前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的歷史研究中圖像學的作用，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：姚霏 單位：上海師范大學人文與傳播學院
19世紀中葉，德國思想家德羅伊森(J．G．Droysen)曾不無偏激地斷言:“只有當歷史學家真正開始認識到視覺藝術也屬于歷史材料，并能有系統地運用它們，他才能更加深入地調查研究以往發生的事件，才能把他的研究建立在一個更加穩固的基礎上。”［1］(P72)在中國，隨著史學的“社會史轉向”，圖像之于歷史的特殊作用逐漸為史學家所注意。誠如小田在《漫畫:在何種意義上成為社會史素材————以豐子愷漫畫為對象的分析》中所言:“(豐子愷)給我們提供了往昔存在的情境;出現在情境中的，不是某個個體，而是某類角色;發生在情境中的，不是特定的事件，而是常態行為;展示在情境中的，不是即時見聞，而是時代風尚;隱現在情境中的，除了具體實在，還包括‘實在’所象征的抽象意識。”［2］與關注特定人物、事件的政治史不同，社會史所追求的“真實”，不是“人物———事件事實”，而是“符號———行為事實”。［3］(P56)圖像完全可以作為獲取“符號———行為事實”的基本素材。1884年，晚清著名畫家吳友如創作出版了《申江勝景圖》。該畫冊收入以上海城市景觀為對象的繪圖60余幅。其中，女性是與上海城市息息相關的“景觀”。其后，在擔任《點石齋畫報》主筆期間，吳友如十分留意與女性相關的新聞，《點石齋畫報》中的女性主題比比皆是。1890年9月，吳友如將創作的重心從《點石齋畫報》轉移，創立了《飛影閣畫報》，每期第一幅即為“滬妝仕女”。3年后，吳友如又出版《飛影閣畫冊》，其中仍有“時裝仕女”單元。這些都市仕女圖在吳友如逝世后，被收入《吳友如畫寶》的“海上百艷圖”中刊行。和傳統仕女畫不同，吳友如將目光投向晚清上海都市中的女性。當西方城市文明的標志———西洋建筑、玻璃窗、路燈、馬車和中式裝扮的女性出現在同一畫面并取得驚人的和諧時，我們似乎找到了晚清上海城市的魅力所在。
一、活躍于城市空間中的晚清上海女性
1.遠眺下的女性:從四馬路到郊外創作于1893年的《滬游夢影》在提到上海租界娛樂區時寫道:“蓋英界為滬上之勝，而四馬路又為英界之勝，是以游人競稱四馬路焉。”［4］(P156)事實上，早在19世紀80年代中期，四馬路已經成為租界娛樂區的核心地帶?！渡杲瓌倬皥D》中的“四馬路中段”描繪的是山西路和福建路之間的四馬路。在這看似“女性缺席”的場景中，處處蘊藏著女性的身影。畫中右下角的三層樓建筑是當時滬上聞名的茶樓———閬苑第一樓。從晚清畫報可知，自從公共租界工部局禁煙以后，流妓在“煙館中無處容身，乃相率而啜茗”，“無不濃妝艷服，圍坐于明窗凈幾”，看到穿著華麗的客人便“眉目傳情”。［5］(第8冊，P141)《點石齋畫報》中有“博士肇事”一則，就發生在閬苑第一樓，講述了妓女家的女仆被“茶博士”調戲而大打出手的鬧劇。［5］(第1冊，P19)從畫面來看，圍觀的人群中有不少女性。閬苑第一樓的二層是當時有名的彈子房。1883年的《申報》有竹枝詞題詠女子入彈子房打彈子:“玉手輕拋銀彈去，打球肯讓醉三郎。”［6］在《申江勝景圖》中，我們就能找到女性于彈子房中觀賞游戲的場景。而到了《海上百艷圖》出品時，就已經有婦女圍在一起打彈子的畫面了。
閬苑第一樓對面是連排的里弄住宅。19世紀70年代末的竹枝詞中提到:“四馬路兩旁統是妓館，游人出入之所。”［7］(P54)隨著公共娛樂區域的“北移”，上海的高等妓業從老縣城內虹橋一帶轉移到了租界四馬路中段，出現了連成一片的“壯觀”景象。《點石齋畫報》中的“提人釀禍”，就用鳥瞰的視角給出了晚清上海妓業空間“里”的典型形象。在“四馬路中段”圖中，尚仁里沿街二樓的窗戶里，隱約可辨女子的身影。而在畫左下方的一處弄堂口，一臺轎子正從弄內出來。在《飛影閣畫冊》中也有相似的場景。“香衣相逐”表現的是書寓應召出局的場面。中式裝扮的女子與轎子，穿梭在由石庫門、百葉窗和西式路燈構成的里弄街巷，構成了晚清上海一道獨特的風景線。除了轎子這一傳統代步工具，四馬路上出現的新式交通工具東洋車、馬車也與女性出行息息相關?！渡杲瓌倬皥D》的“龍華進香”描繪了4個前往龍華寺燒香的女子，她們兩兩分坐在東洋車和獨輪車上;而“華人乘馬車腳踏車”則描繪了男女共乘馬車、悠然自得的景象。乘坐馬車成為晚清上海女子值得炫耀的行為之一。在《點石齋畫報》和《飛影閣畫冊》中，就有不少女性乘坐馬車的圖畫。而她們的足跡也已經越出四馬路，沿著越界筑路的方向向西延伸?！讹w影閣畫冊》中的“以水為鑒”，描述的便是女子在靜安寺外“天下第六泉”逗留的場景。在當時租界的邊郊地帶，除了馬車經過時留下的女性身影，一座座煙囪下也有著別樣的女性景觀。在《申江勝景圖》中，繅絲廠這一近代工業文明的產物，成為上海城市的重要景觀之一。在“繅絲局”圖的左下角，局門口依稀行走著幾名女子。這一女性出入繅絲局的場景，被納入吳友如的《飛影閣畫冊》，成為晚清上海重要的女性景觀之一。在“女執懿筐”中，和遠處鄉野風光形成對比的是繅絲廠西式的籬笆和門燈，大門口揮手告別的女工們來自鄉野，卻在不知不覺中卷入了龐大的西方工業文明中。
2.凝視中的女性:公共空間中的女性群像在領略了女性活動空間伴隨租界空間的延伸而拓展后，讓我們回到“遠眺”的起點———四馬路中段，開始一段“凝視”的旅程。19世紀八九十年代，在租界娛樂區內，女性身影已經成為人們習以為常的移動景觀。(1)戲園早在1874年，就有人對租界戲園中看戲婦女之多作了描述:“上海一區，戲館林立，每當白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，杳來紛至，座上客常滿，紅粉居多。”［8］在《申江勝景圖》的“華人戲園”中，臺上唱念做打，臺下男女雜坐。二樓偏廂中，還有結伴而來的女子。從該畫的視角分析，畫家的關注點顯然“半在臺上半在下”，座中男女雜坐的情形是畫家極力突顯的。而到了《點石齋畫報》的“和尚冶游”中，由于要講述的是一名和尚攜妓到老丹桂戲園看戲的奇聞，畫家干脆將視角完全瞄準觀眾席。畫家對每個女性人物進行了細致的勾勒，加重筆墨，使其看來比男性人物更為顯眼。這種表現手法，一方面是為了取悅畫報讀者的男性身份，同時也表達了畫家對女性入戲園這一現象的關注。在同一空間，當一部分女性作為消費者出現時，另一些女性正要開始她們的謀生之旅。19世紀八九十年代，髦兒戲從最初的官紳宅第“堂唱”演變為在固定場所演出，日漸成為上海全新的娛樂內容。《飛影閣畫冊》中的“巾幗須眉”便描繪了女藝人們在后臺扮裝的場景。(2)書場隨著評彈的傳播，聽女彈詞日益成為晚清上海人日常生活的組成部分。19世紀八九十年代，女彈詞依舊保持著“堂唱”、“書寓”、“書場”三種不同空間的表演形式。但書場已經日益成為彈詞女藝人的主要活動空間。出版于1898年的《海上游戲圖說》中指出，書場的開設并不復雜，“葺屋一大間，延請一二女郎先生，或三四人，中設高臺，小幾下列，聽客座位多至百座……屆時先生乘輿而至，登臺高坐，臺下之客環坐而聽”。［9］在《申江勝景圖》的“女書場”中，空間設置正如文字記載:兩位“女先生”高坐臺上，寬敞而氣派的書場座無虛席，門口還有大量涌入的人群，顯示出時人對女彈詞的極度追捧。#p#分頁標題#e#
成書于1891年的《海上冶游備覽》中講到，女彈詞演出的順序是先唱開篇。“開篇者，編成七言字句，于說正書前先唱一篇，不知傳自何人，永奉為例，往往一座數先生，先令雛鬟唱開篇，亦有兩雛唱開篇者。俟開篇唱畢，乃唱正書焉。”［10］正書后再唱小曲一支作為結束?！讹w影閣畫冊》中的“更唱迭和”，臺上不同年齡、不同座位的女藝人，顯示了不同的分工和地位。(3)煙館到19世紀八九十年代，租界中的煙館已呈現鱗次櫛比的態勢。1883年出版的《淞南夢影錄》中提到:“租界煙館向以雛妓供奔走，名曰女堂倌。少年子弟輸錢百余文，使之調山介片，絞芳巾，品足評頭，略不避忌……近有所謂打野雞者，抹粉涂脂，奇形怪狀，花街柳陌，扶婢閑行。往往借一塌之煙霞，訂三更之云雨。”［4］(P114)《上海小志》也提到:“(煙館)初以法租界之眠云閣為最，繼則互相爭賽，復以南誠信為首屈一指……入夜，雉妓紛集，粥粥群雌，尤形熱鬧。男女相對，一塌橫陳，不以為怪，而野鴛鴦多成就其中，以是賈大夫一流趨之若鶩。”［11］(P40～41)果然，在《申江勝景圖》的“南誠信正廳”中，女子或與男子談笑風生，或幾人交頭接耳，還有橫臥榻上、吞云吐霧者。而《點石齋畫報》一張名為“煙狗”的畫中，女子抽煙榻上，神情慵懶，絲毫不顧及旁人的眼光，可算是早期的女煙客了。(4)番菜館到番菜館吃飯是晚清中國人“現代性”的一種想像。出版于1893年的《滬游夢影》在提到滬上菜館時指出:“番菜館為外國人之大餐房……向時華人鮮過問者，近則裙屐少年、巨腹大賈，往往攜姬挈眷，異味爭嘗，亦沾染西俗之一端也。消夜館者……惟杏花樓、中華園為最。”［4］(P158～159)最初進出番菜館的女性是妓女和女藝人。小說《九尾龜》第四十二回中，章秋谷等人到一品香吃大餐，叫了蟾珠等妓女的局，席間還從隔壁包間轉了一個局。［12］(上，P278～281)第六十二回中，章秋谷等回到上海，辛修甫在一品香為他們接風，也叫了局。［12］(中，P413)20世紀初的《圖畫日報》將“大菜間請客之熱鬧”列為“上海社會之現象”，其間也有被叫局的妓女作陪。可見，妓女出入番菜館是家常便飯。在《海上百艷圖》的“隊結團云”中，幾名女子正要進入一間西式樓房。仔細辨認屋內匾額上的文字，原來是當時著名的杏花樓番菜館。手持琵琶、乘轎而來的女子是往番菜館出局的妓女。而《海上百艷圖》的“別饒風味”中，在番菜館中品嘗西餐的群體變成了女性。從空間中的被消費者到消費者的變化，暗示著女性空間權力的擴大。
二、晚清女性在城市空間中的尷尬與危險
1.女性禁入與距離規訓傳統中國社會對于女性進入公共領域存在種種限制。1872年的《申報》有文章指出:“婦人女子原宜深藏閨閣，不令輕見男子之面，所以別內外而防淫欲，意至深也。乃上海地方婦女之蹀躞街頭者，不知凡幾。”［13］在《點石齋畫報》的“游園肇禍”一則中，有婦女乘馬車游玩張園，不慎跌入池中丑態盡現。盡管作者也認為“該園荷花池畔亦宜圍以欄桿，免致偶不經意傾跌堪虞”，但還是將根本原因“歸咎于婦女不宜輕出閨門”。［5］(第10冊，P206)1893年的《申報》更以“婦女不宜輕出閨門說”為標題，勸說婦女遠離公共領域。作者在文中提出一個獨特的論調，即“殊不知他處婦女或可于中饋之暇出外游行，獨上海則澆薄成風，萬不可使婦女偶然游玩”。至于晚清上海的哪些場合最應禁止婦女出入，作者列舉了戲園、酒肆、茶館、園林。［14］一直到辛亥革命前幾年，《申報》上出現禁止開設“夜花園”的言論，居首位的理由無非“上流社會人多青年子弟、良家婦女，借游園之名作秘密之機，失節喪名不知凡幾。罪惡滔天，實較北里為甚”，［15］“男女聯袂偕游，有傷風化”。［16］在這類看似保護婦女、整肅風化的言論和舉動背后，暴露出傳統社會男女正常交往的缺乏，以致公共場所一有女性出現，不是引發兩性非正常的接觸，就是引發社會不必要的恐慌。一些以“傳統禮教衛士”形象出現的文人本能地察覺到社會失序的威脅———城市化迅速發展，大行其道的西方文明動搖了傳統政治、經濟、文化的基礎，等級、性別界限日益模糊。于是，“關于社會動蕩或男性美德失墮的焦慮就投射到女性身上”，［17］(P133)對女性實施隔離成為停止這種焦慮和恐慌的靈丹妙藥。然而，時過境遷，在西方文明以傾瀉之勢涌向中國的晚清時期，傳統的“隔離”不具備可操作性。在“隔離”收效甚微的情況下，“制造距離”成為改變公共領域男女雜處的權宜之計。
1909年出版的《圖畫日報》將“升平樓野雞之嘈雜”視為“上海社會之現象”之一。繪者寫道:“租界雉妓向皆聚集于四馬路之青蓮閣。自去冬青蓮閣關閉后，即群集于四海升平樓。六七點鐘時，翔集飛鳴，嘈雜至不可耐，而附膻逐臭者，轉以此為樂境焉。”［18］(第1冊，P487)顯然，茶館中男女混雜的情形令繪者十分反感。而在同一時期的小華園吃茶，卻被視為風雅寫意之事。“樓上另設有女客間，桌椅均以竹制成，樸而不野，華而不俗。午后三四鐘時，明珰翠羽，粉黛如云，風生七碗之余，令人作飄飄欲仙之想。”［18］(第1冊，P439)出入小華園的女性仍以妓女為主體，但這種男女分座的形式，卻能得到社會輿論的認同。在晚清，女性不僅作為書場中的“被觀賞者”，即彈詞女藝人或妓女出現，同時，她們也逐漸成為書場的消費者。在《圖畫日報》“上海社會之現象”的“書場年節會書之詼諧”中，就有女性觀者的身影。而另一幅“上海社會之現象”則以“婦女聽書之自由”為題寫道:“書場另有女坐，凡小家蕩婦、富室嬌娃、公館之寵姬、妓寮之雛婢，莫不靚妝艷福，按時而臨……此種書場三四馬路之間所在多有。”［18］(第2冊，P151)可見，晚清已經有了女子聽書的書場，且所來的女子各階層都有。不過，從圖像上來看，女座位于舞臺側面，且與男座保持距離，顯示著社會輿論對男女雜處的通融底線。當時，在倡導西學的進步人士當中，男女界限的觀念同樣根深蒂固。蔡元培在談到1902年籌備愛國女校時講:“會畢，在里外空場攝影，吳彥復夫人自窗口望見之而大罵，蓋深不以其二女參與此會為然也。未幾，薛錦琴女士到滬，蔣智由先生設席歡迎，乃請仲玉與林氏姑嫂作陪，而自身不敢列席，蓋其時男子尚不認娶妾為不合理，而男女之界，亦尚重避嫌如此。”［19］(P609～610)愛國女校成立多年后，我們可以在《圖畫日報》中找到一幅名為“演說家”的圖畫。圖釋提到:“自歐化東漸，人民知西人演說之舉，最易開通知識、灌輸文明，于是皆開會演說。初惟紳學界有之，近則商界及女界亦然，且恒有請人代表者，而尤以上海為獨開風氣之先。”［18］(第1冊，P211)在“開通知識、灌輸文明”的演說會上，女聽眾仍然與男子分坐，且用屏風隔出一塊專門區域。不知如此標榜男女界限的中國社會，要如何開通這知識文明的第一步。#p#分頁標題#e#
2.“危機四伏”的街道空間在娛樂空間中制造“距離”，確實可以一定程度上解除男女雜處的“危害”。但在一些日常生活必須出入的空間，“距離”便無法發揮作用。街道是女性從傳統領域進入公共領域的“必經之路”。無論是女性消費者，還是女性生產者，都必須通過街道拓展自身的活動范圍。通過各類發生在街道上的新聞，一個“危機四伏的街道”形象，開始浮現在晚清女性面前。晚清發行量最大的畫報《點石齋畫報》中有“擅冒巡丁”和“龜子橫行”兩則新聞，講述的是女子在街道上遭遇男子冒犯、打劫的故事。［5］(第3冊，P5)如果說掃墓所走的是通往郊外的道路，那在最為繁華的租界娛樂區，街道依然充斥著各種危險。華燈初上的四馬路一帶，以妓院男傭(俗稱“龜子”)為首的一些無賴之徒聚黨而游，專攔街頭的隨轎婢女調笑，甚至強搶其首飾，眾目睽睽，毫無顧忌。［5］(第4冊，P32)1909年創刊的《圖畫日報》中，“流氓強攫婦女首飾之兇橫”被列為“上海社會之現象”。除此之外，調戲是女性在街道上遭遇的又一經歷?！饵c石齋畫報》的“馬夫惡劇”中講到，兩名少婦途經泥城橋一帶，被一個名叫明春的馬車夫和同黨上前調戲，用該處正在修筑的陰溝污泥抹在少婦臉上，少婦向巡捕大聲呼救，無賴們才紛紛奔逃。［5］(第12冊，P125)19世紀末，隨著繅絲、紡織、火柴等業在上海迅速發展，越來越多的平民女子開始從事女工職業。伴隨上下工的日?；?，女工經常受到流氓無賴的欺侮。“有青年子弟，獵艷尋春，俟婦女出棧之時，任意輕薄”;［20］“見姊妹花有妖嬈艷冶者，即近前調戲，恣意癲狂，偶或反唇斥之，則攫取簪環，甚至撕其衣袂”;［21］“顧(散)工之際，被流氓攔截調戲，以致滋生事端者時見于報”。［22］《點石齋畫報》也曾報道兩起女工回家途中遭遇調戲的事件，其中一則新聞寫道:“人生不幸作為女子身，其或生長名楣香閨深處，并不知有井臼操者，固幾生修到也。至于蓬門弱質，壓線年年，藉十指為糊口計者，露面拋頭，事非得已，有心人方憐憫之不暇，何忍于陌上相逢，恣其調笑哉?怡和絲廠多女工，放工后，三三兩兩結伴歸家。路遇流氓數輩，遽行調戲。”［5］(第4冊，P13)《圖畫日報》有流氓向女工噴鏹水的圖畫，其原形是1910年3月26日《申報》上的一則新聞《機器匠之淫惡》。原來，這些地痞因調戲女工被辱罵而用鏹水噴向女工以求報復。而《圖畫日報》上的“流氓調戲湖絲阿姐之潑賴”儼然已經成為晚清典型的“上海社會之現象”。
三、從圖像到史料:圖像學方法的運用
新文化史研究和圖像史料的提倡者彼得•伯克(P．Burke)在《圖像證史》(Eyewitnessing:TheUsesofImagesasHistoricalEvidence)一書中提到:“一兩代人以來，歷史學家極大地擴展了他們的興趣，所涉及的范圍不僅包括政治事件、經濟趨勢和社會結構，而且包括心態史、日常生活史、物質文化史、身體史等等。如果他們把自己局限于官方檔案這類由官員制作并由檔案館保存的傳統史料，則無法在這些比較新的領域中從事研究……圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式。”［23］(P3，P9)事實上，無論是新文化史旗手林•亨特(L．Hunt)的《法國大革命時期的家庭羅曼史》，還是彼得•伯克的《制造路易十四》，都將圖像史料作為建構史實的重要工具，通過分析大眾文化的重要組成部分———圖像，揭示特定時代的精神狀況及其變化。而在女性史研究方面，伯克提到圖像對“日常生活中的婦女”研究的重要意義，他分別列舉了中國、日本、歐洲的繪畫作品是如何透露出城市婦女對街頭活動的參與程度、婦女從事哪些生產勞動、婦女的空間和角色。這些內容都是我們很難在官方檔案和文字史料中找到的。在關于女性識字率的問題上，伯克列舉了希臘和法國的兩幅圖像:兩名古希臘少女手牽手，其中一人拿著用皮繩捆著的寫字板，透露了當時女性或許需要學習識字的歷史細節;而在近代早期法國鄉村的學校中，男女學生雖然一起學習，“值得注意的是，男生那邊有寫字的桌子，而女生則把雙手放在膝上，似乎只需要聽課，說明她們正在學習朗讀，而不需要學習寫字”。［23］(P145～153)
需要指出的是，新文化史學對圖像史料的認識和分析，很大程度上源于對瓦爾堡學派(theWarburgSchool)圖像學理論和方法的借鑒。1939年，潘諾夫斯基(E．Panofsky)出版了《圖像學研究》(StudiesinIconology)一書，開創了對藝術主題和意義進行分析的有組織、漸進且邏輯性強的系統———圖像學。潘諾夫斯基將圖像學分為“三個解釋層面”(threelevelsofinterpretation):第一個層面是“前圖像志描述”(pre－iconographicaldescription)，也稱“自然”層面。在這個層面上，人們識別繪畫最基本的主題，即展示的內容。理解這個層面的意義，人們只需將日常生活的經驗帶入其中。第二個層面是“圖像志分析”(icono-graphicalanalysis)，也稱“傳統”層面，這是圖像學開始發揮作用的地方。潘諾夫斯基提出，為了理解第二個層面的意義，我們必須將現有的文學、藝術和文化知識引入。只有這樣，我們才能分辨出隨意的一餐和“最后的晚餐”之間的區別。第三個層面是“圖像學解釋”(iconologicalinterpreta-tion)，也稱“本質”層面。畫家“對國家、時代、階級、宗教或者哲學信仰的基本態度———被無意識透露出來并壓縮在作品里”，［24］(P7)這就要求我們對潛在的意義進行揭示。第三個層面是圖像學的最終目標。同樣，晚清上海的各類畫報和畫冊上的圖像，也為我們勾勒女性的活動空間和她們在生產、消費領域的身份特征提供了重要幫助。在挖掘這些圖像的史料價值時，我們也可以借鑒圖像學方法的三個層面:
在第一個層面，我們應該對“女性在場”的圖像進行搜集，這是一個不需要特殊能力便能實現的步驟(當然，如果對于晚清男女形象特征一無所知，可能首先面臨“男女不分”的尷尬)。
在第二個層面，我們必須判斷這些女性的身份和所處的環境，這便需要特定的背景知識。我們可以從以下兩個途徑獲得信息:首先是畫面上的文字。這又可以分為三種情況。第一種是圖像名稱，如龍華進香、四馬路中段等。第二種是隱藏在畫面中的文字，如“香衣相逐”(《飛影閣畫冊》)中燈籠上的“書寓”兩字交待了轎中女子并非大家閨秀，而是青樓女子;又如“以水為鑒”(《飛影閣畫冊》)中井欄上有意無意露出的“六泉”兩字，提示這并非隨便一口井，而是靜安寺前著名的“天下第六泉”。第三種則是新聞文字，如《點石齋畫報》上的新聞。這些畫面上的文字，第一時間幫助我們獲取女性身份和環境的信息。簡而言之，晚清平面媒體上的圖像可以根據“有圖內文字”還是“無圖內文字”分為兩大類，即畫報圖像和畫冊圖像。畫報圖像的使用，首先分析“解說文字”，然后分析圖像所反映出的文字外的意義;畫冊圖像的使用，首先分析“題名”，如果有“景觀內文字”也應結合，這往往是畫家希望我們發現的線索。當然，無論圖像上的文字多么直白，也不能幫助我們處理諸如“四馬路中段”這類意象豐富的圖像。如果沒有《淞南夢影錄》、《滬游夢影》之類的文人筆記，我們便不能解析畫面中豐富的性別意向。即使是“隊結團云”(《飛影閣畫冊》)這樣主題單一、簡單的圖像，如果不了解晚清番菜館也可“叫局堂唱”這一文化背景，畫面中手執琵琶的女子很有可能被誤認為是士紳階層的夫人或閨秀。因此，文獻資料仍是我們獲取圖像信息不可或缺的助手。#p#分頁標題#e#
第三個層面，也是最困難的階段，我們必須通過整體分析畫家的繪畫風格以及整體把握時代風氣來進行圖像創作背后的潛意識的分析。從《申江勝景圖》到《點石齋畫報》到后來的“飛影閣系列”，吳友如著力表現著西方文明對上海城市的影響。他筆下的城市空間有著一種蒸蒸日上的明快色彩，而他筆下的女性在異國文明的包圍下不僅沒有一絲局促不安，反而表現出從容享受的態度，這不能不說是一種時代精神的表達。而畫家對女性出入公共空間的態度，也通過主題的選擇、構圖的安排等無意間流露出來。因此，在對晚清圖像中的女性形象進行分析時，我們還要引入另一個視覺文化的解釋維度，即性別政治。女性主義學者穆維(L．Mulvey)提出過著名的“男性窺視者”觀點，認為大部分電影都反映了潛在的性別政治，“女人被偷窺，男人對銀幕上的女子浮想聯翩，銀幕上的男人則是行為者和發號施令者”。1972年，伯格(J．Berger)出版了《觀看之道》(WaysofSeeing)一書，借鑒了穆維的觀點，指出由于傳統觀點認為“男人行動，女人顯現”，繪畫也揭露了男女之間的社會不平等。［25］(P70～74)
以晚清圖像為例，無論是《申江勝景圖》中將女性作為城市景觀的組成部分，還是《飛影閣畫報》中的仕女系列，顯然都在滿足“男性窺視者”的審美喜好和市場的消費需求。即使在《點石齋畫報》這類新聞圖像中，“考慮到(畫報對女性新聞)類型的選擇、趣味的偏向以及簡化或放大的策略，我們會發現，《點石齋畫報》里展示的‘海上女性’形象，與男性的性別化觀看、情欲想象有著怎樣密切的關聯”。［26］如果再進一步考察，有些圖像更像是要喚醒觀看者“男女大防”、“嚴別內外”的傳統觀念。晚清報刊上頻頻出現的女工受辱的新聞，客觀上成為反對女性做工的“幫兇”。而畫報選擇這類題材進行二次創作，一方面是為吸引男性讀者的“眼球”;另一方面，我們是否可以認為，通過向男性受眾傳播這種“危機四伏”的街道形象，可以令他們意識到規訓女性活動范圍的必要性。這種輿論營造的效應，是否要比官方禁令更作用于無形呢?總而言之，圖像史料的價值已經日益受到歷史學者的肯定。晚清上海發行的畫報和圖冊中，大量女性與城市空間的圖像為我們勾勒女性的活動空間和她們在生產、消費領域的身份特征提供了重要幫助。盡管圖像史料的運用仍處在探索階段，即使西方歷史學界也不曾實踐出一套行之有效的分析、解讀圖像的手段，但是，因噎廢食絕不是我們應有的態度。誠如亨特在回答對于新文化史的質疑時說:“針對這些問題的方法目前還沒有一種能夠斷言是權威的，但如果他們無條件地拒絕對如此困難問題的任何形式的探索，歷史學家只會喪失他們理解過去的能力。”
