而習見的意象。第三節開頭詩句“詩人云：心即是琴”。再結合后面的詩句“為真知的死者的慰藉”、“為天籟之憑托――/但曾一度諦聽的飄逝之音”，我們不難發現此中有俞伯牙與鐘子期的“知音”典故。詩的最后兩句：“而斷裂的吳絲蜀桐，/僅使人從弦柱間思憶華年”是套用李商隱“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”的詩句，李詩源出《史記?封禪書》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。詩句中“而斷裂的吳絲蜀桐”既與第二節的詩句“心的枯裂之音”相呼應，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、結語
戴望舒新詩藝術與古典文化的互文性程度之高，表現在諸多方面，前面是從主要的化用和用典兩個方面談論互文性，當然戴望舒新詩藝術文本與其譯詩文本也存在互文性，與同時代的現代作家、詩人的文本之間存在互文性，戴望舒新詩藝術文本間的自我互文性是顯而易見的，它們共同構成與戴望舒新詩文本語言間互文性。正如羅蘭?巴特所說：“所有文都處于文際關系里；其中在不同的層面、以或多或少可辨識的形式呈現出另外的文；先前的文化之文和周圍的文化之文；一切文都是過去的引文的新織品?！盵15]
參考文獻：
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