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摘要：理論界對舞蹈文化的歷史敘事研究偏少，本文從苗疆走廊上西南地區民族舞蹈文化的交融性出發，提出了程式化、感懷式、隱喻式的歷史敘事理論，為漢苗民族舞蹈文化研究提供了新視角。苗疆走廊上表現西南地區苗族與漢族共有歷史故事的舞蹈文化具有很強的歷史敘事性，蚩尤崇拜是苗疆走廊上表達漢族與苗族共有歷史的舞蹈文化，表演內容具有漢苗交流的共同歷史記憶；苗族蘆笙舞是以苗族角度敘述苗族歷史的樂舞文化，其中很多片段涉及漢苗戰爭的歷史，是漢苗文化交流、交融的重要體現；屯堡地戲屬于儺戲中的軍儺，其表演內容為金戈鐵馬的征戰故事，見證了漢苗曾經的征戰史，客觀上是西南民族文化交融的歷史見證，是西南民族文化交融的“活化石”。從漢苗舞蹈文化中的歷史敘事可以看到漢苗人民的民族文化身份的變化，以及從單一民族身份向融合的中華民族身份變化的過程，有利于增強中華民族共同體意識。
關鍵詞：苗疆走廊；舞蹈文化；歷史敘事；共同體意識
一、舞蹈文化的研究現狀與新的視角
舞蹈文化作為動態語言具有“長于表情、難于敘事”的特點，大多數的中國傳統舞蹈文化善于表達喜悅、痛苦、歡慶、悲傷的情緒，因此對舞蹈文化的研究也大多停留在分析其情感表現力以及如何增強其情感表現力上，而很少研究舞蹈文化中蘊含的豐富的歷史情節。舞蹈文化又是一種難以保存的動態文化，每一種舞蹈形態即使通過祖輩之間的親相授受來代代相傳也難以百分之百完整復制和保留下來，而教學相習的過程更是不斷變異的過程，舞蹈文化活態傳承的特點使得舞蹈文化的研究難以開展。在中國傳統舞蹈文化的研究中，一部分學者致力于中國傳統舞蹈文化的保存與傳承，另一部分學者則致力于中國傳統舞蹈文化的發展與傳播。不管是側重哪種研究，大部分學者對中國傳統舞蹈文化的本體有一個基本的共識，那就是不同的民族舞蹈文化有其自身的特殊性和排他性，研究民族舞蹈文化就是研究其獨特性。因此，很多學者的研究是圍繞某個舞蹈文化的某一特性來展開研究，或者圍繞幾個舞蹈文化的不同特性來開展比較研究。事實上，專門研究蒙古族、藏族、維吾爾族、苗族等少數民族舞蹈文化的學者很多，對不同民族舞蹈文化進行比較研究的學者也有一些，但研究多種舞蹈文化之間交融性的學者卻還不多見。特別是對于苗族舞蹈文化的研究，由于苗族是一個遷徙的民族也是一個無文字的民族，學者們大多致力于研究苗族舞蹈文化的特殊性，如學者楊鵑國就認為苗族舞蹈與巫教文化關系密切，強調了苗族舞蹈文化的特殊性與排他性。隨著苗疆走廊的開辟，漢族人民逐漸進入苗疆地區，漢文化給苗族舞蹈文化帶來了沖擊，苗族舞蹈文化的特性也影響著漢族舞蹈在西南地區的發展。苗族人民是智慧的民族，長期以來使用舞蹈、圖騰記錄著民族遷徙中發生的故事，從而感懷先輩的偉大，激勵苗族族群奮勇向前，創造更安穩美滿的生活。漢苗民族相互交往的歷史故事也隨著漢苗舞蹈文化的交往、交流、交融流傳至今。苗疆走廊地區的漢苗民族運用舞蹈手段對民族歷史、傳說進行了記錄與敘述，將漢苗舞蹈的敘事性與文化的交融性結合在一起，透過漢苗舞蹈文化的敘事見證了漢苗民族文化的交融。漢苗民族間的交往、交流打破了民族文化的單一性，使兩個民族的文化得以融合，且共同譜寫了同一段歷史，這也要求我們在研究漢苗舞蹈文化時要突破單一民族舞蹈文化研究的固有思維，必須用聯系的眼光來觀察、發現舞蹈文化中潛藏的交融性以及二者間的文化交流史。這也要求我們的研究方法不能夠局限于單一的舞蹈藝術分析方法，而要綜合運用人類社會學和文化生態學等研究方法，來分析論證不同文化間的涵化現象以及現存漢苗民族舞蹈文化的共生性和交融性。通過分析苗疆走廊地區漢苗民族舞蹈文化的交融性與敘事性，我們還可以發現漢苗舞蹈文化中新的類別劃分，徹底打破固有的單一民族舞蹈文化的特殊性和排他性，從而為民族舞蹈文化研究提供新的視角。
二、舞蹈文化中歷史敘事的理論建構
1．程式化的歷史敘事
固定的動作程式搭配上舞蹈表演者的隨性發揮是大多數中國傳統敘事性舞蹈的呈現方式。程式化就是對階段性表演內容的固定要求，便于觀眾在無聲的表演中去感受舞蹈傳達的意義?！皯颉钡某淌叫允俏璧笖⑹碌闹匾h節。趙太侔先生提出戲曲具有程式之上的程式，強調程式化在戲曲敘事中的核心地位。[1]戲曲是從純舞蹈一步一步演變而來的，周代的“戲禮”就是通過禮儀性樂舞來表達簡易的敘事內容，漢代“戲象“的“東海黃公”角抵戲中就出現了戲劇化的舞蹈人物形象，唐代“戲弄”在敘事性舞蹈上增加了喜劇性的情節,豐富了敘事色彩，也使得舞蹈向“唱、念、做、打”的戲曲發展，在“戲”的不斷強化和“舞”的弱化中，形成了現在的戲曲藝術。而在數千年的敘事性演變中，舞蹈在很長一段時間中都是“戲”的表演本體，程式化敘事體系在舞蹈發展當中起到了重要的推動作用。民族舞蹈中的程式性是民族舞表演的內在規則，是民族精神的寄托，具備一定的功能性，是程式性與即興共存的狀態。民族舞蹈的表演具有一定的功能性，或祭祀祭祖、或談情說愛、或信仰崇拜、或鼓舞士氣，通過舞蹈的程式性表演更易于表達出祖先的功勛、戰爭的殘酷、情愛的挑逗，使得舞蹈在族群的流傳中發揮更為準確且長久的功能性，使這些舞蹈在祖祖輩輩中代代相傳。因此程式性是民族舞蹈敘事的重要工具。專家學者楊鵑國認為苗族舞蹈是在較為嚴格的規范中展開自如隨心的表演和創作。[2]苗族舞蹈的表演具有一定的程式性，講究既定的場地、時間、服飾、道具，什么人跳什么舞，什么人不能跳什么舞，都有著嚴格的規定，而這些規定也是苗族舞蹈敘事的重要部分，會對觀賞者的解讀具有重要影響。楊鵑國先生把具有嚴謹程式的舞蹈過程以及由這個過程構成的舞蹈形象稱作“戴著鐐銬跳舞”，是苗族舞蹈程式化敘事的重要表現。
2．感懷式的歷史敘事
關于舞蹈的起源有著許多的說法，例如勞動說、模擬說、生殖崇拜說等等，但無論何種說法都可以看出舞蹈是對環境、思想、情感的反映。中國舞蹈文化中存在許多懷念先輩、紀念歷史苦難的舞蹈，這些舞蹈通過表達情感的寄托從而達到敘述歷史的作用，并且傳達出一個族群面對歷史的精神和態度。我國周代開啟了“禮樂治國”的策略，通過樂舞敘述前朝的故事，表達對前人的感懷，從而教化民眾向善守禮。六大舞則是“制禮作樂”的典型代表。例如感懷“黃帝”的舞蹈《云門》敘述了“大施天下道而行之”的故事；感懷“夏禹”的舞蹈《大夏》敘述了大禹治水的故事。由此可見，我國自古便有以感懷先人的形式，敘述先人事跡，從而教化民眾的敘事性舞蹈。在苗族舞蹈的敘述中，我們可以看出苗族對巫鬼的崇拜以及萬物有靈的信仰，苗族人民認為祖先逝去后會化為鬼神回到親人的身邊，因此產生許多懷念祖先的敘事舞蹈。苗族對自己的祖先非常虔誠，并至今保留著祖先崇拜的風俗。貴州地區的苗族，最初崇拜楓樹與蝴蝶，而后變為崇拜苗族的祖先之一“姜央”，并把“姜央”稱為蝴蝶媽媽。苗族感懷式的舞蹈文化在苗族社會中扮演著極其重要的角色。苗族感懷式的舞蹈文化隨著苗族社會發展不斷濡化變遷，并與苗族文明息息相關，它不僅是信仰祭祀的關鍵環節，還是記錄苗族歷史的史詩性文化。當今苗族喪葬儀式舞蹈中，我們還可以看到白天請道士做法事，將靈魂送往西天，而晚上用苗族的傳統儀式舞蹈將死者的靈魂送向祖先故土東方這樣的有趣現象。通過這些舞蹈敘事，反映出苗族舞蹈文化受到了道教文化影響，敘述了不同宗教背景下對祖先的懷念，印證了苗疆走廊的開辟為苗族社會帶來了新鮮的文化基因,儒家文化、佛道文化等中原文化融入了苗族信仰和原始宗教當中，并呈現出繽紛多彩的文化生活圖景。
3．隱喻性的歷史敘事
以一個動作短劇代表一種情節內容，通過這種暗藏隱喻的“代號”動作傳達舞蹈想要表達的內容，即可以稱為隱喻性舞蹈敘事。在以隱喻性的舞蹈動作進行民族歷史敘事時，族群內部因共同的文化認識達到對舞蹈動作一致的內容理解，使得表演者與觀賞者在不斷重復的表演中加深民族共同文化認識，進而加強族群對民族身份的肯定。道格拉斯（MaryDouglas）在身體人類學的研究中提出過“兩個身體”的概念，即物理的身體和社會的身體。舞蹈的隱喻性敘事是將觀念與人、事件與技術貫通起來，將人身體的物理特性與社會特性聯系在一起。隱喻性舞蹈動作我們可以看到它作為社會身體的功能性，也可以看到它作為物理身體的技術性。J．布萊金(JohnBlacking)在此基礎上將身體與文化聯系在一起，提出精神上的文化塑造著物理上的身體，且社會身體的隱喻，意味著社會是一個動力系統，在那里身體不僅僅是一個獨立的組織，也是一種生物現象，是進化過程的產物。[3]人們在身體隱喻文化上的共識是達成民族文化共同意識的基礎。例如含胸正步為漢族舞蹈體態，沉肩后仰為蒙古族舞蹈體態，松弛、前傾、一邊順為藏族舞蹈體態等等都是中國人在身體隱喻文化上的共識。在單一民族內部也有著各民族族群的身體隱喻文化共識。例如苗族遷徙舞中的探步，身體前傾，雙腿微屈，腳尖向前旁三個方向輕探，后邁步向前，換腳前探，這個簡單的步伐，反映出苗族人民在壓迫中尋找出路，為躲避戰爭踟躕前行的場面，動作雖簡單卻承載著苗族遷徙的歷史，是對歷史事件的隱喻，也是苗族族群間的動作共識。揚?阿斯曼(JanAssann)認為，在無文字社會的時代，個體要參與族群的文化記憶，唯一的途徑就是在場，在節日、儀式中建立身份認同。[4]因此，族群舞蹈與舞蹈文化中的隱喻性敘事是建立民族共同體意識的重要方式之一。
三、苗疆走廊上漢苗舞蹈文化的歷史敘事表征
苗疆走廊是在元明清時期由國家開辟的一條官道，是當時的中央王朝為了“開邊”以及加強對西南疆域的治理而開辟的一條從湘西經貴州的入滇之路。苗疆走廊中的“苗疆”并非自古存在，而是西南各民族在不斷遷徙、交流、交融過程中在西南地區形成的一種歷史文化區域。苗疆走廊上漢苗舞蹈文化中的歷史敘事主要是指表現西南地區苗族與漢族共有歷史故事的舞蹈文化，這些文化體現了西南地區民族文化融合的歷史過程。
1．蚩尤戲中的歷史敘事———漢苗歷史人物的共同記憶
蚩尤崇拜是苗疆走廊上表達漢族與苗族共有歷史的舞蹈文化。且表演內容具有漢苗交流的共同歷史記憶。蚩尤崇拜是漢苗自古共有的舞蹈文化之一，分布于苗族湘西地區與漢族地區的山西太原等地，是漢苗舞蹈交融最為古老的案例，既屬于苗族蚩尤崇拜舞蹈文化的濡化，也屬于苗文化在漢文化地區的傳承。漢苗民族的蚩尤戲表演是通過對蚩尤形象的模擬表達對祖先的感懷之情，從而達到對漢苗歷史的敘事功能。蚩尤為苗族祖先，是苗族傳說中的民族英雄，在各苗族地區皆存在對蚩尤不同程度、不同形式的祭祀活動。然而在中原漢族地區的山西太原人民自先秦時代便以表演蚩尤戲的戲曲舞蹈來祭祀蚩尤，同時在中原朝廷的軍祭中以戰神之禮祭祀蚩尤。蚩尤崇拜舞蹈文化是漢苗民族文化交流留存至今的歷史印證。對于蚩尤崇拜的漢苗舞蹈文化我們可以從三個視角來分析，一是古漢族視角，二是古苗族視角，三是現代學術視角。在古漢族地區的文獻記載中，有關蚩尤最為代表性的故事便是“逐鹿之戰”。在上古時期，蚩尤與黃帝、炎帝戰于逐鹿，蚩尤敗，隨即蚩尤一脈退出中原之爭，上古三足鼎立的局面破碎，黃帝執掌中原。在《管子》的文獻中寫到“昔者黃帝得蚩尤而明于天道”，文中指出黃帝在蚩尤死后，封閉了蚩尤的死訊，昭告天下，稱將蚩尤納入麾下，以震懾天下，由此可以看出蚩尤在當時的軍事震懾力之強大。秦朝時期，秦始皇將蚩尤奉為兵主，在東游祭八神時位列第三。[5]《史記?封禪書》中記載，直至宋朝，蒙古進中原前，蚩尤一直都是朝廷整軍出師前祭祀的戰神，軍中對蚩尤的武力抱有極高的崇敬。南朝梁任昉《述異記》記載：“有蚩尤神，俗云：人首牛蹄，四目六手。今冀州人提掘得髑髏如銅鐵者，即蚩尤之骨也。今有蚩尤齒，長二寸，堅不可碎。秦漢間說蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！盵6]可見早在漢代中原地區就有對蚩尤進行模擬的舞蹈，并流傳至今。在古苗族地區，蚩尤一直被奉為祖先，受到苗族人民最高崇敬，但沒有系統的文獻記錄，信息來源多依靠于苗族古樂舞。在黔西北的“大遷徙舞”中敘述了苗族人民從“逐鹿之戰”蚩尤戰敗后的遷徙史，以及在湘西苗族地區至今流傳著祭祀蚩尤的蚩尤戲。在現今的學術研究中，學者們提出蚩尤在東部方言中的苗族群體中被稱為“剖尤”；在中部方言中的苗族群體中被稱為“榜香尤”；在川黔滇方言中的文山一帶的苗族族群中被稱為“格蚩尤老”“之尤”和“楊魯”。[7]因此我們認為與此類稱呼有關的舞蹈皆可列入蚩尤崇拜的舞蹈文化行列。雖然各地對蚩尤的稱呼有所不同，但是蚩尤所留下的文化精神一直存留在各個苗族群體中。例如牛圖騰、崇祖、尚巫等。而現今學術界認為山西蚩尤戲“是一種舞蹈性很強的儀式性戲劇”，強調了蚩尤戲的舞蹈性、歷史性、祭祀性與戲劇性，認為蚩尤戲符合“演員當著觀眾演故事”的戲劇定義[8]。而其中所說的戲劇內容則是黃帝與蚩尤的故事，是漢苗民族共同傳承的歷史傳說。[5]由此可見，無論是漢族還是苗族對蚩尤都呈現出一定程度的崇拜心理，蚩尤文化貫穿了漢苗民族的歷史文化，并通過樂舞的形式保留至今，呈現出漢苗民族共同的蚩尤尚武精神、蚩尤歷史傳說、蚩尤崇牛圖騰，是漢苗民族交往、交流、交融的有力佐證。
2．蘆笙舞中的歷史敘事———漢苗歷史交流的一種表達
苗疆走廊上苗族部分蘆笙舞是表達漢族與苗族共有歷史的舞蹈文化。且表演內容具有漢苗交流的共同歷史故事，是以苗族敘述苗族歷史的角度形成的樂舞文化，其中很多片段涉及漢苗戰爭的歷史，是漢苗舞蹈文化交流、交融的重要體現。其中以十二套古代蘆笙組舞與大遷徙舞最具代表性。十二套古代蘆笙組舞流傳至今已經很難再完整復現了，其原因之一是可以表演的老藝人年事已高，而該舞蹈需要的技藝要求較高，體力、能力上已經難以有人將完整的組舞表現出來。另一個原因則是組舞所表現的內容隨著時代的變遷已經不合時宜了。在組舞中記錄了漢苗之間的戰爭與反抗，主要記錄在《出征曲》與《破陣曲》等與戰爭有關的舞蹈中，在當今漢苗和諧雜居、漢苗民族友好交往的社會環境下，苗族老藝人已經不適宜再演出這部分內容了。在苗族人民“千年跳一舞，一舞跳千年”的蘆笙舞表演當中，程式化表達相對強化，情緒化表現相對弱化，使得樂舞敘事條理清晰，形成了存貯漢苗歷史的印記?！笆坠糯J笙組舞”主要流傳于昆明市安寧縣的苗族村寨中，正套組舞一共包括十二個部分，每個部分都記錄了苗族人民遷徙中所遇到的事件或苗族人民的心愿與精神。這套組舞的主要變表現形式是在吹奏蘆笙的同時表演相應的歌和舞，其表現內容主要是從苗族人民自我的角度表達苗族歷史，表達苗族人民所經歷的戰斗、遷徙過程，表達苗族人民對和平幸福生活的追求。苗族是一個無文字民族，這使得他們記錄歷史、傳承文化的主要途徑就是口頭文學和歌舞藝術，他們將歷史化作詩歌、歌詞、舞步世代相傳，流傳至今。從歷史時期的角度，我們可以將十二套古代蘆笙組舞分為慶悅、戰爭、流亡三個階段。第一套《探路曲》與第二套《祝愿舞曲》主要反映了苗族歷史中較為繁盛的階段。通過屈腿前探的舞蹈動作，表現苗族人民跋山涉水、徒步遷徙，千里迢超不辭勞苦頑強地探尋美好家園，尋求安頓之地的情境。苗族先民經歷了與大自然拼搏的艱難歷程，探尋到了適合居住的好地方，便開始圍圈而舞，喜悅祈福。這兩套舞段是最為歡喜明朗的舞段，因此歸為慶悅階段。第三套《出征曲》、第四套《群舞曲》、第五套《邀請舞曲》、第六套《團圓舞曲》、第七套《敬酒舞曲》、第八套《盼雞鳴曲》、第九套《破陣曲》都反映了苗族人民戰亂不斷的階段，多以武舞動作表現戰斗場面的舞蹈，是十二套蘆笙組舞的戰爭階段。在這一套舞段中主要表現了沉浸在喜悅中的苗族人民突然遭到外敵入侵，即將出征的轉折情形。出征歸來，苗族人民載歌載舞，重新建立家園，但是苗族首領一度貪圖享受，麻痹大意，致使再次遭受外來侵襲，戰事再次告急，戰況從東、西、南、北傳來，苗族人民重拿武器，飲雞血酒，立下盟誓，發出苗族族群的戰斗令，組織苗民斗爭和撤離。戰爭焦灼，戰況不利，苗家跳起盼雞鳴曲組織更換首領，一首破陣曲，激起苗族人民的戰斗激情。第三階段的流亡主要是由第十套《雞鳴舞曲》、第十一套《天明曲》與第十二套《結親舞曲》進行演繹。主要表現出苗族人民面對戰敗的結局，積極進行內部整改，重新任命新的首領，帶領苗族人民開始遷徙流亡。他們一路向南，為了擺脫追捕，翻山越嶺，終于在高山之上尋找到適合苗族人民安頓的地方。苗族人民開始耕種，為安寧的美好生活而歡慶，殺豬宰羊開展青年男女談情說愛的樂舞活動。十二套古代蘆笙組舞是苗族的歷史教科書，在苗族社會中具有重要的教育作用，對于苗族族群具有民族凝聚作用，具有強大的社會功能性。十二套古代蘆笙組舞保留了苗族舞蹈古老的民族風格，是目前最為古老的蘆笙舞遺存，因此，現在還能夠完全掌握這十二組舞的只有為數不多的幾位老藝人。這是一份值得人們珍視的苗族民間文化遺產。同時十二套古代蘆笙組舞還是大多數蘆笙舞的源頭，例如遷徙舞。十二套古代蘆笙組舞包括一部分遷徙舞的內容，現在的大花苗遷徙舞更像是在十二套古代蘆笙組舞遷徙部分的基礎上展開的表演。蘆笙舞不僅是對漢苗民族歷史的記錄還充滿了對漢苗歷史的感懷。苗族舞蹈的起源與祖先為了生存而斗爭的傳說有關，與祖先發明蘆笙、創造蘆笙舞，希望通過舞蹈為族人帶來幸福有關。[9]盡管在蘆笙舞中對漢苗歷史的敘事充滿了悲傷的色彩，但也表達出苗族人民不忘祖先、勇敢向前的民族精神。大遷徙舞，是苗族人民回憶遷徙之路的敘事性舞蹈，苗語稱為“夠嘎底嘎且”，主要流行于大花苗群體中。大遷徙舞共分三大段落：一是告別故土。舞者應用貼腳、踢走、級比（爬坡）等悲痛憂傷的舞步，敘述苗族先民們于為躲避追捕，懷著悲痛的心情踏上長長的遷徙之路。二是行路難。舞蹈者們用回首拜別故鄉的動作表達對故土的懷念；通過模擬鳥獸的形態，表達苗族先民們在遷徙征途中過著獸鳥充饑、野菜下肚的艱苦生活；通過探路、甩腿的動作表達前行中小心翼翼地跨越險阻、艱難遷徙的過程；通過飲酒等動作表達出苗族人民團結一心對抗困苦，向往美好的心愿。三是追憶與歡樂。這個部分描繪苗族先人擊敗敵人，順利渡過渾水河，歡慶勝利的情景。在“追憶昔日”的舞蹈過程中有十多種套路動作，每套動作都展現出漢苗民族間的戰爭歷史。跳大遷徙舞時，家庭院壩，野外草坪都可作為舞場之地，任何人不得干涉。在上述場合中，禁止跳唱祭祀舞和祭祀詞（歌）。舞中的角色，第一人手持著火把，唱著古歌于前引路，歌聲蒼涼沉重，提醒人們不要忘記民族苦難的遷徙史；第二人吹葫蘆笙為指揮者（民間俗稱“蘆笙高手”），整場舞蹈表演的好壞，全在其指揮引導的水平；第三人直到尾數的第二個人都是隊員。隊列中所有的舞蹈者都必須注意與指揮者保持一致，若指揮者更換腳步，后眾舞者則隨之更換。最后一人為護尾，其責任是維護隊伍中兒童婦女和弱者的安全。大遷徙舞的舞蹈動作古樸無華，粗獷強勁，莊重沉穩。肩、手和腳部的形體動態是構成大遷徙舞的舞蹈要素。肩：有肩臂著地倒立，左右翻滾，倒身后翻，翻滾則要求動作敏捷靈巧，笙聲不息；手：雙手捧笙，要把握松中有緊，腕力靈活，指法順暢的要領；腳：有抵腳板、勾腳跳和雙腳倒掛等。用群舞形式表演大遷徙舞蹈，其場面大，氣勢雄渾，悲憤壯烈，凄涼真切；用雙(單)人跳大遷徙舞，則熱情歡快，敏捷靈巧，顯示舞者的超群技藝。大遷徙舞的舞蹈服飾頗具古風。最具特色的是“城墻服”(民間俗稱“勞綽”)，即花衣衣領頸背上方的一塊刺繡。苗族民間認定“勞綽”四周刺繡的花紋是山川，中間為平原，外圍有城墻保護著平原地帶的肥田沃土。女裙有開間裙、炒麥裙和田坎裙等等，形象地再現祖先居住的故土，表現著對故鄉的懷念和對遷徙的追憶。跳大遷徙舞時，引路者(舞隊前第一人)高聲吟唱古歌，其八度和三度音程的跳進和下滑，使人頓生悲壯、凄涼、留戀之情。舞蹈進行中，古歌要唱多段，音樂則自始至終根據歌詞反復。舞者手持蘆笙且奏且舞，中音蘆笙多奏主旋律，音樂伴奏古歌，形成一種慷慨悲涼、沉郁神秘的氣氛，舞蹈動作與古歌所唱的內容渾然一體，真切地表現著一幅苗族大遷徙的悲壯的歷史畫卷。苗族人民通過蘆笙舞的程式化敘事、感懷式敘事、隱喻式敘事記錄了漢苗民族間的交往與戰爭，程式化蘆笙舞清晰地講述了苗族遷徙以及漢苗戰爭的歷史事件；感懷式蘆笙舞表達了苗族人民在困苦與斗爭中不畏艱險、向往美好的民族品質；隱喻式蘆笙舞反映了苗族人民的創作智慧以及特定的動作語言與特定場景的對應性，并展現出了苗族藝術對歷史的宏大敘事。
3．屯堡地戲戲曲舞蹈中的歷史敘事———漢苗文化交融的共同見證
貴州的安順地戲于2006年被評為我國國家級非物質文化遺產。是我國明朝時期的文化遺存。安順地戲是明朝軍隊進入苗疆地區駐扎并定居后，其后代居民的舞蹈表演形式，具有明傳奇的特點，即將樂舞融入戲曲故事之中。安順地戲用樂舞講述軍隊、戰爭的故事，以鼓舞士氣，其中的舞蹈多為武舞。地戲的表演形式是頭戴面具而舞，與儺相似，因此很多學者將地戲歸納為儺。但從面具的意義而言，儺的面具是在扮演神仙的角色，地戲的面具是為了使得表演更貼近戰場更具威懾力。因此也有學者將地戲稱為軍儺，充分體現出了地戲的軍事功能。屯堡地戲是漢族視角下的程式化的戰爭敘事表演。屯堡地戲戲曲舞蹈是從漢族視角出發，表現漢族西南軍隊的恢宏氣勢以及作戰場面的漢族舞蹈文化，是西南地區未識別民族屯堡人的舞蹈文化，分布于貴州安順，也是西南民族舞蹈文化共同交融的典型案例，屬于以舞蹈文化反映西南民族共同歷史的文化現象。安順位于苗疆走廊的中心地帶，是明朝時期中央政府駐兵屯兵之地，由于朝代變遷明朝漢兵滯留于此，由于屯堡密集集中，漢多“苗”少，且漢族掌握著更為先進的經濟技術，有著強大的作為漢族族群的文化認同感，并在婚姻觀念上講究漢族血統，由此導致屯堡文化在長久的歷史發展中仍保持著明朝時期的漢族傳統，并由此見證了漢文化進入苗疆的歷史。安順地戲的表演內容為金戈鐵馬的征戰故事，其舞蹈以打斗動作為主，頭戴面具而舞，極具表演特色，客觀上是對西南民族文化交融的歷史見證，是西南民族文化交融的“活化石”。屯堡地戲是苗疆地區漢族族群的感懷式文化信仰儀式。在朝代交替中，作為明朝漢族屯軍的屯堡人受到了來自社會各方的壓力。屯堡人在戰爭的轟鳴中喪失了原本的政治信仰，處于既融入不了當地少數民族，又回不去江南故鄉的矛盾狀態。在這樣的逆境中，屯堡人更加堅定了維護明朝漢族的文化本源，通過服飾、習俗以及地戲表演的形式，延續著明朝漢族的文化血統。這時的地戲是對屯堡人內心信仰的守護，是屯堡人堅持自我的精神支柱。直至當今，屯堡人仍然保留著明朝江南漢族的服飾習慣，仍然表演著獨具一格的地戲舞蹈。這看似保守的文化卻又充滿著包容。據安順地戲傳承人鮑吉祥先生口述，當地漢族為了保護當地苗族群體，教授了當地苗族群體一套漢族棍法與漢族拳法，當地苗族將這種棍法與拳法融會貫通后，結合著苗族的生活用具扁擔形成了扁擔舞。雖然無法考證此段歷史的準確性，但是從舞蹈動作的角度來看，屯堡地戲中的棍舞與婁家莊苗寨的扁擔舞具有異曲同工之妙。屯堡地戲是漢苗舞蹈文化交融的歷史見證。貴州的屯堡人是明朝時期的漢人移民，與西南少數民族雜處而居，因受當地西南少數民族文化的傳播與滲透，形成文化變異，兼具漢族、苗族、布依族文化特色，例如屯堡建筑中仿布依族的屋頂建造等。日本學者鳥居龍藏提出屯堡漢族不同于一般漢族，是與當地苗族雜居并交融的漢族，并從其服飾、頭飾等方面論述了其觀點。中國學者曲六乙、錢弗提出了儺發源于漢族，并在不斷的發展中融匯了儒釋道等中原文化，并傳至中華各地，包括苗疆地區。屯堡地戲就是漢族軍儺流傳至苗疆地區的典型案例。中國學者韓照丹認為屯堡地戲是在戰事前的一種鼓舞士氣、祈禱勝利的舞蹈，戴面具而舞，其道具主要是戰鼓與戰旗，其服飾多似西南少數民族服飾，但佩戴著京劇中常用來表演武戲的旗與翎。學者呂燕平提出屯堡文化具有地域性特點并區別于后移民，至今保持著中原漢族諸多已消失的特點，并論證了屯堡地戲與花燈是隨漢軍進入苗疆的舞蹈文化。
四、漢苗舞蹈文化中歷史敘事的價值體現
漢苗舞蹈文化中的歷史敘事是民族文明的“活化石”。漢苗舞蹈文化中的歷史敘事記錄了苗族人民的遷徙之路，記錄了漢苗族群的分分合合，記錄了漢苗人民的歡喜也記錄了漢苗人民的苦難。而經歷歷史變遷、易地遷徙，漢苗的文化、文明一直被記錄在其樂舞之中，經久流傳，可見其藝術生命力之強健，其文化凝聚力的強大。漢苗舞蹈文化中的歷史敘事反映出漢苗民族舞蹈文化的交融性。蚩尤戲在河北漢族群體和湘西苗族群體中的流傳，遷徙舞中對苗族人民斗爭經歷、遷徙過程的描述，屯堡地戲對戰斗場面的表演，皆可見苗族族群因戰爭從黃河沿岸遷徙至西南地區，在遷徙與斗爭途中留下了深深的文化痕跡。漢文化作為中原地區的代表性文化在中華文明的漫長歷史中通過移民、經商、戰爭、技術等方式一直在向苗疆地區滲透。在苗疆走廊開辟前遷徙至苗疆的漢人多數已經“苗”化，并密切融入了“苗”族群之中，我們現今在苗疆地區發現的可辨識的漢文化大多數是在苗疆走廊開辟后的文化遺留。與自然變遷的文化不同，中央集權利用國家力量強行打開苗疆門戶，短時間大量漢人涌入，安屯駐兵，在苗疆這個曾經相對封閉的地區，兩種文化產生了急的碰撞。這種猝不及防的文化碰撞使得兩種文化交融產生了與眾不同的文化現象。無論是強勢的漢文化還是土著苗文化都無法將對方完全吞噬，反而顯示出了一種勢均力敵的文化交融現象。因此，漢苗舞蹈文化特性不僅具備排他的獨特性，更有相互影響的交融性。漢苗舞蹈文化中的歷史敘事反映出漢苗人民民族文化身份的變化。文化作為建立在自然之基礎上的人類創造物，它包含著人類學和社會學兩個方面的互補意義。文化是人類的高級適應行為的結果，在發生學意義上有別于人類體質進化的自然進程，是不脫離這個過程的派生物。具體說來，就是與動物本能和遺傳方式相關的系統，人類就是基因與文化的組合。從社會關系上看文化，它反映在人的思想及行為方式的特點中，它由作為社會成員的人的心理素質、行為方式、經驗知識、價值取向等組合構成。一般而言，文化的本質主要在文化的社會學方面，因其結構特征不僅多姿多彩，而且易于變化。因此，漢苗文化亦主要是指漢苗共同體成員的社會創造行為。文化身份在當代中國社會具有特別的意義。文化身份在權利實施過程中具有雜交的必然性以及身份的動態性。[10]從漢苗舞蹈文化中的歷史敘事我們可以看到漢苗人民的民族文化身份的變化，以及從單一民族身份向融合的中華民族身份變化的過程。漢苗舞蹈文化中的歷史敘事體現了西南民族間以及西南民族與中央政府之間自古以來便存在著密不可分的緊密關系。無論這種關系是因為戰爭、政治或者經濟而存在，都不可避免地促成了各民族間的交流與交融，使得我國多民族之間不斷接觸、交往、融合，大大增加了文化、文明融合的機會。漢苗人民通過舞蹈文化的交融促進了中華民族身份意識的形成，為鑄牢中華民族共同體意識創造了良好的歷史條件。在中華民族的大家庭中，各民族都存在交流、交融的歷史，這種交融或是潤物細無聲的滲入，或是民族力量的強勢干預，從而形成現存民族文化的交融性、雜交性。在苗族社會的變遷中，漢文化的傳入具有轉折性的影響。在現存漢族中存在“苗”族漢化人群，苗族中也不乏漢族“苗”化人群。例如未識別民族湘西的瓦鄉人與貴州的屯堡人。聚居在湖南沅江中游及其各支流山區的一部分群眾自稱“果熊人”，當地漢族群眾根據其自稱把他們稱為“瓦鄉人”,是我國西南地區未識別民族，兼具漢族、苗族、土家族文化特點，是“苗”民漢化的代表，見證了漢族、苗族、土家族文化的交融。貴州的屯堡人是明朝時期的漢人移民，與西南少數民族雜處而居，現為我國未識別民族，因受當地西南少數民族文化的傳播與滲透，形成文化變異，兼具漢族、苗族、布依族文化特色。瓦鄉文化與屯堡文化皆證實西南民族文化存在文化交融現象，見證了歷史洪流中西南民族文化的巨大變革。與此同時，苗族人民還通過苗疆走廊帶著中華文明走出國門，走向世界，在泰國、越南等地生根發芽，同時也傳承與發揚著絢爛奪目的苗族舞蹈文化。海外的苗族游子處于不同的地域，說著不同的語言，但他們可以擁有同樣的舞蹈，用舞蹈文化傳遞中華民族團結一致的精魂。苗族舞蹈文化承載著中華文化交融的特征，也是海外苗族對中華民族身份認同的重要標志。
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作者:滿夢翎 單位: 北部灣大學 人文學院 宣素那他皇家大學 藝術學院
