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“盛世”的本義是對中國封建王朝盛衰、治亂過程中一種社會狀態的歷史學概括，引申為對“國家從大亂走向大治，在較長時間內保持繁榮和穩定的一個時期”①的價值指認。近年來，“盛世敘事”、“盛世情結”等提法在歷史題材影視劇領域甚為流行。實際上，以歷史學判斷的“盛世”為題材的“盛世敘事”類作品并不多見，當前的歷史文學作品所顯示的，主要是一種“盛世”、“亂世”、“末世”的審美思維視角和開國治國、開創“盛世”的執政文化價值立場，這種視角和立場才是整個當代歷史文學創作中一直存在的現象，并由此構成了一種“盛世情結”。長篇歷史小說則是其中的主導者。本文即擬對這種精神文化現象及其歷史生成，進行必要的辨析與探討。
一“盛世情結”在建國初十七年的歷史文學創作中就已經存在。對應于現代中國的階級斗爭思維和人民革命的時代特征，反映王朝“亂世”、“末世”狀態的歷史文學作品在當時成為創作的主流。電影《宋景詩》、長篇小說《李自成》以歌頌農民起義英雄為己任，電影《林則徐》、《甲午風云》等著重表現內憂外患的末世狀態中民族英雄的情操與品格，作品普遍表現出一種批判性的革命文化立場，自然缺乏“盛世情結”的精神意蘊。但與此同時，不少現代文學史上即名滿天下的老作家，卻應和新中國的開國氣象，表現出關注開元治世、呼喚升平“盛世”降臨的創作心態。郭沫若的話劇《蔡文姬》和《武則天》，就濃墨重彩地歌頌“了不起的歷史人物”②開創新時代的“政治才干”、“文治武功”及其所向無敵、“天下歸心”的人格魅力。曹禺的《膽劍篇》注目于弱小國家同心同德、臥薪嘗膽、奮發圖強，從而戰勝強敵、開創偉業的精神。田漢的《文成公主》，則表現了唐蕃團結、民族親好的盛世期待。在小說領域，陳翔鶴的短篇小說《陶淵明寫〈挽歌〉》、《廣陵散》和黃秋耘的《杜子美還鄉》、《魯亮儕摘印》等，著意抒發“盛世遺才”的落寞、挑剔、憤激與自矜，而“盛世”思維的審美視野和精神路線，實際上也曲折地隱含其中。
結束、撥亂反正時期，歷史文學作家們的關注焦點仍然是農民起義和農民戰爭題材，從劉亞洲的《陳勝》、楊書案的《九月菊》、蔣和森的《風蕭蕭》和《黃梅雨》，到姚雪垠的《李自成》、凌力的《星星草》、顧汶光的《大渡河》、李晴的《天國興亡錄》，等等，一時蔚為壯觀。此外還有徐興業的《金甌缺》、馮驥才與李定興合著的《義和拳》和《神燈》、鮑昌的《庚子風云》等抗御外侮題材作品，任光椿的《戊戌喋血記》、周熙的《一百零三天》等題材作品。這批作品主要是表現中國封建王朝“末世”、“亂世”的各種社會抗爭及其失敗，貫穿其中的是對歷史教訓的總結，“盛世”向往之情則相對匱乏。但80年代中期以后，整個社會轉入以經濟為中心的現代化建設軌道，階級斗爭的歷史哲學風光不再，農民起義題材的歷史文學創作逐漸淡出，凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾國藩》、二月河的《康熙大帝》和《雍正皇帝》等力作巨制，逐步將審美重心轉移到了對帝王將相和王朝歷史盛衰本身的思考上來。這類長篇小說大量涌現，而且大多以篇幅浩繁的多卷本形式出現，力圖形成一種史詩的風范與氣勢，再加上電視劇改編的巨大影響和一些同類題材電影的出現，一種關于中華民族歷史發展的“盛世情結”，就以相當成熟的審美形態表現出來，成為了長久持續的文學創作熱點和社會關注焦點。不過，因為普通百姓和媒介評論更多地關注影視大眾文化性質的作品，結果長篇歷史小說更為豐富深刻的“盛世情結”表現，則受到了相當程度的遮蔽。
二具體說來，當代歷史文學的“盛世情結”，主要有以下幾種表現形態。
一、以盛世主宰者為敘事核心，全面展開封建王朝的某個輝煌、鼎盛時期，正面描寫其改革和興盛、繁榮與富強的復雜歷史過程。這類作品到80年代后期才開始出現，代表作當屬二月河“落霞”系列長篇小說和孫皓輝的《大秦帝國》。二月河《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》的創作始于1985年而延續到1999年，在90年代中期后形成了一股“二月河熱”。改編為電視連續劇后，更將著眼點由“皇帝”轉為“帝國”，體現出更為自覺的“盛世敘事”意識。小說和電視劇相互呼應、推波助瀾，使歷史文學的“盛世敘事”達到了高潮。孫皓輝煌煌五大卷的《大秦帝國》，則以其遼闊的歷史畫卷、豐富的人物形象和對中華文化之根的深刻挖掘，在新世紀文壇令人刮目相看、由衷欽佩。
二、以歷史上某位著名的改革、變法人物為主人公，著力描寫其開創盛世、中興王朝的變革過程，探究盛世形成的基礎、條件和前因后果。前十七年的《蔡文姬》、《武則天》、《膽劍篇》、《文成公主》等話劇作品，就屬于這一類；新時期以來的代表性作品，則有凌力“百年輝煌”系列的《少年天子》、《晨鐘暮鼓》，熊召政的《張居正》和顏廷瑞的《汴京風騷》等。其中建國初十七年的作品著力表現生機勃勃的開國氣象，新時期以來的這類作品，則著力發掘中華民族歷史上的風云人物和輝煌時期壯觀表象背后的隱曲與艱難，著力展示杰出歷史人物艱窘的生存狀態和堅韌的人生品質，由此揭示民族歷史文化的深邃、復雜和盛世開創的艱難、崇高。《暮鼓晨鐘》和《少年天子》以歷史進程、文明樣態契合美好人情人性為盛世形成條件的思想路線，《張居正》對權謀合理性及相關體制所依據的民族文化血緣根基的體認，顏廷瑞的《莊妃》和《汴京風騷》對于專制文化氛圍扭曲高尚人格的慨嘆，等等……實際上都是在深刻地思考民族騰飛、盛世來臨的艱難與復雜。
三、作品描寫封建王朝的亂世或末世，卻以挽救危局、力圖王朝中興的歷史人物為主人公，并表現出高度認同和贊賞的價值傾向，從中體現出創作主體強烈的對于民族振興、國家強盛的向往和對于傳統“升平盛世”的認同感。代表性作品有唐浩明的《曾國藩》、《楊度》、《張之洞》等?！对鴩泛汀稄堉础访枋龅亩际侵袊饨ㄉ鐣醭┦赖某⒅爻?，雖然他們費盡心力創建的輝煌功業最后都化為烏有，曾國藩為自己“吏治和自強之夢的破滅”痛苦不已，張之洞臨終前慨嘆“一生的心血都白費了”，但作者對于歷史人物始終不渝地追求王朝振興、國家強盛的文化人格，顯然取贊賞、謳歌的態度，對于他們在變幻莫測的歷史洪流中為建功立業真誠、悲苦卻迭遭坎坷挫折的生命形態，則表現出深切的體諒與同情，一種深沉的向往和追求民族“盛世”的精神心理和創作立場，也就貫穿于其中。#p#分頁標題#e#
三“栽什么樹兒結什么果，撒什么種子開什么花”，探究作家的精神建構及其文化生成，可從根本性的層面，發掘出文學作品精神文化內涵的形成原因。對于歷史文學“盛世情結”的探討也是如此。我們不妨從“情結”概念的內涵談起。作為榮格心理學的一個重要概念，“情結”主要是指由社會的、人為的原因所造成的創傷性體驗及其心理積淀，這種體驗和積淀往往構成一種“典型情境”，作為經驗“由于不斷重復而被深深地鏤刻在我們的心理結構之中”③，生成種種“原型”，從而成為“聯想的凝聚”。“就象磁石一樣，這種情緒具有巨大的引力，它從無意識、從那個我們一無所知的黑暗王國吸取內容；它也從外部世界吸取各種印象，當這些印象進入自我并與自我發生聯系，它們就成為意識”④，從而形成精神心理的興奮點和思維的定勢；而且，它還構成一種價值預設，一種“觀念的天賦可能性。這種可能甚至限制了最大膽的幻想，它把我們的幻想活動保持在一定的范圍內”⑤。一旦進入審美活動，圍繞“情結”形成的精神興奮點和審美思維定勢，就自然而然地表現出來。當代歷史文學的“盛世情結”，正是這樣一種民族記憶及其心理情感的積淀與轉化。
經過中華民族歷朝歷代追求和向往的長久積淀，中國歷史上的“盛世”境界，已經成為了一種民族心理與情感體驗的“原型”和“典型情境”。近現代中國以來，中華民族所遭受的坎坷命運、奮斗歷程和一百多年殷切期待而始終難以實現的創傷性體驗，則深化和強化了廣大民眾對民族盛世狀態的訴求，以至凝結成了集體無意識心理的“痛點”與“情結”。中華人民共和國成立及其清新明朗的開國氣象，使中國作家和廣大民眾自然萌發出“時間開始了”、升平盛世即將來臨的心理預期，社會主義建設“”的社會氛圍，更將這種心理感受推向了一個新的高度。所以，在50年代末的經濟困難時期，歷史文學“盛世開創”“頌歌”的創作傾向反而強勢登場，出現了《蔡文姬》、《膽劍篇》之類的作品。但由于指導思想失誤等諸多的復雜因素，社會主義建設歷經坎坷與挫折，甚至形成了這樣全局性的動亂，以至在撥亂反正、痛定思痛時期，民族的盛世境界還難以預期，也來不及被向往和憧憬，歷史文學作家們只能忙于抒發憤懣、總結教訓，“盛世情結”則被暫時擱置起來。80年代中期以后，中國的改革開放、建設發展狀態逐漸豐富而充分地展開，中華民族的振興又顯示出切切實實的可能性。民族復興歷史進程的觸發，使人們對于“盛世中國”的期盼再度迸發出來，于是，對中華民族盛世歷史的眷戀與反顧，對民族“盛世”這種“典型情境”的領悟與傳達，就在歷史文學創作中構成了“聯想的凝聚”、思維的定勢和價值的預設，形成了“盛世情結”的集中爆發和全面表現。
90年代特別是新世紀以來歷史文學的“盛世情結”敘事形成熱潮，還存在著深刻的現實原因。首先，近30年來中國國家文化由革命文化向執政文化的轉變，以及國家治理和建設的巨大成就，使得民族復興、“盛世”來臨的美好前景顯得可望可期，于是，回顧和謳歌民族歷史上的“盛世”來作為時代現實的映襯和參照，就成為各方面均能認同和歡迎的文化行為。但是，當今中國由于社會的深刻轉型，又處于一個問題復雜、矛盾尖銳、弊端叢生的歷史狀態，當公眾對各種現實弊端心懷憤懣而又不便言說和缺乏應對之策時，以托古鑒今的方式，借歷史類似圖景的重構來形成一種替代性的宣泄與滿足，也就成為順理成章的事情，這又使“盛世情結”敘事對于傳統“盛世”內在復雜性的揭示，獲得了廣泛的接受空間。再次，改革開放的全面展開和全球化時代的來臨，也加深了民族自我體認的精神需求。中國作為后發達國家，要學習先進國家、全面融入全球化的人類歷史文化狀態，就必須在新的起點上重新理解和認識民族的自我特征，以此為基礎形成自己的文明理念，只有這樣，學習、融入和超越才有可能沿著正確、快捷的路徑進行。而全球化時代的西方話語霸權，往往會壓抑或掩蓋后發達國家及其人民的真實處境，偷換乃至取消他們面臨的真實問題，中國同樣面對著這種情況，中華民族自身歷史的盛世，則為加強民族自我認同、增強對話語霸權的有效抵抗，提供了可靠的精神資源。時代心理的深厚基礎和有力鋪墊，使得歷史文學創作的“盛世情結”，達成了由心理積淀向理性自覺的轉化。于是，從《少年天子》呼喚體制改革、文明進化以使國家走向強盛開始，到二月河的“落霞系列”作品直接探討盛世形成的波瀾壯闊的歷程、《曾國藩》深沉反思國家中興的復雜與艱難，直到新世紀的《大秦帝國》等作品全面展開中華民族強盛之世的史詩性畫卷，歷史文學的“盛世情結”敘事就隨時勢的發展一步步走向高潮，終于蔚為壯觀。
總的看來，近現代中國的“盛世情結”堪稱一種“因痛苦而追尋而探求而行動而激揚而積極運轉”的“積極的痛苦”，這種“積極的痛苦”能夠凝聚并表達出來的基礎和觸發點，則是中國政治情勢由革命文化向執政文化、建設文化轉換的客觀現實。“盛世情結”類歷史文學的創作，則是全社會“盛世情結”的審美反映和審美實現。相關作品所表現的民族盛世的輝煌景觀、王朝改革圖治的歷史畫卷、盛世的來龍去脈與規律得失，以及由此顯示的民族文化的正負面特征、對于建設文化和執政文化的歷史反思，既使這種“積極的痛苦”得到了“僅僅從現實生活中不可能全部得到的滿足”⑥，又使時代的認知需求獲得了可雅俗共賞的文化資源，還使現實社會的進程獲得了思想文化層面的具體參照。
四歷史文學作家之所以熱衷于傳達理解和傳達近現代中國社會文化心理存在這種“盛世情結”，關鍵則在于，創作主體普遍存在一種依托民族歷史及其主流文化，來感悟和映襯當代中國歷史情勢的“代言人”意識。
在中華民族文化的基本框架與原則確立之后，中國的文學與文化創造，就一直強調一種“載道”、“代言”的傳統，即所謂“代圣賢立言”，做“圣賢”思想的代言人?，F代中國的思想文化和文學創造，實際上也存在具體內涵已經發生巨大改變的“代言”與“立言”兩種精神立場。“立言”者往往以西方的思想文化理論為基礎，挑戰和反抗中國的傳統文化與主流意識形態，建構和傳達其個體的“現代意識”與生命感悟；“代言”則往往以當今時代和民族歷史的主流文化作為對客觀世界進行認知的價值立場和情感基礎。歷史文學的“盛世情結”所體現的，顯然是后一種精神文化立場。具體說來，建國初十七年的創作者主要體現的，是“當代政治意識形態代言人”的精神姿態。郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、曹禺的《膽劍篇》等作品，都明顯地表現出將當代政治文化視野和時代價值取向附著于歷史人物與事件、迎合“時代精神”的“代言”性審美傾向?！恫涛募А穼Σ懿俚?ldquo;翻案”，就與類似的歷史興趣和對相關歷史問題的觀點密不可分，曹操形象也有明顯的“理想化”、“現代化”色彩?！赌憚ζ穼⑦^多的優點集中于小百姓苦成的身上，力圖使他成為人民群眾智慧、膽略和力量的化身，目的也在于體現人民群眾是創造歷史的英雄的觀點?！蛾P漢卿》依據極少的歷史資料，馳騁浪漫主義的想象進行創作，本身自然無可厚非，但作品中階級斗爭、民族矛盾框架的情節建構，正面主人公充滿戰斗激情、與人民同呼吸共命運的形象定位，則顯然是當代階級斗爭歷史觀的藝術化。90年代后“盛世情結”敘事的主體精神站位，則體現出從當代主流意識形態立場向中國傳統的國家文化立場和主流歷史觀轉換、挪移的傾向。作家們力圖摒棄階級分析思想觀念的遮蔽，從歷史文化事實出發，客觀地、全方位地還原歷史真相，相對于當代政治文化當屬“立言”姿態；相對于中國傳統文化，這類作品雖然也蘊涵著某些超越性、現代性的歷史認知與生命體驗，但文本依托中國傳統官方史學的價值立場與思想架構的特征，卻表現得相當明顯，其中所體現的，實際上是一種中國“傳統主流文化代言者”的精神姿態。#p#分頁標題#e#
從中國審美文化的角度看，這種“代言人”姿態實際上是對中國文學創作“雅”、“頌”傳統的繼承。中國文學的開山之作《詩經》，建構了“風、雅、頌”的審美傳統。《毛詩序》云“:以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”鄭玄注釋《周禮》則指出“:雅，正也，言今之正者以為后世法。”近人錢穆《讀詩經》著重從時代變遷角度來加以闡述“:竊謂詩之正變，若就詩體言，則美者其正而刺者其變，……詩之先起，本為頌美先德，故美者詩之正也。及其后，時移世易，詩之所為作者變，而刺多于頌，故曰詩之變。”⑦當代歷史文學創作的“盛世情結”，正是“雅、頌”審美原則的精神傳承。這種審美原則是許多歷史文學創作者的思想自覺。熊召政談到《張居正》的創作時也說：“我寫作這本書的目的不是跟著市場走，而是出于我的強烈的憂患意識”⑧。唐浩明甚至把歷史人物的事業和自我的人生追求融為了一體：“我在自己四十歲寫曾國藩的時候，有一種強烈的建功立業的抱負和心態，所以寫曾國藩寫得酣暢淋漓。”⑨甚至連建國初受到嚴厲批判的電影《武訓傳》，解放后繼續攝制的動因，也在于主人公是勞動人民“文化翻身的一面旗幟”⑩、有助于“迎接文化建設的高潮”。
諸多表述之中，一種或者“美盛德之形容”、或者“言王政之所由興廢”“以為后世法”的精神姿態表露無遺。創作實際情況也正是這樣。郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》大力渲染天下初定、生機蓬勃的氛圍，謳歌主人公開創新時代的“文治武功”，和一個時代“天下歸心”、歌舞升平的“太平景象”，目的就是要和建國初的時代氣象相映襯，從而“美盛德之形容”。二月河的《康熙皇帝》、《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》緊緊圍繞帝王主人公，表現他們政治活動及其文化、心理基礎，敘事策略已接近國家神話的性質，甚至顯示出一種代帝王言的敘事效果，實際上就是希望既能“美盛德之形容”，又能“言王政之所由興廢”。唐浩明的《張之洞》擇取中國在民族患難中從傳統向現代艱難轉型歷程的樞紐型、代表性人物，表現他們為民族歷史進程勞心勞力的所作所為和崇高人格，目的也在于“以為后世法”。一種“頌”或“大雅正聲”的審美品格，在他們的作品中都相當鮮明地顯示出來。
“盛世情結”敘事以“雅”、“頌”的審美精神，正面表現國家強弱、興衰的客觀情勢，著重剖析和贊頌在既定歷史條件下執政的帝王將相等杰出人物的豐富性格、復雜命運和價值狀態，并努力揭示其中的歷史文化內在機緣和演變特征，這就使創作主體文化代言者的精神站位得到了具體的落實。
五創作主體的“雅、頌”意識與民族集體心理的“盛世”訴求有效地對接，就是歷史文學“盛世情結”敘事產生強烈創作激情和巨大社會影響的根本原因。很多歷史文學作家都注重自我創作與時代氛圍的對接。建國初期的歷史文學創作強調“翻案”、“古為今用”意識，甚至過度強化“今”，導致了《新天河配》、《新牛郎織女》等庸俗化的創作傾向。90年代以來的“盛世情結”類敘事也有這種自覺的對接意識。唐浩明就是如此：“我選擇的人物都是中國近代史人物，我不想選擇那么久遠的年代，那樣共振共鳴會差一些；我選擇的歷史背景和我們現在的歷史背景也有某些相近——‘洋務運動’本身也是試圖使中國與世界接軌，其中心目的是富國富民，與當今的改革開放也有類似之處。”
劉和平談電視劇《雍正王朝》的改編時表示：“把歷史題材當現代題材寫，把現代題材當歷史題材寫，這可以說已經成為我的一個創作原則”，他希望“現代人看這部戲能感覺到強烈的現實感，但又誰也不能說它不是歷史劇，即是發生在那個歷史背景下的人和事”
。胡玫導演《雍正皇帝》和《漢武大帝》時，甚至對于與時代精神需求進行“對接”的細微之處，都把握得相當準確：“當年的‘雍正’只是對于強者力量的呼喚，對秩序和盛世的企盼，而今天的‘漢武大帝’，則直接展現強者的力量和盛世現實。我們以此來呼喚現代中國的崛起和民族的復興。”
特定的時代形勢往往會產生特定的精神狀態，進而形成對文學藝術的相應需求；歷史對于現實而言，體現為一種被儲蓄的文化資本，一旦時代需求有效而成功地對接，就能構成巨大的現實影響和啟示力量。從50年代的歷史劇創作到90年代的“盛世情結”敘事所形成的良好接受效應，根源均在于此。80年代也出現過長篇小說《唐宮八部》和電視連續劇《唐明皇》等“盛世敘事”文本，卻沒有產生社會或文化思潮性質的巨大影響，至關重要的客觀原因，就在于時代心理基礎尚不夠充分，因而無法形成適時、有效的對接。
