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基督教贊美詩歌范文1
盡管教會音樂作品的數量之多是根本無法完整統計的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據其歌詞內容進行基本的分類介紹還是可行的。在當前階段，對于一般信徒和普通民眾而言，教會音樂的內容大致可歸納為以下幾個方面：
在許多地方，教會音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會音樂的主要內容和基本目的乃是對信仰對象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創造”和“基督的救贖”，曲調既有頌揚式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發的情感豐富細膩。在紀念耶穌基督為人類受死復活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會歌曲的可貴之處在于讓人意識到自己所處的環境是多么的優越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實現活動相似而享有幸福?！?/p>
（2）反省與解脫性質的懺悔類詩歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會音樂中也有相當一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內容有的是引用《圣經》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據自身的親身經歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會音樂會讓人經歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫治，進而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動”。然而從藝術功能角度來看，引導人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術的光芒除去內心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。
（3）分享與傳承性質的福音類詩歌
基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚福音的方式分不開的。教會音樂當中的福音類詩歌與中世紀的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱劇”有著緊密的聯系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚“耶穌基督拯救世人的好消息?！备柙~內容主要是講述《圣經》中的福音故事，出于吸引會眾的目的，音樂曲調與結構一般都會因地、時而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態度，來創作并傳播以普世價值為引導、以分享美好事物為目的的藝術作品，也是非常值得學習與借鑒。
（4）宣揚和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌
“人是社會性的動物，本性決定了人們愿意共同生活，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬τ谄渌诮潭裕浇谈粗匦磐降木奂?，注重培養并維持一種“團體的理念與氣勢”。在信徒聚集時，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會眾的思想情感，挑旺對信仰的熱情；另一方面使會眾之間彼此和諧，如置身于一個“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅定信仰。這一類詩歌的歌詞內容主要體現《圣經》中關于信徒間“彼此相愛”的教訓，或是互相的鼓勵、勸勉、安慰等言辭。曲調以活潑歡快，熱情洋溢為主?！皥F隊精神”在當今社會非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術形式將個體的人聯于一個有活力集體的現象也是比較常見，但有效的維持個體之間的和諧、集體對于個體的歸宿感，依然是一個更高層面的要求。
二、對當前藝術創作的啟示
拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會音樂作品，即便是在今天的中國，當你隨便走進一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會被其中豐富的內容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識之士”評為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會如此吸引、感動并慰藉人的心靈？作為藝術領域的學習者和研究者，面對基督教在中國快速傳播這一事實，是否應該清醒地認識到其中多少有一些原因是與一段時間以來，國內藝術創作中人文關懷的缺失或不足有關的。盡管“人文關懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當前具體的藝術創作中仍會由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對教會音樂簡要的介紹分析，或許在以下幾個方面得到一些啟示。
（1）我們的藝術創作應更加關注人的心靈健康
而不只是情感上的娛樂，也不應該只是停留在教育或者美育的層面上，應對人深處靈魂的渴望有所慰藉和關懷。并且，隨著藝術學科專業化的加強，對藝術作品深層次的感性體驗會更容易被忽視?！耙坏┠臣囆g產品獲得經典的地位，它就或多或少地與它所產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來?！辫b于此，藝術通過感性體驗對人心靈的關懷，應該接著技術手段的強化得到進一步加深，而不應被技術理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱劇、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品當中所蘊含信仰和追求，要比其中的作曲技術手段更值得我們去體驗，也更能引起我們深處的共鳴。
（2）我們的藝術創作應借著直面人性的軟弱
甚至內心的陰暗面，進而幫助人們建立反思與批判的意識。但這不等于消極的否定人性，而宣揚“頹廢文化”，應該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復雜是不爭的事實，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對許多成功的藝術家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評，并非僅僅是由于影片所展示的內容，而是以冷靜、客觀的視角對人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰爭的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚和平的政治口號，更能發人深省。反觀當前在我國熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達到這一層面呢？
（3）我們的藝術創作應具有更強的普世包容性
基督教贊美詩歌范文2
2011年，我到美國的第三個月，震驚世界的美國911事件發生了。第二天開始，各大電臺持續不斷地播放一首樂曲。當這圣潔、莊重、祥和、憂傷中帶著盼望和力量的音樂飄蕩在全美國空中，人們的心開始從驚恐、憤怒、痛苦中安靜下來。十多年來，無論遇見多么大的難處、傷心，每每聽到這首樂曲，我都會不由自主淚流滿面，充滿感恩和力量。這首樂曲就是經典世界名曲《奇異恩典》。
音樂的力量和享受是巨大的、美好的，人們的生活中沒有音樂，是悲哀的。音樂表達了文字語言無法表達的人們的思想與情感，音樂雖然受到文化的影響，但卻是心靈的語言。記得我剛到美國的那一周，先生召集他公司的員工為我開歡迎宴會，在宴會上，我播放了小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，一位美國小姐聽得入迷，贊賞不已。
與文字和繪畫所有的藝術一樣，音樂也是一門藝術，高貴和優雅的音樂可以陶冶人們的情操，激發人們的創造力和想象力，促進人們身心靈的健康。稍有文化的人，有誰不知道貝多芬、莫扎特、巴赫呢？偉大的作曲家以他們的才華為這個世界留下了極其寶貴的遺產。
音樂，上帝的禮物
朋友，您可知道，音樂是上帝賜予人的奇妙禮物。在舊約圣經申命記三十一章十九到二十二節記載了上帝吩咐以色列的民族英雄摩西作歌，以詩歌的形式教導以色列民記住上帝曾經為他的百姓所行的大能大力。在這里音樂就起到了教育的作用。同時也讓我們看到，上帝默示了申命記的作者，音樂的起源來自上帝的啟示。
有人指出，所有音樂與崇拜神有關。而圣經中我們很清楚地看到，最精美最高貴的音樂就是為了對上帝的敬拜而作的，音樂的焦點就是為了敬拜上帝，音樂是以上帝為中心的活動。尤其是圣經中的詩篇反復強調音樂不是為了娛樂大眾，而是為了敬拜上帝。圣經中的作曲者和樂器演奏者，也是為了敬拜上帝，他們說“我要一心稱謝耶和華。我要傳揚你一切的奇妙作為。我要因你歡喜快樂。至高者啊，我要歌頌你的名”（詩篇第九章第一到第二節）。
在新約啟示錄第五章十一節到十二節記載著“我又看見，且聽見，寶座與活物并長老的周圍，有許多天使的聲音。他們的數目有千千萬萬。大聲說，曾被殺的羔羊，是配得權柄，豐富、智慧、能力、尊貴、榮耀、頌贊的。我又聽見，在天上、地上、地底下、滄海里，和天地間一切所有被造之物，都說，但愿頌贊、尊貴、榮耀、權勢都歸給坐寶座的和羔羊，直到永永遠遠?！边@就是所有在天堂里的受造物以歌聲來頌贊全能的上帝。
當人們知道音樂是從上帝來的恩賜，并存著謙卑又敬畏的心歸還給他，作曲的和演奏的都存著敬畏的心，那么音樂就不再僅僅是藝術，而是祭物。由此可以聯想到，真正出于敬畏上帝的，有上帝那里來的智慧而創作的音樂可以帶給人健康、智慧、醫治和能力。
基督徒音樂家
許多中國人知道貝多芬，也許較少人知道巴赫。巴赫是現代音樂之父，亞當以來最偉大的音樂家，他的才華至今無人超越。巴赫作品數達1120首，九大類：教會清唱曲（ChurcCh cantata）BWV 1-199；世俗清唱曲（Secular CantatasS）BWV 201-216；經文歌（Motets），BWV 118， 225-230；受難曲（Passiobs），BWV 244-247；神?。∣ratorios），BWV11， 248和249。
拉丁教會音樂（Latin Church Music）就是天主教音樂：彌撒（Masses） BWV 232 -236，其中B小調彌撒曲是天主教彌撒，BWV233-236則為路德會彌撒，只有前面兩樂章：垂憐經和榮光經。
圣母尊主頌（Magnificent），BWV 243，243a。
圣詩 （Chorales），BWV 250-524。
管風琴（Organ Music），BWV 525-771，BWV 1090-1120。
器樂與室內樂（Istrumental and chamber music），BWV 772-1040。
協奏曲與管弦樂組曲（Concertos and Orchestral Suites），BWV 1041-1069
卡農與對位作品（Canon and contrapuntal works），BWV 1072-1087。[9]。
可以說，沒有巴赫，就沒有貝多芬，沒有莫扎特，沒有肖邦。貝多芬認真研究巴赫所有的作品，他自己的作品中也深受巴赫的影響。幾乎所有的西方著名音樂家的作品都受到巴赫的影響，而巴赫是位虔誠的基督門徒。
許多的歷史學家發現，在巴赫的手稿里常發現不是音符的字眼，例如“S.D.G.”，意思就是「全然獻給神的榮耀；和見“J.J.”的字母，意思是「耶穌，救我。巴赫把許多書籍和合唱曲標簽“I.N.J.”的字母，意思是「以耶穌之名或是寫上「獻給至高的神等字。這些拉丁字在他的手稿里處處可見。巴赫告訴他的學生，若沒有把才華獻給耶穌基督，絕不可能成為偉大的音樂家，因為根據巴赫的說法，音樂就是一種敬拜行為。如同偉大的文學家安徒生為了榮耀上帝而寫作，巴赫創作的每一個音符也都是為了敬拜上帝。
19世紀中葉，一位天才音樂家誕生了。僅9歲的他就以鋼琴家的姿態在音樂會中演奏，11歲開始作曲，15歲時寫出最早的交響曲，17歲發表第一號鋼琴奏鳴曲和仲夏夜之夢序曲。除了寫作許多名曲外，這位音樂家留下永垂音樂史的大功績，那就是將巴赫的音樂作品重新推向世界為世人所認識。在他二十歲那一年，他親自指揮演出了巴赫的名作《圣馬太受難曲》，使得巴赫作品經過一個世紀的沉寂重見光彩，他就是虔誠的基督門德爾松。有資料記載19世紀最杰出的清唱劇出自德國作曲家門德爾松之手。門德爾松共創作了3部清唱劇，其中最著名的有《圣保羅》和《以利亞》，《以利亞》至今還在上演。這三部清唱劇均取材于圣經故事。如果沒有基督教，根本不可能發展出清唱劇、協奏曲和交響樂。
圣詩的故事
奇異恩典，何等甘甜，我罪已得赦免；前我失喪，今被尋回，瞎眼今得看見。
如此恩典，使我敬畏，使我心得安慰；初信之時，即蒙恩惠，真是何等寶貴！
許多危險，試煉網羅，我已安然經過；靠主恩典，安全不怕，更引導我歸家。
將來禧年，圣徒歡聚，恩光愛誼千年；喜樂頌贊，在父座前，深望那日快現。
就是這首詩歌讓傷痛中的美國人平靜下來。19世紀的音樂在21世紀仍然安慰和醫治著人們的心。想必作者一定有著不平凡的經歷。不錯，作者的一生驚心動魄，充滿恩典。
作者約翰？牛頓（John Newton 1725-1807）生于英國倫敦。父親是西班牙航海職業者，母親是一位虔誠的英國基督徒。她終日祈禱，渴望兒子能受良好教育，成為牧師。雖然約翰自幼隨母熟誦經文及圣詩，但他七歲時，母親因病去世，他的生活就放任自流了。
11歲時約翰隨父親上船過著航海的生活，繼而被征兵，兵役的艱苦生涯讓約翰忍無可忍，從軍隊中逃走又被抓回。退伍后，他便在販賣奴隸的船上工作，經常在非洲一帶販賣黑奴。他足跡遍四海，道德日益墮落，不久染上了水手們放蕩的生活習慣，吃喝賭、奸詐欺騙，無所不為。日后因鬧事，反在非洲作奴隸之仆，過了幾年非人的生活，幸而他在英倫的父親聽到這消息后，就差人前往營救。
1748年春，從非洲返英的途中，遇到強烈風暴，船險沉沒，他在怒濤中，向神呼求：「神啊！求你救我安抵港口，我將永作你的奴仆。船長是一位虔誠的基督徒，使他對基督徒的生活產生愛慕之心。在漫長的航程中，他讀到肯培斯（Thomas Kempis）的「遵主圣范（The Imitation of Christ），心受感動，矢志悔改。
1754年，他與妻子定居利物浦，并認真研讀圣經并講道。1764年他由圣公會按立為牧師，在余生中竭力反對蓄奴。他成為重生的基督徒后，創作了《奇異恩典》這首不朽的名歌，成為美國人最喜歡的一首贊美詩歌，后來漸漸成為全社會喜歡的一首流行歌曲。
這首詩歌的歌詞體現了圣經的主題：悔改、赦免、救贖、重生，感恩和永恒生命的盼望。他離世前，他為自己寫下了墓志銘：“約翰牛頓牧師，從前是位犯罪作惡不信上帝的人，曾在非洲作奴隸之仆，但借著救主耶穌基督的豐盛憐憫，得蒙保守、復建并赦免，指派宣傳福音的事工?！?/p>
如同偉大的思想產生偉大的文學作品一樣，敬虔的生命才能產生震撼人心的音樂。在中國同樣有位傳奇色彩的小姐妹，她的名字叫曉敏。2004年我在美國芝加哥采訪過她。這位才讀初中兩年就輟學的農村女孩子，完全不通樂理，連許多中國字都需要查字典才認識?？墒?，她居然至今為止作了1300多首詩歌，成為古今中外創作贊美詩歌最多的人之一。最近由中國馮小剛導演的電影《1942》中，就采用了曉敏的詩歌——唱一首天上的歌。
生命的河，
喜樂的河，
緩緩流進我的心窩；
生命的河，
喜樂的河，
緩緩流進我的心窩。
我要唱那一首歌，
唱一首天上的歌。
天上的烏云，
心的憂愁，
全都灑落。
基督教贊美詩歌范文3
關鍵詞： 古羅馬文化 ；西方音樂； 基督教音樂
中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2014）06-0118-04
古羅馬發源于意大利半島北部，于公元前8世紀中期（前753年）建立羅馬城，從建城至西羅馬帝國覆滅，先后經歷了王政時代（公元前8世紀中期-前509年）、共和國時期（前510年-前27年）和帝國時代（前27年-476年）。[1]公元前3世紀早期，古羅馬統一了意大利半島，并在之后的版圖擴張中幾乎將整個歐洲囊括其中，而意大利羅馬城卻一直是其文化發展的中心。[2]公元前146年，古希臘最后一個希臘化王國被古羅馬吞并，自此古希臘成為了古羅馬的一個行省。古羅馬不但沒有排斥古希臘的文化遺產，反而對其豐富的文明成果大量吸收借鑒，促使它們逐漸與古羅馬本土文化相融合，并得到新的升華。
論及音樂領域，毋庸置疑的是，古羅馬文化的發展大量繼承了古希臘的各種音樂元素。[3]諸多論著和研究資料認為古羅馬對歌唱藝術所做的貢獻甚微，幾乎全部是傳承古希臘的作品和形式，或是對古希臘作品的模仿與改編，缺乏創新。①然而事實上，古羅馬文化對于聲樂藝術發展的貢獻遠遠不止于傳承，而更重要的體現在兩大里程碑式的轉折：一是詩樂一體的古希臘傳統被打破，歌唱表演與詩歌、戲劇等文學形式相分離，真正意義的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的過渡，宗教文化的地位進一步凸顯出來，從而產生了宗教音樂與世俗音樂的二元對立。而這一時期，基督教確立了其絕對的文化主導地位，這使得以聲樂為主的基督教音樂逐漸作為唯一正統的音樂形式得到長足發展，對整個西方聲樂藝術的發展方向產生了極其重要和深遠的影響。因此，我們將分別從以下幾個方面來揭示古羅馬文化在西方聲樂發展過程中的重要意義。
一、古羅馬文化對古希臘聲樂元素的傳承與發揚
古羅馬人自身傳統的音樂文化以實用的軍樂、宗教儀式音樂為主。關于當時確切的音樂形式，目前已無從知曉。但是從流傳下來的一些歌詞殘篇和關于當時音樂表演的描述中，可以斷定當時獨唱與合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌詞內容也較豐富，既有古老的世俗詩歌，也有宗教儀式歌曲，有運用提比亞管伴奏的主題史詩，也有慶祝勝利的歌曲以及葬禮上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世紀時，古羅馬已有原始而獨特的戲劇表演，主要是再現農事勞動中的節奏韻律，歌舞結合并伴隨著詼諧幽默的嘲諷，表演者都是自由地即興發揮，并且不時地與觀眾互動。
但是古羅馬人最初只是將音樂作為一種活動工具，并不關注其藝術性，甚至認為音樂是低級的。當古希臘被吞并之后，大批的古希臘藝人、詩人涌入羅馬城，逐漸為古羅馬帶來了音樂的繁榮：音樂開始成為貴族青年男女學習的科目，上流階層廣泛接受古希臘的音樂熏陶，并將它作為一種身份和教養的標志。來自古希臘的教授者和表演者都受到極大的尊重。貴族們不只出資贊助音樂創作和表演活動，還挑選奴隸培養其音樂才能來供自己欣賞娛樂。一時間，古羅馬形成了自上而下的音樂熱潮，但大多是作為娛樂之用。古羅馬的兩位皇帝Nero和Hadrian都是音樂的鐘愛者和支持者，他們熱心于演唱和演奏技術并樂于登臺獻藝，同時也是最富有的音樂贊助人。盡管古羅馬人逐漸深入地受到古希臘文化的熏陶，但是鑒于其本民族的文化傳統和發展階段，在對古希臘詩歌與音樂的傳承過程中，不可避免地夸張地放大了音樂的娛樂功能。比如，觀眾們最為注重的是表演規模的宏大和場面的壯觀。里拉琴、提比亞管等樂器被改造得體型巨大，表演陣容則動輒幾百件樂器、幾千人合唱，[5]“一出啞劇有2000名歌手及3000名舞師來配合，這種情形并不稀罕”。[6]生活在1世紀的古羅馬哲學家、劇作家塞內卡（Lucius Seneca）曾抱怨：樂隊與合唱隊規模如此龐大，演唱者和演奏者總是比觀眾還多。[7]在此種文化氛圍影響下，本來作為藝術修養和心靈熏陶的音樂教化行為也徹底演變成為娛樂活動的組成部分，音樂的神秘感和崇高性不斷被弱化。古羅馬學者Plutarch指出，當時的音樂教育“衰落極其嚴重，用以教化年輕人崇高品德的知識理念已完全缺失，所有的音樂都變成了劇場的娛樂”。[8]當然，這樣絕對的評價不免有些偏激，但從一個側面反映出當時的音樂環境和音樂審美傾向的確在一定程度上發生扭曲?？傮w而言，在古羅馬的社會環境和社會風氣影響下，原本古希臘音樂所具有的神秘感和崇高感幾乎已消失殆盡。
在娛樂性的音樂表演之余，融合于文學形式的聲樂元素的發展在古羅馬時期并未停滯，主要體現在對古希臘抒情詩歌和戲劇的模仿創作?？▓D魯斯（Catullus）、維吉爾（Vergilius）、賀拉斯（Horatius）、奧維德（Ovidius）等都是古羅馬著名的抒情詩人。他們的詩歌多模仿古希臘抒情詩，也受到結婚歌、飲酒歌等民間歌謠的影響，有時會被配以音樂在劇院中演唱。但是古羅馬時的抒情詩大多只用來誦讀，不再伴隨著歌唱的形式出現。古羅馬的戲劇創作也極大地受到古希臘戲劇的影響。前文中曾提到古羅馬早已有自己獨具風格的戲劇形式，這種本土的戲劇形式很快就被希臘風格的戲劇表演和創作所代替，與此同時也得到新的發展。古羅馬悲劇中，歌唱部分尤其是歌隊的運用較少，從Lucius Seneca的作品來看，其中有獨唱或重唱與對白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重較小。由于帝國時代之前的古羅馬悲劇幾乎全部遺失，所以古羅馬悲劇中合唱歌曲在與古希臘音樂的融合中發生了轉折。與古希臘不同，古羅馬更受青睞的劇種是喜劇而不是悲劇，盡管當時喜劇的創作經常模仿古希臘悲劇的情節，并且歌唱在古羅馬喜劇中是必不可少的。如普拉圖斯（Titus Plautus）的作品中借鑒希臘化歌曲以及古希臘悲劇的創作手法，將頌神歌、哀歌等植入喜劇，并有獨唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一種外來的戲劇形式――啞?、谠诠帕_馬也十分流行，其中有合唱歌隊的伴唱。在古羅馬時期，戲劇發展的一大特征是將古希臘戲劇改編為拉丁文來上演，[2]體現了古希臘戲劇音樂與古羅馬文化更深層次的融合。John G. Landels提出一個“奇怪的矛盾”：古羅馬人本民族的音樂文化是貧瘠的，但多個世紀以后，他們的后裔――意大利人竟以音樂文化而著名，并且他們的語言成為世界通用的音樂語言。而希臘人和希臘人的語言卻在音樂領域不見了蹤影。[9]古羅馬在模仿古希臘戲劇的過程中對其語言進行的改編，就是解讀這一矛盾的重要見證之一。
二、 歌唱表演與文學形式的分離在古羅馬文化中得以實現
歌唱表演在古羅馬時期不再依托于文學，成為一種專門的藝術形式，首先體現在歌唱領域的職業化，也就是出現了專業的歌手、專業的聲樂教師以及專門的音樂行會。宮廷貴族們供養著許多職業的歌唱者和演奏者，并資助他們的各種音樂活動，甚至有些技藝高超的歌手頻繁地巡回演出，受到大眾的追捧。歌唱的教學也相應地得到發展，不再像古希臘那樣簡單地進行詩歌吟誦的模仿，而是出現了具有細化分工的專業聲樂教師：有的教師專門拓展音域和訓練聲音力度，有的則負責音質音色的提高，另外還有專門側重藝術表現的聲樂指導教師。[10]由于古羅馬社會中娛樂活動和文藝表演的巨大需求量，職業音樂表演者頗具規模，并形成了專業的音樂行會，來統籌安排音樂家們的演出活動并為他們爭取利益。2世紀時，行會“幾乎壟斷了古羅馬的全部音樂活動”。[11]
這一時期，音樂已被作為專門的學科來研究。在歌唱中，音樂成為主要角色，作為歌詞的詩文退而成為音樂作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中將實用音樂（主要是聲樂）分為旋律（melic composition）、節奏（rhythmic composition）和詩歌（poesy）三個構成要素。[12]這里就把“詩”作為音樂的一個構成部分來分析。Augustine（奧古斯汀，公元354―430）的《De Musica》殘存章節中，詳細分析了音樂節奏和詩歌格律，他內心矛盾于享受音樂之美與虔誠體會宗教禮拜的詩詞之間。在思想上，他認為應該注重圣歌的歌詞內容，但情感上又對音樂本身的美妙情不自禁。在《懺悔錄》中，盡管他感到對音樂的喜愛是有罪的，但還是肯定了音樂傳達宗教教義的作用：“我為你教堂歌唱的甜蜜聲音而深深感動，這種聲音縈繞在我的耳際，真理流淌在我的心頭……”。[13]由此可見，此時音樂的地位早已突破了詩歌文學的限制，不再是文學形式的附庸。當然，這一轉換過程中，宗教音樂是突出的貢獻者，尤其是基督教教儀音樂的產生，極大地沖擊了自古希臘以來的詩樂傳統，逐漸使音樂體現出了獨立而特殊的地位。
三、古羅馬文化建立了以宗教文化為主導的特殊聲樂形態
古羅馬文化中，基督教的誕生對整個西方聲樂的發展具有重大意義。自此之后的一千多年，基督教教儀的發展決定著西方聲樂藝術的主體方向。
基督教誕生于公元1世紀，它最初源于猶太教，猶太人首先建立了羅馬教堂?；浇痰亩Y拜儀式包括了誦讀、布道、祈禱、圣詠歌唱等程序，由于基督教與猶太教直接的血緣關系，猶太教的詩篇唱誦成為基督教早期儀式音樂（主要是單聲部的圣詠歌唱）中重要的組成元素。但是基督教儀式音樂又并非完全取材于猶太教，而是融合了猶太教音樂、古希臘和古羅馬的傳統音樂，并且在傳教過程中吸收了亞、歐、非不同地區和民族的音樂元素，從而具有更加豐富的內涵和復雜的特征。[14]歌唱內容包含了詩篇歌（Psalmody，即源自猶太教的詩篇唱誦）、短歌（Canticle，取自《舊約》和《新約》的抒情詩歌部分）以及贊美詩（Hymns，對上帝的贊頌、奉獻和感恩，引自拜占庭的圣詠歌唱）等多種題材。[15]由于基督教的傳播范圍相當廣泛，各地方的教儀歌唱呈現出各行其是的局面，不同風格的圣詠相繼出現。羅馬教堂的教儀歌唱是與猶太教的詩篇誦唱最為接近的，稱為羅馬圣詠（Roman chant）。還有埃及地區的埃及基督圣詠（Coptic chant），在東羅馬帝國首都拜占庭發展起來的拜占庭圣詠③（Byzantine chant），以及4世紀晚期意大利米蘭出現的安布羅斯圣詠（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督儀式中的圣詠被分為8種形式，后被羅馬教堂所吸收。而羅馬圣詠則是日后格里高利圣詠形成的最主要源泉。[16]圣詠的演唱形式也并不單一，在各地圣詠的融合過程中主要形成了三種演唱形式：應答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。應答式是由領唱者的歌唱與會眾合唱的重復所構成，主要出現在禱文或短小經文誦讀前后，常用于精細的禮儀部分。交替式本是兩部分會眾合唱交替唱誦詩篇歌的形式，后來又將詩篇歌中用以強調儀式主題的短小歌詞發展為一種獨立的疊歌形式，稱為“交替圣歌”，如哈利路亞。直接式，顧名思義，即是單純直接的獨唱或合唱。[17]另外，歌唱聲音的音色與純潔度也逐漸受到關注，公元367年，老底嘉宗教會議（Council of Laodicea）頒布了一項關于圣詠歌唱人員的決議，禁止全體會眾在儀式中演唱圣詠，規定必須由專門訓練的歌唱人員來演唱，以保證和諧統一的聲音和莊嚴神圣的效果。[11]（20）由上可見，古羅馬時期是基督宗教音樂的重要形成期，基督教歌唱從內容、形式到禮儀都在這一時期形成并不斷融合、規范，為中世紀格里高利圣詠（Gregorian chant）的形成以及龐大宗教音樂體系的建立奠定了堅實的基礎。
基督教在古羅馬時期發展相當迅速，公元300年時，只有10%的羅馬帝國公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承認了基督教的合法地位，公元325年，進一步定基督教為國教。至公元400年，羅馬帝國的基督徒已經達到公民人數的50%。[18]如此龐大的教眾規模和巨大的影響力，其宗教禮儀音樂的力量不可小覷，并不可避免地成為統治者最得力的統治工具?；浇桃魳罚ㄖ饕锹晿罚┑摹笆滓毮苁且龑藗內ヮI會神的啟示”，[18]（8）培養禮拜者虔誠的心境，因而歌唱在教會禮儀中是神圣的、嚴肅的。并且在當時的社會環境下，基督教音樂已成為基督徒的精神拯救工具，人們生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已無法離開基督宗教儀式及其音樂。基督圣樂高度的精神定位與古羅馬劇場音樂的娛樂性、世俗性大相徑庭，在古羅馬帝國初期，劇場的喜劇及啞劇表演等常常對虔誠的基督徒進行嘲諷，甚至對宗教音樂或教儀進行褻瀆。[19]另一方面，世俗音樂中的歌唱通常伴有樂器的演奏，而樂器演奏則被宗教視為異端行為，尤其是阿烏洛斯管?；浇虝J為，世俗歌曲的曲調和樂器的演奏有令人迷狂的作用，信徒會因此而陷入對世俗生活的向往，從而引起種種不利于宗教集權的思想或行為。古羅馬修道主義教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《創世六日》中提到，“這些和有害的歌曲只會在人們靈魂中引發邪惡與”。[15]（49）宗教音樂與世俗音樂在根本上的對立，使得基督教會對古羅馬社會中的世俗音樂極為排斥，節日、賽事以及劇場中的娛樂音樂隨著教會力量的強大逐漸銷聲匿跡，這一局面為中世紀基督教音樂的高度壟斷埋下了伏筆。
古羅馬時期是西方文化發展史上尤為重要的發展階段。古羅馬文化對于聲樂藝術領域的深遠影響，使其在整個西方文化史中復雜而特殊的承傳功能亦可窺見一斑。驍勇善戰的古羅馬人不僅在疆域上締造了版圖空前絕后的龐大帝國，也同時在文化方面將輝煌的古希臘文明成果提煉、升華并傳向整個西方世界。
注釋：
① 如下著作中均有論述此觀點：劉新叢等著《歐洲聲樂史》，中國青年出版社，1999年版，第6頁；李賦寧、劉意清、羅經國主編；《歐洲文學史》（第一卷），商務印書館，1999年版，第11頁。
②啞劇非古羅馬本土劇種，而是由敘利亞、埃及等東方地區傳入西方。
③公元395年，羅馬帝國分裂為西羅馬帝國和東羅馬帝國兩個部分，羅馬為西羅馬帝國的首都，拜占庭為東羅馬帝國的首都。拜占庭圣詠出現后逐漸被記錄下來，并有一系列的音樂理論來支持。
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基督教贊美詩歌范文4
關鍵詞：猶太音樂猶太民族宗教圣歌門德爾松
猶太音樂與猶太民族的歷史息息相關。猶太民族的歷史是多災多難的歷史。似乎從這個民族的誕生之日起，整個世界都在排斥、驅逐、迫害、屠殺猶太人。然而，猶太民族不僅沒有被壓垮、滅絕，反而更加堅強和強大。正是他們的和民族精神給了這個民族存活所需要的勇氣和堅忍，而猶太音樂是其和民族精神中不可或缺的一部分。
1公元一世紀初，猶太人在反對羅馬帝國的戰爭中失敗，不少人被迫離開故土，陸續流散在世界各地，因此在地域上未能形成一個固定的文化中心。早期的基督徒主要是猶太人，后來，隨著非猶太人基督徒的增加，基督教作為社會政治力量正式登上歷史舞臺，并從猶太教中分離出來。在基督教成為羅馬的國教后，開始禁止其他宗教的活動，基督教會使用暴力強迫人們皈依。從那個時候起，猶太人受到歧視、受到侮辱，猶太人被看做邪惡的民族，猶太教被譴責為邪惡的教派，他們到處遭到有組織的迫害。一些猶太人的生命因宗教觀念而受到威脅，被迫放棄猶太教，改信基督教。但猶太古老的文化，尤其是音樂，卻通過猶太教的世代流傳，在一定程度上通過口頭傳授而保存下來。
目前有關猶太音樂的文獻不多，已知較早的記載約是在7世紀。在巴勒斯坦和巴比倫的猶太教堂中所吟唱的宗教歌曲與基督教早期音樂比較相近。9世紀時，猶太教的經文吟誦已具有一定的重音規則，用記號記載在經文之上，其意義及唱法由歌唱者口頭傳授，不同的經文各有不同的吟誦方式。祈禱文根據不同的儀式要求有不同的旋律模式，歌唱時可由歌手即興地加以裝飾性的發展，這種傳統一直持續到19世紀中葉。
19世紀以后，出現一些旋律比較定型的歌調，這些歌調往往帶有阿拉伯民歌與天主教圣歌的特點。10世紀以后，猶太人的音樂因分布地區不同而逐漸分為東方與歐洲兩大系統。東方的猶太人散居在中東、近東、印度以及中亞等地區。這些地區的民族長期處于封建社會狀態，音樂發展緩慢，因而猶太音樂仍能保持自己的鮮明特色。歐洲的猶太人又可分為兩部分。居住在伊比利亞半島的塞法爾迪姆派與居住在西歐和東歐的阿什肯納吉姆派。塞法爾迪姆派分布在西班牙、北非、地中海東部地區，其音樂文化受西班牙及阿拉伯的影響。阿什肯納吉姆派約自10世紀起移居德國，對德國民間音樂有一定影響。東歐的猶太人在17世紀與德國猶太人混合，并產生新的共同語言意第緒語，其宗教歌曲也受德國音樂的影響，歌唱發聲上喜好用柔和的鼻音，還留有猶太的古老傳統。18世紀初，波蘭及俄羅斯的猶太人中出現了哈西蒂茲姆派，他們反對嚴格正統的猶太教，奉行新的教規，產生了具有較強節奏性、富于即興變化的宗教歌曲。
16世紀以后，猶太人的專業音樂家開始出現。意大利的羅西(約1587—1630)是寫作小提琴音樂的先驅之一，他寫了許多牧歌和多聲部宗教歌曲。馬切洛(1686—1739)寫了大量的圣歌，并收集了不少傳統的猶太曲調加以模仿發展。19世紀初，祖爾策(1840—1890)主張改進猶太宗教音樂，除收集了大量宗教歌曲外，還創作了一些新的贊美詩。19世紀，對歐洲浪漫派音樂做出貢獻的作曲家有不少是猶太人，如邁耶貝爾、門德爾松、奧芬巴赫、比才、等。20世紀音樂家中的猶太人有勛伯格、格什溫、埃爾曼、米約、科普蘭、海費茨、梅紐因等。值得注意的是，在2O世紀初，興起了一個企圖創立“猶太民族樂派”的趨勢，其中最為積極的人是美籍作曲家布洛克。他不但極力加以提倡，并在自己的作品中運用大量的猶太音樂素材。勛伯格的《眾誓》與米約的《神圣儀式》都取材于猶太宗教音樂。
20世紀二三十年代，猶太音樂受到排斥。在歐洲，希特勒公開宣稱自己是德國作曲家威廉·理查德·瓦格納的忠實聽眾，宣揚“純種”的日爾曼音樂，但具有戲劇性的是，希特勒的音樂品味似乎更傾向那些他所排斥的藝術家，尤其是猶太音樂家。希特勒倍加推崇的音樂家瓦格納有可能是猶太人。瓦格納有著強烈的反猶傾向，但他在《漂泊的荷蘭人》中卻以同情的筆觸描述了流良的猶太人的境遇，刻畫了猶太人在惡棍／無辜受害者和英雄／藝術家兩個角色之間的徘徊。瓦格納在致朋友的信中寫道：“《漂泊的荷蘭人》表現的是人類原始的宿命，是在飽受狂風暴雨后對寧靜安逸的向往。這位命中注定、無家可歸的基督徒和流浪的猶太人，他的生活沒有目的，也沒有歡樂，只有死亡才是他的歸宿和最終解脫?！睋绲侣热丝甲C，瓦格納對猶太人的憎恨可能是猶太人的一種自恨，他對猶太人音樂的否定也是對自己音樂的否定。當代著名猶太音樂家巴倫博伊姆認為，瓦格納是一個可怕的反猶主義者，他的反猶思想被納粹利用、誤用和濫用了。巴倫博伊姆進一步指出：“反猶主義并非希特勒的首創，當然也非瓦格納的發明。它已經存在于好幾代人身上，存在了好幾個世紀?！?/p>
猶太音樂的特殊性源自于猶太民族的特殊性。猶太民族特殊的歷史，特殊的狀況，分散但聚居的特殊生活方式，決定了猶太音樂的生存方式和音樂活動的方式。猶太人散居在世界各地，猶太音樂也就有了多樣化的發展，他們生活在哪個國家或在哪個地方，便吸收該國、當地的音樂風格，以表達自己的思想感情。
在猶太人看來，分散在世界各地的猶太民族是上帝選定的一個特殊民族，在基督教世界里，猶太民族始終背著背叛耶穌的罪名，被迫遷移、流浪，還遭到幾次殘忍的大屠殺。慘痛的歷史，造就了猶太音樂憂郁、傷感、浪漫、美妙的旋律。阿爾諾·耐德爾指出，猶太音樂有下列特性：吟誦；常常變換節奏和調式；旋律是以小音程進行的；采用了希伯來語的抑抑揚格的節奏和平行動詞；音樂具有冥想、沉思的特質。馬科斯·布洛德則指出猶太音樂的原始材料來自四個方面：“猶太會堂歌曲；東部猶太民歌及其豐富的傳統；一些由猶太人從其他國家帶來的音樂文化；深受巴勒斯坦世界影響的文化?！豹q太音樂的最顯著特點，就是其宗教性。猶太教重視音樂的教誨作用，把音樂看成是上帝喜愛的、神性流溢的一種神秘方式，是呈現和理解猶太教義的一個重要因素，是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑。《舊約》中的詩歌有自己獨特的詩律和節奏，《舊約》本身就是一部相當音樂化了的文學文本，特別是《詩篇》、《雅歌》部分尤其如此?！对娖分械脑娢脑诠湃艘髟仌r有樂器伴奏并有某些特定曲調格式，在《詩篇》每篇的開頭，常常有“大衛的詩”、“所羅門的詩”、“亞薩的詩”、“用絲弦的樂器”、“用吹奏的樂器”、“用迦特的樂器”等特別說明，每隔一定段落，還有“細拉”(selah)的字樣加以提示，表示此處唱歌的聲音暫時停歇、休止，而伴奏曲可繼續進行?！堆鸥琛肥怯擅耖g口頭流傳了很久的情歌匯集而成，采用的是東方許多民族民間情歌男女對唱的方式，可以是沒有樂器伴奏的山歌對唱，也可以是自娛自樂、獨自彈奏的男女二重唱，還有結婚等喜慶場合有樂隊伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。
在《圣經》里詠誦的宗教圣歌，在今天的猶太教堂里仍然能夠聽到。這種傳統上伴隨《摩西五經》而詠誦的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德時代。
《塔木德》作為繼《圣經》之后的最重要著作，就是由3～6世紀的猶太學者在以色列和巴比倫寫成，是注釋猶太生活各個方面最全面的著作，其中有許多篇幅論及塔木德時代猶太音樂活動。這古老的猶太音樂回聲，以宗教圣歌的形式流傳了下來。這些圣歌建立在變化的基礎之上，波動、搖擺不定，但仍有清晰的輪廓。這種源自原始猶太教堂歌曲的古老旋律后來被早期的基督教堂音樂所取代，但在早期基督教堂的音樂中也保留了猶太宗教圣歌的諸多成分。
雖然猶太人散居世界各地，但在他們的民歌中保留著某種猶太民族特有的元素，那就是憂郁、簡約、傷感、浪漫、可塑性和細膩性。猶太人特別擅長變化運用外國音樂元素并使之成為猶太音樂元素。他們在運用外國音樂素材時，通常能夠將自己特有的習慣注入到外國音樂的元素中，從而對其進行重構。比如意第緒語言，就采用了德國南部、斯拉夫、希伯來甚至拉丁語詞匯，從而派生出一種全新的句法、文法。猶太民歌最引人注目的特點是其自然小調音階。這種自然小調音階并不是那種導音在第七級上，一個八度以內只有一個小二度的自然小調，而是在一個八度以內只有一個大二度的‘自然小調。即我們得到的是c音、D音，而不是升D音。過去有些學者認為，這種表現猶太音樂特征性格的晃動的“增二度”屬于“吉普賽音階”的范疇，而實際上，這種“哭泣的、多愁善感和溫順的增二度”旋律音調，在散居的猶太民族音樂中扮演著十分重要的角色。
猶太人最喜歡用的樂器是小鈴鼓，此外常用的樂器有豎琴、七弦琴、簫、長笛、鐃鈸、號角、號筒等。絲弦的樂器適合于表現纏綿、憂郁、悲傷、哀怨等細膩優美的情感，而吹奏的樂器適合于表現高亢、歡慶、凄厲、憤激、沖突等強烈奔放的情感。制作樂器的人都有一定的音樂素養，如摩西曾受命制作了兩支精美的銀號筒。
大衛是著名的音樂家，作過兩首哭祭亡靈的詩歌，這就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我兒押撒龍啊》。大衛不僅制造樂器，還親自為圣詩譜曲，教唱、領唱，并建立了龐大的音樂機構，在他的宮廷中有24位精通音樂的專家(如《詩篇》中提到的當時著名的伶長耶杜頓)，有288位訓練有素的音樂工作者，分別負責不同方面的工作，而大衛本人則是這個龐大王室樂隊的組織者和總指揮，他為發展和普及音樂做出了突出貢獻。大衛的兒子所羅門王的情歌則流傳下來成了《圣經》中的《雅歌》?？梢詳喽ǎ杜f約》時期的希伯來音樂已是猶太教宗教生活中不可缺少的組成部分，這也培養和陶冶了猶太人的聽覺素質。
猶太音樂有許多不同的進行曲，這些具有細微音調特點的進行曲能夠表現完全不同的情緒和感受。這些細微之處，對于非猶太人來說可能理解是一樣的，但是對于猶太人的感覺來說，卻是完全不同的。
猶太音樂中的進行曲特點在于：第一，這些進行曲不是單一的、古板的，而是非常多樣的。它表現了各種不同的心境與情緒，從沉重緩慢的葬禮進行曲到暴風雨般的激情噴發，從充滿活力的意大利歌劇般的詠嘆到夢一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光環普照心靈，寧靜而安恬。第二，這種旋律既不能稱為純大調，也不能稱為純小調，而是在大調和小調間上下浮動，我們可以稱之為“古調”。第三，兩條旋律在低音區持續相同一段時間后，會突然急速跳進，這種急促的跳躍往往尾隨著一個女高音部的重復，或一個由小音程分解派生出來的四音列。第四，短小部分的動機，往往是一些碎小旋律的強制性重復。
基督教贊美詩歌范文5
James Feni more Cooper, an early American writer, once said, “The Americans are almost ignorant of the art of music.”If that was once true, you would never know it today. Most Americans―even those without a musical bone in their bodies―have a favorite style of music. Many people enjoy classical and folk music from around the world. But other popular music styles in America were “made in the U.S.A.?
Country and western music lies close to the heart of many Americans. This style originated among country folks in the southern and western United States. Country music tells down-to-earth stories about love and life＇s hardships. Guitars, banjos and violins―also known as fiddles―give country music its characteristic sound. The home of country music is Nashville, Tennessee―Music City U.S.A. Country music even has its own theme park called “Opryland?where you can enjoy music shows and fun rides. ”The Grand Ole Opry,?the oldest radio show in the United States, broadcasts country music live from Opryland every weekend.
Jazz music, developed by African-Americans in the late 1800s, allows performers to freely express their emotions and musical skill. Instead of just playing the melody, jazz musicians improvise different tunes using the same chords. The peak of jazz music came in the 1920s, known as “The Jazz Era.?This period produced musicians like Louis Armstrong, Benny Goodman and Duke Ellington. These musicians later created the “Big band”sounds of the 1930s. Different styles of jazz developed in different cities, such as New Orleans, Chicago, New York and Kansas City. Composer George Gershwin brought jazz into the world of classical music with pieces like “Rhapsody in Blue.?
The 1950s saw the development of an explosive new music style: rock ‘n’roll. Performers like Elvis Presley and songs like Bill Haley's “Rock Around the Clock?made rock music widely popular. This powerful music style addresses issues like love, sex, drugs, politics and death. Often it rebels against the accepted values of society. Rock concerts, featuring loud music and sometimes weird stage acts, have become a major part of American youth culture. Music videos on television have spread the message of rock to the far corners of the globe.
And the beat goes on. Pop music represents popular styles―like the music of Karen Carpenter―that have wide appeal. “Golden oldies?from the past bring back pleasant memories for many. Rap music, which burst onto the music scene in the 1970s, is actually more like a rhyming chant. Rappers give a strong―sometimes vulgar―message about life in the streets.
Americans have always been a religious people, and music has long been a part of their religious experience, as well. From colonial days, hymns and praise songs have enhanced worship. Negro spirituals, such as “Nobody Knows the Trouble I've Seen,”reflect hope in God in the midst of suffering. Today's Christian styles fit all musical tastes―from country to jazz to pop to rock to rap.
In America, music is a shared experience. People grow up with piano lessons, chorus classes and marching band practices. They can talk about their tastes in music when there isn't anything else to talk about. If James Fenimore Cooper were here today, he would surely have to change his tune.
一位美國早期的作家柯柏（James Fenimore Cooper）曾說：「美國人對音樂藝術幾乎可以說是相當的無知。如果這話曾經是事實，今日你絕不會這么認為了。大部份的美國人，甚至包括那些沒有音樂細胞的人，都有自己喜愛的音樂型態。許多人喜歡世界各國的古典音樂和民俗音樂，然而美國其它的流行音樂則是「在美國制造的。
鄉村和西部音樂深得很多美國人的人心，這種型態的音樂起源于美國南部和西部的鄉村小民們。鄉村音樂傳述著真實不加渲染的愛情故事和生活中的艱難。吉他、五弦琴和小提琴（violin又名fiddle）可彈奏出鄉村音樂的特殊音色。鄉村音樂的發源地是田納西州的納許維爾市―美國的音樂城市。而鄉村音樂甚至還有它自己的主題樂園―Opryland呢！在那兒你可以享受音樂表演以及好玩的游樂設施。美國最老牌的廣播節目「The Grand Ole Opry每個周末都實況播放Opryland的音樂。
爵士樂是十九世紀末期由非裔的美國人發展出來的。它讓表演者自由地表現他們的情感和音樂技巧。不僅演奏旋律，爵士音樂大師用同樣的和弦即興演奏出不同的曲調。爵士樂的高峰期出現于二年代，該時期被稱為「爵士年代。這個時期創造出來的樂手有阿姆斯特朗（Louise Armstrong），古德曼（Benny goodman）和埃林頓（Duke Ellington）。這些樂手稍后都創造了三十年代的「大樂團之音。在不同的城市也孕育出不同的爵士風格，像是紐奧爾良、芝加哥、紐約和坎薩斯市。作曲家蓋希文（George Gershwin）更以像「藍色狂想曲這樣的作品，將爵士樂帶入古典音樂的世界里。
五年代見證了一種爆炸性新樂風的開展：搖滾樂。像貓王這樣的歌手以及像哈利（Bill Haley）的Rock Around the Clock這樣的歌，使搖滾音樂普遍地受到歡迎。這種具震撼力的音樂型態探討了愛情、性、吸毒、政治及死亡等的主題。它常常叛離社會所接受的價值標準。標榜大聲的音樂、甚至怪異的舞臺表演的搖滾音樂會，已成為美國年輕人文化主要的一部份。而MTV已將這股搖滾的風潮傳到世界最遠的角落了。
音樂的節奏繼續延伸下去。通俗樂代表了受大眾喜愛的音樂風格，像木匠兄妹的音樂即吸引廣大的群眾。這些過去歲月中的遺留下來的「黃金老歌，為許多人帶來愉快的回憶。饒舌音樂在七年代快速躍上音樂的舞臺，它事實上很像是具節奏性的唱話。饒舌歌手傳達出強烈、有時是低俗的街頭生活信息。
基督教贊美詩歌范文6
關鍵詞：亞理斯多德；摩仿說；文化闡釋
中圖分類號：B502 文獻標志碼：A 文章編號：1673－291X（2011）14－0200－02
模仿說在亞理斯多德的《詩學》中有著舉足輕重的地位，亞理斯多德先是用了前五章來集中闡釋模仿說，繼而這一學說貫穿本書的始終。亞理斯多德把藝術的創作過程當做模仿，認為模仿的對象是事件、行動、生活。他所說的模仿是再現及創造的意思。亞理斯多德認為藝術家賦予形式以材料，他的模仿活動就是創造活動。他認為詩人應創造合乎必然率或或然率的情節，反映現實中本質的、普遍的東西。在亞理斯多德看來，模仿不是抄襲，不僅反映現實世界的個別表面現象，而且揭示事物的內在本質和規律，因此，對藝術有認識作用。譯者羅念生認為，這一觀點是亞理斯多德對美學思想最有價值的貢獻之一。
一、模仿說的不同釋義
關于模仿說，有以下幾種不同的釋義：
1.《西方哲學詞典》（山東人民出版社，1991年版，347頁）對模仿說的解釋為：古希臘哲學家柏拉圖中期對話提出的解決分離的兩元世界的相互關系的一種學說。最早出現在《克拉底魯》篇，其中講到木匠是根據梭子的理念創作日用的梭子的。據亞理斯多德講，模仿說不是柏拉圖首先提出來的，畢達哥拉斯學派早就提出來了（《形而上學》9876）。柏拉圖的理念論把理念世界和物質世界分離開來。他認為，物質世界是因為模仿了理念世界才產生出來的。理念世界是“原本”，物質世界是“摹本”。模仿說是柏拉圖解決二元世界分離的一種企圖，但并不成功，不但后來亞理斯多德在《形而上學》中提出了批評，而且柏拉圖后來的對話《巴門尼德》篇也認為模仿說不能解決理念世界和可感世界的分離。不但柏拉圖后期對話《蒂邁歐》篇仍采用此說來說明物質世界的產生，后來的斐洛和普洛提諾也認為理智世界是感覺世界的原型。
2.《哲學大辭典》（上）（上海辭書出版社，2001年版，1021頁）上對模仿說的定義為：西方藝術起源理論之一。主張藝術起源于人類對現實世界模仿的理論，始于古希臘。謨克里特認為人類從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那里學會了唱歌。蘇格拉底認為，藝術不僅模仿美的外形，還能模仿人的性格、精神方面的特質。柏拉圖認為現實世界是理念世界的影子，藝術又模仿現實世界，是影子的影子。
亞理斯多德認為模仿是“人的天性”，藝術起源于對現實世界的模仿，不僅模仿事物的外形和偶然現象，更重要的是模仿其必然性和普遍性。古羅馬賀拉斯繼承和發展了亞理斯多德的觀點，提出藝術不僅模仿生活，還要用虛構、想象進行再創造。意大利達?芬奇認為藝術“師法自然”，像鏡子那樣，如實反映各物體的許多色彩。
法國狄德羅強調模仿的創造性，模仿中真與美的統一。要求擷取自然程序所容許的異常組合并揭示其中的必然聯系。德國歌德認為藝術模仿應以特殊性出發反映普遍性。這是模仿說的一個重要轉折。俄國車爾尼雪夫斯基又進一步提出藝術的社會功用是“再現生活”，同時還“說明生活”、“判斷生活”。他反對對現實作自然主義的模仿，而要反映生活內容，通過活生生的個性、個別事實表達思想。
在中國美學史上，也有關于模仿說的思想?！秴问洗呵?古樂》記述古樂時，有帝堯“命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌”之說?！靶А保茨７?。“師造化”、“師自然”、“師物不師人”即主張模仿現實，而不是模仿別人作品。
3.《西方哲學英漢對照辭典》（人民出版社，2001年版，475頁）對模仿說的解釋為：最古老的藝術學說，主要認為藝術的本質在于模仿或者展現現實世界的事物?！澳７隆笔窍ＥD語mimesis的譯文（因此把這種理論稱為“藝術的模仿說”）。Mimesis有時也被譯為“再現”（representation）（因此把這種理論稱為“藝術的再現說”）。
模仿說為柏拉圖與亞理斯多德首倡，在浪漫主義興起之前一直在藝術理論上占主導地位。這種學說包含一種深層的形而上學內容，所關切的是認識事物是如何成其所是的，同時還認為藝術具有一種認知作用。
然而，關于“模仿”與“再現”的確切含義以及與再現本質相關的種種問題，一直存在許多爭論。有些作家認為模仿就是描繪自然界的可見形式，而有些作家則認為模仿需要理想化的描述。對模仿說提出批評的基本論點是：并非所有藝術形式都是模仿或再現。譬如，音樂在本質上就不是再現性的。當代抽象畫與模仿或再現理論更無多少關系。盡管如此，對模仿說仍然有人為其辯護。N?古德曼就曾發展了一種頗有影響的學說。他認為再現意味著外延。根據這一觀點，藝術作品與其再現物之間的關系，類似于描述與其描述對象之間的關系。
二、模仿說的起源
模仿說作為關于文藝起源、文藝和生活關系的學說之一，認為文藝起源于人類模仿的天性，文藝作品便是人類模仿現實的結果。古希臘關于模仿說的傳統說法是把現實世界看做文藝的藍本，認為文藝是模仿現實世界的。赫拉克利特說藝術模仿自然，謨克里特說人由于模仿鳥類的歌唱而學會了唱歌。柏拉圖的看法是藝術所模仿的只是虛幻的現象世界事物某些方面的外形，而現象世界的事物又不是真實的。而亞理斯多德則認為藝術也反映現實世界事物所具有的必然性（或或然性）和普遍性，即它們的內在本質和規律。
就詩的原理來說，亞理斯多德認為，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂――這一切實際上都是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同。”對于模仿的對象，亞理斯多德認為，“既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人――只有這種人才具有品格（一切人的品格都只有善與惡的差別）――因此他們所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞（或是跟一般人一樣）”，這就是因模仿的對象不同而有差別。因此，亞理斯多德認為悲劇和喜劇的差別為：“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人?！痹趤喞硭苟嗟碌挠^點中，無論悲劇抑或喜劇，都離不開模仿，也都由模仿而來。
亞理斯多德在談到詩的起源時說，模仿是出于人的天性，人從孩提時起就有模仿的本能，而詩的音調感和節奏感也是出于我們的天性，并把詩的性質分為兩種：比較嚴肅的人模仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則模仿下劣的人的行動。亞理斯多德認為前一種人最初寫的是頌神詩和贊美詩，后一種人最初寫的是諷刺詩。詩的種類是根據最初模仿的人的種類不同發展而成的。
亞理斯多德的模仿說在《詩學》中的運用和解釋，是其理論學說中非常重要的構成部分。根據漢語詞典中對模仿說的釋義，模仿是仿照一定模式進行活動的過程和方法，模仿是人類基本的活動。亞理斯多德認為詩起源于模仿，發展于模仿，并由模仿升華，整個詩歌的形成發展過程都與模仿這一行動息息相關，因此，模仿說尤其在詩學中備受亞理斯多德重視。
亞理斯多德之后，模仿說繼續延續發展。古羅馬時代的賀拉斯，繼承了關于古希臘時關于模仿是對現實的模擬的說法。他在《詩藝》中說：“我勸告已經懂得寫什么的作家到生活中的風俗習慣中去尋找模型，從那里汲取活生生的語言吧。”對于模仿說的發展也表現在《詩藝》中的話：“蘇格拉底的文章能夠給你提供材料；有了材料，文字也就毫不勉強的跟隨而至。”賀拉斯認為，古希臘作品同現實生活一樣，也包含著人類行為的普遍規則，所以模仿既可以模仿自然，也可以模仿古希臘時期的作品。
三、模仿說觀點的探求
中世紀的奧古斯丁所提出的“模仿說”與柏拉圖的模仿說很相似。他認為，文學模仿現實生活和現實生活中的激情，只有如此，文學作品才能引人注意。但考慮到宗教目的，奧古斯丁否定藝術模仿，他的這種否定比柏拉圖表現的更強烈。
中世紀末期，歐洲的基督教神學家和經院哲學家托馬斯?阿奎那，對亞理斯多德的模仿說進行了歸納和發展。托馬斯?阿奎那認為，藝術不是直接對生活的模仿，而是對自然過程的模仿，他將“模仿現實”變成“模仿自然”，指明“模仿自然”不是對自然和社會現象的模仿，而是對自然活動方式、社會現象因果的模仿，揭示藝術創造和上帝創造的相似性，藝術家是向上帝學習的學生。以上內容又引出藝術模仿是對“主觀心靈”的模仿，基于藝術模仿自然并不是反映自然和客觀現實而是表現藝術家的心靈，模仿說變成了表現主觀觀念的模仿說。托馬斯?阿奎那肯定藝術的本質是模仿，否定模仿和現實生活之間的關系。
17世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛的模仿說與賀拉斯的觀點有些類似。布瓦洛非常推崇古希臘、古羅馬時期的優秀文藝作品，他認為，古希臘古羅馬詩人從自然和神那里得到啟示，代表著模仿自然的最高成就，因此，作家要模仿自然，就必須模仿古典作品。同時，布瓦洛還強調作家在模仿時不能丟失主觀能動性，應該在模仿之上有所創造。生于18世紀、卒于19世紀的德國浪漫主義代表人物之一的歌德，在談到詩和自然的關系時，認為詩來自現實生活，但藝術并不能單純地模仿自然，作家須在抓住現實的情況下去靠自己的想法打造作品。這同樣證明了作家的主觀能動性在藝術創作中的重要作用。
關于模仿說，還有其他一些詩人、作家、文學家、思想家提出一些類似的觀點，但亞理斯多德的理論堪稱這一學說的始祖，許多相關的學說都是基于他的學說之上發展壯大起來的。雖然他的理論并不完善，有些地方有待商榷、訂正，但對于這一學說貫穿始終的《詩學》，仍讓我們受益匪淺、倍受啟迪。
參考文獻：
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