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清明的詩歌范文1
祭奠清明節作者：邢哲平
古老的祖先定下了這個特殊的節日，
祭奠所有的故人。
使他(她)們在天堂那邊不要孤獨，
不管是自己親人祖先還是革命的烈士。
他們曾經走過的土地，
血脈仍在延續。
你們的事跡，
你們的歷史，
我們永遠也不會忘記。
此時荒原的墳墓上插滿了鮮花，
燒盡了紙幣。
愿你們在那頭不要在貧窮，
不要孤寂。
淚水灑滿了記憶，
光榮飄滿了思緒。
我贊揚革命的烈士，
你們留下了堅強的意志。
中國的軍魂，
影響深遠，永不停止。
我思念已故的親人，
淚水淋濕了雙眸。
你們的勞累，我們的幸福，
永遠聯系在一起。
清明節(組詩)作者：簡易
土之下
土之下，那是陰界
里面住著不同的姓氏
猜想定是極樂世界
去的人，都沒有回來
閉上眼睛，進去
繞過一場葬禮
讓一些淚和紙灰
飄起來
土之上的人
不能停止懷念
不相信人真的已經死去
想，他們是去了異地生活
在地下保佑我們
念叨我們
清明
清明節
其實不清明
雨紛擾，霧隱隱
一米外，見鬼騎墻
路上，風佛動白幡與蝶灰
白頭荻花，招搖
水漲水落，潑墨春天
清明，不清不明
巫咒，從發霉的蒲坐
不斷滲出，漫過三月
語無倫次地詛咒著明媚的詩地
讓桃花神經錯亂
攪動四月的靜，攪動
陰陰的黑，不清明
清明雨
細細的絲
密密麻麻的斜織著
憂傷
不安的靈魂飄動
看不見黑色的睡眠
被雨分割成
淚眼
澹泊的清明
心情沉潛，寧靜
在詞根里視而不見
做一座山
風來巋然，狗吠無驚
讓淚水，在隱忍中閃爍
讓巫咒，溺于無聲俗塵
雨過，天就會清
清明節作者：超哥
清明的雨
慰息著逝去的身影
人的淚
這天
也只能作為花瓣
點綴著哀傷的風景
春的開始
誕生一個新的生命
制造生命的人
脫去衣服
思念
變成點燃的一團煙
聞著春的味道
想起奶香味
想起喂奶的母親
也許祭奠故人就這樣開始的吧
清明節
燒糊的那些圖案
飛到該去的地方
能當餅充饑
能當屋住
煙
清明的詩歌范文2
作為一名作家，張海迪堅持以生命寫作的態度始終如一，從《向天空敞開的窗口》到《生命的追問》，從《輪椅上的夢》到《絕頂》，她一直努力地在她的荊棘路上跋涉著，慢慢脫離了單純的勵志，邁向了更復雜深邃的對宇宙、對人生等問題的審視與思索?！短扉L地久》即如是。
在敘述上，小說采用了每小節以一個人物為中心，多線索交織齊頭并進的方法，這種敘述使得小說的視點隨時得以自由地轉換，將多人物、多事件的復雜情節講述得十分流暢。最終，67個小節組成了一曲多聲部的交響樂，氣勢恢弘壯闊。在情節上，小說以情思深具的文墨，講述了幾位科學家與藝術家的事業與家庭、困惑與焦慮，講述了在這個浮躁功利的世界中，他們是如何追求事業之發展，尋求心靈之寧靜的。天文學家杜克成，對宇宙星空中潛藏的無限奧秘懷著赤子般的熱情，使他幾十年如一日地用著簡陋的儀器觀測，一步步地實施著他龐大宏偉的“數字化太陽系”的計劃；地理學家曾在平，一次又一次地深入黃河的腹地考察，為這條祖國的母親河付出了生命的代價；動物學家朱麗寧，為在世界瀕危物種野生黑葉猴的研究上有所突破，同樣不懼個人安危野外觀察，并以巨大的毅力在丈夫失蹤后整理出他的書稿；雕塑家余錦菲，亦是將全部的智慧與靈魂傾注在她的藝術中，用斧鑿的敲擊使其凝固為永恒。上一代的志向與追求，在下一代中也得到了薪火傳承，杜時光繼承了父親對科學對未知的熱情，獻身于航天領域；杜星兒致力于心理學的研究，鉆研人類的思想；曾雪雁將青春與才情獻給了軍隊……小說中四位自然科學、人文藝術領域的專家都有著共同的特點，即對知識的熱愛，對研究的忠誠，對事業的執著，對純粹內心的堅守，對復雜的人事關系的厭惡與抽離，保持著知識分子可貴的天真。
張海迪筆下的主人公們常常身處逆境在現實與人事的阻礙中艱難突圍。然而愈是受阻，愈無法澆滅主人公們理想主義的光芒與激情，反倒更加激勵著他們不屈不撓地朝著自己遠大的目標靠近。當然，這些專家學者也并不是全然不食人間煙火的世外之人，他們同樣有著屬于自己的情感與隱秘。杜克成在學生時代對朱麗寧的朦朧愛慕，余錦菲對曾在平深埋在心底的戀情，四人之間的感情曲折作者只側筆寫之，未大肆渲染，或許在她看來，比男女之愛更重要的是精神的理解與共鳴。也因此，這種在紅塵俗世中極易變得曖昧扭曲的情感在作者筆下，卻處理得同作者的為人一樣，溫柔醇厚、莊重大方。它讓我們的主人公在專業研究之外亦可親可感、真切誠摯。
清明的詩歌范文3
這種學術情景下，才會有新的境界出現。
一、有關“反歐洲中心主義”及其對明清歷史重估的理解
歐美人看歷史中國的好與壞，撇開因人而異、從來就非鐵板一塊的復雜因素外，從主流意識上說，它是因時而變，重心多次發生變化。無論是在中世紀晚期、啟蒙時代或者“工業革命”時代，時高時低的評價，多般取決于他們自己的境遇，“以我為主”，為其所用。
20世紀后半期開始發生的對“歐洲中心主義”的批判，轉而對明清歷史有諸多好評，中國學者也首先應當設法尋求理解。這里，除了西方社會內在的思想分化或思想變遷以外，20年來中國經濟的高速發展，也極大地幫助了一些“反歐洲中心主義”者樹立信心。因此，由他們引起的眾多“問題意識”，除了歷史中國與資本主義世界的關聯外，也還包含了歷史中國與現實中國、現實世界的關聯。對后一點，有些史家注意不夠。
我們對“反歐洲中心主義”的應對，也可以從兩個層面來進行研討。
第一，基于事實的層面：“反歐洲中心主義”有強烈的重新解讀歷史的沖動，因此他們在重新解讀甚至想顛覆歐洲史舊體系的時候，特別注意吸收近年歐洲史研究對其有用的新成果。同樣，他們也對中國歷史的光明面、積極的成果非常敏感，很想把被“歐洲中心主義”遮蔽了的東西，展示于陽光之下。這兩者對我們都有歷史認識方面糾偏補全的沖擊作用。由此啟發，若要全面地進行明清史再認識，則需要中國歷史與歐洲歷史的雙向互動，難度將大大增加。
第二，基于價值認同的層面：無論叫“資本主義”還是叫“現代性”，都不是完美的，它本身已經帶來的社會病癥，或者可能有的未來隱患，“反歐洲中心主義”者的棒喝，并非全然是危言聳聽。因此，當我們進入歷史評估時，往往需要有歷史主義與價值觀的平衡，而非執著一端。
二、關于明清歷史再認識視角的變化
1840年開始，中國一再受挫于列強的“船堅炮利”，原有“天朝優越”的自信力終于遭遇到了嚴重的動搖。在這樣的情景下，回溯明清歷史，關注對政治史的批判，認定明清已經走到“前現代”的盡頭，處于“長期停滯”的狀態，占據著主流的地位?，F在的“反歐洲中心主義”，恰恰是針對著這種史學傾向而來的挑戰。
當前，我們對明清史進行再認識，自然就會產生許多新的檢討角度。擇其要者，大致有兩方面的觀點值得注意：
首先，對“革命”做法的檢討，覺得它對自己國家的歷史缺乏同情地理解的態度――一個國家，不要說是一個有數千年歷史的大國，它的存在，總有一種“歷史精神”在支持；它曾經采取的治國方略，總有它存在的一定“合理性”，也包括當時不得不如此做的原因。
其次，與前述相聯系，歷史考察的視域必然地要有所擴展。近20年來，這方面的進步還是比較快的。原來史學的重心始終是政治史和人物史，現在經濟史、文化史、社會生活史等等，都逐漸在深入展開。站在歷史前臺的是事件和人物，但事件與人物背后，或者說海平面以下的，是所有人與人相處關系的社會規則，以及由規則“叢林”構成的結構性歷史。因此在研討“前現代”或向現代過渡的時候，經濟史與社會史的作用必然要被突出起來?？傮w上說，在中國，目前專史、斷代研究的力量較強，成果多，而跨朝代的、連貫的研究難度高，一時還跟不上來。但少了這種延續性的通貫研究，就很難準確定位斷代史，更難把握中國歷史自身的發展脈絡，以及它連續而非斷裂式發展產生的路向。
三、關于明清經濟的發展與不發展
如果回到長達五六百年明清經濟史敘事的角度，確有相當多的史料能夠證明，中國的經濟主體――無論是工商業者還是農民、手工業者――不缺乏經濟理論的考量，也沒有停止過它自身的經濟上升運動，所謂“長期停滯”是一種受“歐洲中心主義”影響的偏見。但即使是“反歐洲中心主義”的史學家，也都認為19世紀之后，中西歷史發生了“大分流”，中國淪入了真正的“停滯”。對于后一說法，我們似乎把它忽略了，未能認真地予以正面回應。
筆者以為，由于各經濟史微觀研究深入的結果，事實上已經把“長期停滯論”撕成了碎片，傷痕累累。但是，明清經濟史的考察，即使發掘的光明面再多，也無法繞過一個巨大的障礙：如何通解過去說的“中國近代的落后”？這是與西方國家、與日本比，要否認也很難。那么這種“落后”與“前現代”的歷史有沒有關聯？可以把這種原因仍然單純地歸咎于“列強侵略”（“反歐洲中心主義”就有類似暗示性的傾向）嗎？恐怕很少有人會這樣認為。
對明清經濟發展狀態的估量，應該說是比較困難的，主要談兩個問題：
把政治與經濟聯系起來考察時，兩者互相作用的聯接點在哪里？國家財政政策的考察是個突破口。說具體些，財政政策，會影響到經濟資源的支配與使用狀態，國民生產總量的第一次分配、第二次分配，以及它造成的最終利益格局，特別是政治主體與經濟主體的利益分配格局，這些都會反過來制約經濟發展的速度與經濟發展的持續性。
筆者以為，至少從北宋以來，中國經濟的部門結構發生了顯著的變化，工商業貨幣收益的比重在不斷提高，然而政府的財政收入仍然主要依賴于農業，與經濟的態勢不完全對稱?；氐街袊沃撩髑澹@里有一種歷史情節不能忽略：無論農業、工商，稅外的負擔都很重，嚴重的是法外的負擔。其間中央財政缺口不小，而地方的行政費用又嚴重不足，像是個死結。這就造成工商業者被各級政府用各種形式剝奪的收益率非常之高。這并非用指斥“腐敗”二字就能完全了斷的。筆者最近一直在著重搜索和閱讀縣一級政府的運行實錄，看來這方面的情形，比我們想象的還要復雜。這樣的不斷追究下去，中國政治體制的缺陷以及這種體制的制度運作成本太高的問題，就會凸顯在人們的眼前。
參考文獻：
清明的詩歌范文4
關鍵詞：陶淵明；山水情懷；山水情結；山水意象；山水性情
中圖分類號：G718文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2013）07-0106-01
本文著重從"山水情結"、"山水意象"和"山水性情"三個方面對陶詩做一點淺層次的分析，以探求陶詩中的山水意境以及深蘊在這意境中的詩人的高貴品質和崇高理想，即山水情懷。
1.陶詩中的山水情結
陶淵明擅長"以情造境"，他的詩歌古樸自然，詩意深醇，且能天然入妙，體現山水情懷，究其源動力，在于他的山水情結。
具體而言，陶淵明詩歌中的山水情結主要體現在以下兩個方面
1.1性本愛丘山--骨子里存在著親近山水的基因。陶淵明的一生是與山水結緣的一生，單就"少無適俗韻，性本愛丘山"這十個字，我們便可感知回歸自然是與他的人生追求相契合的。"愛丘山"的意思就是"愛自然"，"性本愛丘山"說明他的骨子里存有著親近自然的因素。也正因為詩人"性本愛丘山"，擁有著妙造自然的山水情懷，所以別人都瞧不上眼的山野景觀在他筆下卻顯得格外親切，他的詩歌才能任懷得意，營造出一種屬于山水獨有的意境。
1.2悵恨獨策還——黑暗社會壓迫下渴望回歸自然。陶淵明生于一個社會動蕩不安的時代，在年少時，他也有過建功立業、兼濟天下的宏圖大志，但他真醇的秉性受不了宗室斗爭、軍閥奪權的政治野心，受不了不斷的血腥殺戮給人民生活帶來的災難，更兼不愿為五斗米向鄉里小人折腰，便選擇了歸隱這條路。歸隱后，可以"種豆南山下"與山水相融，把山水田園作為自己的精神家園和歸宿，是陶淵明在黑暗社會的壓迫下作出的明智選擇.
2.陶淵明詩歌中的山水意象
陶淵明的詩歌抒情沁人心脾，寫景豁人耳目，深得隱逸之趣。在他的眾多詩歌中，山水意象的運用極其頻繁，慣以清新之景、清新之物寫清新之境。
2.1山的意象。陶淵明的詩歌中山的意象繁多，有南山、東嶺、曾丘等，不同的意象與不同的時令、景物和心情相結合，營造出不同的意境，尤其以南山最具典型性。
南山這個意象分別出現在《飲酒二十首》其五和《歸園田居》其三中，它既是一座實體的山，又作為詩人心中一種桃花源式的理想信念而存在。"悠然見南山"既可理解為"悠然地見到了南山"，也可理解為"見到了悠然的南山"，所以，在這里，山與人一樣具有"悠然"的性情--人閑逸而自在，山靜穆而邈遠。它從側面烘托出詩人心中渴望回歸自然，像山水那樣自在的理念和追求。
2.2水的意象。陶淵明詩歌中水的意象也十分豐富，有江、海、湖、澤等，尤以澤的出現次數為多，且多與山連用.
陶淵明是以意寫境的高手，他的詩歌以寫意為主，不尚藻飾，而是慣用樸素自然的語言和疏淡平實的筆法精煉地勾勒出生動的形象，傳達出深厚的意蘊，以達到寫意傳神的效果；并融興寄于自然美，使景物人格化。在陶詩中，山的意象與水的意象一體渾融，絕不孤立。詩中的意象往往構成一個整體的畫面，且具有渺遠的意境。
3.陶詩中的山水性情
陶詩的真趣是從詩人心靈深處流出來的，飽含著詩人對自然和人生的深切感悟，是對人生哲理的思考和探求，是主觀與客觀的渾融。
3.1山一樣的性情--厚重卓拔、獨立自持的仁者風范。山獨立無畏。只要它存在，它就堅定地獨立，不依附哀求別人，更不會為著私利、為著五斗米向人折腰屈膝。它穩重且懂得自持，在原則上固守節操，具備"知其不可而為之"的卓拔。
3.2水一樣的性情--圓融通脫、上善大度的智者氣質。山水相依，正如仁智不可偏廢。智者首先必須是仁者，不是仁者，沒有真智。水的特性在于柔和多變，遇事容讓。老子云："上善若水，水善利萬物而不爭。"同時，水"緣理而行，周流無滯"，使得它擁有遇形象物的本事，體現在為人處事上，即是圓融通脫的生存方式。而陶淵明作為一個封建社會的士大夫，水的性情始終貫穿于"達則兼濟天下，窮則獨善其身"的理想和處世之道上。
陶淵明詩歌的總體特征是清新自然、沖淡古樸、物我渾融、富有真趣，而且他的詩重在寫心，即骨子里的山水情懷的自然流露。透過山水意境，反映出詩人不慕榮利、回歸自然、關心下層人民生活和"不為五斗米折腰"的高潔品質。
參考文獻
[1]王國維.人間詞話〔m〕.北京：人民文學出版社，2005：2.
[2]蘇軾.書李簡夫詩集后〔a〕.見孔凡禮點校.蘇軾文集〔m〕.北京：中華書局，1982
[3]參見曹明綱.陶淵明謝靈運鮑照詩文選評〔m〕.上海：上海古籍出版社，2002
清明的詩歌范文5
關鍵詞 技巧 情感 統一結合 準確詮釋歌曲
正文
聲樂教學歷經了漫長的傳承和更新，如今聲樂教學和聲樂演唱越來越信息化、科學化、藝術化。唱聲和唱情，為所有聲樂教育者和演唱者所提倡?？茖W的規范聲與情的演唱關系，應該是聲樂藝術教育和演唱表演藝術的重要課題。
一． 聲樂教育中的聲
當我們了解了歌唱的器官�既由呼吸、發聲、共鳴、語言器官����構成。掌握了歌唱的技巧技能的方法，就要將呼吸、共鳴、吐字這些正確科學的歌唱原理運用在歌唱中，純正的以“聲”表“情”，寓“情”于“聲。”在聲樂教學中，我們最為重視的是呼吸的熟練掌握和運用；其次，是共鳴腔體的靈活運用；同時，是正確的吐字方法，以達到字正腔圓。
1． 呼吸 著名聲樂教育家沈湘教授指出“呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌唱的動力。”對呼吸的正確理解與進行呼吸器官的發聲基礎訓練，是歌唱者重要的基本功。呼吸方法的運用正確與否，直接關系到歌唱者聲音質量的好壞與否。在聲樂教學中，呼吸訓練要注意的是：切記：(1）要在相對松弛的狀態下，飽滿地吸深�至小腹即丹田處而并非吸得過滿，還要學習胸腔、橫膈肌的保持，以支持你美妙的高音。(2）演唱時，值得注意的是喉頭的相對穩定，要保持吸氣時的狀態，喉頭下降，用吸氣的狀態“貼著咽壁吸著唱”，便可獲得氣息和聲音上下貫通自如的流動的聲音效果。(3）值得強調的是，呼吸也是有感情和表情的，這種有表現力的呼吸方法，在我們今后的歌唱中，將形成一種自然的習慣伴隨我們的歌唱生涯，直到永遠。2． 共鳴 歌唱和其他物體發出聲響，都是物理聲學共振現象即共鳴的體現。當歌唱者學會科學地運用共鳴腔體�口咽、鼻咽、頭咽腔及胸腔并能自如而靈活的轉換使用，那么，就會獲得平衡、統一、悅耳、控制自如的美妙聲音了。在聲樂教學中，共鳴的訓練要注意的是：(1）不要為了追求大音量而過分強調共鳴的的力度。(2）將低氣息和高位置的頭腔發聲共鳴點對抗打開，并通過打開的積極興奮的咽腔向后貼著咽壁將聲音“吹送”出來，獲得具有穿透力的和混響效果的美妙音響效果。這種帶有“色彩”的共鳴效果本身就具有強烈的感情表現力3． 吐字 吐字既是語言。這里指的是歌唱的語言，與平時說話的語言有所不同。在聲樂教學中，吐字的訓練要注意的是：（1）牙關要松弛打開，將練聲曲中常訓練的五個元音a、e、i、o、u的歌唱吐字方法運用到聲樂作品當中，注意唇、齒、舌在松弛、清晰的狀態下唱出字頭后（不可太長），再遵循松通正確的歌唱原理，演唱字腹。(2）演唱字腹時，既是行腔的歌唱訓練，要嚴格規范呼吸和共鳴的歌唱原則。字尾也收在歌唱的共鳴的高位置上。(3）吐字、語言的教學，是教學生準確把握作品風格的一個重要環節，要做到發音正確無誤，尤其是不同國家、不同地域的語言、方言的準確性須嚴格訓練，也就是要求，歌唱者對國際音標，拼音和所要演唱的其他國家的語言音標有準確熟練的發音，才可保證聲樂作品的完整詮釋。
二． 聲樂教學中的情
聲樂學習的結果是通過歌唱表演來進行的。而歌唱表演藝術，有兩個創作過程：作曲家的一度創作和演唱者的二度創作。而演唱者的二度創作直接關系到聲樂教學中的情感藝術處理問題，更關系到演唱者自身對作品詮釋。在陳凱歌導演的影片《和你在一起》中，有一段對音樂情感藝術處理的臺詞：“音樂是武器，情感是炮彈，聽眾是目標。只要你的炮彈能擊中聽眾的心，你的音樂才獲得了成功！”這段話很通俗，很貼切，也很真實。那么，在聲樂教學中應該怎樣進行情感藝術表現的培養呢？演唱者又應該怎樣學習和進行表現呢？這將是在此文中要闡述的重點。
1．在聲樂教學中的引領、要求和指導一個睿智的聲樂教師，在給學生上第一節聲樂課的時候，就應該告訴學生：只要開口發聲�歌唱����，就應該充滿歌唱的激情和愉悅感。即使練聲訓練都應該要求演唱者賦予旋律意境、情感和生動的表現力。我曾經在給學生指導一條簡單的連音練聲曲的練習時，先讓演唱者在愉快而松通的狀態下，運用正確的聲樂發聲技巧練聲，再引領他們插上想象的翅膀，啟發他們在心中、在腦海中、在眼睛里都能看到春天新綠的原野上盛開的小花，他們的身體都能感悟到溫暖陽光的沐浴，更重要的是煥發了歌唱者內心對美好事物向往和感動，這時歌唱者整個身心都充滿了歌唱的欲望，一條旋律簡單的練聲曲被唱得悠揚動聽又富于內涵。那么，當演唱者在聲樂作品中遇到類似的音樂旋律時，就會將平日已形成的良好演唱習慣溶入整部作品當中，我們也就為培養一名有敏感藝術激情的、有智慧的歌唱者，在情感藝術處理演唱實踐的道路上邁出了可喜的第一步。
2．個人文化素養提高和完善
眾所周知，聲樂演唱藝術是一門綜合性極強的表演藝術。這就要求演唱者自身有著良好的文化修養和藝術修養的底蘊，還要有寬廣的知識面以及對事物正確寬懷的認知、分析能力，在演唱藝術實踐中，方可準確的領會第一創作者的意圖，當好作品的詮釋者。在這個層面的學習中，歌唱者要不斷努力學習知識，除熟知并掌握本學科的知識以外，還要博學和涉及與聲樂演唱有關的所有姊妹藝術的知識領域�如文學、歷史、哲學、美學、社會學、心理學等等，豐富理論知識的積累和學習，靈活運用于有豐富情感表現的藝術演唱實踐當中。
3． 作品的二度創作
在聲樂教學中，應指導歌唱者將對作品的二度創作提高到一個刻畫音樂形象的具像高度上來認識和實踐。歌唱者是用現實主義的手法創造真實而富有表現力的音樂形象，這個音樂形象是揭示生活題材的內在的本質的東西，是有歷史的呼吸，時代的脈搏，生命的血液，靈魂的閃動的，是洋溢著蓬勃生命力的，活生生的，有著深厚情感的燦爛的音樂文化。二度創作要求歌唱者的頭腦是一個加工廠，他對音樂作品的音樂形象、主題思想、生活素材、歷史背景、音樂形式、風格特點等等，都要做職業性、專業性、嚴格性、科學性的再加工、再制造，這個工作過程是以表情達意為目的的。歌唱者必須運用過硬的聲樂技巧和豐富多姿的藝術想象力，以及夸張和對比的藝術手法來完成聲樂演唱的情感藝術處理。歌唱者對作品的深刻理解和把握將內心的“景、境、形、”用肢體的語言做輔助�，用人格的魅力和高貴的品德當做情感去感染聽者的心靈，把靈魂的“情、意、神“的光彩折射到聽眾的心靈深處。這種強烈的共鳴會將音樂情感的魅力豐滿入神。
三． 鋼琴伴奏家必須是一個合作的藝術家
在音樂會的舞臺上，歌者并不是一個人站著，而是要緊緊的依靠他旁邊的鋼琴伴奏家，他必須是個合作的藝術家。但歌手所需要的并不是跟著自己的“鋼琴伴奏家”，而是一位必須共同演繹歌曲和詩作內涵的同行的藝術家 “合為一體”的處理歌曲是歌曲演繹中的一個秘訣，演繹的開始總是第一個音符，不是被鋼琴伴奏家奏出，就是被歌手唱出。這要求最親密的團隊工作，在歌曲結束前，整首歌曲的情緒決不能丟失一點。沒有一個歌手，哪怕他再偉大，可以脫離富有合作精神的鋼琴旁真正的藝術家而獨自完成音樂色調與詩意的融合。當我們實現以上所言的總和，意味著歌曲的詮釋就實現了，對于任何歌唱者來說，里面都有些必然的概要。
四．歌唱情感是生命的表達
大多數年輕學生和歌唱者都會被這樣的問題所困擾，“我為什么歌唱？”這是每一個聲樂學生問過自己，然后做出過回答的問題。一些人說他們歌唱是因為他們自己知道或被告知他們有很好的聲音；一些人說因為他們愛歌唱，發現歌唱能帶給他人快樂；另外一些人認為歌唱能帶來好的職業生涯。所有這些回答當然都是發自內心而不是被強迫做出的。熱望中的藝術家們應當知道，如果他們希望詮釋歌曲，就應該立刻學習在歌曲中表達感情，就象他們在生活中表達感情一樣――歡快或眼淚、喜悅或悲傷。對于真正致力于詮釋歌曲的藝術家來說，歌唱任何時候都是眼前的和重要的，而不僅僅是或沉迷其中或被遺忘的娛樂。情感的表達就是生命，他們應當渴望表達。
聲情并茂的演唱，是聲樂教學和聲樂學習者共同努力追求的目標。做為聲樂教育者應該在聲樂教學的全過程，有意識的進行情感歌唱的教授和培養，而學習歌唱的人，則應該強調聲情并存，不可偏頗的學習概念。聲樂演唱藝術的學習，是以理性很強的邏輯性聲樂技巧來操作完成的，而它所完成的結果又必須是極其感性又最能擊中人們內心深處最柔軟易感動的地方為目的的。聲與情，只有通過協和的統一，做到以聲帶情，以情帶聲，聲情交融，才能使聲樂演唱藝術動聽、動情、動人。所以，人聲演唱，是人世間最完美無暇、最有魅力、最有情感的天籟之聲。因為，歌唱者有感情的歌唱將使音樂擁有生命
參考文獻：
《聲樂表演藝術文選》
中央音樂學院學報出版社 1981年12月
《歌唱學―沈湘歌唱學體系研究》
鄒本初 著 人民出版社 2002年1月
《 音樂藝術教育 》
齊易 張文川�� 著 人民音樂出版社 2002年2月
清明的詩歌范文6
關鍵詞：陶淵明；詩歌；貴族
在政治和社會生活中的陶淵明作為個人顯然是極為不幸的，在政治上其不能有所大的作為，亦不能使時事有所改觀，在生活上窮困潦倒，不能侍奉老母，亦不能提供妻兒以溫飽。但是在精神世界里，陶淵明是一個具有高尚節操的“貴族”，在文學成就上，他繼承了古詩真純的特點，并將其發展到一個新的高峰，所以蘇軾曾經感慨到“哀哉！哀哉！非獨余哀之，舉世莫不哀之也。饑寒常在生前，聲名常在身后，二者不相待，此士所以窮也”。[1]其愈是追求自由，那么愈是出于一種束縛的不自由狀態。陶淵明傳世詩歌有125首，由于其詩多是“自傳性”的，所以陶淵明的性情以及孤獨寂寞的情緒在這些詩歌中都得到了體現。
造成這一基調的主要原因是陶淵明作為個體的安全感的缺失以及對自己獨立人格追求的孤單人生之旅。不幸的童年，少時又身受其外祖父孟嘉的影響，“存心處世，頗多追仿其外祖輩者?！蓖瑫r還有其父親“談焉虛止，寄跡風云，冥茲溫喜”的獨立不羈的人格遺傳基因。因此才有了“少無適俗韻”、“質性自然、非矯勵所得。饑凍雖切， 違己交病”的獨立人格個性。少年時期，其有“猛志逸四海，騫翮思遠翥”的大志，孝武帝太元十八年（393年），懷著大濟蒼生的愿望出仕，但是終因“不堪吏職，少日自解歸”。[2]
陶淵明一生唯在仕與隱之間，“一心處兩端”，到彭澤令歸后，就歸隱不仕了。陶淵明的歸隱不仕首先是為了尋求個體的安全感，“密網裁而魚駭，宏羅制而鳥驚”“江山豈不險，歸子念前途”。其深知“性剛才拙，與物多忤。自量為己，必貽俗患”，“覺悟當念懷，鳥盡廢良弓”。他的歸隱第一目的就是為了“憂患不能累，矰繳不能及”，“去危以圖其安”[3]的安全需求，他想過“親戚共一處，子孫還相?！钡钠桨踩兆?，在個體安全得到滿足后，就是追求更高層次的“隱居以求其志，回避以全其道”獨立人格的實現。
在追求自我安全和人格實現以外，陶淵明其實并沒有對現實政治的完全摒棄，所以自始至終陶淵明自身是一直處于自我實現與兼濟天下難以統一的矛盾當中。所以總是哀嘆“人生實難”，隨著其自身生存環境的日益惡化，這種情緒的表現在詩歌中的表現愈加明顯。雖然對物質生活的艱辛時有怨楚情緒，但并沒有放棄對人格價值的不斷追求。他十分追慕古代的賢者，他覺得“舉世少復真”，象古代黔婁那樣追求人格獨立的人，千載而下，除他之外“未復見斯儔”，他既不能退回到歷史上與古圣賢“長相從”，“舉世無知者”，最后只好獨居田園忍受孤獨寂寞。他在孤寂中飲酒、思索、作詩，最終在孤寂中悲愴離世。
這種孤獨感的產生，第一個原因是與最為密切的親人的亡故及生活中不期而遇的不幸。早年喪父，之后歷經庶母卒、母逝、中年喪妻、弟妹早他而亡、晚來身體多病等不幸。雖史傳說其妻“志趣亦同，能安苦節”，但他自己卻說“但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨內愧?！备赣H竟會對自己的兒子說這種話，可見其孤寂之甚，愈是要從另一方面求得填補。所以才會有“大歡止稚子”、“弱女雖非男，慰情聊勝無”、“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”、“一欣似溫顏，再喜見友于”、“此事真復樂，聊用忘華簪”。而其想過的生活必然是“親戚共一處，子孫還相?！?。也正因為此陶淵明寫親情的詩才寫得如此深情綿綿，吊親人的祭文才如此沉痛感人。
與這種孤寂感產生相關的第二個原因就是友情。真正的友情更能引起陶淵明自身對人生追求的功名，所以其涉及友情的詩歌也很豐富，但仍免不了孤寂之情。其涉及友情的詩歌有《停云》、《答龐參軍》、《于王撫軍座送客》等。他幻想有“相知何必舊”、“數面成親舊”、“落地為兄弟，何必骨肉親”的平和友愛的人際氛圍。而現實中他遇到的是“不見相知人”、“從來將千載，未復見斯侍”“舉世無知者，實由罕所同”的可悲景況。所以他只能悲嘆：“知音茍不存，已矣何所悲。”。為了補嘗這片孤寂的心理空白，他只能從仰慕古圣人格余暉中去尋找慰藉。
此外，陶淵明的孤寂感最深處表現在自身對人格追求自我完善等本體性問題的思考。雖然其心懷兼濟天下，但是當外力無法滿足的時候，他選擇了“獨身其身”來獲得解脫。但是對于自然法則的死亡規律的“身不由己”，及死后的虛無空幻等問題，則令他感到無力，雖時時有超越的欲求，但最終也只有陷于委運任化的虛無和感傷。從“終當歸空無”感悟到“人生似幻化”，由“身沒名亦盡”無奈到“得歡當作樂”?！疤斓毓簿闵?，不知幾何年”，“宇宙一何悠，人生少至百”、“自古皆有沒，何人得靈長”。這是陶淵明所感到的最無奈的不自由和悲哀。
王國維在《人間詞話》中講，詩人對自然人生需要“出乎其外，入乎其內，入乎其內故能寫之，出乎其外，故能觀之?！盵4]無論是何種原因，孤獨寂寞的情緒在其詩歌中得到了體現，但是我們更可以看到作為倔強的不屈的“貴族”精神的存在。作為個體的陶淵明在自身所處的時代是孤獨寂寞的，可是其在詩歌及其他作品中顯示出來的人性光輝是真正做到了“真淳”二字。
參考文獻：
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[2]房玄齡等.晉書·陶潛傳[M]，北京：中華書局，1974：2460。
[3]范曄.后漢書·逸民傳序[M]，北京：中華書局，1965：2755。
