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李漁閑情偶寄范文1
李漁，字笠鴻、謫凡，號笠翁。明末秀才，入清后絕意仕途，工詩能文，風流倜儻。一生從事文學創作和包括戲曲、造園在內的文化理論活動。光緒蘭谿縣志記載：“李漁性極巧，凡窗欄、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。所交多名流才望，即婦孺亦介知者李笠翁。”李漁還在清初年間在北京建造了伊園。居所疊有假山，在當時被譽為京城之冠。
在李漁創作的《閑情偶寄·居室部》中廣泛地論及了我國古代居所美學的情趣和感受，它側重體現了作者的精神、思辨才能和襟懷。這種特征的文學意識的凝聚和升華，孕育和形成了以講“風骨”講“意境”等為主體的我國傳統的美學理論，明為閑情，而實為寄情。筆者擬從以下從四個方面對李漁的美學觀加以分析探討。
一、李漁的美學觀體現了“順其自然”的和諧之美
李漁在書中談到,康熙八年夏，他的芥子園中兩株樹被水淹死，他利用枝干和盤曲的枝條制成了一扇天然的梅花窗。李漁的“梅窗”制作是“取老干之徑直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁……儼然活梅之初著花者”。此外，李漁生性最大的怪癖，就是不喜歡盆中之花、籠中之鳥、缸中之魚以及桌上有底座的石頭，因為它們局促而不舒展，有種被囚禁的感覺。李漁認為不能違背天地萬物天然的生長生活趨勢，應該順其天性。
李漁作為文人，其文化品味是由他的成長經歷和生活背景所決定的。李漁深受晚明自然哲學思想的影響，這體現在他居室裝飾中的漸進自然上。他所設計的“山水圖窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗蟲鳥式”等都體現了這種思想。
二、李漁的美學觀體現了“以人為本”的空間之美
春秋時期，老子在《道德經》中提出：“鑿戶墉以為室，當其無，有室之用。固有之以為利，無之以為用。”形象地論述了“有”與“無”、圍護與空間的辯證關系。 “房舍第一”開篇就說：“人之不能無屋，猶體之不能無衣”，“吾愿顯者之居，勿太高廣。勿房舍與人，欲其相稱。” 在古代，很多達官貴人往往通過將自己的房屋裝飾得高大空曠來顯示自己的權利和地位。李漁認為房屋的空間尺度不應以人的富貴貧賤來劃分，應該遵循“以人為本”來規劃空間的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。還應考慮人在空間內的利用率，人在室內空間的感受，過大過小的空間即便裝飾得再富麗堂皇也是沒有意義的。
李漁談及窗的取景時說：“開窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧?！痹谥袊糯ㄖ囆g中，窗的主要作用并非讓空氣保持流通，而是在于取景，從而形成內外兩個空間的交流，產生隔而不隔的空間效果。李漁通過設計窗欄取景，可以從小空間進入大空間，將平常的生活畫面轉換成審美物象，使這種富有空間層次的觀感在窗戶中得以實現。這就是中國園林藝術中創造藝術空間、擴大藝術空間的一種絕妙手法——“借景”。
三、李漁的美學觀體現了“因地制宜”的實用之美
李漁在《閑情偶寄·居室部》中記敘了對中國古代民居室內裝修的見解。如“房屋忌似平原，需有高下之勢”。他主張“因地制宜”之法：地勢高的地方要造屋，地勢低的地方就建樓，這是一種辦法；低的地方就疊石頭造假山，高的地方就引水建水池，這是另一種辦法。這段關于園林的“因地制宜”之法，較好地論述了園林藝術創作中自然與人工關系如何處理的問題。他提出的原則是順應自然而施人力，而人又起了關鍵性的作用。人們的居宅、園圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而強欲如是，亦病其拘”怎么辦？這就需要“因地制宜”：可以將地勢低的變得更低，在低洼潮濕的地方挖塘鑿井。所以起主導作用的還是人。李漁的結論是：世上沒有絕對的方法，全在于人的靈感發揮，也需要心領神會，這不是單靠別人傳授什么方略就可以領悟的。李漁一再強調居室無論精粗，其功能是遮風避雨，一些雕梁畫棟、瓊樓玉欄只是美觀而沒有實用性，是不適宜的。
“因地制宜”的實用性也被李漁貼切地運用到窗欄設計中。李漁認為窗欄設計的主要特點是“窗權以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義；具首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙。嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時而失頭墮趾，反類畫虎未成者，計其新而不計其舊也”?？偫ㄖ谱鞔皺嗪蜋跅U的要點：宜簡單不宜繁雜，宜自然不宜雕琢。
出于實用和審美的雙向考慮，結果可能是因簡潔、自然而產生美，這種美也必然是建立于實用之上的美。
四、李漁的美學觀體現了“無事不新”的創新之美
李漁書中稱“所言八事，無一事不新，所著萬言，無一言稍故”?，F實中他也將“無事不新”的創新理念覆蓋到了生活的方方面面。他在談及到房舍時說道：“創造園亭，因地制宜，不拘成見，一攘一桶，必令出自己裁，使經其地人其室者，頗饒別致。”李漁又嘗語“予性又不喜雷同，好為嬌異，常謂人之葺居治宅，與讀書作文，同一致也”。他極力反對抄襲他人作品，強調創作的個性化、不可復制性，否則就失去了設計本源的意義。
從李漁設計的理念、格調可以看出他是一個不斷追求創新的人。李漁在日常生活中創造的舒適和雅致，就是憑借了自己貴“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移動的，此外都應靈活變動。為什么呢？皆因“眼界關乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那個房間的家居擺設挪到這個房間，便會覺得耳目一新，就像房屋都搬遷了。再進那個房間時，又換了另一番景象，這樣不僅是改變了一個房間，而是改變了兩個房間。
房屋尚能如此，何況器物呢?李漁認為室內陳設妙在日新月異，假如讓陳設品像生根一樣，終年擺放于同一地方，就會呈現一種腐朽形象。所以應適當改變一下位置，這樣就給室內增添了活氣和情趣。
五、小結
綜上所述，李漁所極力推崇的美學觀念是：獨具匠心而別具一格。他在前人認知的基礎上，對生活的情趣和生活環境的舒適實用更為深入地進行了研究。他的思想和心得凝聚在《閑情偶寄》一書中，充分表現了其獨特的藝術造詣和審美情趣。
當代著名學者林語堂曾在《悠閑生活的崇尚》中談到：“一般人不能領略這個塵世生活的樂趣，是因為他們不深愛人生，把生活看得很平凡，刻板而無聊?！崩顫O的文章，處處體現著對生活的熱愛，作者在享受人生的同時，傾入了對人生細微的觀察和深邃的思考。
真誠地生活，用心去發現、去感悟，我們就能在平凡的人生中找到幸福的真諦。同樣，用心研讀感悟，我們也會在前人的如海墨翰里找到極具現代美學意義的金玉良言。筆者對李漁的美學觀淺析于此，權作引玉之磚，以候指正。
參考文獻：
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李漁閑情偶寄范文2
關鍵詞：李漁；園林建筑；美學思想
中圖分類號：TU986．1 文獻標識碼：A
明末清初的文化巨人李漁不僅有其獨步千古的戲曲理論，以曲論家名世，而且是著名的小說、戲曲、詩文作家，又是杰出的戲曲活動家，當行的編輯出版家。鮮為人知的是，他還是出色的園林藝術家。李漁在他的《閑情偶寄》中說：“予嘗謂人日：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。一則辨審音樂，一則制造園亭?！彼€說：“生平痼疾，注在煙霞竹石間。廟堂智慮，百無一能；泉石經綸，則綽有余裕?！笨疾炱渖绞论E，此言確實非虛，他既有多次構建園林的豐富藝術實踐，又在《閑情偶寄?居室部》中形成了自成體系的園林美學理論。本文試圖對其園林美學思想作一番探討。
一
李漁是一個能最大限度地發揮主觀能動性，全方位開發、運用自己聰明才智的文化巨人。他一生無固定職業，游蕩江湖，貧困潦倒，主要靠賣文糊口，但尚不足以解決全家三、四十口人的溫飽問題。為了養活全家，他不得不開動腦筋，積極擴大財源，用自己的智慧和技藝換取生活資料。除了自辦家庭戲班，縱橫十數省，巡回演出之外，還經常幫助達官貴人營造園林，形成了獨特的園林美學風格。任何理論都來源于實踐，李漁曾先后在蘭溪、金陵、杭州、北京等地進行營造園林的藝術實踐，取得了豐碩的成果，同時也奠定了其園林美學思想的基礎。
伊山別業。在清朝順治五年(1648)前后，李漁在改朝換代之后，科舉之途和仕宦之路俱化為泡影之時，不得不回到原籍蘭溪。他首先想到的是建造自己的安生立命之所。于是在下李村東北的伊山頭，創建伊園，亦稱伊山別業。伊山其實只是一個黃土丘，“高才三十余丈，廣不溢百畝，無壽松美箭、詭石飛湍足娛悅耳目，不過以在吾族即離之間，遂買而家焉?！崩顫O卻在此營構了自己的樂園。在其七律《擬構伊山別業未遂》詩中云：
擬向先人墟墓邊，構間茅屋住蒼煙。
門開綠水橋通野，灶近清流竹引泉。
糊口尚愁元宿粒，買山那得有余錢。
此生不作王摩詰，死后還須葬輞川。
他本想效法王維，構建輞川別業，無奈經濟拮據，好夢難圓。從此詩可見他選址伊山的理由，其一是照看先人墟墓，盡孝子之責；二是地勢高曠，視野開闊；三是靠近清流泉水。“仁者樂山，智者樂水?！彼x址依山傍水，兼有仁、智也。后來通過努力，終于如愿以償。在七律組詩《伊山別業成，寄同社五首》其一云：
山麓新開一草堂，容身小屋及肩墻。
閑云護屋成高臥，靜鳥依人學坐忘。
酒在鄰家呼即至，果生當面看猶嘗。
高朋若肯閑相踏，趁我苔痕未滿廊。其二云：
蓬戶無人常不閉，湘簾雖設卻還鉤。
窗虛受月渾三面，池小容魚僅百頭?！淙疲?/p>
南軒向暖北軒涼，宜夏宜冬此一方。
栽遍竹梅風冷淡，澆肥酥蕨飯家常。
窗臨水曲琴書潤，人讀花間字句香?！渌脑疲?/p>
三畝柴荊葺未完，莫教便作圖畫看。
晚林鵲少還添樹，春水魚多早辦竿。
桑土漸肥蠶計決，秫田還稅酒腸寬?！湮逶疲?/p>
但作人間識字農，為才何必擅雕龍。
養雞只為珍殘粒，種桔非緣擬素封。
酒少更栽三畝秫，花多添飼一房蜂。
貧居不信堪輿改，依舊門前著好峰。
詩中可見其伊山別業的格局、景觀和構筑園林居室的審美理想，以及因陋就簡，以苦作樂的瀟灑情趣。伊山別業見于記載的風景點有：燕又堂、停舸、宛轉橋、宛在亭、踏影廊、打果軒、迂徑、蟾影口、來泉灶等。名稱非常雅致，富有詩情畫意，令人羨慕；其實大多因地制宜，點鐵成金。名實并不相符。不過，伊園是一座審美與居住相結合的園林，具有可居、可望、可游等多種功能。居住三年之后，他賣掉伊山別業，遠走杭州謀生。他對伊山別業懷有深厚的感情，因為這是他園林居室美學思想的第一次成功實踐。
芥子園。李漁自順治十八年(1661)從杭州移家金陵，到康熙八年(1669)初夏，經過長達八年時間的努力，終于建成蜚聲中外的芥子園。芥子園地處古城金陵南郊，秦淮河邊，周處讀書臺畔的一座形似虎頭的小山上。清朝初年，許多明遺民聚居在此。李漁序《芥子園雜聯》云：“此余金陵別業也，地止一丘，故名芥子，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取芥子納須彌之義，其然豈其然乎?”這段文字交代了芥子園的一大特色：小。狀似芥子的小丘，足見其?。弧绊殢洝?，梵語，佛家傳說中的寶山，“芥子納須彌”，意謂小中見大，小園可容納寶山，園小景多，別有洞天。李漁友人何采題贈一塊“一房山”的冊頁匾，上書“看待詩人無別物，半潭秋水一房山。唐句也，芥子園中恰是此景，因書以贈笠翁道兄?！?《閑情偶寄》卷四附圖)李漁自云：“芥子園之地不及三畝，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者復有四、五株?！?《閑情偶寄》卷五)他曾自題一聯于大門：“因有卓錐地，遂營兜率宮”，兜率宮，佛經稱為佛祖所居之地，道家則說是太上老君之居所。兜率，梵語，一作兜率陀，意譯為知足、喜足，謂受樂知足而生喜足之心。由此可知李漁身居小園，知足常樂的心態。
巧，是芥子園的又一特色。面積不大，設計必須工巧。李漁自出機杼，標新立異，依山擬景，因地制宜，集屋室、山水、樹木、花草于一園，井然有序，各得其所，受到小中見大的效果。李漁好友山陰包璇題“焦葉聯”匾所云：“般般制作皆奇，豈止文章驚海內”，(《閑情偶寄》卷四附圖)概括了芥子園奇的特色。奇，是李漁美學思想的核心。芥子園中有個浮白軒，“浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水、茂林修竹、鳴禽響瀑、茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備。”(《閑情偶寄》卷四)李漁采用開窗借景之法，妙手點綴，氣象萬千。園中除了月榭、歌臺以外，棲云谷、來山閣、浮白軒諸景點，大多是運用借景之法構筑起來的。一個雕塑匠塑造了一個神氣宛然的笠翁像，手執綸竿，端坐石磯之上，臨水釣魚，給芥子園增添了無限生機和情趣。至于屋室，從墻壁到門窗、對聯、匾額、幾案、椅杌，無不別出心裁，超凡脫俗。單窗戶就有湖舫式、花卉式、蟲鳥式、山水圖式、尺幅式、無心畫式、外推板裝花式等，還有李漁津津樂道的梅窗，他自稱“生平制作之佳，當以此為第一?！?《閑情偶寄》卷四)由于園小景多，李漁見縫插針，他素喜山茶，又無隙可栽，“僅取盆中小樹，植于怪石之旁。”(《閑情偶寄》卷五)據王伯沆評點《紅樓夢》第十七回云：蘅蕪院中密密的石筍，酷似李笠翁芥子園?？梢娊孀訄@中石筍很多?？傊孀訄@結構謹嚴，景觀奇特，位置得宜，巧奪天工，是李漁園林美學思想的光輝實踐。
富有詩情畫意，是芥子園的又一特色。主人精巧的構思，獨具匠心的裝點，使一石一水一草一木園林增色生輝，詩意盎然。李漁自題一聯于大門“到門惟有竹，入室似無蘭”，一片青翠的竹林總攬全局，蘭花的幽香成為主旋律。李漁是養花能手，園中四季飄香。春風一度，萬紫千紅，蜂飛蝶舞，香滿小園。風和日麗，禽鳥千啼百囀，悅耳動聽；晚上，月光如水，秦淮河上悠揚的歌聲隨風傳來，韻味無窮。每逢下雨，窗外小山上雨水奔瀉，瓊飛玉舞，銀河落地，詩意陡增。恰合書房“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴琴夜聽歌”對聯之意；其他“仿佛舟行三峽里，儼然身在萬山中”的楹聯，則道出了身居芥子園中移步換景所帶來的流動變幻的美感享受。這種遠離世俗、詩意盎然的小園魅力無窮，令人神往。
層園。李漁康熙十五年至十七年(1676―1678)在杭州清波門外云居山麓的螺螄山鐵冶嶺修建的一座園林。嚴格說來，象偉大小說《紅樓夢》沒有寫完一樣，這是一座未竣工的園林。眾所周知，李漁是在山窮水盡的情況下，賣掉金陵芥子園，返回浙江的。多虧浙江當道的幫助，購買了吳山東北麓張侍衛的舊宅。這是一個十分理想的居址，層園位于西湖東南，吳山東北螺螄山鐵冶嶺之中。遠離鬧市，背靠吳山，后有錢塘江，面對西子湖，園處半山腰。山中建園，園中有山，山水兼備，與郭璞井、虎跑泉相鄰，距六橋、孤山、蘇堤不遠，雅趣無窮。丁澎《笠翁詩集序》援引李漁之言云：“然，購張侍衛之居以終老焉。非能廓而新之也。雖然，有異焉。予嘗葺是居也，非匠石只所能為也，頹垣廢桶，灌莽虺蜮所叢處，芟之伐之，庀其材則得半焉。由是析鐘山舊廬而益之。高其甍，有堂坳然，危樓居其巔，四面而涵虛，其罔釉蠐序榍若繆者，戶則有納景如繪者，欞則有若蛛絲大石弓者，戶則有杌而獸者，檐則有蜿蜒下垂而欲躍者，或俯或仰，倏忽煙云吐納于其際，小而視之，特市城中一壞土耳。凡江濤之洶涌，蟥峰之男則，西湖之襟帶，與夫奇禽嘉樹之所頡頏，寒暑慘舒，星辰搖蕩，風霆雨瀑之所磅礴，舉駭于目而動于心者，彌不環拱而收于幾案之間，雖使公輸子睨視袖手而莫能施其巧也?！标惥扮姟肚宀ㄈ尽吩啤袄顫O字笠翁，錢塘人。有慧性，善制作，……筑芥子園于鐵冶嶺上，凡門扇、窗牖、匾額、對聯，皆獨出新意?！边@里透露了一些有關層園的信息：一，李漁是購買張侍衛舊宅，在原址上所建的層園；二，從金陵運來一部分原芥子園的材料，擴大了規模；三，建筑位于小山之巔，高屋建瓴，可以鳥瞰西湖全景；四，門戶、窗欞、屋檐等均自出機杼，標新立異。
李漁在《次韻和張壺陽觀察題層園十首》序中云：“予自金陵歸湖上，買山而隱，字日層園。因其由麓至巔，不知起幾十級也?！煳?康熙十七年，1678)之春，始修頹屋數椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂徑一二曲，乃斯園之最下一層?！睂訄@乃筑在山坡之上，倚山而建，由山腳拾級而上，高低層疊，步步升高，錯落有致，故日層園。這里交代了層園名字的由來和初步建成的時間。層園大致情狀可以從其詩中捕捉一二：
幽谷能藏四月春，林花初放世間陳。
路平不似居山脊，湖對渾疑住水濱。(其四)
層園無力勢難乘，竭蹶才完第一層。
地曠足容千百騎，軒微恰受兩三朋。
云霞盡可須臾致，松菊還須漸次增。
只患窮愁人易老，危欄知得幾年憑。(其五)
地少桑麻無種植，天留藤葛待躋攀。
舟居自昔原無水，陸處于今忽有山。(其六)
開窗時與古人逢，豈止陰晴別淡濃。
堤上東坡才錦繡，湖中西子面芙蓉。
才教細柳開眉鎖，又叱新篁解籜龍。
莫旺虬枝遮遠目，殷勤矚語大夫松。(其八)
目游果不異身游，頃刻千峰人去留。
云里露開三凈土，鏡中點破二滄州。
愛親歌舞花難謝，喜載樓船水不流。(其九)
居山之樂也可以從其詩詞中找到，他自題一聯云：“東坡憑幾喚，西子對門居”；在《風入松?自題湖上新居，寄四方同調六首》中寫道：“郭璞井邊飯甑，虎跑泉上茶鐺。樓船簫鼓日縱橫，似為耀門庭?！?其一)“六橋全設酒杯前，遲客作華筵。……樓船過復有樓船?！?其二)“前門湖水后江潮，恰好住山腰。白云不隔東西岸，酒旗外帆影飄搖。”(其三)“西子湖頭濯足，東坡堤畔伸腰?！募咎m邊躑躅，萬年松上凌霄?！?其五)“不必多攜飲伴，二三白發漁樵。歸來蓬戶不須敲，有犬吠林皋?！?其六)盡管詞人讓景物人格化，字里行間也不乏夸張，但層園得天獨厚的詩情畫意卻蘊涵其中。
由于經濟和健康的原因，李漁的層園只勉強蓋完第一層。他逐層營構的計劃未能全部完成。李漁別出心裁的多層建筑雖已成竹在胸，卻沒有營構成功，就匆匆走完了生命歷程?？上麤]有留下全部設計圖紙和資料，甚至沒有留下有關構想的記載，這不僅是李漁個人的損失，也是中國園林文化史上的遺憾。層園是一部杰作的“未完稿”，象缺一個手臂的維納斯。如果天假李漁以年，再有充足的財力，我們有理由相信，層園的規模、結構、美學意蘊、文化內涵一定會大大超過芥子園。
北京惠園、半畝園、芥子園。有資料表明，李漁曾在北京為當朝官吏構筑園林，點綴山水。時世造英雄，營構園林成為他謀生的一種手段，也鍛煉了他的本領。錢詠《履園叢話》卷二云：
惠園，在京師宣武門內西單牌樓鄭親王府，引池疊石，饒有幽致。相傳是園為國初李笠翁手筆。園后為雛鳳樓。樓前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老樹之間，其后即內宮門也。樓后有瀑布一條，高丈余，其聲瑯然，尤妙。
麟慶《鴻雪因緣圖記》第三集“半畝營園”云：
半畝園，在京都紫禁城外東北隅，弓弦胡同內，延禧觀對過。園本賈膠侯中丞(名漢復，漢軍人)宅，李笠翁(名漁，浙江布衣)客賈幕時，為葺斯園，壘石成山，引水作沼，平臺曲室，奧如曠如。易主后，漸就荒落。乾隆初，楊靜庵員外重為修整。
憶昔嘉慶辛未(1811年)余曾小飲南城芥子園(在韓家潭)中，園主章翁言，石為笠翁點綴。當國初鼎盛時，王侯邸第連云，競侈締造，爭延翁為座上客。以疊石名于時。內城有半畝園二，皆出翁手。又云：
半畝園以石勝，緣出李笠翁手，故名。
二
園林是利用自然因素和人文因素所創造的景觀，是運用藝術技巧，憑借山水、花木、建筑等組合而成的實體形象。廣義的園林屬于建筑藝術的一種類型。建筑則是一種實用與審美有機結合，以形體、線條、色彩、質感、裝飾、空間組合等為藝術語言，建構成實體形象的造型與空間藝術。根據人們的審美需要，建筑物大致可分為園林建筑和紀念性建筑等。建筑藝術的基本特征包括造型的形式美追求，環境的人格化體現和多重的象征性意味。園林藝術的類型從世界范圍來分主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林則以中國園林為代表。園林藝術的基本特征為濃縮的自然，綜合的形式和意境的追求。李漁的園林建筑美學思想則是傳統的 中國園林建筑藝術典型特征的概括和升華。
以人為本，物為我用，是李漁園林美學思想的核心，也是其區別于其他園林美學理論的根本所在。美學家認為：“任何事物，凡是呈現生命的形式，那就是美的；任何事物，凡是體現生命的精神，那就是美的；任何事物，凡是顯示生命的價值，那就是美的?！本褪钦f，美要體現生命活力，具有創造精神，凝結審美理想。在李漁看來，人，作為萬物之靈，理所當然地是園林建筑活動的中心。一方面，任何園林建筑都要全方位、多層次，最大限度地滿足人的物質和精神生活需要，這就是衡量園林建筑質量高低的首要標準；另一方面，人類要接受自然的恩賜，就必須充分發揮人的主觀能動性，千方百計營造高雅美觀，富有詩情畫意的園林環境。以人為本的園林美學思想就是這二者的有機統一。李漁生活的明末清初，隨著西學東漸，思想界對于人與物的關系有了新的認識。《紅樓夢》三十一回寫到的“晴雯撕扇”，就是一個生動的例證。賈寶玉說：“這些東西原不過借人所用，你愛這樣，我愛那樣，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕著玩也可以使得，只是不可生氣時拿他出氣?！眲e看這句話有點不可思議，其實閃耀著絢爛奪目的光芒。這說明當時物為我用的思想已經深入人心。李漁說：“吾貧賤一生，播遷流離，不一其處，雖債而食，賃而居，總未嘗稍污其座。性嗜花竹，而購之無資，則必令妻孥忍饑數日，或耐寒一冬，省口體之奉，以娛耳目，人則笑之，而我怡然自得也?！逼湓娪性疲骸熬苽婂蛢斘戳?，又拖花債到新年?！彼麑幵腹澮驴s食，甚至借債也要買花，顯然，李漁高度重視精神享受，具有超前消費意識，已得時代風氣之先，具有物為我用的嶄新思想，這在當時思想觀念比較保守、僵化的封建知識分子中，是極為難能可貴的。李漁主張將園林與住宅合二而一，使園林優良的環境資源得到充分利用，就是以人為本思想的體現。他在《閑情偶寄?居室部》中系統表述其園林美學思想，也是基于這種考慮。園林亭臺，首先要考慮環境的人格化，即居住價值，其次才是形式美的追求，即觀賞價值。兩者應該盡可能做到和諧統一。他為自己營構的園林首先是作為全家飲食起居和工作、學習的場所，具備使用價值；其次，才考慮設置自然景觀和人文景觀，供人游覽欣賞，使之同時具有較高的觀賞價值。他的這一觀點貫穿于園林設計、建筑活動的全過程。這也是明清時期私家園林的共同本質特征之一。李漁一生貧窮，并不具備建造園林的經濟基礎，但他總是負債經營，一而再，再而三地構筑自己的園林，表面上看是耽于享受，借貸消費，究其實，這恰恰是他以人為本思想的一種流露。
中國古代講究風水之說，這當然有迷信色彩，但其中也包含一定的合理成分。選擇地址是園林建設諸多環節的第一步，也是最為重要的課題。李漁十分重視園林建筑的選址。從他本人在蘭溪、杭州、金陵營構園亭的情況看，建筑物一般都盡可能依山傍水，其地勢一般比較高。水無山不流，山無水不活，山水相依，相得益彰?！叭收邩飞?，智者樂水”，山不但象征著沉穩、仁厚，而且有一定的高度。常言道：人往高處走。住在高處視野開闊，可以高屋建瓴，居高臨下，高瞻遠矚。選擇高曠的園林地址，既符合自然法則；也反映了居停主人積極向上的精神風貌。水，川流不息，不僅象征著靈動、生機，而且表現了生命的永恒，標志著主人公強大的生命力。且依山傍水，既能呼吸新鮮空氣，又得日常用水之便利。毫無疑問，選址是園林居室人格化的第一要務。園林地址確定之后，建筑的朝向也非常重要，關系到采光時間的多少，直接影響人的生活質量。“屋以面南為正向。然不可必得，則面北者宜虛其后，以受南熏；面東者虛右，面西者虛左，亦猶是也?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?向背》)此外，環境的建設和優化也十分重要。李漁在芥子園中既栽花、種竹，設鳴禽響瀑，又置有月榭、歌臺等景點，將人文景觀和自然景觀緊密結合起來，極大地改善了生態環境?？傊?，他營構的園林都是富有生命力的高度人格化的園林。
求新貴巧，匠心獨造，是李漁園林美學思想的又一內容。我國古典園林一般由造山、疊石、理水、建筑、花木等元素構成。它是一件具有高度文化藝術修養和技巧的藝術作品。其重點是山、水、建筑的結構和處理。營構園林如同寫文章，只磚片瓦，一草一木，都好比文字符號。常言道：文無定法，文章有法，貴在得法。園林藝術家則認為：“造園有法而無式。”“造園如綴文，千變萬化?！比吭O計師的匠心妙運。李漁深諳此中三昧，“泉石經綸，則綽有余?！?，他設計園林建筑，除了按照事理邏輯，因地制宜外，則主張在具體制作方面求新；在構思布局方面貴巧。他自稱：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，(《閑情偶寄?凡例》)“性又不喜雷同，好為矯異?！庇纱丝梢姡粩鄤撔?，是李漁美學思想的核心。他說：“房舍忌似平原，須有高下之勢。不獨園圃為然，居宅亦應如是。前卑后高，理之常也；總有因地制宜之法：高者造屋，卑者建樓，一法也；卑者迭石為山，高處浚水為池，二法也；總無一定之法?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?高下》他所追求的新巧，并非刻意地求奇求怪，而是在尊重客觀現實和因地制宜的前提下，最大限度地創造優美的意境。明末園林藝術家計成在《園冶》中提到假山石的奇觀是“瘦”、“漏”，李漁則有所發明，“言山石之美者，俱在漏、透、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行。所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?小山》)闡明了漏、透、瘦的美學內涵，顯然他對前賢的園林美學理論既有借鑒，又有發展創新。李漁的巧，最突出的是借景，他不僅在實踐中經常運用借景，而且從理論上將借景作為園林設計的一條重要美學原則，這是李漁對于中國園林美學的重要貢獻。唐代偉大詩人杜甫詩云：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，就是從室內借室外的雪山和河流，因而成為一幅優美的圖畫。計成《園冶》曾云：“園林巧于因借?！薄胺蚪杈?，園林之最要者也?！钡Z焉不詳。其實，借景就是采取一定的藝術手段(如開窗、移位、反射、倒影等)將園林建筑范圍以外的自然、人文景觀融入本體，“把觀賞者的目光引向園林之外的景色，從而突破有限的空間，達到無限的空間”。究其實，即通過有限表現無限的大千世界。開窗借景是最有效也是最常用的手法?！伴_窗莫妙于借景?！崩顫O不僅一般地運用借景，其高明之處在于，他認識到本體和客體的相對性、互動性。如果以一只航行于水上的畫舫為例，船艙兩邊開便面窗就可以借景。一方面，人從舟中通過便面窗看兩岸，“兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡人便面之中，作我天然圖畫?！绷硪环矫?，兩岸行人通過便面窗看舟中，也是一幅絕妙的人物畫?！耙詢纫曂?，固是一幅便面山水；而從外視內，亦是一幅扇頭人物?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)而且這種景觀移步換形，具有流動性，“時時變幻，不為一定之形。非 特舟行之際，搖一櫓變一象，撐一篙換一景，即系纜時，風搖水動，亦刻刻異形。是一日之內，現出百千萬幅佳山佳水?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)他設計的層園，“前門湖水后江潮”，在園中通過開窗，將平波展鏡的西子湖水和洶涌澎湃的錢塘江潮融入園林，是其借景理論最為成功的藝術實踐。
李漁構筑的園林居室，一草一木，都煞費心機，包含機巧。蘊藏智慧，不同凡響。“書房之壁最宜瀟灑?！煜氯f物，以少為貴。……壁間留隙地，可以代櫥?！毑豢刹貢！趬ι涎ㄒ恍】祝脽舯宋荻馍浯宋?。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?書房壁》)由此看來，壁櫥的設計和使用大約自李漁發端，流風余韻影響至今。墻體穴孔，光照兩間，也得到廣泛運用。他說：“堂聯齋匾，非有成規?！粓D取異標新，要皆有所取義?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?聯匾第四》)他津津樂道的梅窗，就是巧用枯木，點鐵成金，化腐朽為神奇，故自稱“生平制作之佳，當以此為第一。”從這些細微末節可以窺見其園林美學思想之一斑。
崇尚自然，反對雕琢。明代園林藝術家計成《園冶?園說》曾提出“雖由人作，宛白天開”的審美標準，可見崇尚自然，杜絕斧斫，是中國園林美學的傳統思想?！霸靾@之理，與一切藝術無不息息相通。明代之園林，與當時之文學、藝術、戲曲同一思想感情?！崩顫O的文藝創作，主張真實自然，尤其注重細節真實。“予謂既工此道(填詞)，當如畫師之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似；一針偶缺，即防花鳥變形?！?《閑情偶寄》卷一《詞曲部?詞采第二》)他在論述窗欞制作時說：“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。……宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅》)其開窗借景法就主張將窗外的自然圖畫融入景觀，表現了崇尚自然的思想。他制作的梅窗就是直接“取枯木數莖，置作天然之窗，名曰梅窗?！薄叭±细芍闭?，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接，其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，則非特盡其全天，不稍戕斫，并疏枝細梗而流之。既成之后，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種，綴于疏枝細梗之上，儼然活梅之初著花者。同人見之無不叫絕。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)這種巧借天然樹木制作的窗戶，確實有天然之美，巧奪天工。可貴之處在于，這種利用天然事物裝飾園林居室，并非李漁一時的心血來潮，偶爾為之，而是他園林美學思想的重要組成部分。他說：“予性最癖，不喜盆內之花，籠中之鳥，缸內之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想?！彼罅窟\用借景，讓園林以外的山水景觀成為景觀的有機組成部分，使自然美與人工美水融，“天巧人工，俱有所用”，(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)則是崇尚自然的另一創舉。他創造的以土代石造山法，其實除了考慮節約開支，更多的考慮到山上無土，有失自然真實；土石相混，便于植樹，有山有樹，更貼近生活。因此得到廣泛運用。他制作廳壁，“乃于廳旁四壁，盡寫作色花樹，而繞以云煙，即以所愛禽鳥，蓄于虬枝老干之上?！蚯蔌B之善鳴善啄，覺花樹之亦動亦搖，流水不鳴而似鳴，高山似寂而非寂。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?廳壁》)果然以假亂真，巧奪天工，富有詩情畫意。
因地制宜，經濟實用，是李漁園林美學思想的另一內容。因地制宜與經濟實用，兩者相輔相成，相得益彰。因地制宜，因陋就簡，充分利用原有資源，肯定可以節省支出；而要節省開支，則必須考慮利用現有條件，因地制宜。李漁一生叫窮。他做任何事情都盡量節約開支，少花錢，多辦事。他說：“土木之事，最忌奢靡。非特庶民之家，當崇儉樸，即王公大人，亦當以此為尚。蓋居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)“廳壁不宜太索，亦忌太華?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三．廳壁》)?！耙粍t創造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自已裁。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)根據已經發現的資料，李漁自己的伊山別業、芥子園、層園都建在小山丘上，既有較高的住宅基地，又節約了夯實地基的浩大工程，應該是他園林美學思想的具體體現。
他首創的以土代石之法，是李漁對中國園林美學的重要貢獻。當時江南園林中的假山多以石堆為主，而江南園林中的疊石，本來多以名貴的太湖石為主要材料，既花費大量的人力、財力，又難免斧斫之痕。李漁計高一籌，他說，“山之小者易工，大者難好?！酝链?，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?大山》)以土代石，土石相問，便于種樹。山借樹為衣，樹借山為骨，就地取材，不僅體現了古典園林自然真實的特點，而且經濟實用。他在園中疊石，同時考慮實用，“(小石)使其平而可坐，則與椅榻同功；使其斜而可倚，則與欄桿并力；使其肩背稍平，可置香爐茗具，則又可代幾案?！m石也，而實則器矣。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?零星小石》)使疊石的觀賞價值與使用價值得到和諧統一。于細微處見精神，“徑莫便于捷，而又莫妙于迂?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?途徑》)既要曲徑通幽，又要取徑便捷，二者的統一就是最佳選擇。李漁造園，一草一木，都講究經濟實用。比如，他十分重視居室的總體功能價值定位，“居宅無論粗精，總以能避風雨為貴?！瓌帐固搶嵪喟耄L短得宜。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?出檐深淺》)也充分考慮園林建筑各個部分的經久耐用，“國之宜固者城池，城池固而家始固；家之宜堅者墻壁，墻壁堅而家始堅。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三》)園中鋪地，他別出心裁，“以三和土L地，筑之極堅，使完好如石，最為豐儉得宜?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?L地》)始終著眼于經濟、實用。更加難能可貴的是，他還注意廢物利用，“則生平所棄之物，盡在所取?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)總之，他尊重客觀規律，堅持按客觀規律辦事，表現出有所作為的務實精神和嚴謹的科學態度?！胺彩挛镏恚喫箍衫^，繁則難久。順其性者必堅，戕其體則易壞?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅》)這種價值取向，既遵從了事理，又蘊涵著哲理，所以具有其不朽的價值。
李漁閑情偶寄范文3
摘要：《閑情偶寄》和《詩學》是東西方戲劇理論的開山之作、亞里士多德和李漁對戲劇情節的理解既、有不同又相互補充。本文將從二人對戲劇情節論的異同做淺顯的比較分析。
關鍵詞：統一性 真實性 曲折性 一事 因果
[中圖分類號]：1206 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-04-0005-01
在亞里士多德之前，古希臘戲劇已經經歷了最繁榮的時期，而對戲劇理論的研究卻只字片語，沒有形成系統的理論?；诖藖喞锸慷嗟伦龀闪恕对妼W》。中國經過元明戲曲的鼎盛，明末清初卻到了“作者寥寥，未聞絕唱”的境地。究其原因，李漁認為，“止詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗?！崩顫O寫《閑情偶寄》表明除了音律曲調等有法可倚，劇本的創作同樣有法可倚。《詩學》與《閑情偶寄》是東西方戲劇理論的開山之作，一個高屋建瓴，一個隨性所致，二者相互印證，相互補充卻又有不同之處。
一、相同之處：
1、情節的統一性
從情節的縱向發展上，李漁和亞里士多德都非常重視情節的內在統一性。亞里士多德認為，一部劇作應具有統一性，應該成為一個活生生的有機體，它的各個部分緊密銜接，不能隨意的刪除或移動。正如亞里士多德所說：“情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削。就會使整體松動脫節?！雹偌词菢嫵汕楣澃l展的各要素不僅要完整，還要有一定的搭配關系，要把事件的內在聯系展現在觀眾面前。李漁在《閑情偶寄》中也太體闡明了這樣的道理。例如他在《閑情偶寄?詞曲部》“密針線”條中所謂編戲有如縫衣，每編一折，必須前顧數折，后顧數折。李漁同樣認為戲劇要個部分聯系要緊密，前后要照映，在內部形成有機的關聯，避免成為一個疏散的整體。
2、情節的真實性
情節的真實性，指劇作家按事物的本質和規律加以豐富和創造，從而揭示事物發展的真理。毋庸置疑，二人都認為戲劇情節是一種藝術真實。亞里士多德說；“詩人的職責不在于描繪已經發展的事，而是在于描述可能發生的事?！雹诶顫O在《閑情偶寄?審虛實》一節通過審視戲劇人物的虛實問題來討論情節的藝術真實，他說：“凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢癡人，可以不答者也?！雹嗬顫O認為，劇本中人物雖然源于生活，但是又高于生活，必須通過作家對生活的提煉、想象、虛構等來進行藝術加工。
藝術真實中涉及到合理性問題。對于這個問題，他們分別提出了“必然律”和“人情物理”這兩個概念?！氨厝宦伞本褪侵缚陀^事物內在的本質和規律。在亞氏看來。按照必然律或可然律安排的情節，必然真實可信，在他看來，一樁樁事件看似意外，而彼此間有因果關系時，最能產生戲劇效果。李漁也有一些關于戲劇真實性的論述，它常常是伴隨著情節的“新奇性”提出來的。李漁提出“非奇不傳”，但他又強調情節所要求的“奇”必須以“人情物理”為基礎，符合現實生活的必然規律。
3、情節的曲折性
作為表演的藝術，戲劇必然要營造濃烈的氣氛抓住觀眾。緊張氣氛的營造需要借助曲折起伏的情節。對于表現曲折起伏的情節，亞里士多德則用“突轉”和“發現”的手法來變現。無論是“突轉”還是“發現”，亞里士多德強調的都是突然急劇的變化，即所謂“轉向相反的方面”。突轉和發現使得戲劇矛盾充分發展，人物的性格得以充分展示。突轉和發現帶來了劇情發展的動態美，造成戲劇情節的跌宕，獲得出奇制勝的強烈的戲劇效果。李漁在他的戲劇創作集《笠翁十種曲》里巧用“誤會法”、“錯認法”、“巧合法”織情節沖突，構置小說中的喜劇性情境，可以造成饒有興味的懸念期待將起伏與曲折放大，常常使故事迭起，加強戲劇的表演效果和吸引力。李漁認為運用偶然因素一方面使得故事情節跌宕起伏，另一方面他強調要注意偶然性與必然性的關系。
二、不同之處：
1、對“一事”的理解
亞里士多德和李漁都強調戲劇情節的有機整體性，都主張寫一個“一線貫穿”的故事，但是亞氏所論主要限于古希臘悲劇，
“對一個完整行動的摹仿”，主要指一個完整的故事、一條情節，一個故事發展脈絡；而李漁“一事”則不是指一個故事、一條情節，它是指戲劇故事中的核心關目、關鍵情節，由這一關鍵情節作為生長點，逐步生發出整部戲劇。如以李漁所舉《琵琶記》為例。按照亞氏的理解，“一事”是指蔡伯喈與趙五娘本身完整故事而言，而李漁講的“一事”卻是“重婚牛府”這一牽動全劇發展的關鍵情節。在這一核心事件的凝聚統攝下，戲劇其他因素逐步生成整部戲劇的組成部分，成為一個完滿的整體。另外，李漁的戲劇并不像古希臘悲劇那樣，時空高度集中，只寫到主要人物的一個整一行動的完成，而是強調關鍵情節只有一個，以它為核心不斷生發下去，形成錯綜復雜的情節構成，最終形成戲劇全篇，這正是李漁“一人一事”的本質內涵。因此，李漁的“一人一事”并不完全等同于西方詩學中的“一人一事”。
李漁閑情偶寄范文4
【關鍵詞】閑情偶記；李漁；環境藝術；適宜性
清代文人李漁的名著《閑情偶記》以“閑情”小言生活之常事，以“偶記”探思其中的真理，文章所論頗多，其間不乏對生活藝術的獨到見解。本文將從專業角度對該書涉及到的居室環境和生活雅趣進行梳理，嘗試解讀李漁“適宜性”的環境藝術設計理念和美學旨趣。
1 建筑形式的適宜性
1.1 建筑與環境共生的整體動勢
《閑情偶記》中說道“房舍忌似平原，須有高下之勢，不獨園圃為然，居宅亦應如是，前卑后高，理之長”。在李漁看來，不論是房屋還是園圃的設計，都不應過于平板，應形成高低起伏的整體動勢。具體地分析，形成這種高低變化的整體動勢有兩種可能。一種是自然環境本身已具備這種相對復雜的地形和地貌，房舍居宅只需因地制宜地與之相配合；另一種情況則是雖然環境平平，但仍可通過巧妙的設計形成高低相成的建筑整體環境。
中國古代很多的設計者都在追求這種建筑與環境的“統一性”和“整體性”，具體的表現是古代建筑的單體相似性極高，這極利于建筑形態獲得統一性；同時，建筑群體的豐富性則由這些相似單體通過不同形式的庭院圍合來獲得。這種空間序列的變化，經過與地形環境高矮變化的有機結合，實現了人工與自然高度融合的建筑及環境藝術。這種“參天地，造化育”的“天人合一”的建筑文化精神是值得今人學習、繼承和發揚的。
1.2 有品位、有內涵的形式
在藝術形式的品鑒方面，《閑情偶記》提出“錦繡綺羅，誰不知貴，亦誰不見之？”的思辨性命題，告誡后人在進行屋舍、園林及其公共環境設計的時候，應當用有價值的設計想法和理念，來修飾一個普通的東西并使其獲得品位和內涵，而不是用一些富麗堂皇的裝飾堆砌出一個設計。因為一個外表華麗，而沒有內涵和趣味的設計只能是引起一時的關注，經不起人們對于其設計思想的深入考察和仔細推究。
然而在現代設計文化中，很多的設計都在追求華而不實的外在形式以及其廣告效應般的視覺沖擊，并以此來標榜自己所謂新穎的設計理念，而忽視從“人本”的核心層面去關注、體察身處建筑環境景觀之中的內心感受。比如，一些大型公共建筑擁有巨型的空間尺度，然而當人置身當中能感知的只有自我的渺小，缺乏親切感和歸屬感。再如，一些環境中的裝飾盲目追求新意而缺乏文化情感和人文關懷，這種冷冰冰的設計已經本末倒置，將追求形式的創新當作設計的根本了。
2 建筑裝飾的適宜性
2.1 依據材性的適度裝飾
李漁在關于建筑欄桿的設計中提出了“適度裝飾”的主張：“凡是物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅，戕其體者易壞”。也就是說，建筑裝飾要依據材料本身的性質選擇合適的加工工藝。李漁生活的清朝仍以木質欄桿為主，所以他認為要順應木頭的本性，過多雕刻和繁瑣的紋飾很容易損害木制欄桿的本體材性而導致構件的損壞。所以在李漁看來，建筑裝飾寧可簡單有效而堅實耐久，而不是精細繁復而華麗一時。當今的欄桿多采用鐵及不銹鋼材料，但是李漁所提到的縱橫、欹斜、屈曲等欄桿設計樣式仍是適用的形式，其欄桿裝飾的疏密程度，很好地體現了適用與美觀兼顧的設計原則。
關于欄桿的設計，李漁提出了要將欄桿的邊框顏色與墻體顏色一致，將欄桿內部裝飾的涂成醒目的顏色，這樣既能使欄桿和建筑融為一體，又能夠將欄桿內部的花紋以及式樣突出出來，變成整個環境中的一種點綴。
2.2 追求心性的意境裝飾
在窗的設計上，李漁一直嘗試追求高雅意境和自由心性的理想窗戶設計。在他看來窗的精髓在于借景，窗戶設計的作用不僅僅是你利用窗看屋外的世界，也可通過窗戶來看屋內的世界。他設計過扇形的窗戶，并去掉窗間的各種繁瑣裝飾，這樣就可以通過窗戶看到窗外如畫般的全景。他還說，這樣的窗戶設計不僅僅是在愉悅別人，也是在愉悅自己。
《閑情偶記》中還記載了李漁設計的“梅窗”，將梅花樹的枝干砍下后不經修飾直接作為窗框，這帶著梅花枝葉和花朵窗框充滿了自然野趣。夜晚時分，燈燭映在繪有梅花圖案的窗紙上，再加上枝干窗框的的框景，簡直就是一幅活脫脫的梅花圖。
可見裝飾不僅僅是為了更好地實現功能，更應該傳達一種意境。在設計中，我們應當學習古人這種注重意境傳達的構思和方法，使裝飾超越形式本身，實現情感化的深層價值。
3 外部通行環境的適宜性
3.1 路徑的尺度
李漁是從超越一般尺度意義的層次去理解建筑外部環境的道路的。他認為道路太寬會使人顯得在環境中很小，而路太窄則會產生行走的不便。所以路的設計要有合適的寬度，而是否合適的評判標準有：通行人數的多少，通行人流的速度，停留的可能性，道路寬窄帶給人的心理感受。
3.2 路徑的形態
關于道路的“直”與“曲”李漁更有高論：“徑莫便于捷，而又莫妙語迂”，這辯證地說明平直的道路可以實現通達的便捷性，而彎曲迂回的道路則可以創造巧妙的空間感和視覺效果。
現代的某些設計當中過于追求于中國古典園林的迂回小徑，而很少注重這種設計的本身含義。迂曲小徑常見于私家的園林中，因園林本身一般面積很小，采用這樣的設計能夠在有限的空間內實現無限的空間層次感，達到“壺中天地”的寫意效果。
在當前這樣的生活環境中，設計者必須要跳出中國古典園林的設計思維，兼顧迂回和便捷的兩種情況協調，最大程度地實現設計的合理性，才能夠更加適應這個時代的生活節奏，才能達到環境設計“以人為本”的根本目的。
4 結語
綜上，設計的適應性是李漁建筑環境藝術思想的核心觀念之一，其不僅在當時具有很強的適用性，對今日的設計也具有很高的借鑒意義和參考價值。
在分析李漁《閑情偶記》涉及到的設計理念的分析過程中，筆者深切地意識到不能僅限于對于中國固有的環境設計思想的研究，設計者也應該在前人的設計思想中尋求適合于這個時代的設計，我們的設計業必須是服務于當代的設計，解決社會問題的設計，用當下材料和技術的設計。
建筑環境藝術設計的真諦是，設計者本身要有全方面的設計考慮，不僅僅是關于整體藝術性的考量，環境設計中各種相關條件的適宜性也是至關重要的。只有將各個設計要素進行充分的綜合協同才能夠設計出符合當代社會審美需求和功能人性化的設計。
【參考文獻】
[1]李硯祖.生活的逸致與閑情：《閑情偶寄》設計思想研究[J].南京藝術學院學報，2009，06.
李漁閑情偶寄范文5
關鍵詞:道教文化；李漁；戲曲
中圖分類號：J809 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0036-03
道教文化對中國戲曲的影響，可以追溯到東漢時期的百戲，像曼延之戲里的“轉石成雷”表演就借鑒了道教中的“雷法”；道情戲與道教的關系已是人們熟知的事實；綿延數代、常演不衰的神仙劇更是一個典型例證。眾多戲曲作家的生平活動、戲曲劇本中的仙道情節、戲曲演唱采用的道教音樂，則表明道教文化對傳統戲曲存在著非常復雜的內在影響。
李漁在清初的戲曲發展中有著非常重要的地位，他不僅自養戲班，四處演出，而且有系統的戲曲理論總結。長期以來，學界對李漁戲曲活動的研究集中在他的理論體系和創作、演出行為方面，而沒有注意到道教文化對其戲曲活動的內在影響，這似乎是一個疏漏。從道教與中國古代文化的互動演化進程來看，明清時期，道教在社會上層的影響逐漸衰弱，而在民間有了更大的傳播空間，神仙劇、勸善書廣泛流傳，陰騭觀念滲入了普通人的日常生活；同時眾多戲曲中都出現了因果報應、積善功者得陰助的情節，如《琵琶記》等，清初傳奇的絕唱《長生殿》與《桃花扇》也都有成仙入道的情節。這種文化氛圍對李漁的潛在影響是不可低估的。道教文化思想不僅在其對戲曲理論的闡發中時有體現，也反映在他對戲曲中故事情節的設計、人物命運的安排等方面。
本文的目的在于，通過細致爬梳史料、解讀其戲曲文本，分析道教文化思想對李漁的戲曲理論和戲曲創作有何影響，由此思考清初民族文化融合過程中作家生存的復雜狀態。為了闡明這些，具體論述將圍繞李漁的生平活動、宗教態度、與同時期戲曲家的交往，其戲曲文本的情節結構分析及演出情況等方面詳細展開。
一
中國古代很多行業都有自己的保護神，梨園行業的保護神是二郎神，這是道教里一個并不起眼的俗神。李漁《比目魚》傳奇寫道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戲的祖宗，就像儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君。我們這位先師極是靈顯，又極是操切，不像儒釋道的教主，都有涵養，不記人的小過。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就會覺察出來，大則降災降禍，小則生病生瘡。你們都要緊記在心，切不可犯他的忌諱！”①（注：《李漁全集》（第五卷）《笠翁傳奇十種》，浙江古籍出版社，1991年版，第126頁。）李漁對行業禁忌的強調，固然可以說明他對行規的重視，但也明顯可以看出他對道教習俗的心理認同。
《閑情偶寄》中多處反映了道教文化對李漁戲曲觀念的影響，而多呈現潛隱狀態。正因為他并非道教信徒，他在行文中不自覺流露出的道教文化觀念才是值得探究的，作家的文化心理結構中有許多來自文化傳統與特定歷史語境的幽暗因子，滲入其文學觀念和創作活動。李漁一字謫凡，既有追慕他的“本家”大詩人李白的意思在內，又為自己著上了若許飄飄“仙”風，他自稱的寫戲目的也和道教文化思想有關：“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷。”道教文化思想不是李漁思想的主要內容，但從他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并舉，則不能不說明他對道教文化是十分重視的。這部書開頭的《凡例》之“警惕人心”條目下強調：“是集也，純以勸懲為心，而又不標勸懲之目”，他說明自己的寫作方式是“絕不明言”勸懲之語，而是“或假草木昆蟲之微，或借活命養生之大以寓之”?！敖渲S刺”一節中寫道，傳奇之作的目的在于“勸使為善，誡使勿惡”，“謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也?！边@種口氣和宋明以后廣為流傳的勸善書(陰騭文)非常相似。
他批評那種認為戲曲故事與人物命名是專對某人某事的偏見，強調戲曲家的創作活動是出于“瀝血命神，剖心告世”的熱忱，否則的話難逃“陰罰”。而他對高明其人的評價，更明白顯示了道教文化觀念對他的潛移默化。為駁斥“琵琶王四”的謬說，他先是列舉《五經》、《四書》《史記》等的作者人品良好，然后說：“但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉!”這種推理方式似乎很可笑，卻和《文昌帝君陰騭文》勸善書屢屢強調的“諸惡莫作，眾善奉行”的觀念絲絲入扣。宋元以來道教修仙理論發生了重大變化，傳道與受教者越來越傾向于實踐世俗倫理道德，加強個人的精神修養，即修人道在修道成仙中的作用越來越大?！叭怏w長生說”漸讓位于“道德成仙說”。這既有宋儒理學思想的影響，也與人們既認識到白日飛升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有關?！安宦男皬剑黄郯凳?。積功累德，慈心于物,……所謂善人。人皆敬之，天道佑之，福祿隨之，眾邪遠之，神靈衛之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海書店，文物出版社，1988年版，第27冊，第7―11頁。）“善”與“惡”是道教勸善書最重要的兩個倫理范疇，李漁這里以“善行”作為高明及其戲曲得以流傳的根本原因，顯然是認同了道教勸善懲惡的倫理觀念?！堕e情偶寄?詞曲部》的第二章《詞采》第二款“重機趣”說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣……”這段話不僅應從文藝理論的角度理解，更應該思考其中的道教思想內涵。“形神”之說在道教文化中有著很重要的地位，李漁將“機”和“趣”認作傳奇的“神”，這既延用了古典文論的“神氣”說，也不無道教文化的色彩，中國古代文論對“神氣”的解說本來就和道家思想有著千絲萬縷的聯系，而老莊文章是道教常備的經典。
李漁談論飲食時強調“性之所在，即命之所在”，這也合乎道教的性命兼修說法?！堕e情偶寄》的“飲饌部”把“谷食”列為第二，他把五谷對于養生的價值上升到“長生久視之道”的高度。從他自己生活中的各種經歷，諸如鄰居失火而自己得免、遇盜寇卻能毫發無傷、在戰亂年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜歡吃鱉的習慣，而后得出結論：“予何修而得此于天哉!報施無地，有強為善而已矣?！边@里他所謂的“修”與“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，當然也不無釋儒道合流后的果報意識；他所提出的“有強為善”人生態度，則可以看作對道教《功過格》、《陰騭文》的體認。
二
在李漁的戲曲中，人物的命名多與“仙”有關?！睹髦橛洝分畜A站的驛官叫王仙客，《鳳求凰》中終于得到如意郎君的名字叫許仙儔，《比目魚》的主人公叫劉藐姑，這個主人公的名字顯然來自莊子《逍遙游》。這些人物的取名以及他們的命運變化，既體現了李漁贊揚兩情相悅“只羨鴛鴦不羨仙”的藝術宗旨，也和“神仙”觀念有內在聯系。
《比目魚》中的劉藐姑忠貞于愛情，為爭取婚姻自主而同欲娶她的財主和貪戀豪富的寄母抗爭，最后與意中人雙雙投江而死。李漁讓他們變成了比目魚，被上仙所救恢復人形成婚，終成喜劇結尾。
《蜃中樓》則將柳毅傳書與張生煮海二則民間敘事融合在一起，遂使“通婚”與“寶物魔力”這兩個模式均得到加倍的展示。②（注：程薔《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學遺產》，2000年第5期。）其實這一戲曲中還部分地復合了“仙鄉淹留”的故事模式，即兩個主人公合為比目魚后無拘無束任意遨游的情節，“仙鄉淹留”模式的民間敘事隱含著普通人掙脫現實空間和時間的束縛、達致自由生命境界的深沉愿望。這種愿望被道家和道教長期加以神化和大力渲染，影響之大是不待言的，李漁的小說和戲曲多以奇跡作為主人公命運轉折的中點，潛在地反映了這種“神仙”因素的影響。
李漁的小說中多有凡人遭遇神仙的情節，人物命運才得峰回路轉，而這些轉變又往往起因于人物平時的“善行”；在他創作的戲曲中，也多有這種情況?！斗钕葮恰返氖嫘悴抛罱K能夠活著找到妻小，全靠平日吃半齋的修行得到神仙保佑，戰亂期間雖然不進食卻和吃飽了一樣，健旺如常。裴七郎的妻子則被上天及時地收回性命，而裴七郎終得與兩位佳人成就良緣。《風箏誤》的第八出《和鷂》中有揶揄書生韓琦仲的賓白和唱腔：“紙鳶兒，又輕又巧；才放手，上天去了!只怕臭詩熏得天公惱，遣天兵，把詩人盡剿。我將那的名兒直報，念區區，生平不作孽，望乞恕饒。”這是借諷刺韓琦仲而借題發揮，嘲弄、揶揄迂腐書生的冬烘學究氣。而從“天公”、“天兵”、“作孽”等用詞上則可以看到道教文化的痕跡。
《閑情偶寄》記載了李漁對高明《琵琶記?尋夫》的改本，從中同樣可以發現道教文化觀念對他的深沉影響?！肮砩裰溃m則難明；感應之理，未嘗不信。”這樣的賓白雖然可以視為套話，但把套話當作吸引觀眾、塑造人物的方式，本身就表明作者意識到了這種套話在人們心中可能喚起強烈的共鳴。此后借趙五娘之口講出夢見“當山土地”和“陰兵”的情節，也反映了同樣的情況。這種情況在清初的戲曲創作中多有表現，比如程的《龍沙劍傳奇》是典型的降魔劇，作者在劇中一再指出：“神仙終日也匆忙，鋤異類、招同類，許多功行無非戲?！薄叭魺o功德垂人世，白日飛升也枉然。”③（注：程著《龍沙劍傳奇》，黑龍江人民出版社，1986年版，第17頁，第32頁。）對“功行”、“功德”的重視，說明道教文化不僅對李漁也對當時的戲曲創作產生了普遍的影響。不過李漁的戲曲不像前代的神仙道化劇或鬼魂戲那樣，有很多神仙精怪出場，因為他重視的是人情，即使《比目魚》中劉藐姑和情人化魚后又重獲人形，也不過是為了強化真情可以感天動地。
三
李漁一生周游天下，與人唱和時也常常流露出企慕神仙的傾向。
康熙十一年，李漁游楚，顧赤方作絕句六首酬之，中有：“神仙拔宅盡飛升，泛宅浮家亦可人。怪殺向平渾未識，五湖原不是閑身?！边@是夸獎李漁攜妻妾“游食”各地為神仙生涯，李漁欣然受之。在梁章鉅的《楹聯叢話》中，收有李漁為廬山簡寂觀題寫的一副楹聯。聯序云：“遍廬山而扼勝者，皆佛寺也；求為道觀，惟簡寂觀數楹而已。天下名山，強半如是；釋道應作平等觀，不知世人何厚于僧而薄于道。聊題一聯，為黃冠吐氣。”他對世人“厚于僧而薄于道”的狀況很不滿，所以要撰聯為道教的落寞局促吐一口氣：“天下名山僧占多，也該留一二奇峰，棲吾道友世間好語佛說盡，誰識得五千妙論，出我仙師。”
李漁的戲曲創作和戲曲理論中染有道教文化色彩而不是佛教，有著明顯的時代原因。明亡后一大批遺民遁入佛門，以作消極抵抗，這受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想則以清凈無為的表征和朝廷統治不構成明顯的沖突，甚至有利于新朝的穩定，所以清初各種道教門派受到的監控不像佛教那樣嚴密。順治、康熙、雍正三朝，對道教尚能加以扶持保護，如順治六年（公元1649）敕命第五十二代天師張應京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事?？滴踉迨拇鞎r張繼宗祈禳，二十年（公元1681）授張繼宗嗣教大真人，又召見神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士賈士芳、婁近桓治疾，也有對道教實施保護政策。道教全真道派曾經出現的中興，正是在這樣的歷史環境下出現的。從李漁同時代最著名的兩部戲曲《長生殿》和《桃花扇》都以主人公歸依道教的方式處理故事，也能看出這是一種比較普遍的藝術選擇。李漁的戲曲活動中留下道教文化的痕跡，也是出于類似的緣故。
李漁閑情偶寄范文6
用法：動賓式；作謂語、狀語；含褒義。
解釋：設：設想。設想自己處在別人的那種境地。指替別人的處境著想。
出處：朱熹《中庸》注：體謂設以身處其地而察其心也。