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歸去來兮辭原文范文1
在學習《桃花源記》的基礎上，簡單了解其人，然后是閱讀他的《五柳先生傳》，蕭統的《陶淵明傳》，劉小川的《品中國文人》。還有，他的《與子儼等疏》《歸去來兮辭》《歸園田居》《飲酒》等詩歌。
在查閱同學們的讀書筆記時，我發現了有全文抄寫《五柳先生傳》的，有摘抄《歸去來兮辭》的，有詩歌抄錄并賞析的：《歸園田居》《飲酒》最多。還有，最可貴的是萬馨蔚還提出了自己的讀書疑惑：五柳先生傳所寫的人物就是陶淵明自己，為什么在開頭的地方，不寫寫自己的家鄉，卻寫道：先生不知何許人也。費解。我給他的批語是：讀書貴有疑，再讀，我們再研究。
看來，這是一個不錯的開局，我在欣喜中等待，等待和學生一起，“采菊東籬下”，“奇文共賞析”。
二、談感受，了解大師
經過兩周的閱讀，我們開始了閱讀交流課，學生們先是進行了十分鐘的組內交流。由于準備的充分，大家都積極參與，搶著交流。
第一個上來交流的是吳然婷小組。侯國帥是主持人。先有吳然婷給大家講陶淵明的詩歌《歸園田居》其三。一向不顯山不露水的她，居然很大方，先是朗讀，然后講解，都很清晰明白，底下很多同學都在認真地做筆記。
接著是王延鑫，他給我們帶來了《歸園田居》其一。在我的建議下，他帶領著我們朗讀了一遍，由于學生們大多數是第一次見這首詩，所以有些字詞不認識，再讀，之后就好了很多。
讀后，我們又一起談了談自己最喜歡的詩句。有的說喜歡：狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛，因為讓她想起來“阡陌交通，雞犬相聞”的桃花源生活；有的同學說喜歡：羈鳥戀舊林，池魚思故淵，因為寫出了陶淵明對自由的田園生活的向往；還有的說喜歡最后一句：“久在樊籠中，復得返自然”，因為可以從中感受到作者得到自由之后的欣喜之情。劉澤昕為大家帶來的是大家熟悉的《飲酒》其五。最后是侯國帥，他帶給我們的是一則故事和勵志對聯：勤學如春起之苗，不見其增，日有所長；輟學如磨刀之石，不見其損，日有所虧。
在掌聲中，第一組的精彩展示結束。
下一組是于雯清小組。他們的匯報仍是《飲酒》其五，不過，又增加了作者介紹、字詞理解和背誦展示。全組合力解決一首詩，我想這一首詩一定會長久的烙印在他們的腦海中。
第三小組是許偉小組。許偉補充交代了《桃花源記》的寫作背景，亓鋒楷介紹了陶淵明的成長歷程，徐志杰補充了《飲酒》名句的賞析：“悠然見南山”中“見”好在哪里。（此處，由于匆忙，我忘了點撥）。他們組最出彩的是楊啟航的《歸園田居》其二。我借助投影儀，讓大家看著原文，楊啟航為大家朗讀講解。“相逢無雜言，但道桑麻長”，寫出了陶淵明耕種田園的單純和快樂。
第四組準備的東西被別人講完了，他們被迫棄權了。
第五組和第六組合作匯報，李禹辰是主持人。先有許寅秋和路浩君給大家背誦《歸去來兮辭》，一聽這個，同學們都顯得格外詫異，他們的背誦雖有些個別錯誤，但全文背下，著實讓我們大家欽佩不已。接下來是張馮軒翼給大家做《歸去來兮辭》的賞析。
最后，我把大家的和我的認識匯總起來，做了一個小結。在齊聲誦讀《五柳先生傳》之后，兩節精彩的陶淵明的大師閱讀交流課結束了。
三、寫后記，對話大師
當天晚上，同學們就課上的交流，寫了隨筆。第二天，我閱讀后，大為高興。這一段時間的閱讀，確實帶給了同學們思想上的震撼?，F摘錄幾個片段。
趙月涓這樣寫道：
我喜歡五柳先生，喜歡他安貧樂道，不求名利，只求精神上得到安慰，他好讀書，不求甚解，重在從讀書中得到精神的愉悅；他“性嗜酒”“期在必醉”展示了他率直放達的性格；他雖處貧困之中，卻悠閑自適，表現了高潔的人格。
我讀完這篇文章，常常在想：五柳先生的這種境界，在現實生活中，能夠做到的有幾個，如果是我，我能做到嗎？
路浩君這樣寫：
我本人以為陶淵明很有骨氣，不像一些人為了點錢就為人點頭哈腰，這種人連人都算不上。再說，如果為五斗米折腰，會有更多人來欺負他，也會把人當狗來看，這樣的事，誰會做呢？
陶淵明還是個不和社會同流合污的人，他潔身自好，不求官，不求富，只為了快樂地過一生，只為過寧靜恬適、樂天自然的生活。
歸去來兮辭原文范文2
【關鍵詞】 文本;圖像;書畫一體
[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A
中國傳統藝術中，往往把書和畫并置于一體討論，書畫藝術也成為中國傳統藝術獨特性的主要表現。但何時書與畫開始并置、逐漸融合呢？又是何種契機促使這種融合的發生和發展呢？這也是本文的主要關注點。書法與繪畫如一體兩面，從產生之初便相依相生，以書法筆法和書法意蘊入畫也成為中國傳統繪畫的顯著標志。我們順著歷史的河流追溯，文字在產生之初為了會意、指事和記事的明確便是沿著象形的道路發展，最初的甲骨文、金文都與模仿現實有著千絲萬縷的關系，但文字畢竟有其表意上的局限性?！吨芤?系辭傳上》十二章載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”中提及的“書”、“言”、“象”即為文字、語言和卦象的關系，文字書寫在表達人的語言時不能完全反映其所指，語言也不能徹底的表現人的思想意志，而這其中的矛盾要依靠其三者的結合來化解，通過卦象更為直觀的揭示真假，在其后注以文辭來反映語言表達的主題內容所指，加以變通便可達到所謂“神”的境界，從而使文字的記事性、言語的表意性和圖畫的直觀性更為有機的融合?！稓v代名畫記》形容蔡邕時曾載：“帝召邕畫赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書。邕書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美。”[1]159“書畫與贊”即書法、繪畫和題畫贊，也即是文字、語言和形象的關系，書法以文字的形式體現語言文本所表達的內容，而繪畫則以圖像的方式直觀的描繪和體現，題畫贊是圍繞著繪畫所作，并以書法的文字形式表現，詩書畫因而相互依存，文字（即文字）、語言（詩文）都以繪畫作為表現載體。以繪畫作為藝術主體來看，詩書畫一體的繪畫形式可大致概括為三類：一是以文學主題為繪畫主題，即“立象以盡意”，為了更直觀地表現文學主題的思想和意義而借助視覺圖像的方式;二是以書法形式題寫文字于畫面，即“系辭以盡言”，為了更準確的表現文學主題的思想和意義而借助語言和文字的方式;三是以書法筆法和筆意入畫，涉及內涵表現和技法形式的問題。
在西方繪畫中也存在“立象盡意”的形式，如圣經故事、希臘神話便是西方傳統繪畫中最為基本的主題， 但西方繪畫只是繪畫主題來源于文本的敘事內容，并未有“系辭以盡言”形式的出現。在中國，早期的漢畫像石，在人物或故事圖像的旁邊大多有文字榜題以標明圖像所描繪的具體事物;后傳顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》都有“圖像位于文本后”或“文本先于圖像前”的布局結構;佛教中的變相變文，以佛經文本為俗講和以佛經文本轉化為簡明圖像的形式來擴大佛教教義的接受范圍和接受程度;到了宋元“書畫一體”的形式大為發展，并漸成系統和定式。但從西方傳統繪畫來看，中世紀時期便有圣經插圖出現，用以更為直觀明確地宣傳教義，此時圖像和文字的關系應等同于《易傳》所言“系辭焉以盡其言”的中國魏晉以前為禮儀教化服務的繪畫模式，但不同之處在于中國這種“以圖注文”的繪畫模式是一個完整的系統，“書”與“圖”都是畫面的一個要素，即藝術作品本身的圖像和文本已經形成一個獨立封閉的完整系統，它不依賴于外部的文本便可“盡意”，但西方圣經畫卻要很大程度上依賴于原典的闡釋，故其只是文字的插圖，而并非一個自足的系統。此后的西方繪畫的文本一直處于畫面的隱喻狀態，不曾以文字的形式直接書于畫面之上，而畫作的落款也只是簡短的簽名，不曾有“立象以盡意，系辭以盡言”的形式。中西方文本與圖像不同的表現形式也反映出我們不能亦步亦趨的用西方的圖文關系模式來闡釋中國傳統繪畫的詩書畫關系。今天所能看到的中國傳統繪畫傳世作品中，大多是題寫文本于畫面上，雖其表現出的都是文字與圖像并置的狀態，但其暗含的內在關系卻截然不同，（1）從傳統繪畫的發展演變來看，這種不同帶來了畫面形式和描繪重心的變更，也通過文本與圖像的關系演變帶來了更為深層次的創作思想變遷，而這正是本文所要試圖說明的關鍵問題。
一、顯性和隱性：圖像中的文本集合
在中國傳統繪畫體系中，畫面的構成往往是詩書畫的結合，這也是中國傳統繪畫的一個重要特點，也因此在畫面中，除可見的圖像，還存在著一個文本的集合體，它包括顯性文本和隱性文本兩部分，表現為以文學主題為繪畫主題、書法形式題寫文字于畫面、以書法筆法和筆意入畫三種形式。所謂“顯性文本”是指我們在畫面中可以直接看到的以文字書寫在畫面的形式展現出的文本信息，也就是題款，包括題詩、落款、印章等創作者所營造的畫面內部的文本信息;也包括題畫詩、鑒藏印記、引首、跋文等非畫家本人追加附和的外部文本信息，它們共同形成一個有形的顯性的文本集合，文本與畫面的關系可以概括為“題書于畫”?！半[性文本”是指畫面圖像和顯性文本背后所暗含的無形文本，畫面圖像可以看做是圖像志的層面，主要是通過對特定主題和概念的熟識而刻意運用的原典知識（2），這類原典知識通過文本和圖像的轉化而被賦予視覺圖像意義，文本與畫面關系表現為“以文入畫”。如李唐的《采薇圖》，僅有題款：“河陽李唐畫伯夷叔齊”，并未有顯著的顯性文本來闡釋整個故事和畫面情境，但是由于人們普遍對伯夷、叔齊兄弟在商滅亡以后，恥食周粟，以野菜充饑，最終餓死首陽山這個典故的熟知和認可，使觀看者可以在欣賞的同時主動賦予繪畫以隱性文本，以完成畫面主題深意的表達。同時也應注意，在藝術史移植和發展的過程中，原典文本也在不斷發生著變化，如“桃花源”主題，最初脫胎于民間的神異故事，指代神仙福地，在流傳的過程中通過陶淵明《桃花源記》的強大推手作用而更多地注入了隱逸、田園、平等、無政治等烏托邦社會的意義，而后又有和陶詩等大量比附性質的文學作品出現，在文學的范疇內這僅僅是文學主題的演變，但由于文學作品和藝術作品的相互轉化，不同時期、不同傾向的“桃花源”主題進入藝術領域之后轉化為不同形式的圖像作品，像仿趙伯駒體系下的一系列《桃源圖》（3），在母題選取和意象塑造上都與陶淵明《桃花源記》頗為吻合，它們的源頭很可能就直接來源于此篇文本，而另一系列《桃源仙境圖》則更多地體現了洞天福地的特點，它們的隱性文本是否完全來源于陶氏的原典就有待考察。而這其中微妙而復雜的關系在我們今天的研究中很難辨明清楚，這在無形中也增加了本文敘述和研究的復雜性，但大致可以肯定的是文字出現在畫面上的基本作用是標明圖像所表現的內容、表達深層意境和促成畫面構圖完整。本文將主要從顯性文本和隱性文本出發，考量其與圖像的兩種關系，即分裂的圖文關系和互釋的書畫一體，通過文本在畫面構成和表現上的作用，以說明在中國藝術史發展過程中，文本集合在“書畫一體”外在視覺表現上的演變。
二、分裂的圖文關系：“立象盡意”與“系辭盡言”
除去鐘鼎之上的款識鑄文不談，在平面畫面上圖像和文本并置的形式的大量顯著的出現或可追溯至漢代的畫像石，在畫像石上往往會有榜題等只言片字來注釋畫面的內容。從文本與畫面關系來看，文本在畫面的位置極為多變，并無固定的模式，也未上升至畫面構圖的層次，僅為標明和闡釋圖像之用，即是“系辭焉以盡其言”。從文本內容來看，有的較為簡潔，如“大虎”、“孔子”等，只充當在圖像不能明確地反映所指的時候標明圖像內容的作用;有的榜題較為復雜，如“祝融氏：無所造為，未有耆欲，刑罰未施”、“璧流離，王者不隱過則至”等，在標識的同時也對圖像加以說明和圖像學意義上的附和。此時的文本與圖像并無相互滲透和轉化的關系，也并未形成固定唯一化的圖像母題，也就是說，此時的圖像所要表達的含義是文本所示的內容，但文本所示的內容并不是唯一表現為該圖像，圖像和文本并未形成一對一的對應關系，接受者在觀看時也無法從單一的圖像聯想到文本，因而以“以文注圖”，也就是“系辭焉以盡其言”是此時文本與圖像的顯著特征。
隨著歷史的發展，“立象盡意”和“系辭盡言”在一定程度上都有了長足的發展，顧愷之在《論畫》中記述：“《北風詩》，亦衛手，巧密于精思，名作?！盵2]551《晉書?顧愷之傳》中載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：揮手五弦易，目送歸鴻難?！盵2]551可見，魏晉時期的畫家便已經有了以圖像的形式描繪詩句的內容和詩文所傳達情感的意識?！耙詧D說文”開始成為更為簡明生動的體現教化和敘事類繪畫的主題內容的主要形式，宋代鄭樵在《通志?總敘》曾對此作過闡釋：
河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生;洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經，文成緯;一經一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢?！磮D而求，易;即書而求，難;舍易從難，成功者少?！瓐D譜之學，學術之大者。天下之事，不務行，而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業，未有無圖譜而可行于世者。[3]3
就是說“左圖右書”的形式是古代獲取知識的重要方式，由于圖的直觀性使這種獲取知識的方式更加直觀準確，即“立象以盡意”，因而“圖譜”的形式也擔當起了傳播知識的媒介，也成為了傳播儒家禮制道德規范和宗教意識形態的途徑，也就是張彥遠在《歷代名畫記?敘畫之源流》中所說的：
夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非述繇作?！瓱o以傳其意故有書，無以見其形故有畫。……是故書畫異名而同體也。……記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼得也?！侵婧蹊b戒者圖畫也。[1]7
這點在一些傳世作品中體現得更為明晰。傳摹顧愷之《女史箴圖》大多認為是根據西晉張華所作《女史箴》所繪，以勸誡帝妃恪守女德，除了以圖像表現情節外，還以小楷書寫原文本于畫面之上。對于此類以文學文本入畫的繪畫主題來說，涉及“隱性文本”和“顯性文本”，一是創作所依據的文本集合，一是畫面營造的圖像文本結構。依據已有的文本集合用圖像的方式使其更為直接生動的表現，再輔以文本書寫于畫面，可避免直接的圖像表現所帶來的認知偏差。又如現存南京博物院的出土于南朝墓葬的模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》，有八人布置于畫面之上，以樹木間隔，此時的造型已經開始有意識地描繪所表現人物的特征，如嵇康所撫之琴，幾人造型均寬衣博帶、放浪形骸，同時也在人物一側刻有相對應的名字，以更明確地表現人物所指。這一時期的圖文關系已經與漢代有了較大的區別，早期“以文注圖”的形式，即以文字榜題的形式去加深明確或直接賦予圖像某種意義的方式逐漸被表意作用更加顯著的“以圖注文”取代，即以圖像的形式表現文本，以使文本更為生動地表達和傳遞思想。
還應注意的是，這種“以圖注文”類型的繪畫模式或許并非限定于時間的范疇，而主要源于繪畫題材差異的選取，不僅在中古時期，在以后的藝術史的漫長發展過程中，其仍作為一個重要的創作模式而被廣泛地運用于表現道德、教化、敘事等繪畫主題中，如“孝經”主題，現藏美國大都會博物館的宋代李公麟《孝經圖》與現藏博物院藏明代仇英畫文徵明書《孝經卷》在描繪的內容和圖文關系表現上并無較大變化，只是在具體技法和個人表現方式上有所差異。如其中“圣治章第九”段，宋代李公麟本（圖1）和明代仇英本（圖2）在都是對《圣治章第九》的隱性本文進行描繪，同樣選取了周公祭天的意象，也都同樣書寫顯性文本于畫面左側和下部，只是李公麟的描繪側重近景，仇英則是以高遠的視角并加入了山石的描繪。可見，隨著時間的推演，不同畫家采用了不同的技法和構圖來描繪同一隱性文本，但文本和圖像的關系仍然沒有變化，其中不乏有受李公麟繪畫范式的影響，但其所表現出的“以圖說文”的圖文關系仍沒有創新和變化，這也從側面可以看出這種方式或為此類禮教敘事主題的最佳表現方式。
三、互釋的書畫一體：“經營位置”的確立與書畫融合
南朝時謝赫已把“經營位置”列入六法之中，但只是針對于畫面圖像的構圖布置，并未涉及文本的層面，此時顯性的圖像文本結構仍處于分裂狀態。到了宋代，隨著文人階級的興起和對藝術活動的廣泛參與、繪畫技法的發展、圖像的標識能力的日益增強和藝術母題的逐漸固定和接受，雖“立象以盡意”和“系辭以盡言”的形式仍是表現禮教和敘事性繪畫的主流模式，與此同時，文人畫和山水畫進入鼎盛期也使得“書畫一體”的文本和圖像表現方式開始盛行，這或主要是基于以蘇軾為代表的文人畫家“詩畫一律”的提出和詩書畫一體繪畫系統的成型兩個方面，具體表現為顯性文本進入繪畫圖像的內部作為畫面整體的一個元素，并與圖像一起列入“經營位置”的范疇。
蘇軾《書都陵王主簿所畫折枝二首》其一云：
論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊篤雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。[4]1525
蘇軾的這首題畫詩可以說是奠定了他所倡導的士人畫的基調，即追求繪畫與詩文一致的審美意境，以有限之景喻無窮之境。蘇軾所倡導的這種方式為文人畫的發展起了推波助瀾的巨大作用，我們前面說過，繪畫與書法從產生之初便有親緣關系，前代的積累沉淀和當時大量具體的繪畫實踐促使量變到質變的轉化，這種關系在宋代文人的推手作用下發揮到了極致。
早在魏晉時期山水詩和山水畫便已萌芽，陶潛、謝靈運等人的山水詩已有詩意與畫境的交融，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“曠野沙岸凈，天高秋月明”，但此時的“畫境”解釋為山水意象或許更為合適，因其只是以詩歌的形式描繪具有畫面感的山水場景，仍是文學的范疇，并未真正進入視覺藝術的層面。到了唐代時期，出現了最早實現書畫融合特征的詩人王維，蘇軾稱其為“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見王維的畫應是蘊含隱性文本的典范，即由詩中體現畫意，由畫中暗含詩境。到了宋代文人階級地位的凸顯也帶來了文人畫的興盛，畫家以詩文作為創作主題，甚至皇家畫院也以詩文作為選拔考題，隱性文本介入繪畫的頻率增多，同時，以顯性文本的詩文和題款入畫也開始漸漸流行，特別是蘇軾“士人畫”和“詩畫一律”觀點的提出無疑為其提供了合理的理論基礎，文人畫家開始在畫面中彰顯本我的地位，有意識地在畫面中題字落款，這種意識與“系辭盡言”的方式是截然不同的，后者是以顯性文本注解畫面的隱性文本，除書法書寫層面的藝術創作外，不存在圖像意義上的二次創作。
宋前期較為通行的做法仍是將落款隱藏于樹根石隙之間，如傳范寬《雪景寒林圖》前景樹干中隱有名款“臣范寬制”，其《溪山行旅圖》將姓名落款隱藏于山石樹木之中，李唐《萬壑松風圖》將落款以淡墨書于尖峭的遠峰中，或不能排除是后世偽托，但這種方式應是宋代畫家慣用的。雖不能說此時書畫已融合，但此時二者的關系已不僅僅是相互注解的方式，而且具有相對獨立又統一于同一主題的意義。到了元代，異族的統治使更多的文人畫家醉心書畫，書畫一體正式成為系統，書與畫的“經營位置”也成為構圖定式，把書畫一體的畫面組織方式引入經營位置的范疇，最為顯著的應是元四家，他們在繪制圖像的同時已經開始有意識地統籌布局書法、印章與圖像的關系，注重運用留白、文本書寫的墨色與印章的朱砂來增強畫面的層次感、協調畫面色調和秩序，補充畫面之不足，均衡畫面形式，增強畫面趣味和境界等。如倪瓚《容膝齋圖》、《六君子圖》、《紫芝山房圖》等大量平遠構圖，描繪疏林坡岸、淺水遙岑景致的山水立軸，多于前景繪制山石和稀疏幾棵樹木，中景為留白水面，遠景山石依次漸遠，畫面上部留白處題寫長篇詩文或跋文。又如趙孟\的《二羊圖》（圖3），從構圖上來看，文字題跋與兩只羊占據了同等比例的畫面空間，兩只羊運用了不同的技法生動地捕捉了山羊和綿羊的特點，后以他的秀逸行書落款“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。子昂”。趙孟\工書善畫，這幅繪畫更是書畫雙絕，從文本和圖像的構圖來看，文本在這里得到了和圖像同等比重的地位，用以闡明作畫緣由、情況和所感。又如錢選的《秋瓜圖》（圖4），畫面下部秋瓜的描畫刪繁就簡，上部畫家題跋“金流石爍汗如雨，削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目，東陵閑說故秦侯。吳興錢選舜舉”，印三枚。忽略后代的鑒藏印章，畫家在創作之時的構圖合理的經營了詩書畫印的位置，以畫面上部書法的墨色平衡下部色彩較重的秋瓜，使畫面構圖平衡、意境悠遠;若我們試圖遮擋住畫面的上半部分，只觀看下半部分的圖像，則畫面意境和和諧感已失大半?？梢钥闯觯藭r的以題跋、署名形式出現的顯性文本與“立象盡意”形式的繪畫中出現的顯性文本是不同的，一是其作用不同，此時“書畫一體”的顯性文本是表達或借用原文本表達創作者自身思想和個人意志為主;而“立象盡意”的文本是原藝術文本，是表現原文本所體現的意義和思想，很少涉及繪畫創作者的個人價值取向和情感訴求。二是其與圖像的關系不同，此時的文本與圖像是互釋融為一體的狀態，文本由畫意所感而發，均是創作者個人情感和思想的體現，此時的文本作為畫面元素直接題寫在畫面中，所處的是同一畫面體系，并在畫面構圖意義上有著同等的比重;而“立象盡意”文本與圖像是分離的狀態，構圖也并非同一整體。
另一方面，詩書畫一體繪畫系統的發展和成型也經歷了漫長的演變過程，除去個別藝術家的個人喜好和某些特殊的表現個例，詩書畫一體形成的界限應是畫家開始有意識地從構圖、表現等角度經營顯性文本，而隱形文本的運用也隨著主題的流傳和母題的固定而逐漸變得無意識。經過宋代的發展，到了元代，以“書畫一體”的繪畫形式漸入佳境并成為定式系統。我們從同一主題來加以探討或許可以更為明晰其中的演變關系，如“歸去來”主題，它是由陶淵明《歸去來兮辭》影響下的藝術創作，隨著陶詩的傳播和陶淵明個人志趣的廣為接受，此文本在一定程度上也打上了“隱逸”、“高潔”的烙印，從宋代李公麟影響下的《歸去來圖》及其仿本、到元代何澄的《歸莊圖》、再到清代王蓍《歸去來辭圖》四開冊頁，我們可以清晰地看到圖像對文本依附程度的逐漸減弱，母題的選取也更加自由靈活，文本與圖像逐漸從“以文注圖”、“以圖注文”的顯性、隱性文本相互注解的關系走向有機融為一體的書畫和諧一致關系。這里我們試舉例“歸去來”主題繪畫中陶淵明“乘船歸來”這一意象中母題的選取與主題的表達方式來說明繪畫中書畫一體的演變。圖5是現藏于美國波士頓美術館的佚名《歸去來兮圖》（4），從畫面構成來看，采用了類似“左圖右書”交疊構圖的方式，把原詩所描繪的場景分為若干個意象，并配以與原詩相對應的文本;此時文本與畫面體現的相互關系表現為：圖像表現的是隱性文本與畫面書寫顯性文本的一致性。到了元代時期，我們除去畫家藝術特點和表現方式等的不同，何澄的《歸莊圖》（圖6）已經不再采用圖文并置的方式，而以連續的長卷表達，畫面場景的置換也不再采用文本的分隔，而是以山石、樹木、房屋等圖像系統自身的部分加以分隔;此時，通過宋代蘇軾等文人的推波助瀾，陶淵明形象、陶詩和陶淵明繪畫已經流傳廣泛，陶淵明的形象雖與宋代李公麟時期無較大變化，但葛巾、執杖、衣襟飄飄形象的陶淵明已逐漸成為獨立的藝術母題，并引申為隱士、高潔等象征，“歸去來”主題已成為一種普遍認識，而無需刻意注解，文本的識別標明作用已經明顯降低。到了清代，王蓍《歸去來辭圖》（圖7）四開冊頁之一的題跋“舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣”，畫面已沒有過多敘事性的表達和人物的交代，甚至大多的母題也被消減，而成為一幅單純的山水畫表現形式，畫面僅以執杖的點景人物來應和陶淵明母題形象，在配以題跋來表明此畫所表達的是“歸去來”的主題，而原詩文本在這幅畫面的體現上更多的應是書畫一體的關系，文本不僅是反映畫面內涵，也同時有個均衡構圖的意義。
結 語
由于作品主題的流傳廣度、母題接受程度、畫面表現技法和接受者的普遍認知程度的局限性，使畫面構成上在初期多采用文本與圖像并置的方式，隱性文本與顯性文本大多為同一文本，以文本來標明圖像，或是以圖像來宣揚文本，即“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，此時更多的體現是文與圖的關系，文本在畫面上僅為標明作用，并未上升至書法表現的層面，因而只能稱之為“文”，而圖像在表現意義上也僅為直觀準確的表現文本內容，很少帶有創作者的主觀色彩，只能稱之為“圖”。而后，隨著不斷的藝術再創作，主題接受程度和辨識度提高，圖像也逐漸脫離了原有的文本而獨立成為畫面構圖的表現形式，隱性文本的控制力明顯降低，畫面的能動性更為突出，觀者可以通過某些特定的意象來辨別主題，而無需參照文本，這個辨別過程是建立在觀者已有的知識結構和集體意識層面上的;隨著文人畫的興起和對意境表達的注重，主題的表達逐漸脫離了原有的母題，而意象接受程度的提高，也使畫家的創作更加自由，也更加隱晦。而在這個過程中，圖像對隱性文本的依賴程度逐漸降低，不必完全按照“立象盡意”的形式、以圖說的目的準確地描繪文本內容，因為此時的創作者和接受者已可以通過個別母題的識別而領悟原藝術文本的內容，且創作者更加追求“言有盡而意無窮”境界，畫面表現也擺脫圖說形式，更趨向借以表達創作主體的所想所感，可稱為“畫”;且對顯性文本的依賴加以轉化和移植，因而此時的文本上升至書法表現的層面，顯性文本或許已不僅僅是文本的形式，而更多成為了和圖像同等地位的畫面組織結構，可稱為“書”。
歸去來兮辭原文范文3
一、要了解文言文閱讀選文與命題特點
第一，選材范圍較廣，選文內容豐富。選文大都體現“淺易”的特點，閱讀難度有所降低。選文類型以史傳文章為主，兼顧其他體裁。打破史傳類散文在高考文言文閱讀試題中一統天下的局面，有利于促進學生閱讀風格多樣化的文言作品，有利于培養學生的語文素養。各套試題的選材十分注重內容的可讀性和思想的導向性，突出人物的思想品格和傳統美德。以2013年為例，江蘇卷的李豐為官不貪財，遼寧卷的王堯臣為人正直，天津卷的姚敬恒輕財重義，經常接濟他人，全國課標Ⅱ卷的李揆深受朝廷器重等，這些材料都有很好的教育意義。
第二，閱讀量有所加大，篇幅略有增加。2011年17套試題選文的閱讀材料平均687字，2012年18套試題選文平均749字，2013年18套試題選文平均746字。近三年篇幅最長的是2011年山東卷，選文節選自《管子》的“桓公問治民于管子”，912字；篇幅最短的是2012年湖南卷，選文為鄭思肖的《自戒》，415字，另外，考查斷句的第9小題材料另選，四個選項共計196字。
第三，題型和分值相對穩定，個別試題獨具特色。三年來，大部分試題都是3至4個選擇題再加一個翻譯題，分值在19至22分之間；考查了文言實詞、文言虛詞、信息篩選、理解分析、文言翻譯等題型，在翻譯之外，部分試題考查文言斷句，定位為“賞析”的鑒賞分析題也在個別試卷中開始出現。部分省試題還涉及《論語》《孟子》等文化經典閱讀的考查。
二、要擴大文言實詞關注范圍
文言實詞主要考查理解常見文言實詞在具體語境中的含義，能力層級為B級。由于文言實詞多為一詞多義，因此必須根據特定語境，結合文意判斷其意思；同時還要注意“古今異義”“通假字”及“詞類活用”等情況。答題時要將詞語放到具體語境中，根據上下文邏輯關系，根據詞語在句中的語法位置，根據對偶、排比、并列結構等句法特點加以推斷。
要做好此類題目，一是靠平時的積累，二是要學會借助上下文語言環境進行推敲。兩者合一，則可迎刃而解。復習策略上，許多教師把力氣花在早年《考試大綱》規定的120個常見文言實詞上。通過對考卷分析，這120個常見文言實詞在全國各套試題中覆蓋率并不高。2013年18套試題中，文言實詞一共考查了72個，在120個實詞范圍內的只有“疾、恨、謝、屬、知、假、度、及、質、堪”10個；2012年文言實詞的考查，考點在這個范圍內的只有“度、就、舉、鄙、善、易、假、勝、絕、卒、固、坐”12個；2011年文言實詞的考查，考點在這個范圍內的只有“歸、顧、易、當、修、徐、病、勸、從”9個?？忌绻欢⒆?20個常見文言實詞，顯然是不夠用的。
三、要區別對待18個文言虛詞
關于文言虛詞的考查，《考試大綱》的表述是：“理解常見文言虛詞在文中的意義和用法?！辈⑶覍⒊Ｒ娢难蕴撛~界定為18個，即：而、何、乎、乃、其、且、若、所、為、焉、也、以、因、于、與、則、者、之。重點考查考生在具體語境中理解、辨別文言虛詞不同用法的能力。
文言虛詞考查的形式，主要是判斷加點詞的意義和用法“相同”或“不相同”的一項。對常見文言的考查，由于教材版本的不同，部分試卷比較虛詞的意義和用法，選句不再涉及教材內容，只選用考查文本的句子。近三年的高考試題中，“以”出現的頻率最高，共計考查19次；其次是“而”13次，“之”12次，“為”11次，“其”9次，“于”7次；“乃、且、所、則”5次，“因”4次。2011年“乎、若、焉、也、與、者”6個虛詞沒有考查，2012年“何、乃、若、焉、也、因”6個虛詞沒有考查，2013年“乎、若、焉、與”4個虛詞沒有考查。據此統計，我們對18個常見文言虛詞進一步分類，以便在復習指導中有所側重：
?？家患壩难蕴撛~：以、而、之、為、其、于；
常考二級文言虛詞：乃、且、所、則、因；
少考三級文言虛詞：若、也、何、乎、者、與、焉。
文言虛詞試題中，命題涉及課內語句比較意義和用法的，每年都覆蓋了中學語文課本十幾篇文章。選句出現頻率最高的是《燭之武退秦師》《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《廉頗藺相如列傳》《師說》《勸學》《蘭亭集序》《赤壁賦》《游褒禪山記》《歸去來兮辭》等篇目。2011年四川卷和湖南卷不約而同地選用《伶官傳序》中“爾其無忘乃父之志”的“其”作為考點。2012年天津卷和四川卷不約而同地選用《赤壁賦》中“蓋將自其變者而觀之”一句，分別考查“其”和“而”的意義及用法。2013年安徽、湖南、山東卷不約而同地選用《師說》中“今其智乃反不能及”一句，并同時考查句中“乃”的意義和用法。
據此，我們提出文言虛詞復習策略――回歸課本：找基礎、找規律、找方法。人教版必修教材中，這10篇課文的基礎知識要抓牢夯實：《燭之武退秦師》《荊軻刺秦王》《鴻門宴》《游褒禪山記》《勸學》《過秦論》《師說》《廉頗藺相如列傳》《蘇武傳》《張衡傳》。不僅文言虛詞復習可以抓住這些課文，文言實詞、句式和用法、斷句和翻譯的知識基礎，也可以通過這些課文的復習，得到進一步的鞏固和強化。
四、要重視文言翻譯考“點”覆蓋面
在一個具體的語言環境中，其語法特點是綜合體現的，一個文言語句，可能既有實詞和虛詞的特殊運用，又有句式、詞類活用等方面的特殊用法，能夠較好地綜合檢測學生文言文閱讀理解能力的，應該莫過于文言翻譯題了。在文言文閱讀考查客觀題逐漸減少，主觀題分值逐漸增加的環境下，對文言虛詞、文言句式和用法的考查，往往都是通過文言翻譯來體現的。
近三年各套高考語文翻譯題中，包含了多種詞類活用的理解和分析。舉例如下：
隋監未遠，不可不察。（2011年浙江卷，“監”通“鑒”，引申為“教訓”。）
有華生者，世家江北，備諳村落者也。（2013年江西卷，“家”，名詞作動詞，“居住”。）
其水下飛潮音巖，引以給庖。（2012年福建卷，“下”，名詞作狀語，“向下”。）
理解并翻譯文中的句子，既要顧及全篇，又要字斟句酌?？忌仨氄J真閱讀所提供的材料，找準具體語境，仔細斟酌，強化得分“點”的意識，小心措辭，才能準確恰當地把句子翻譯出來。解答此類試題應注意：直譯為主，意譯為輔；要掌握文言句式的特點；要注意語句整體的通順完整。
五、要強化信息篩選和文意分析能力
篩選并提取信息是文言文閱讀考查的重點之一。最常見的是定向考查的方式，即挑選若干文句分別編為四組，要求排除干擾因素，找出全都說明某個問題的一組，選取與試題要求相適應的信息。根據閱讀材料具體情況的不同，命題形式也可出現不同的變化。2013年全國大綱卷要求考生篩選“表明杜瑗、慧度父子軍政才干的一組”，2013年全國課標Ⅰ卷要求考生篩選“全都表明馬文升勸諫皇上修身愛民內容的一組”，2011年湖北卷要求考生篩選“分別寫薄葬和厚葬的一組”，2013年江蘇卷要求考生篩選“全都表現李豐為官不貪財的一組”，2013年福建卷要求考生篩選“全都間接表現龍洞艱險的一組”。
解答此類試題，首先要準確理解題干文句的含義，分析題干的要求，這是篩選信息的前提和目標；然后逐一分析所給例句，推敲各選項文句所表達的內容是否與題干文句契合，篩選出符合題干要求的句子；要注意主人公、關鍵詞、正面側面等信息。命題時常采取張冠李戴的方法，即把其他人物所做之事強拉到另一個人物的身上?？忌杂惺韬?，就會失分。
歸納要點、概括中心也是文言文閱讀考查的一個重點。如果單純理解語言方面的內容，則只能講通字句，無法對閱讀材料的主旨有深入的領會，更無法對之進行鑒賞評價。因而在分析基礎上的綜合，對文意的歸納概括就顯得十分重要。無論是歸納、分析還是概括，都是建立在讀懂全文基礎之上的。大多數試題要求選出“對原文有關內容的概括和分析，不正確的一項”，設題方式基本穩定。
解答這類題型，需要注意以下幾點：一是迅速找出文段中與選項相對應的原句并畫線，仔細對照字句；二是關注硬傷，即人物事跡張冠李戴、時間順序前后顛倒、原則性的翻譯錯誤；三要關注軟傷，如篡改文意、人物評價不當等。平時做練習，不要只關心錯了什么，一定要分辨出錯誤的類型。
六、要關注部分試卷中的特色新題型
近三年的文言文閱讀命題總體比較穩定，少數試題在命題和考查方式上也展露新意，值得關注。2011年湖南卷第8題：“結合文意，請你談談作者對嚴祺先的文章‘欣賞嘆詫’的原因?！泵}用主觀題的形式考查對文章內容要點的概括，在文言文閱讀主觀題逐漸增加的趨勢下，這種思路很有借鑒意義。2011年上海卷第25題：“本文（蘇軾《稼說送張琥》）與柳宗元的《種樹郭橐駝傳》在寫作手法上有明顯的相似之處，對此加以分析。”試題將閱讀材料與高中課文進行比較閱讀，要求考生分析兩篇文章寫作手法的相似之處，注意到了課內與課外的聯系。
2013年文言文閱讀命題對原文有關內容的理解和分析的考查，主觀題有明顯的增加。北京卷第10題：“文中第5段寫道‘美竊視彬笑’‘上亦大笑’，請分別簡述兩處‘笑’的緣由?！睖蚀_解答本題，一要結合文本，審清要求；二要議析結合，自圓其說。四川卷第11題：“第一卷文言文中，傳主金履祥是怎樣為學與為人的？請簡要概括?！泵}一改往年傳統，把對原文有關內容理解和分析的考查由客觀題變成主觀題，要求考生簡要概括傳主金履祥的為學與為人，不僅考查了理解分析能力，也考查了語言表達能力。
浙江卷連續三年將“對原文的理解分析”提升到“賞析”的層級，考查考生的鑒賞評價能力。它要求考生能對所給語段的思想內容進行評說，對其形象、語言及表達技巧進行賞析?？疾橹赶蛉齻€方面：一是體會重要語句的豐富含義，品味精彩語句的表現力；二是欣賞作品的形象，賞析作品的內涵，領悟作品的藝術魅力；三是對作品表現出的價值判斷和審美取向做出評價。
每年高考都有五六套試卷考查文言斷句，或者對原文畫波浪線的句子進行斷句，或者另選一個精短語段進行斷句。湖南卷2012年第9題設題如下：
A.且足下昔以單車之使/適萬乘之虜/遭時不遇/至于伏劍不顧/流離辛苦/幾死朔北之野/丁年奉使/皓首而歸
B.方藺相如引璧睨柱/及叱秦王左右/勢不過誅/然士或怯懦而不敢發/相如一奮/其氣威信敵國/退而讓頗/名重太山
C.秦穆之于晉/相與之久也/相信之深也/相結之厚也/一怵于燭之武之利/棄晉如涕唾/亦何有于鄭乎