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古詩詞藝術歌曲范文1
1、歌詞的內容
青主古詩詞藝術歌曲所用詩詞全部取自中國古詩詞，內容不盡相同，或曲折或豐富，或矛盾或細膩，但都具有較高的藝術水準和美學價值。從題材上看，借古諷今的有《大江東去》；表達思念的情感《我住長江頭》、《憶江南》、《回鄉偶書》；表達愛情、親情的有《紅滿枝》、《走去走來三百里》、《臉如花》、《長命女》、《征夫詞》；表現生活場面有《擊壤歌》、《越謠歌》、《醉妝詞》、《世人都說神仙好》、《赤日炎炎似火燒》。
以《大江東去》為例，此曲是青主的優秀代表作，于1920年創作于德國，回國后在X書店發表。當時作者在一位朋友家的避暑山莊消夏，一個風雨交加的夜晚，他與朋友泛舟湖后，心情久久不能平靜，便按照北宋詞人蘇軾(1037-1101年)的《念奴嬌?赤壁懷古》進行譜曲。這首詞是蘇軾于宋神宗元豐二年（1079）因作詩諷刺新法，八月被捕入獄。后被救出獄貶為黃州團練副使。這首詞是蘇軾于元豐五年在黃州所作。上片詠赤壁，下片懷周瑜，最后以自身感慨作結。起筆高唱入云，氣勢磅礴，以萬古心胸引出懷古思緒，拿周瑜和自己相比，喟嘆不遇明主，壯志未酬，但詞中并未露出哀婉之情，而是一種豪情壯志。可以說蘇軾在政治上失意，經歷坎坷，心情是沉郁的，復雜的，同時又流露出作者對祖國山河的熱愛。
青主選用蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》一詞，抒發作者內心的感慨，暗喻當時社會的黑暗，同時也有與蘇軾一樣的豪情壯志。青主是一位具有強烈的愛國主義思想的知識分子，他渴望中國富強、獨立，并且意識到要改變當時中國的狀況，就必須打破其腐朽的制度，在這種先進思想的指導下，他參加了，以實際行動同封建舊制度及軍閥官僚政府進行了不妥協的斗爭。大革命失敗后，遭受到政府的迫害，但這并沒有使他絕望，在其音樂創作中，仍把自己追求光明的理想寄托在音樂上，正是與蘇軾一樣的愛國情懷，一樣的豪情壯志，才寫出這首佳作――《大江東去》。
2、歌詞的形式
所謂歌詞的形式是相對于歌詞的內容而言的，這里主要是指歌詞潛在的音樂性，即歌詞具有什么樣的韻轍、節奏特征、格律，這種形式對于旋律創作有何影響。
在青主的藝術歌曲中，韻轍的種類豐富，青主所選用的14首古詩詞在傳統音韻學歸納的13轍中占7轍，具有一定的分量。其中“發花”轍的有《大江東去》、《越謠歌》、《征夫詞》；“梭坡”轍有《擊壤歌》；“一七”轍有《走去走來三百里》、《紅滿枝》；“灰堆”轍有《回鄉偶書》；“遙條”轍有《世人都說神仙好》、《赤日炎炎似火燒》；“由求”轍有《我住長江頭》、《醉妝詞》；“言前”轍有《憶江南》、《長命女》。在詩詞的節奏特征上，詩詞的節奏特征納入音樂創作后，在不同程度上奠定了音樂節奏的基礎。古詩節奏方正，五言通常分“二/三”兩逗，七言則分“二/二/三”的頭、腰、尾三逗。雖然它們自身節奏的變化有限，但卻給作曲家提供了創作的空間。如《回鄉偶書》為了詩句停頓的規律性，節奏上做了拉寬與收緊處理。
古詩詞藝術歌曲范文2
【關鍵詞】內涵；布局；風格；色彩
一、演繹歌曲內涵
一首歌曲的曲風、韻味等都是歌曲本身所定下來的，作為演唱者要做的就是應該怎樣來表現歌曲的意境、內涵。從歌詞、歌譜上我們可以看出作者的基本意圖，但是我們還要注意體會作曲家無法在譜面上表現的東西。古詩詞藝術歌曲本身就講究旋律的韻味和語言的聲調，所以我們要將字頭、字腹、字尾按照規律進行演唱，給予每個字不同的演唱面貌，完美的體現中國古詩詞藝術歌曲那種韻味古雅的藝術風格。
理解作品的內涵，是演唱每首作品的基礎。拿到一首作品我們不要急于唱譜，要先將歌詞進行反復朗誦，從中了解主人公所處的思想感情、歷史特點。作曲家將自己的思想感情都蘊藏于每個音符之中，演唱者要注意體會其中的奧妙。一位歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對歌曲內涵的理解，因此無法更好的去表現作品。對作品內涵的了解直接關系到能否完美的體現歌曲的韻味，更能體現出演唱者的藝術修養。要像戲劇演員那樣進入角色一樣去身臨其境，這樣歌曲的主題就明確了，才能做到情真意切。
如歌曲《我住長江頭》，是一首具有抒情性質的作品，歌曲選用6/8拍子，以典型的節奏型來表現內心的感情。同時鋼琴伴奏則采用比較流暢的十六分音符，來塑造長江流水的意境。整首曲子的節奏就像滾滾不斷的長江水，表現出作者及作曲家的內心情感。
總而言之，演唱者在演唱每首作品時，不僅要充分了解每首詩的深邃意境，還要了解作曲家賦予詩詞旋律的意圖。從而更好的演唱歌曲，更好的表達歌曲的內涵。
二、把握歌曲的布局
音樂是一種有層次的能震撼人們內心的催化劑，它的每一句都會去深入表達歌曲的主旨內涵。把握住了歌曲的內涵，更要分配好歌曲的布局，從而選擇更好的聲音來表現，運用聲音的色彩來表現歌曲的層次。
《紅豆詞》歌曲雖然短小，以相思貫穿全曲，但是整首曲子要分為三個部分去演唱，第一段要以惆悵的感覺去演唱，輕聲低語、吐音緩慢，將歌曲哀嘆出來。“啊”為感情的爆發處，同時也是第二樂章的轉折點，感情的宣泄、悲憤的吶喊都要從此處體現出來。結尾處的“悠悠”二字，表現出了主人公意猶未盡的感情，演唱時要注意情緒的平復，同時也是歌曲的“靜”點。全曲以惆悵到爆發到安靜，情緒的變化真真切切的展示了作曲家的巧妙構思。
三、掌握歌曲風格
掌握了歌曲的內涵及其歌曲布局，更為重要的是演唱者還要把握歌曲的風格。音樂風格掌握的好與壞，演唱的效果也大不一樣。各種風格的藝術歌曲混淆在一起，不對歌曲的時代風格、地域風格、人物風格進行分析，盲目的去演唱，往往會南腔北調，與原作的感情韻味相差甚遠。把握好歌曲的風格，要做好作品的藝術處理。藝術處理包括整個歌曲的速度、強弱、音量、音色、鋼伴等。對歌曲的二度創作當然不會是隨心所欲、為所欲為，要在特定的條件下給予適當的發揮。在歌曲的旋律、和聲、曲式結構的進行中，它們的起伏啟示演唱者應如何去做。同時要注重藝術的對比性，尋找出歌曲的制高點，這就要求演唱者在演唱的時候要把基點放低，為后面的做好鋪墊。注意作曲家在原譜上標記的強弱記號、表情記號、速度記號，這也是成功表現作品內涵的基本因素。一味的強一味的弱都達不到藝術效果，在處理歌曲時要注意重點突出的字、句。在重點的字上多下功夫，也許此處將是體現歌曲韻味的地方。
四、控制好聲音色彩
《陽關三疊》與《滿江紅》同為古詞古曲，但是卻要注意聲音色彩的把握。
如譜例九，《陽關三疊》是一首古琴曲，作為古詞古曲，多采用民族性的調式音階。意境深遠，曲調優美，一唱三嘆，給人蕩氣回腸的感覺。全曲采用民族調性，流傳至今仍傳唱不衰?！蛾栮P三疊》采用五聲商調式，具有十足的民族風味。歌曲表現的是離愁別緒的心情，因此在演唱的時候要注意聲音色彩的把握，不要將聲音放的過大，唱的過滿。
《滿江紅》是一首古曲，南宋岳飛所作，全詞分為上下兩闕，表達作者的豪情壯志以及愛國之情。全曲的開頭振奮人心，一句“怒發沖冠”體現了作者心中的豪情。整首歌曲十分的鏗鏘有力，從而體現了當時的國破家亡，執著追求收復失地的熱情。在演唱時不可以用細柔的聲音，要用飽滿有力度的聲音去演唱。
聲音是用來傳遞歌曲詩情畫意的途徑，每首作品的風格各不相同。古詩詞藝術歌曲選擇古詩詞作為歌詞，追求作品的藝術內涵。用飽滿的聲音來演唱離愁別緒的作品，那樣就很難穿造優美的藝術氣質，很難體現歌曲的韻味。當演唱者對一首作品十分熟悉的時候，根據歌曲內涵的需要總會加上一些滑音、顫音等裝飾音，讓人聽起來韻味十足，過耳不忘。這就是古詩詞藝術歌曲的生命力所在。總而言之，成功的演繹一首古詩詞藝術歌曲要把握好聲音的度。
結 語
古詩詞藝術歌曲范文3
【關鍵詞】《關雎》；美學觀
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0044-02
一、《關雎》文本美學觀
《關雎》乃《詩經》的開篇之作，從思想內容、藝術特征來看，可謂是中國古代愛情詩篇的一個國粹典范，是孔子儒家推崇的詩教主張。先秦時期的情歌《關雎》，處在高揚主體理性的人治歷史時期，構建了以宗法血源觀念為核心的一整套倫理道德體系，因此美學觀念也相應地被侵染了濃厚的倫理道德色彩。如儒家學說以“和”為美，把主體的道德作為終極追求，在一定程度上尊重了人的自然性。這種觀念體現在愛情審美價值上，就是《關雎》閃耀的那種“和”美與人性美的特點，在肯定了人的自然性的同時，又以社會倫理作為自覺要求，強調了倫理道德觀念，體現了作為社會人的理想愛情觀的審美價值取向，即“不偏不倚，勿過不及”的審美觀。
和諧的美是人與人之間的和諧，人與社會的和諧，人與自然的和諧，也是人與自我內心的和諧。和諧的愛情，是幸福、美好的最高境界，當然這種和諧既是兩情相悅、互相愛慕的雙向自由選擇，又要符合一定的社會規范、倫理道德要求?！蛾P雎》所反映的愛情之美正是自我克制、溫柔敦厚的中和之美，是和諧愛情的典范。
詩中的“君子”謙和有禮，文質彬彬，才思敏捷，溫潤如玉。據王國維講：“金奏之樂，天子諸侯用鐘鼓；士大夫鼓而已”?！熬印弊非蟆笆缗钡姆绞奖容^特別，沒有海誓山盟，沒有粗俗的行為，舉止高雅，以“琴瑟、鐘鼓”來陶醉對方的心靈、以音樂的形式來傾訴高尚的愛情。由此看來，“君子”是有一定的社會地位和身份的才子，溫文爾雅、知書達理、遵守社會道德規范，可謂“樂而不”，而“淑女”也算得上佳人，“君子”和“淑女”的愛情可以說是中國愛情文學史上“才子佳人”的模式源頭，代表了傳統中國式的愛情理想。
其次，“君子”充滿激情而又理智，愛得深入而又有節制。詩中沒有潑墨重彩地描述“君子”對“淑女”的熱烈追求過程，而是把筆墨重點放在“君子”追求不到“淑女”后的兩個典型行為上：一是想念，想念的程度很深“寤寐思服”，即日思夜想；想念的時間長，“悠哉悠哉”；二是痛苦，“君子”因飽受思念痛苦的折磨，“輾轉反側”，即躺在床上翻來覆去無法入睡。通過描述“君子”“寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉反側”的詩句，可以看出“君子追求的辛苦、執著，又可以看出他愛得深入、理智、規矩，可謂“衰而不傷”。當“淑女”拒絕了“君子”追求，“君子”不但沒有絲毫的抱怨，反而繼續“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，表現出他自我克制、重視道德修養的人生態度和善解人意的寬廣胸襟，可謂“發乎情，知乎禮儀”。這是典型的東方式的、中國傳統而含蓄的愛情表白方式，就如現在一位男子手捧一束玫瑰獻給他所愛的女子，“君子”不僅把“淑女”當作他熱切追求的戀人，還渴望和“淑女”結為秦晉之好。
總之，《關雎》能夠稱得上經典的文學作品，在于內涵的深邃和藝術手法的獨特性。它隱晦曲折的寫作手法迎合了中國傳統的愛情標準與接受美學的審美趨向，因此是不朽的、精粹的。
二、《關雎》演唱審美觀
《關雎》整首詩歌充滿了極強的浪漫主義色彩，是浪漫主義者通過滿足個人內心情感表達的需要而創作的抒情詩。趙季平先生根據詩詞的藝術氣質，通過精妙的寫作手法，在音樂中塑造了一幅幅唯美、幽靜、細致、浪漫、熱情的場面，這些畫面的用聲，需要不斷調整歌聲音色與音樂表情才能表現音樂內在的浪漫主義氣氛與人物的內心情感變化。
（一）古曲《關雎》的聲音觀
古典詩詞歌曲《關雎》對演唱者唱技術有極高的要求。這首歌曲從整體作曲風格來看，現代旋律意識較強，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不僅需要甜美通透的音色，同時還要具備歌唱的戲劇張力。按歌曲整體來看可分為三個不同的音樂情緒和三種不同的音樂思想，為此就需要有三種不同的聲音表情在歌唱中穿行。歌曲開始第一句：“關關雎鳩，在河之洲”，音樂以灘頭水畔的一對雎鳩鳥的叫聲起興，然后道出自己的一片情思，這一句對整首歌曲來說，起著媒介、比喻、聯想，以至象征的作用。演唱時聲音要平直連貫，歌聲莊重典雅，引出謙謙君子的形象，具有緩緩訴說的感覺?！榜厚皇缗?，君子好逑”，表達主人公想起美好有修養的女子，這句演唱時聲音要有所控制，音色中要盡顯柔情甜美之意?！熬雍缅稀钡摹昂谩弊钟幸粋€八度的跳躍，在演唱時注意胸腔聲音向頭聲的自然轉換。詩句“參差荇菜，左右采之。參差荇菜，左右d之”。這兩句詩詞是整個音樂作品的之處，演唱時尋找氣息支持，聲音要有戲劇性地夸張，以表達主人公強烈的愛情向往。總之：古曲演唱者要有駕馭聲音、氣息控制的能力。
（二）古曲《關雎》演唱接受美學觀
《關雎》作為《詩經》的開篇之作，以極其含蓄、雅致的方式，抒發了一個青年男子對美麗善良姑娘的思慕、追求之苦。純真的愛，愛的純真，毫無邪之思，“發乎情，止乎禮義”。體現出“和諧為美”的審美原則?？鬃釉u價《關雎》說：“《關雎》樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》）。[1]詩歌的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節制，講究適度、平和，不能過于放縱、任其泛濫?！蛾P雎》表達的正是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現都是那么的恰到好處。
《樂記》中講到“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。[2]（《樂本篇》）用這段簡潔凝煉的語言及“物-心-聲音-樂”這樣一種結構關系來說明“樂”的產生和實現過程。演唱《關雎》這首歌，首先要把唱者思想置身于一個特定環境中，用理性去感知、分析，要做到“感于物而動”，歌聲演唱一定要由人的內心情感而發，由作品的需要而唱，“把注意力集中在音樂的表現對象――人的內心情感的產生這一基點上”。[3]這首作品從音樂審美來說，演唱時聲音的使用一定要有音樂中的情感體驗、中和之美，不可使用過度音量，聲音和情感需要加以節制不能放縱。
（三）古曲《關雎》韻腔觀
在古曲唱法中，“潤腔”是一種特別重要的演唱技巧，如明代王驥德在《曲律》中講到“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，[4]從此語言中可以看出：歌曲的風格特色之精華在于唱腔的修飾。尤其此曲，潤腔是演繹此曲成功與否的一個關鍵因素。
1.以字尋腔
中國古詩詞歌曲演唱首要審美標準就是準確清晰的歌唱語言，也就是說“以字行腔，字正腔圓”?！奥晿匪囆g自始至終貫穿著語言的咬字發音；要解決技術問題、表現問題、音樂形象的雕琢等等，都必須立足語言、咬字、發音的重要環節上，語言無疑是歌唱藝術的靈魂。”[5]《關雎》這首歌是作曲家嚴格按照中國民族音樂寫作方法以字尋腔來進行創作的，因此，需要在咬字、吐字上精心設計，尋準行腔規律，做到字與腔的統一、語感與樂感的統一。這首詩還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強詩歌音調的和諧美和描寫人物的生動性，如“關關”疊字；“窈窕”疊韻；“參差”雙聲；“輾轉”既是雙聲又是疊韻。這些字在歌曲演唱時盡量用吟唱的方式去處理，做到聲音連貫，在吐字中行腔?！蛾P睢》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”，按音律來說兩個字皆屬平聲，演唱時吐字應給以重讀、聲音向外送得多一些，形成漸強減慢歌唱表演形式，烘托出青年的纏綿悱惻之情，直率地表現出自己的追慕之心和相思之苦。
2.以情帶聲
中國古詩詞歌曲的唱法是以獨特的行腔韻味為精髓，而這些皆源于“情感的抒發”。歌曲《關雎》的情感層次展開如下：抒景青年見到一位漂亮的姑娘，從而引起的愛慕的感情和求婚的愿望青年求婚，苦于無法，求之不得，因而朝思暮想，寢食不安的苦戀情形青年結婚成夢，夢想成婚的歡樂場景。唱腔的情感線上下起伏，層層推進，深刻表達了青年人強烈的愛慕之情。
“潤腔”也就是音樂表情，是這首歌曲表達韻味的關鍵所在。如元?燕南芝C著《唱論》講到：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！边@段話主要是講演唱中需用不同歌聲的迂回來解釋所演唱的作品。這首歌曲演唱時：“關關雎鳩”歌聲的進入需要有一個小倚音帶上滑音的裝飾，主音站穩后聲音需要平直緩慢地訴說，歌聲展現一個高雅、謙謙君子的形象。“窈窕淑女，君子好逑”這句唱時把“窈窕淑女”這四個字用朗誦的方式聲音連貫漸弱唱出，“君子好逑”的“好”旋律有一個八度跳躍，聲音保持平直推漸強，表達青年熱烈的愛慕之情，如此就使得整個歌曲的旋律既符合語感又符合歌曲的情感。在此曲演唱中要做到聲與情的相互統一，以情為中心，根據情感表達的需要對曲調進行潤腔修飾，促進詞與曲、聲與調之間的和諧。
總之，中國古詩詞歌曲文辭考究、音樂精美，是音樂與文學的統一體，具有很高的藝術價值，是中國聲樂藝術中的瑰寶。趙季平先生創作的詩經《關雎》，更可稱為上乘之作，要想把歌曲《關雎》演唱到位，就需要過硬的聲樂演唱技術，更具有廣博的文化知識修養等，還要有音樂、詩詞、演唱細致入微的分析，才能把歌曲演繹得盡善盡美。
參考文獻：
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[5]許講真.歌唱語言藝術?引言[M].大連：大連出版社，1991.
作者簡介：
古詩詞藝術歌曲范文4
[關鍵詞]20世紀上半葉；中國藝術歌曲；風格特征
[中圖分類號]J609.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2014）11 ― 0107 ― 02
[收稿日期]2014 ― 10 ― 23
[作者簡介]王雯（1988―），女，黑龍江大慶人。碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學研究。
藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期的重要產物，從十八世紀末十九世紀初的“藝術歌曲之王”舒伯特開始。就在這兩個世紀交界處，藝術歌曲有了重大發展，這時期產生了一些重要作品，如《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》等著名套曲，以及一些單獨的藝術歌曲如《魔王》、《死神與少女》、《鱒魚》、《藝神之子》等。繼舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、羅伯特?弗蘭茨使藝術歌曲成為十九世紀浪漫主義最有特點的表現方法之一。它的結構細致精巧，音樂語言與詩歌語言融為一體，兩者水融，詩為歌做鋪墊、歌為詩增輝，二者合二為一共同升華。在西方音樂史上舒伯特藝術歌曲的創作及對其后作曲家的深遠影響和啟示，使許多音樂大師都曾為這種體裁譜寫了許多優秀作品，如舒曼的《詩人之戀》、卡爾?萊韋的《愛德華》等，從而推動了藝術歌曲在表現力上的發展與完善，使歐洲的藝術歌曲創作進入了一個嶄新的天地。
我國藝術歌曲創作從 1920 年至今，經歷了曲折的實踐和探索之路，在不同時期得到不同程度的發展。進入新時期以來，我國藝術歌曲也隨之得到空前的繁榮。
一、音樂與詩歌的完美結合
中國古典詩詞藝術歌曲是中國古詩詞與聲樂相結合的一種聲樂體裁。中國古詩詞藝術歌曲最明顯的特征是歌詞全部來源于中國古典的詩詞。這也可以稱得上是中華文學史上一株絢麗的奇葩，并被人們傳頌下來。就音樂而言，古典詩詞曾激發了作曲家創作靈感，并使他們寫出了一首首傳唱不衰的經典之作。在上個世紀二三十年代，青主、黃自、趙元任等為代表的作曲家均會選用古詩詞作為他們歌曲的歌詞。在中國藝術歌曲與中國古典詩詞的碰撞上，我們大致可以將它們分為三類。第一類，是以青主為主創作的《我住長江頭》。這是一首具有很高造詣的歌曲，作者把李之儀的詞表現得淋漓盡致。這首歌曲同時也是青主在留學德國時創作的，被稱為中國藝術歌曲的開創之作。在中國藝術歌曲中，還有一位作曲家是我們不得不提的，他就是黃自老師，黃自老師可以說是我們藝術歌曲界的一位佼佼者，他把詩詞與音樂的結合表現的淋漓盡致。最值得一提的是黃自老師創作的《點絳唇》，黃自把這首詩詞賦予了一種浪漫主義的氣息，并具有一定民族風格的獨創性。而另一首《南鄉子》則被賦予了豪壯與澎湃的激情，同時也被稱為一首賦予愛國激情的獨唱曲。藝術歌曲是根據原詩的抑揚頓挫等進行創作的，所以說歌曲呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。一首好的歌詞，就是一首好詩，在人類古代時期，十余個世紀予以驗證，藝術歌曲的歌詞顯現出詩的韻律，其旋律跳動著詩的脈搏。第二類，是從創作技法來看。這一類作曲家中最值得一提的是譚小麟先生，譚小麟先生也是將現代作曲法引入中國的第一人。因為他具有頗深的古典文學和音樂功底，所以他在創作中以尊重民族的態度定位作曲的審美取向，并以中國傳統文化為基礎，吸收和消化現代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三類，也就是作曲家們把西方的十二平均律與中國的五聲音階融合到天衣無縫。在這一類里不得不提的作曲家是羅忠，他以體裁各異、作品繁多而稱霸這一類之中。這一階段，他的中國作品更加注重中國文化與西方文化相結合?？偟膩碚f，中國古詩詞經過幾百年的歷練與沉淀，到今天西方作曲法與中國的五聲音階相結合，中國藝術歌曲讓我們感受到了一個全新的音響世界，而這樣的音響世界又讓我們感受到了中國古典詩詞中的“中國風”。
二、精致嚴謹的結構
多數中國藝術歌曲都把音樂與詩歌相融合，彼此不分離。藝術歌曲一般短小精致，結構嚴謹、規范，在聆賞或演唱時要十分注意細節，因為每個字、每個音都有特意的安排。藝術歌曲發展到現在，音樂形式呈現多樣化，如同作品一樣，取材廣泛而新穎，具有濃郁的民族格調，和聲織體富于特色，創作手法簡潔完美。對于藝術歌曲來說，演唱時僅僅強調清晰地咬字和吐字是遠遠不夠的，想要做到把歌詞的意義完美準確傳達出來，我們更需要做到“詩律”與“樂律”的完美統一。想要達到這種完美的統一，我們就需要了解中國古典詩詞的“吟誦調”。中國藝術歌曲的一大特點就是全部采用古典詩詞作為歌詞。在中國的古代，詩人作詩所依據的一般為《平水韻》平、上、去、入四聲共106韻平仄。中國古詩詞在有限的幾個字中無論是長短、輕重、平仄都是依據《平水韻》而寫的。這些韻腳通常具有以下特點：節奏平緩；通常采用緩慢線條進行，起伏不大；富于抒情性，旋律古樸典雅；詩詞結構嚴謹，平仄輕重通常賦有歌唱感，即興性強。譬如，唐代詩人王維的《陽關三疊》，這首詩是王維為《送元二使安西》所譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》中作為第三段。這首詩是王維為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！睘榱思訌娤e的情調，據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）流傳記載下來的譜子來看，整曲共分為三大段，用一個曲調作為變化音反復重復，演唱三次，所以被稱為“三疊”。而每一疊都加入了“清和節當春”一句作為引子外，其他幾句均為王維原詩。后段是新增的歌詞，每一疊不盡相同。從音樂的角度來看，有些類似于我們的副歌部分。這首琴歌的曲調淳樸而富于激情，后半段加入了八度的大條，以及“歷苦辛”等連續的反復呈述，情意真切，激動而沉郁，充分表達出了作者對即將遠行的友人那種無限的關懷、留戀的誠摯情感。
三、豐富的歌曲內容
藝術歌曲的歌詞多半采用著名詩人的詩歌，側重表現人的內心世界，所以內涵豐富，藝術價值高，它的曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主導地位，藝術歌曲大都用鋼琴，而不用樂隊伴奏。中國古詩詞藝術歌曲的歌詞均來自古典詩詞，古詩詞本來就是中國古典文化的藝術結晶，在中國文學史壇上，古典詩詞也是獨樹一幟的代表。古典詩詞的創作體裁十分廣泛，有送友人抒發內心情感的，有云游四海描繪河山壯麗景象的，有貧困潦倒反映現實生活的。這些內容無論是唐詩的五言七言律絕，還是宋詞中的長短句，語言無不蘊含深刻的韻律與和諧，意味深長，這些語句將人間紛繁復雜的情感體驗通過詩歌的形式表現出來。譬如，張繼的《楓橋夜泊》是由黎英海作曲的，張繼是唐朝詩人，他在公元七五三年考取進士，曾做過鹽鐵判官、檢校祠部郎中。張繼寫有不少旅游詩。這首詩的主要含義是，月亮沉落了，霜霧露氣籠罩著整個天宇，一片寧靜，只有烏鴉在啼叫，江邊的楓葉若隱若現，漁船上的燈火點點，照著愁緒滿懷的我，我怎能安眠。聽，夜半時分，姑蘇城外寒山寺的鐘聲，悠揚鏗鏘，聲聲傳到我的小船。這首詩從時間、環境、心理表現方面，都描繪了一幅秋葉旅人泊舟圖，通過夜半的古寺鐘聲引人入勝，表現出了深遠的意境。再譬如，漢代樂府詩《長相知》由石夫作曲，此詩描寫了少女初戀時羞澀的情態想法。在民歌中，最常見的是以少女自述的口吻表現他們對幸福愛情的無所估量的追求，這首詩屬于漢代樂府民歌中的《鼓吹曲辭》。石夫巧妙地運用了音樂的語言，表達出了古代女子對于自己心上人忠貞不渝的真摯情懷，歌詞與曲調共同反映了排山倒海似的情感波瀾，表達了指天為誓的愛情的堅貞和永久，讓人不禁為之動容?！吧弦钡摹吧稀敝傅氖巧咸?，“相知”即相愛，“長”是永遠之意，“長命毋絕衰”即永遠相愛、不絕不衰，“山無陵……”一句至完，意思為除非高山變平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才會和你斷絕。全詩以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達了一個女子對愛情的熱烈追求和執著堅定。此詩結構嚴謹，采用了雜言體，從二言到六言，錯落相間，顯得活潑奔放。用語樸實，口語色彩濃厚。
四、演唱者具備較高的演唱技巧與修養
藝術歌曲的特質決定它的演唱必須具有良好的音質、細膩的聲線、清晰地咬字與恰當的情緒表達能力，并逐漸形成以含蓄為貴、以陰柔見長的風格。正因為中國藝術歌曲的詞多數以中國的古典詩詞為歌詞，內斂、深沉、含蓄的表達等，都需要演唱者具有豐富的情感體驗和富于內涵的表現力。演唱藝術歌曲時，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情緒、語調、音色，這些靠音樂表現、語言表達和聲音控制等三方面協助來完成，因此能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要標志。演唱者還需要準確把握藝術歌曲的演唱風格。第一，藝術歌曲一般能表現出浪漫、細膩、幽靜的格調。因而，演唱者在表達這種格調的時候多采用漸弱的作品處理方法，而當表現細致、甜美的風格時，多采用連音等進行處理。第二，演唱者在演唱藝術歌曲表演中，不得不提的是我們藝術歌曲中的伴奏。在中國藝術歌曲中多數作品均采用鋼琴伴奏，演唱者與鋼琴伴奏相互呼應，渾然一體，因此在演唱藝術歌曲時，我們不要求演唱者有多么宏大的聲音，更多時候會要求演唱者適當地控制音量，以免破壞了伴奏的意境。藝術歌曲多為室內樂作品，篇幅不長，多為抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、語調也就成為了衡量演唱者水平的重要標志。只有通過細膩的處理變化以及漸入的意境，演唱者才能更加準確地表達出作品的本意。第三，多數的藝術歌曲表現為抒情性的藝術歌曲，篇幅單一，只表現一種情緒。所以演唱者在演唱藝術歌曲時，必須把握全曲的結構情緒特點，如歡樂、憂傷等，最后再從歌曲細微處找到差別。第四、演唱好藝術歌曲還應熟悉作品的背景，以及樂譜上的表情記號、速度等。演唱者對于作品來說，是對音樂的二度創作，不同時期的歷史背景有不同的要求。二度創作是十分嚴謹的，因此藝術歌曲對二度創作的要求需要更加嚴格和準確。演唱者必須按照譜面的記號準確演繹作品的內容與風格，不能隨心所欲自由發揮，以凸顯出所謂的個人風格。
20世紀上半葉的中國藝術歌曲是在西歐藝術歌曲的影響下逐漸發展起來的，因此，我國的藝術歌曲經歷了漫長的發展與進化時期，出現了千差萬別的藝術風格，我國的藝術歌曲根植于我國的古典詩詞藝術，在遵循藝術準則的原則上，加入了本土化的音樂元素。隨著社會的不斷發展，我國的聲樂演唱逐漸有了基本的風貌。在汲取世界音樂發展養分的同時，充分融合西洋唱法與本土唱法，逐步完善的中國聲樂演唱體系，用自然的方式滿足人們對審美的需求，用本土的語言感動人們的心靈，讓完美的演唱風格滿足人們對于審美的需求，讓中國藝術歌曲陶醉在世界美好的音樂中。
〔參 考 文 獻〕
〔1〕楊易禾.音樂表演藝術原理與應用〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，2003.
〔2〕莫繼綱.中國藝術歌曲演唱指南〔M〕.上海：上海音樂出版社，2003.
古詩詞藝術歌曲范文5
一 中國特色化的歌詞形式
我國有很多的藝術歌曲都是把一些具有較強文學性、音樂性的古典詩詞或現代詩歌內容作為歌詞的，甚至有些藝術歌曲的歌詞直接選用名家名詞，正是因為這些具有中國特色的歌詞內容，為我國藝術歌曲的快速發展提供了豐富的發展空間和充足的成長養分，我國大量優秀的古詩詞作品也成為了藝術歌曲創作的源泉。根據題材來講，古詩詞類的藝術歌曲大部分都是通過直接選用對我國影響范圍廣泛，流傳時間已久的名人詩詞佳作。此類的藝術歌曲作品，在創作形式上精雕細琢，在作品內涵韻律優美上，在精神文化上氣質高雅。例如：《渭城曲》（王維）、《赤壁懷古》（蘇軾）、《我愛這片土地》（艾青）……這些唐詩、宋詞、現代詩等形式的體裁，作曲家經常利用這些體裁進行創作，這些韻律優美、高雅的歌詞再加上詩情畫意般的音樂，使得我國藝術歌曲的樂與詩形成了渾然一體、水乳相融的局面。作品《大江東去》（青主）就是選用了《念奴嬌?赤壁懷古》（蘇軾的詞作品）作為歌詞的。盡管在這首藝術歌曲之中，創作者采用了西方的作曲技法，但是這樣作品仍然選用我國的古詩詞作為歌曲的歌詞內容，以此表達出了一種意境美。不管是藝術歌曲的段落安排上，還是藝術歌曲和聲語言的使用上，都能夠很好的展現出古典詩詞內在的情感，作曲家也將靈魂式的語言――音樂很好的融入到了古詩詞想要表達的情境之中。
應該說，很多歌詞或詩歌都極具音樂性和文學性，均能夠表現出優美的韻律和誠摯的內涵。不管是其描繪的是外景還是刻畫的內心，它們都在努力的追求歌詞的內在意蘊，深化歌詞的內心感受，而且還會呈現出一種詩化美的畫面。作品《那就是我》就是通過描繪出小河、炊煙、牛車、水磨等故鄉的因素，給人們留下了質樸的印象，也讓人們浮想聯翩，深感詩歌的含蓄美。作品《我愛你，塞北的雪》的歌詞極具詩歌的氣質，富含哲理性，形象化的比喻之中又能夠透露出中國民族整個民族的精神氣概，優美、細膩、婉轉、輕靈的主旋律，也抒發了人們熱愛生活的美好愿望，深深地給人們強烈的音樂美感。
二 民族化的音樂語言形式
中華民族特色化的歌曲創作風格都是把我國傳統的音調和民族的五聲調式相互融合運用到藝術歌曲當中的創作中去。例如：作品《我住長江頭》（青主）就體現出了民族化的音樂語言形式。這首歌曲突破了西方傳統的功能和聲和大小調體系，借鑒了我國傳統的調式結構體系，使作品具有了濃厚的民族風韻。樂曲十分感人，并與穩中求變的流暢的伴奏有機的結合在一起，共同表達出了思念的主題思想。歌曲的前四句的調式調性是由e小調轉到D大調，第五句則從D和弦開始，在引出G和弦之后，又選用了G宮和E羽和弦相互交替的技法，極大的豐富了歌曲中的和聲色彩，同時也賦予了這部歌曲民族化的音樂語言的風格特點?！渡娼绍饺亍罚_忠榕），這是作曲家探索著用十二音的技法創作而成的藝術歌曲，他將西方的十二音序列的創作技法和我國民族五聲音階緊密結合起來，使主題呈現出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，這與我國古詩詞中所講究的“起承轉合”的結構形式合理的呼應起來，很好的描繪出了詩詞中所要展現的情境。
另外，一些作曲家創新性的運用西方浪漫派和印象派的和聲語言，使它們同中國風格的旋律結合在一起，突出歌曲色彩，增強情感表達。例如：作品《送上我心頭的思念》中，在引子開頭部分選取的歌曲結束部分的宣敘調的音調，隨后就是五聲音級的屬九和弦連續的下行，整首歌曲的主題音調暗示除了樂曲的情緒，用一種悲愴色彩的和聲效果突出了樂曲的眷戀之情。
此外，一些民歌的改編或者是配上伴奏，也更加突出了我國藝術歌曲的本土性特征。例如：《槐花幾時開》這部作品，作曲家在對這首四川民歌鋼琴編配的時候，抓住了敘事性山歌的特點，由引子開始就歌曲進行了意境的大肆渲染，在21小節的引子之中就選用了具有我國傳統技法的四、五度疊置和旋，不停頓的五度進行，在描繪高山空曠的場景時則采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌詞中甚至都沒有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特點，36至41小姐急促的隱形與42小姐后穩健的音型形成了對比，也使整首歌曲實現了和諧統一。
三 意境化的結構安排
中國歷史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于傳統文化創作發展起來的中國藝術歌曲顯然帶著顯著的特有的本土性特點。創作者無論是在曲式編排還是情感表達上，無論是伴奏編配還是歌詞內涵上，無論是結構布局上還是整體作品上，都飽含了我國傳統文化中的意境化的精神。
1 歌詞內涵同伴奏編配上有機融合
通常來講，作曲家注重詩詞與伴奏的有機融合，這樣的歌曲在伴奏的映襯下更能夠呈現出中國傳統的意境人文精神。歌詞與伴奏在藝術歌曲之中都具有舉足輕重的作用，所以創作者在創作的時候著重對這兩個方面的內容進行相應的構思，努力尋求達到歌曲內容和時代精神，伴奏與歌唱，詩詞與音樂語言之間相一致的境界。這就使我國藝術歌曲本土化的創作技法逐漸走向成熟，與此同時也極大的增強了自身音樂的表現力。例如：《我愛你，塞北的雪》這部作品無論是欠揍還是間奏，無論是尾奏還是A段都選用了密集音型的平行八度的結構形式，使歌曲的釋放出了晶瑩透亮的音響效果，這些極具民族色彩的因素，勾勒出了雪花輕盈、飄舞的畫面。B段選用的是密集音型的和弦節奏，左右兩手錯開彈奏，這種伴奏形式，是樂曲樂曲富有動感，在配以高聲部的復調性旋律，使歌曲呈現出了多層次感，這就讓音樂同歌詞之間有了很好的銜接，音樂在氣氛上超越了詩詞所產生的效果，進一步提高了藝術歌曲的藝術美的境界。例如：《楓橋夜泊》（黎英海）這部作品具有新穎的構思形式，鋼琴伴奏的和聲是立足于類似“鐘聲”的低音部的升三音#c小調的主和弦上，這種流水般的旋律如同睡夢般的意境，再配以古曲韻味的歌唱旋律，描繪出了詩人既憂愁、孤獨而又充滿希望的心情。作曲家選用的創作技法極具鮮明的藝術特征，他也成功的塑造了詩詞所要呈現出來的意境。
2 作品的安排和情感的表達上保持高度一致
在安排結構上，作曲家常常要表達粗某種特定的情感，都會改變傳統的創作模式，摒棄那些單純的模仿西方音樂創作技法，把民族性的內容和審美方式加入到創作中來。趙元任的藝術歌曲恰恰能夠體現這一點，他通常不會采用分節歌的形式，音樂旋律會跟隨著情感，根據需要來進行自由展開，進而形成了一種具有獨特形式的變奏曲式。例如《教我如何不想他》、《賣布謠》、《過印度洋》等作品或多或少都能印證這一點。其中，具有較強藝術性的《教我如何不想他》這部作品通過對四季自然景色變化的描寫，表達了作者對友人的思念之情。單講歌詞來說，是四段歌詞的分節歌曲，但在音樂上卻沒有創作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、鋼琴伴奏和調式調性都發生了不同程度的變化。尤其是在作曲家在布局全局的調性時，創作者同主音大小調、關系大小調，以及大小調三種調性相互轉換的形式來充分揭示作者內心之中的復雜的思想感情。此外，在鋼琴伴奏的處理上，創作者摒棄了呆板的伴奏處理技巧，使鋼琴伴奏為樹立生動的藝術形象來服務，為表現歌曲的民族韻味來服務。作為每段結束句的“教我如何不想他”的旋律則選用了京劇西皮原版的曲調，稍作調整，更加的突出了樂曲的中心思想。《聽雨》這部作品十分講究詞曲的結合、鋼琴形象的塑造以及意境點化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的聲音，給人們留下了雨滴連綿不斷的意境，
3 將人文結構和曲式編排上有機地融合在一起
古詩詞藝術歌曲范文6
一、現實性藝術歌曲
現實性藝術歌曲中的“現實性”主要表現在：音樂是對當時中國歷史現狀、人民呼聲、時代背景的一種反應。而這類型的藝術歌曲具有了直面社會、表現社會的實用功能。黃自的現實性藝術歌曲歌詞主要源于二十世紀三、四十年代，正值全面爆發的時期。每個國民將自己的命運與國家緊密相連。黃自作為一名音樂家，試圖通過音樂作品來振奮人心，將中華優良的道德文化繼續傳播。其中較為著名的有《旗正飄飄》、《抗敵歌》、《天倫歌》、《熱血歌》等。
以《天倫歌》為例，歌詞通過悠悠白云與滔滔江水描述出人生路的漫長，進而突出自幼失去父母的孤兒之痛，用“何處覓源頭”強化人生的苦難與遙遙無期，增加其凄涼感。第二段音樂轉入小調，歌詞通過“人世的慘痛，豈僅是失了爹娘”讓人了解社會的黑暗與人世的荒涼，需要用“老吾老以及人之老；幼吾幼以及人之幼”的博懷，達到相互關愛的目的。
二、抒情性藝術歌曲
在黃自眾多的藝術歌曲中，抒情性藝術歌曲的藝術價值與創作技法公認最高。其抒情性藝術歌曲的歌詞多采用中國近代詩人所創作的作品，其中《思鄉》（韋瀚章詞）、《春思曲》（韋瀚章詞）、《玫瑰三愿》（龍七詞）以深入人心。在創作上，他將中國傳統的音樂元素如五聲、七聲音階與西方古典創作技法相結合。在旋律的線條上，清新淡雅，渾然天成。倘若將這類藝術歌曲鋼琴部分單獨演奏，也不失為一首較為優雅的鋼琴小品。如在《春思曲》中，黃自將d自然小調與d和聲小調完美的混合，鋼琴在輕柔、緩慢的演奏二連音的伴奏和旋與下行的旋律線條，配合歌詞“瀟瀟夜雨滴階前”便很容易把人們帶進淅淅瀝瀝的春雨之中。
總之他的作品能將中國民族音樂與西方古典音樂在節奏、曲調和句法結構等方面與歌詞意境結合巧妙，能體現出藝術歌曲固有的音樂風格與藝術特征。
三、古詩詞藝術歌曲
黃自在出國接受西方音樂之前，受過較為系統的中國傳統文化教育。因此，他不僅有著較好的古文功底，同時也對中國古典詩詞有著強烈的愛好。在《音樂的欣賞》一文中他曾說過：“我小的時候，最喜歡讀白居易的《琵琶行》。當時年幼，連字的意義都不能完全理解，更談不上領略詩中深意我喜歡他，只因為他的音樂鏗鏘，念起來非常好聽”。iii這種對詩歌的興趣和喜愛許推動了他日后古詩詞藝術歌曲的寫作。
這一類藝術歌曲的歌詞多采用古代詩人、詞人的作品。如他就為、唐代詩人白居易的《花非花》、宋代詞人蘇軾的《卜算子?黃州定慧院寓居作》、辛棄疾的《南鄉子?登京口北固亭有懷》、王灼的《點絳唇?賦登樓》譜寫過曲子。以《花非花》為例，全曲采用D宮五聲調式。在旋律發展上黃自借鑒民歌的創作方式，以古曲“清平調”為基礎保留住了主要骨干音位置，并用西方的模進手法進行創作。在和聲的運用上，減少功能性，低音聲部持續重復旋律進行。這樣一來，整首作品不僅繼承傳統民族音樂的風格特點，同時也對原有的創作技法進行有效的實踐。
因此，黃自先生的藝術歌曲演唱對于歌唱者有著較高的要求。在演唱時，歌唱者不僅需要有較好的美聲唱法技巧，而且需要在掌握好中國語言、語音的特色基礎上，借鑒民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求聲音的圓潤甜美、字正腔圓、氣息沉穩、豐滿明亮；要求具有共鳴的、抒情的音質，圓潤連貫、起音柔和、準確、輕巧，并且富于音量、力度變化。因此，在演唱技巧上需要將傳統美聲唱法和傳統民族唱法有機結合起來。
在詮釋一首聲樂作品時，如果能有完美的技術支撐，我們也只能說這是技巧的完美演繹，演唱者充其量也只不過是一個“工匠”。這樣的表演是不能上升到“藝術”的級別的。聲樂的表演不僅僅是技術技巧行為，它的生命在于要傳達聲樂作品中豐富的精神內涵。
鑒于聲樂表演這一特殊的性質，我們必須要正確把握音樂作品之外的相關信息。如《思鄉曲》，表演者最主要是把握它的主題定位，歌詞描寫的是一位少女對遠方情郎的思念，表達少女的孤獨和寂寞，上闕是對環境的描寫，下闕訴說的少女內心活動，演唱時就要對上下闕分別處理。再如黃自先生所寫的“現實性藝術歌曲”，表演者不僅要把握歌詞的主題定位，還要把握當時的時代背景，也就是環境定位：中國正處在內憂外患的一個狀態，國難當頭，飽經滄桑的祖國遭受到日寇鐵蹄的踐踏；情感定位：黃自作為一個愛國人士，堅定的匯入了民族解放斗爭的洪流中，他用他的音樂在告訴人們他的決心，也用音樂在鼓舞著人們加入這場戰斗。
作為一名音樂表演專業的學生，筆者深知表演是音樂作品存在方式的一個重要環節，因為表演是創作者和欣賞者之間進行交流的紐帶。嚴格來說，當作曲家把生動的樂思以樂譜形式記錄下時，就已經抽掉了它的靈魂所剩下的則是一個樂音符號系列。音樂表演要把樂譜變成活的音樂，使之重獲生命。杰出的二度創作能使作品中的精華體現得更明顯甚至超過作曲家的預想，反之，則會違背作曲者的創作意圖，甚至給音樂的欣賞者以精神上的折磨。在此我們可以看到音樂表演――二度創作的重要性。
在對黃自的藝術歌曲二度創作時，不僅需要一個正確、美好的聲音，而且要掌握作曲家的創作意圖，正確把握作品之外的相關信息。要結合當時社會各方面的諸多因素，如果對作品的時代背景、體裁特點等相關的理論知識缺乏準確的把握與充分體會，即使有再高超的演唱技法，也只是音符的機械重復，無本之木、如無源之水，毫無生機可言！
黃自的藝術歌曲無論從音樂內容還是形式上都有很高的藝術性和思想性，在對黃自藝術歌曲的分析中也可以看出，其十分注重創作技巧上的洗煉、追求藝術氣質的深邃。所以在演唱黃自藝術歌曲時首先要提高演唱技巧，其次，而更重要的是要注意藝術修養的培養。只有表演者具有深刻的思鄉、豐富的人生體驗和深厚的文化藝術修養，當我們站在黃自的思想高度時，才能完美的詮釋他的作品。
注釋：
i全麗.中西方音樂的完美融合―淺談黃自的《玫瑰三愿》[J].音樂生活，2008（1）：29.
