藝術理論范例

作者：胡清媛 單位：南京藝術學院藝術學研究所

模仿幾乎被看做是最原始的藝術理論。從模仿一詞本身的含義來說，它必定包含著被模仿的對象和模仿的結果兩個范疇，比如自然可以是被模仿的對象，藝術品則是一種模仿的結果。

1理論家論藝術

（1）哲學家（古希臘、羅馬）①柏拉圖。與其他古代哲學家一樣，柏拉圖并沒有專門論及藝術的篇章，關于藝術的理論和觀點散見于他的一些對話錄中。雖然柏拉圖沒有專門論述過藝術理論，但是他所闡釋的“模仿”概念代表了當時許多人對“藝術”的判斷，也為后世討論藝術問題奠定了基礎。在柏拉圖看來，“模仿”不僅限于繪畫或雕塑等視覺藝術，但藝術就是模仿的一種。柏拉圖的藝術館首先就是以“藝術即模仿”為基礎的，這種解讀至少反映出“模仿”概念在他的藝術理論中是首要的，有著舉足輕重的地位。他認為，世界上的任何事物首先有一個絕對的“理念”存在，具體的事物或物質首先就是對這個“理念”的“模仿”，而藝術家繪制的圖畫中的事物形象則是對前一個模仿物的“模仿”。②色諾芬。色諾芬的著作中沒有專門談及藝術，但有幾次簡單涉及了有關藝術創作的問題，同時也是對模仿論的一個發展。色諾芬表示不但是人的愉快或憂傷的情緒，而且還包括許多精神氣質———高尚和慷慨、下賤和鄙吝、謙虛和聰慧、驕傲和愚蠢———都可以用畫家的畫筆描繪出來，因為它們可以通過面部表情和身體靜止或運動的姿勢表現出來。這時，色諾芬的觀點已經超出了視覺的范圍，揭示了模仿的深度。根據這樣的觀點，模仿就不僅僅是停留在對事物表面外形的模仿了。雖然模仿借助的是事物呈現出來的外貌，或者說“表象”，但是由于畫家對這些表象加以區分，并按照描繪的需要來進行選擇，因此它最后呈現出來的結果就是模仿了“精神特質”。色諾芬的觀點告訴人們，畫家或者雕塑家完全可以用他們手中的畫筆、顏料或石頭模仿出人的情緒。③亞里士多德。亞里士多德的著述中雖然有論述詩、文學、修辭甚至音樂，卻沒有專門討論視覺藝術的。但是，他提出的一些基本概念卻對后世的藝術理論產生了至關重要的影響。亞里士多德的模仿論成為他的美學理論中最有影響的部分。甚至在他的整個哲學體系遭到抵制的時期，他的模仿論概念仍然被人接受。他也把藝術理解為是對自然的模仿，但是其思想中的模仿概念僅指藝術范疇之內。他認為，“模仿”是人的天性，是自然賦予的，就好象小孩子喜歡模仿大人的言行一樣，成人模仿是因為能夠從模仿中獲得愉快的體驗，即他所說的“快感”。他把模仿的來的快感歸功于人都有求職欲望和學習的沖動。因這天生的本能，人才要去模仿，也因為這個本能，人才感到快樂。此外，他還認為，藝術家在模仿的基礎上還應該有所選擇，有所加工，即他在《詩學》第二十五章中所說的“藝術家應該對原型有所加工”。亞里士多德此時所認可的模仿已經不僅僅是對柏拉圖口中的“理念”的模仿論，它被切換成對“畫家或雕塑家心靈中所固有的‘藝術觀念’”的模仿。

（2）史學家兼批評家丹納認為藝術作品是模仿的，當然這種模仿不是復制，這種不精確的模仿是有目的的，是為了表達其本質和主要特征，是為了使占核心地位的情感表現得更為清晰鮮明的。他說：“假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那么你們知道什么是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是所有的話都記下來的。”因此，“藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部”。藝術家也是其他個體中的個人，他通過模仿，把他從這個混合體中模仿出的東西條理化和自由化。這種自由的東西不僅僅是藝術家的客觀本質，也是一種倫理基調，是藝術家所處時代的藝術氣候。

（3）演說家西塞羅（古希臘、羅馬）。雖然他沒有專門研究過美術和藝術理論，但是在其諸多演說和著作中，常常可以發現他以視覺藝術為例論述自己的觀點，這些論述片段仍可讓后人獲知當時大多數人認可的藝術理論。西塞羅的說法，藝術家在創作作品時，不完全是對現實世界的模仿，也摻入了藝術家對對象的理解。他認為藝術是對理念本身的直接模仿，藝術家可以憑借智慧探詢理念。他說：“不管我們如何理智地、有條理地討論事物，我們都應該把討論的對象回歸到這類事物的最終結的原貌和形象。換言之，西塞羅認為藝術家在創作時，一方面要模仿現實世界，另一方面也可以通過自己的imagination，把自己頭腦中的“幻象”表現出來。

（4）作家斐羅斯屈拉特（古希臘、羅馬）。雖然不是藝術家，斐羅斯屈拉特仍然用自己的熱情，對藝術史上的重要話題留下來濃墨重彩的一筆；他的觀點契合了歷史的潮流，對于藝術以及藝術理論產生的影響的確不容小覷。斐羅斯屈拉特認為繪畫是一種模仿行為，它有參照的摹本。模仿出現了兩種，一種是借助于手用心描繪出來的事物，另一種模仿則完全是用心去創造。當然，他自己認為這并不是把模仿割裂開來，二者的區別只是在于前者是比較完全的模仿，因為它同時用心和用手去描繪形象，后者算是模仿的一部分，沒有畫家技巧的人可以通過心靈的想象來創造出形象，也就是說人是生來就會“模仿”的。

1.法國的丹納、中國的馬奇、美國的奧爾德里奇等藝術批評家或美學家,都曾以“藝術哲學”為名寫過很好的書;一些藝術批評家如司空圖、道濟、劉勰、朗格、科林伍德等也寫過很好的書,這些書雖未貫以哲學的名字,但確是藝術哲學的上稱之作。①他們都以自己對藝術的獨特見解,構造了各自龐大的藝術哲學體系。什么是藝術哲學?這往往取決于藝術家各自對什么是藝術的體認。   藝術是人表達自己的存在的特殊方式。人通過藝術對時空進行自由地切割,從而構造一個同人的現實存在相對應、但又同人的現實存在性質不同的虛擬的世界;人需要這個世界,因為人不滿足、甚至厭惡自己的現實存在,人在自己創造的這個虛擬世界里為自己的精神、理想尋找寄托和解放。人不可能只待在這個虛擬的世界里,除非他是一個精神病患者。因為,人需要衣、食、住、行這些最基本的生存滿足,需要處理實實在在發生在自己周圍的各種現實關系,需要對既定的各種精神規范負責;但是,一當人創造了自己的虛擬的世界,人的一切現實的經驗都會經受一種極為復雜的、超驗的洗禮,現存世界的各種物質的和精神的關系,即會放出新的光彩。人所特有的這種來往于現實世界與虛擬世界之間、用現實世界的經驗和教訓構筑虛擬世界、用虛擬世界的光彩映照現實的能力和活動,并非為個別藝術家所獨有,幾乎所有的人都有這種能力和活動,只不過有強和弱、自覺和不自覺、執著和不經意之分罷了。有沒有無此能力和活動的人?有沒有只死心塌地生活在功利的現實世界的人?可能有,如果有,這種人當是很出類拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。   2.藝術哲學同通常的藝術理論不同。它不把如下問題作為專門研究的對象:如各類藝術形式的形成歷史和社會條件;藝術形式本身的結構、規律、特點;藝術形式的制作者稟賦的風格、技法;形式之間的橫向關系、縱向承傳等。藝術哲學是藝術的形而上學;藝術哲學不排斥對上述問題的研究,而是把上述問題所揭示的關系當成既定的資料,通過對它們的分析,了解藝術形式是如何表達人的存在狀況的。   一般藝術哲學(這里暫不專講宗教藝術哲學)所要探討的人的存在狀況有三個層次:藝術是怎樣表達人對現實世界的反抗意緒的;藝術是怎樣表達人對現實世界轉化意緒的;藝術是怎樣表達人對現實世界的空靈意緒的。這實際上是人的三種審美境界。   以《竇娥冤》為例,先說說第一種境界。竇娥蒙冤,將在惡勢力的屠刀下喪生,她立誓:若自己無罪,行刑后,血濺旌旗,六月飛雪。這本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但當她被砍頭后,她的誓言果然實現了。她(當然首先是藝術家關漢卿)用殷血、白雪表達了自己對現實的激烈的反抗和控訴。個體的肉體毀滅了,但它的精神高揚了。這是一種藝術的審美境界,它內涵著善同惡的永不妥協的對立,標示著個體肉體存在的脆弱性同個體精神存在的堅忍性之間難以調和的對立。這種境界的主調是不和諧,而這里,不和諧正是一種美:漫天大雪,一片銀白,但它卻掩不住從冤尸潺潺流出的殷血。第二種境界,我用歷史上有名的“藍獄”中一個被殺的人的一首詩來說明。   明時,太祖誅戮功臣,曾在洪武時被封為大將軍的藍玉以謀反罪就刑,為掃除黨羽,受牽連的一萬五千人先后被推向刑場。其中有個叫朱壽的,當開斬的鼓聲已響,劊子手手中映著落日余霞的屠刀就要舉起時,他竟占詩一首:“鼉鼓三聲急,西山日已斜。黃泉無故人,今夜宿誰家?”現實如此殘酷,受牽連無端被砍頭是這等不公平,心中沒有一點憤恚、一點怨恨、一點不平?從詩看,確無。現世界沒有是非,他也就不分辨是非了,現世界沒有公正,他也就不計較公正了,現世界無處伸冤,他也就不考慮伸冤的事了,現世界已不容他再活下去,他也就不再留戀塵世那些斬不斷的情緣了。他這會兒只想著黃泉道上如何趕路的事了。這黃泉沒有陰風慘慘,沒有厲鬼擋道,而仿佛是一條供他旅游的路徑,雖然有些陌生,但卻饒有興味?，F在需要考慮的是,走累了在哪家店鋪歇腳啊?這是一種把可怕的死轉化為平淡的回家的境界,一種把生存的無奈境況轉化成可供陶醉的狀況的境界。夕陽、鼉鼓、屠刀、含冤難訴、身首異處——這些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿誰家”一下子改變了。人們立即轉而對受刑人面臨生存極端處境,卻能以平常心淡然處之的心態,表示由衷的贊佩。第三種境界,就是莊子在幾千年前描繪的,后來又融進儒、釋的思想,在中國人的生存中和中國人的藝術觀念中綿延不絕的禪的空靈的境界,一種引導人進入齊生死、等高下、游無窮、無憂、無礙、無待、無己的境界。面臨生存的極端狀況,改變心態,視死如歸雖不易,但若要在整個活著的時候超越生存的一切感性和理性的判定,將是非、曲直、善惡、貴賤、否泰、喜怒、哀樂、生死、有無等等,一樣對待,就是更難的事了。這是一種需要終生修煉,同一切感性體驗始終背道而馳方能達到的境界。這里我舉丹霞子淳禪師(1064～1117)的一首《無題》詩為例:“長江澄澈即蟾華,滿目清光未是家。借問漁舟何處去?夜深依舊宿蘆花。”②也是一首寫歸宿的詩。浩瀚的長江水面上映射著月亮的光華,微波漣漣,銀光萬點,靜極,廣極,美極,這景象映入人的眼瞼,有一種入歸的感覺嗎?還沒有,因為這時現象和感覺還是兩分的;只有駕著小舟,輕輕劃過江面,沒入銀色的月光、銀色的水光和銀色的蘆花融為一體,一切都分不出彼此的葦叢中去,才算找到了真正的歸宿。在這種境界中,沒有生的歡樂,亦無死的恐懼。在這種境界中,無須將生存的無奈轉化為生存的陶醉。在這種境界中,有生命的(如人、如蘆花),和無生命的(如月、如水、如船)是和諧為一體的。在這種境界中,人與萬事萬物,自我與流動的現象,都在宇宙的永恒的靜謐和神秘中融解了:宇審就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真諦就在于此。   3.如果說,藝術是有意味的“形式”的表現,那么,藝術哲學就是探究形式中融化著的“意味”的。這是借用別人的概念的一種說法。“有意味的形式”是英國藝術批評家克萊夫•貝爾的用語。他把意味解釋為同現象事物不同的東西,解釋為“終極的實在”,說:“當我們把任何一件物品本身看做它的目的的時刻,正是我們開始認識到從這個物品中可以獲得比把它看作一件與人類利害相關的物品更多的審美性質的時候。……我現在談的是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物不同意味的某種東西,這種東西就是終極實在本身。”③這個“終極實在”亦被他稱作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的節奏”。中國古代的藝術理論,不太集中談“意味”。而是談“氣韻”(如畫論),氣韻似乎更動蕩些;談“神韻”(如詩論),神韻似乎更生動些;談“太極”、“道”、“天地之心”(如文論),這些似乎更樸素,更自然些。這里的自然同貝爾說的“終極實在”有共通處(都指人心之外的一種存在),但不同處是顯而易見的:中國藝術家對人之外的絕對獨立的存在是不感興趣的。他們總喜歡通過藝術在這樣的存在與心靈之間架起橋梁,表現人的精神同自然的精神的共鳴、諧振。在中國藝術家那里,自然,是被人的精神“軟化”了的自然,而精神,又是被自然的氣韻充盈著的精神。因此,在中國藝術家的多數作品中,人同自然是很諧和的。#p#分頁標題#e#   4.在這里,藝術與宗教有了相通的性質。宗教同藝術一樣,也是人為自己構造的虛幻的世界,宗教亦用這個虛幻的世界表達人在現實世界實現不了的理想和意愿,亦借助虛幻的形式或關系,將人在現實世界充滿沖突的物質的和精神的關系予以重構,使它變得和諧。天國里的物質供應總是很豐富的,天國里的人和人(神與神)的關系也是非常和諧的,固然這關系極為等級森嚴。   5.但是,宗教畢竟是宗教,藝術同它有著本質的區別。藝術的時空觀同宗教的時空觀是根本對立的。其一,藝術并不宣稱自己構造的虛幻世界是一種客體的、乃至占據實在空間的世界。構造藝術虛幻世界的材料是占據一定空間的,但這個空間并不是藝術向人的精神展示的那個虛幻的空間。藝術構造的虛幻世界是主體性的、精神性的、不占據物理空間的,在人看到的地方不占,也不告訴人它存在于某個看不見的地方。而宗教則宣揚自己構造的虛幻世界是一種客體的、同現實世界一樣占據著廣大乃至無垠空間的世界,一種現在觸摸不到、但今后可生活于其間的彼岸世界;其二,藝術構造的虛幻世界,相對構造者和欣賞者,在時間上以瞬間方式存在。它既不存在于人的現實存在之前,也不存在于人的現實存在之后,既不是人的現實存在的前因,也不是人的現實存在的結果。它是間于人的現實存在之中的一個個、一次次美麗的閃光。宗教構造的實際上是虛幻的世界卻宣稱,相對它的構造者和膜拜者,它在時間上以永恒的方式存在。它既存在于個體人的現實存在之前,也存在于個體人的現實存在毀滅之后,既是人的現實存在的前緣,也是人的現實存在的歸宿。它宣稱:相對人的短暫的現實生活,人的宗教的、與神同在的生活是永恒的;其三,宗教的虛幻世界,除過是人的一種精神需要外,還帶有一種由外部力量(如宗教宣傳、政治權力)強加于人的性質,所以,對于膜拜者,宗教是自由的,也是不自由的。宗教宣稱的秩序多是凝固的,對規定這種秩序的教義的稍許變動,往往要經過艱難的斗爭甚至血腥的博斗。藝術構造的虛幻世界一般說來,對人沒有強迫性,你可以進入這個世界,也可以不進入這個世界。進入這個世界后,你可以自由地、不須要以任何教條作準則,來對這個世界作新的自由創造,因此,就藝術世界對不同個體的寬容態度而言(或反過來,就任何個體都可以對藝術世界進行隨心所欲地創造而言),它是超時空的存在,是無規范、無邊無垠的存在,多樣性的存在。其四,宗教構造的虛幻世界作用于人的“思惟空洞”:人作為個體,依戀自己的生命,因而對它最終將無可挽回地走向寂滅難以理解,難以作出令個人樂于接受的理性的解釋,思惟在這個對個體來說非常重大的問題上處于空白、空虛、空洞狀態。宗教用信仰來填補這個空白。它給個體描述感性生命走在盡頭時的境界。藝術對虛幻世界的構造,是個體自主選擇的一種“精神自由”。它不回答個體熱愛生命、但又無法改變它最終歸于寂滅這個背謬的問題。它是個體在存在歷程的無數個瞬間,將生命從現實生活中升騰起來的自由活動。   6.宗教藝術把宗教的虛幻世界和藝術的虛幻世界結合起來,構成一種奇特的虛幻世界。藝術世界不論它多么虛幻,人總會覺得它是人的世界,是人參與其中的世界,即便其中沒有勾出人的形象,人也不會覺得它是異己的,人同它有一種親和感。宗教世界則不然,它愈是虛幻,則人愈覺得它遙遠。它是神的世界,人的異己的世界,人對它有一種敬畏感、恐懼感。宗教,比如佛教,最早是不允許人把佛陀繪成具象的形象的,教徒為了崇拜佛,便面對一個被塑成柱子形狀的東西誦經禮拜。這時候,那根抽象的柱子主要只是一個崇拜的對象(當然,由于崇敬,那柱子在教徒的心中肯定會引起某種審美的感覺)。后來,人不滿意于自己對著一根抽象的柱子的膜拜了,于是便叛離教規,為佛塑出了具體的人的形象。這時,佛的超時空的、神秘莫測的、難以親近的性質在人的心里不自覺地發生了變化:佛同我們畢竟還是有共通的地方啊。隨后,佛啊,菩薩啊等等便被塑得越來越美,人有多美,他們就有多美,甚至比人還美。就這樣,一個崇拜的對象,同時成了審美的對象?？梢哉f,宗教,一旦同藝術結緣,它的神性便被人性的光暈所衍射。人面對宗教藝術,是面對神,還是面對人?是崇拜神的威力,還是欣賞人的美麗?是向一種同自己截然不同的力量曲膝膜拜,還是同一個有力量有智慧有善心、但生活在另一個世界的同類進行對話?這些,在此時都顯得界線不太分明了。宗教藝術是宗教向人墮落(亦可以說是向人提升)的一種感性表達。   7.在這方面,敦煌藝術是最為典型的例證。我們經常把敦煌藝術的這種活動稱作敦煌藝術的世俗化。對敦煌藝術的世俗化解釋,是對敦煌藝術作哲學研究的主要內容。當然,與世俗化傾向相對應的,敦煌藝術在表現形式上的變化與特點,它同一般世俗藝術的聯系與區別等等,也就成為對敦煌藝術作哲學研究的不可或缺的內容了。   8.敦煌莫高窟的眾多雕塑和壁畫中,有數不盡的表達禪境的作品。禪是中國人融會儒、道、釋的精義而創造的體驗生存意義的宗教的、藝術的境界。儒學作為一種政治倫理學說,給中國人展示的境界太冷峻。人被網在森嚴的倫理等級秩序中,被要求主要考慮怎么對別人、對社會負責任。但個人存在的許多事,如饑寒溫飽、孤苦無援、生老病死、等等,儒學一般是不予解答的。即使是對這些問題有所觸及,也是用冷漠的口吻給予訓導。比如,要作在生年過半時達到“不惑”(大概也包括對生死問題不惑),生年將盡時要你“從心所欲不逾矩”等等,都是應該這樣應該那樣,而如何做到?就不知道了,你自己去考慮吧。殊知,處在迷惑中的人要不惑,須有人指引迷津才成,被生存重負壓得氣也難喘的人要從心所欲,談何容易?道學藐視儒家,討厭那張網人的網,所以,它教人棄仁絕義,棄學從愚,無己,無待,無礙,融于自然,游弋無窮,以此求得精神的解放。但是道學過于玄虛,對于習慣由外部可感力量來支配自己生活的多數中國人,這種實現自由的方式不易被接受。中國的士大夫以及搞學問、作詩、繪畫的人,在自己的藝術想象中,多少掌握了這種方式,為自己在現實生活的羅網之外造出一個新的宇宙——一個“靈想之所獨辟,總非人間所有(惲南田《題潔庵圖》語)的宇宙,一個“于天地之外,別構一種靈奇”(方士庶《天慵庵隨筆》語)的宇宙。但是,為生存疲于奔命的多數中國人很難做這種精神功夫。他們最容易接受的還是那個外于自己的佛。這個佛不象儒那樣漠視他們生活中的瑣事,那樣對他們的終極思慮置而不論。也不象道那樣要他們在自己心中構造自由世界。這個佛賜給他們一個在他們之外“早已”存在的神的世界,而這些神(尤其是在神與人之間互傳信息的觀世音菩薩)既關心他們的來世,也不責備他們對現世(如兒女情長、追名逐利、種谷收麥、升官發財)的眷戀,確立了一個在憧憬來世與善待今生之間實現平衡的原則。中國人是樂于接受佛的。同時,他們也不排斥儒的教導和道的境界。固然,作禪的功夫的多是中國的士大夫和古代知識分子;但是,信佛的中國老百姓也改造佛,創造融會儒與道的佛的完美形象。研究敦煌藝術,可以理會中國的禪在中國知識分子和中國百姓那里的聯系與區別。#p#分頁標題#e#   9.儒、釋、道都拿出了一套用來教導人如何剪裁生活的準則。都在告誡人什么可以做、什么不可以做,什么是你應該喜歡的,什么是你應該厭惡的。比如,儒要人積極用世,知其不可而為之;道則把追名逐利的世人看成同大鵬不可比擬的,只能是在蓬草間、屋檐下低飛的麻雀;釋教人善待今生,而主要還是教人修行來世。這三種對待生存的準則,在中國人的眼中,都有它們存在的必要,在中國人的生活中,都有它們實踐的影子。而在中國人的心里,他們在這三者之間,不斷地進行著艱難的選擇,因此,生存對中國人來說,是既豐富又貧乏的(不知實踐那個信條時就感到無比空虛),亦是既輝煌又暗淡的(徘徊往往使他們感到頹喪)。敦煌藝術以特有的歷史性的畫卷,向人們展示了中國人上述的生存徘徊狀況。   10.敦煌莫高窟處在一片廣袤的沙漠和戈壁的包圍之中。這是一種有寓意的現象。中國人在無垠的焦渴的包圍中找到了一個與世隔絕的樂土,在那里建造了一個類似“總非人間所有”的奇境、一個讓生命得到憩息的“家園”。那是佛的世界,也是人從焦渴的生存走向綠蔭遮崖、清泉潤石的仙境的所在。它在地理上同外界是隔絕的,但在中國人的心理上,它同外界又緊緊地聯系在一起。它的雕塑、壁畫,那樣地揚溢著飛動的旋律,那樣地充滿著同佛的冷靜的冥想形成巨大張力的感性熱力,那樣地表現著人對于同這個存在家園相對應的現實世界的批判和肯定,怨恨和眷戀,想割舍又急切地要投入其懷抱的矛盾心理。它實際是中國人依戀世俗、改造世俗、從而使自己能夠親近世俗的熱情創造。她歷經滄桑仍然活生生地活動在我們面前,是她千年來不斷同她的創造者、膜拜者與欣賞者進行情感上的交流和有關生命真諦的對話的結果。   11.在敦煌藝術中有許多可以理出系統的世俗存在的符號(包括儒和道的概念、范疇)、藝術的符號以及佛的符號。這些符號是如何在敦煌藝術這個統一的系統中相互對立、相互轉換、又相互融和的?這是對敦煌藝術進行哲學研究的非常復雜和細致的工程。   12.可以把敦煌藝術寶庫看成中國人創造的希望人從中體驗生存形而上意義的“學校”。上述幾個符號系統轉換的奧秘,正是這個學校要教導“學生”從事破譯的主要課題。有多少去敦煌朝覲的人(無論是朝覲神,還是朝覲藝術),就有多少破譯這個奧秘的方法和答案,在這方面,藝術家,教徒,旅游者,都是平等的。用哲學的觀點看,敦煌藝術永遠是一種開放的藝術。有人用語言同她對話,有人寫出文章同她對話,有人不說也不寫,只是把對她的印象和理解輕輕地、深深地藏入心底,用心同她對話。

作者：馬欣 單位：沈陽音樂學院

一、我國當代藝術理論與藝術發展的脈絡分析

通過分析藝術理論與藝術發展的變化趨勢，我們不難發現，藝術理論的發展與社會經濟、政治、文化發展階段基本呼應，社會背景———藝術理論———藝術發展三者存在著內在的邏輯聯系。通過分析經濟、政治、文化以及藝術本身的發展規律，可以大致判斷出未來藝術發展的趨勢、形態。20世紀三四十年代，國內掀起了反帝反封建社會的高潮，藝術發展也由“”以來的多樣性轉回到單一態勢，逐漸形成了以革命內容為主體，以政治服務為目的，以宣傳教化為主功能的多題材單形式發展趨勢。與革命文藝形式取得極大發展相呼應的是革命的文藝理論。特別是同志的《在延安文藝座談會上的講話》發揮了重要作用?！吨v話》對當時的社會、文藝進行了深入的闡述，包括6個方面的內容。一是文藝是為人民大眾的，首先是為工農兵的。二是文藝要在普及基礎上提高，在提高指導下普及；三是文藝來源于生活，要真實地反映生活；四是文藝創作的典型化———更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、更帶普遍性；五是必須批判地繼承一切優秀的文學藝術遺產；六是文藝批評與思想斗爭的相互結合。［1］《講話》促使藝術形態第一次告別了自發的、自我選擇的藝術模式，實現了藝術形式的整齊劃一，這是藝術形態第一次聽命于藝術理論的指導。

建國后，隨著“左”傾錯誤思想的泛濫，在特殊歷史條件下形成的《講話》的功利主義價值論思想被照搬到藝術建設中，強調藝術為政治服務，強調藝術批評中的“政治標準第一,藝術標準第二”，忽略了藝術的獨立性和審美本性，將“政治標準第一”絕對化為“政治標準唯一”，藝術完全成了“階級斗爭之工具”，直接導致藝術單一之“頌”式風格唯一化。［2］藝術作品不過是公式化、概念化的宣傳品，粗制濫造、虛飾矯情，千篇一面，此時的藝術完全淪為其政治口號的宣傳品。政治的不穩定，階級斗爭的激化，宏觀指導性的藝術理論沒有因為歷史與現實條件的轉換而進行適時的更新，導致了藝術創作主體思想上的跟風，致使其建國初期藝術復蘇轉向“頌”式題材，形成了“頌”式藝術的單一體發展趨勢。

那一時期的藝術，是在非常政治形勢下與非常藝術理論作用下的畸形產物。藝術徹底淪為政治的宣傳工具，是藝術理論上外部功能的一種畸形化的形態，是對藝術與政治、藝術與生活的相互關系的絕對化，藝術成為政治、階級斗爭的附庸和某個特定的中心任務的宣傳工具，完全喪失了藝術自身的獨立價值和獨立品格。回顧其藝術在此階段的曲線發展證實了查爾斯•拉羅所說“最重要的和最無可爭辯的政治體制發揮于藝術之上的作用是否定的；它在于賦予它們或大或小的自由，允許或抑制它們的自然發展”。［3］對這一時期的時代背景———藝術理論———藝術發展相互關系進行分析，我們可以形成以下觀點：

（一）社會政治、經濟、文化等時代背景的特點決定藝術理論的特點。這種關系有時是一一對應的；有時這種關系是相對多元的，如建國初期，相對寬松的時代特點為藝術理論的百花齊放提供了較大空間。

（二）藝術理論和政治相互作用。藝術理論要對政治負責，這種負責不是盲從，而是要理智、獨立、客觀、冷靜的，站在人民真正需要的立場上去推動藝術的發展，并促使政治和社會的進步，如《講話》在極大地推動了革命藝術發展的同時，對中國人民反帝反封建斗爭取得徹底勝利也產生巨大的推動作用。反之，當藝術理論對政治缺少獨立的立場，藝術理論，乃至藝術本身都只能成為錯誤政治的幫兇。

藝術起源的理論研究，兩千多年來歷久不衰，并常常提出新的理論，“多元論”就是其中的一種。所謂“多元論”，這是一種認為以往的藝術起源理論，“不足以單獨說明藝術起源的問題，但都無疑具有一定的合理性”，“可以互為補充”，成為“一種較為寬容的多元的起源理論。”①為了確證“多元論”的科學性，有的論者提出要從新的角度采取新的方法進行藝術起源的研究。筆者認為，“多元論”是值得商討的，但從新的角度選擇新的方法去研究藝術的起源，是個很好的意見，它有助于將藝術起源的理論研究引向深入。   本文試從原始藝術的心理分析入手，探討藝術產生的真正根源，認識藝術起源的客觀規律。   1考古學對西班牙阿爾塔米拉巖洞和法國拉科斯巖洞等壁畫的發現，向人們展示了舊石器時代繪畫藝術的成就。這些動物壁畫，雖出自蘭、四萬年前的原始人之手，卻內涌有豐富多樣的心理因素。   我們試想，這些或受驚而奔跑著的、或受了傷而倒下去的、或剛要落入陷阱的一剎那間不知所措的等等動(姿)態各異的動物形象，人類童年時代的先民是怎樣創作出來的呢?那時的原始人在陰暗的巖洞內，既沒有繪畫資料供參考，也沒有動物標木可模仿，他們僅有一雙粗糙的手和一些石頭工具，如何創作出這些令人驚嘆的藝術品呢?奧秘就在于，他們憑借感知器官在狩獵時對動物的感知覺，在大腦皮層儲存起來成為記憶表象，巖洞壁畫就是提取這些記憶表象作為創作素材創作的。作為創作素材的記憶表象被提取來創作時，想象參與了居動。   這些參與改造加工記憶表象的想象，有些是無意想象，但主要的是有音想象。這個心理過程的有意想象，是人類創造活動的一個必要因素。這是根據一定的目的，自覺地在原有表象的基礎上能動地創造出新形象的心理過程。所以原始人提取記憶表象繪制壁畫時，必然依據他們自己的愿望，將各種動物的記憶表象進行加工改造，使之成為或被追趕落入陷阱、或被打傷而倒在地上、或被驚嚇而奔跑等等動(姿)態，待在頭腦中加工好了才把它們描繪出來，阿爾塔米拉巖洞和拉科斯巖洞中，那些令人驚嘆的動物壁畫，正是內涵著感知覺、記憶表象和具有創造性的有意想象等心理因素。   原始藝術的有意想象，既有想象的新穎性和創造性強的創造性想象，又有長于重現別人所感受的和設想別人內心狀態的再造性想象。狩獵舞蹈，就兼有這兩種有意想象。狩獵舞蹈是原始人狩獵生活的反映。人類的初良們是狩獵活動的生產者，又是狩獵舞蹈的創作者。狩獵舞蹈中的獵人舞，是原始人狩獵活動主觀感受的再現。再現狩獵過程，無疑是要建立在感知覺、記憶—形象記憶、主要是情緒記憶等心理活動之__仁的。但要以形象表現出來，就要調動創造性想象的功能。然而，狩獵舞蹈的野獸舞則不同，它們所蘊涵的有意想象主要是再造性想象。這是因為在創作過程中，原始人必須設身處地地進入創作對象的內心世界中去，設想其心理狀態和習慣動作等，才能把它生動地表現出來。這種設想和垂現客體內心狀態的心理能力，就是大腦憑借語詞進行的再造性想象。   原始藝術的創造性想象，在藝術的不同門類中，又有不同的表現形式。比如屬于語言藝術的原始神話，它的創造性想象的形式就與造型藝術洞穴壁畫的不同。馬克思說過:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神話形象，無疑都是創造性想象的產物。但是，這些自然物的形象，并不是客觀實際存在的，而是原始人根據自己的意愿所設想、所期望的。因此，這不是一般的創造性想象，而是創造性想象的特殊形式，即幻想。   在原始藝術中，有意想象這一心理因素之所以如此多彩多姿，這與原始思維的特點有著密切的關系。原始藝術的壁畫、舞蹈和神話，都是人類童年時代的精神產品，至今仍具“有重大意義的藝術形式”。但是，就其內容來說，比如神話的內容，卻是荒誕不經的，它反映出原始人對自然現象的認識距離科學還十分遙遠。這是“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程”(馬克思語)的結果。人類童年時代的物質生產方式相當低下，因而原始人的精神生活十分幼稚，他們憑借直觀的感性思維方式去認識事物。對那些無法解釋的自然現象，便以自己的生活經驗去直觀地進行假設和想象，也就是用直觀形象進行思維。原始思維的特點制約著原始藝術的創作，神話“把自然力加以形象化”，就是原始人的思維方式所決定的，是直觀形象思維的具體表現。   原始藝術中還蘊涵著情感和意志這些心理因素。我國神話中那個青面撩牙的雷公形象，以及《竣禹治水》神話中那個惡神水怪相柳的形象等等，都是從眾多兇惡動物中選擇它們丑惡的姿容，綜合在一起創造出來的。它們無不飽含著神話的創作者們對那些為害人類的怪物無比僧惡的情感。阿爾塔米拉巖洞的大壁畫，是原始人攀登到陰暗的巖洞頂部去創作的。據發現者索特烏拉的考察，如此眾多而動態各異的動物形象的輪廓線，都是用尖硬的隧石工具刻劃的，輪廓線都深深地嵌入了巖石的表面。僅此一端，壁畫創作者們的堅強意志可見一斑!綜上所析，原始藝術中既內涵有感知、記憶、表象、想象和思維等認識過程的心理因素，又飽含著情感、意志這些屬于情感過程和意志過程的心素因素。因而有力地說明，史前藝術也是人類認識過程、情感過程和意志過程相統一的心理活動過程的藝術結晶。   人類童年時代的藝術，蘊涵著豐富多彩的心理因素表明，原始人已具有現代人的基本心理活動，特別是具有了相當豐富的想象力。心理學認為，想象和思維、意志一樣，是人類獨具的心理現象，人的任何心理過程都與想象有著密切的聯系，而且，想象在人的整個精神生活體系、在客觀世界的反映的一切形式中，都有著十分重要的作用。人們憑借它，在創造活動之前，就能在大腦皮層構成了所要創造事物的形象。想象這個心理特征是任何動物所沒有的。因此馬克思說:“最劣的建筑師都比最巧妙的蜜蜂更優越的，是建筑師以蜂蠟建筑蜂房以前，已經在他的腦筋中把它構成了。勞動過程終末時取得的結果，已經在勞動過程開始時，存在于勞動者的觀念中，已經觀念地存在著了”。原始人正是憑借著“想象，這一作用于人類發展如此之大的功能，開始于此時產生神話傳奇和傳說等未記載的”藝術(馬克思、恩格斯語)。#p#分頁標題#e#   想象這個人類特有的心理過程，是一切創造性活動其中包括藝術創作所不可缺少的心理因素。因此，可以毫不含糊地說:淮有人類才能夠創作藝術，才有藝術。對此，席勒曾激動地說出:“呵，人類，只有你才有藝術!”。藝術創作離不開人的想象。但不能把藝術“理解作‘想象的表現”，(雪萊語)?；蛟恍撵`表現，或曰藝術起源于潛意識。因為藝術是一種觀念形態，他的發生動因和最終根據，都不可能在人的頭腦中。當然，藝術也不是自然現象，不是生物性的個體對環境適應的產物。因而它不可能是脫離社會性，沒有社會目的的生物性個體的本能沖動的東西。藝術是一種社會現象，要以歷史唯物主義觀點，從人類的社會實踐中才能找到藝術的真正起源。   人類的社會實踐，特別是創制和使用工具的實踐，是“整個人類生活的第一個基本條件”(恩格斯語)。人類正是通過創制和使用工具的實踐，脫離動物界，而“人猿相揖別”的。因為工具的創制和使用，標志著人類以創造取代了模仿，以意志取代了本能。誠然，人類在社會實踐活動中也有模仿活動，但這些模仿不是人類生理的本能沖動，而是有意識有目的的能動反映，是人的主觀能動性的表現。你看，那時的狩獵部落生活在植物繁茂的土地上，為什么他們不以眼前叢生的植物為繪畫、舞蹈的題材，只是再現、模仿他們的社會實踐活動的情景呢?從心理學的角度看，那時的狩獵部落主要從事狩獵活動，他們最關心的是獵獲獵物。因此，他們的大腦皮層產生的優勢興奮中心，其注意高度集中在獵獲獵物上，那些與興奮中心相鄰的區域便被抑制，而那些與興奮中心無關的事物便不被注意或處于注意的邊緣。這樣，眼前叢生的植物便落到了原始人大腦的興奮中心之外，沒有被知覺到，因此得不到反映。這說明原始人再現或模仿狩獵情景創作繪畫、舞蹈，是有意識有目的的能動反映，而不是沒有社會功利目的的生理本能沖動。如果看不到或不承認人類這種包括模仿活動在內的社會實踐，是有意識有目的的，那就是看不到或不承認人與動物的區別，把人看作一般的動物，其謬誤是顯而易見的。因為人的心理雖從動物的心理基礎上發展來的，但人的心理與動物的心理有著本質的不同。人的心理是在社會實踐中，通過勞動和語言的影響而形成的。   所以，從生物學上看待人，把人混同于一般的動物是錯誤的。其錯誤有如“達爾文學派的最富有唯物精神的自然科學家們還弄不清人類是怎樣產生的，因為他們在唯心主義的影響下，沒有認識到勞動在這中間所起的作用”。@由此可見，基礎于人的生理本能沖動的“模仿論”和“游戲論”等，是把人“還原到僅僅有肉體需要的家畜來認識”的(馬克思語)，這不符合人的本質，因而也是不符合藝術起源的客觀事實的。   在社會實踐，首先是創制和使用工具的實踐中，在猿腦變成人腦的過程中，人類具有了想象、思維和意志等人類特有的心理功能，使得藝術創作成為可能。之所以說是可能，因為藝術“不能憑空創造。描神畫鬼，毫無對證，本可以?？苛松袼?，所謂‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三只眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已”。⑧其根本原因就在于，不是“人們的意識決定人們的存在。相反，是人們的社會存在決定人們的意識”(馬克思語)。藝術的產生亦同此理。原始藝術是在社會實踐中孕育、萌生出來的。只有在這個孕育、萌生的過程中，想象這個最富于創造性的心理功能，才得以發揮能動作用。山頂洞人的穿孔獸牙等裝飾藝術品的產生就是如此。   作為一般的獸牙是狩獵活動的產物，這些獸牙可以上溯到舊石器時代前期的元謀人。但是，能在工具上鉆孔，這是舊石器時代晚期的生產水平了。只有在這個基礎上，才出現鉆孔的獸牙，才能演化為意識形態的藝術品。穿孔獸牙成為精神產品，這是由于原始人“在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾白己的時候、他是在暗示自己的靈巧和有力。因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人”。④穿孔獸牙這個一般的物質產品，向裝飾藝術的精神產品轉化，這是上述這些復雜的觀念在原始人的大腦皮層形成暫時聯系即聯想、想象參與的結果。這便使勇敢、靈巧、有力等觀念幻想外化和凝聚在獸牙上，于是穿孔的獸牙就成了勇敢、靈巧和力的物態化物了。   語言藝術的詩歌和語言一樣，是生產勞動實踐的產物。追溯其起源，最初也是包孕在社會物質生產的實踐中，并作為生產活動的有機組成部分出現的。   魯迅論述的原始人抬木頭時“杭育杭育”的呼喊聲，這是勞動節奏，是抬木頭勞動不可分割的組成部分。同時，它又是詩歌的胚胎，長期在勞動中孕育之后，才萌生出《彈歌》等詩歌來。在這個過程中，也離不開想象。是原始人通過創造性的想象，把創制狩獵工具和捕毅野獸的全過程，按照“杭育杭育”的節奏，運用形象生動的實義語詞表現出來的。   音樂中的器樂，也同樣是在社會物質生產實踐過程中孕育、萌生出來的。比如吹奏樂的骨哨，打擊樂的磐以及彈撥樂的弓弦等等，他們的前身都是生產工具。骨哨是原始人狩獵時，為了吸引野獸而吹出野獸叫聲的工具，磐的前身是石犁，弓弦的前身就是弓。它們在長期的生產實踐中孕育后，才萌生為樂器的。這過程，原始人的想象也參與了活動。就拿骨哨來說，原始人在狩獵中捕獲獵物，實現了自己的物質目的。由于這個目的的實現，使他們能夠在一個由他們“來創造的世界中直觀著自己的本身”(馬克思語)。因此，原始人通過狩獵所得的不僅是物質的滿足，同時也是精神上的愉悅。于是，便產生了藝術沖動，在心里重新喚起在狩獵活動中“所體驗過的感情和思想，井且給予它們以一定的形象表現。不用說，在極大多數場合下，一個人這樣作，目的是在于把他反復想起和反復感到的東西傳達給別人”。   ⑥當他們設身處地地化身為野獸，以骨哨活靈活現地表現它們的叫聲時，骨哨就從吸引野獸的物質產品轉化為精神產品了。這樣，骨哨具有了雙重功能。后一種功能，正是想象參與的結果。#p#分頁標題#e#   舞蹈藝術也起源于社會實踐，但它既是物質生產實踐的產物，如狩獵舞，又是氏族或部落之間掠奪性戰爭的產物，如操練舞。前者的動因和目的旨在狩獵成功;后者則是為了加強團結、增強斗志去奪取戰爭勝利。   舞蹈藝術是以形體動作為表現手段的，雖不受其它物質表現手段的諸多限制，但它必須或在物質生產實踐或是戰爭實踐經驗積累的基礎上，才能憑借創造性的想象力，再通過形體動作去表現。因而還是有一個或長或短的孕育過程的。   至于神話，這是原始人在與自然力的斗爭實踐中長期孕育的產物。其動因與目的都是為了征服自然力，從而運用創造性的想象把自然力形象化。   總之，各門藝術都是在社會實踐(包括人與人之間，人與自然之間的實踐活動)中產育萌生出來的。在這個過程中，想象等心理因素發揮了創造性的能動作用。萌生后的原始藝術，仍然與社會實踐有著密切的聯系，并對后者有著不可忽視的反作用。   原始氏族和部落，在開展社會實踐之前，大都組織、動員、訓練他們的成員，以鼓舞士氣、增強斗志去奪取勝利。在社會實踐之后，他們常要總結、交流和傳授實踐經驗。由于人類童年時代先民的語言還很貧乏，所以，上述任務都歷史地落在原始藝術的肩上。原始藝術有其生動的形象、強烈的情感和富于感染力。因此，不但能夠擔當而且出色地完成了這些任務，為人類童年時代的種種社會實踐的需要，做出了重大貢獻。   藝術起源于巫術，這是西方關于藝術起源的最有勢力的種理論。但事實上，巫術并非是藝術的淵源。巫術是原始宗教的一種形式。原始人由于不了解自然現象的規律及其因果關系，于是在頭腦中幻想出自然界對人類有一種看不見的影響，而人類也可以按照自己的愿望以相應的方式影響自然界。根據這一巫術觀念，原始人認為，狩獵前如果畫一幅身上被刺的動物畫或跳一場獵獲野獸的舞蹈，都能達到獵獲獵物的目的。這一觀念在原始人頭腦里，形成一種心理定勢。所謂心理定勢，也叫心向，即指主體狀態的模式對以后同類后繼心理活動的制約性。   在這種心理定勢的制約下，原始人狩獵前，或畫身上被刺的動物畫，或跳獵獲野獸的狩獵舞。由于這種心理定勢植根于認識水平很低下的原始社會，所以，在理性時代到來之前，它始終是原始部落初民的共同心向，決定了他們狩獵活動的心理趨勢。因此，原始部落在狩獵之前，首先在巖洞石壁上畫動物形象，或表演狩獵舞蹈等，祈求狩獵成功。法國霍洞洞穴壁畫的野牛，腹部插有四根長矛;拉科斯巖洞中，有一處巖壁上的動物畫，前后被重迭了三次。   這些作品，都是這種心理定勢的藝術結晶。   當時，狩獵部落往往需要付出極大的努力，才能解決溫飽問題，本來是沒有閑暇時間去繪畫、去跳舞的。但是由于巫術觀念所形成的心理定勢，而經常開展繪畫和舞蹈等活動，從而對起源過程中的藝術有著重大的影響。這種影響之所以是重大的，原因有二。第一，巫術和藝術都用形象和想象。這樣，藝術就可被利用來做巫術的載體，進行巫術活動而受到影響。第二，這是更重要的原因:巫術和藝術，都是觀念形態，同屬經濟基礎的上層建筑。“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是，它們又都互相影響”。   恩格斯的這一論述，也適用于原始社會和起源過程中的原始藝術。巫術是原始宗教的一種形式，它與藝術等觀念形態之間是互相影響的關系，而不是愛德華•泰勒所說的巫術與藝術是淵源關系。這種淵源關系論以主觀臆造視為客觀事實的另一表現就是，認為巫術先于藝術，但至今卻沒有可以證明這一臆想能夠成立的事實。相反，從認為畫一頭野牛就可以捕獲野牛的巫術觀念來看，顯然是先有繪畫才可被巫術所利用。不然，在巫術觀念心理定勢下所畫出來的巖洞壁畫，就能出現阿爾塔米拉巖洞等壁畫這種令人驚嘆的水平，豈不令人費解?!誠然，這些繪畫和舞蹈等具體藝術作品，是在巫術觀念影響下創作出來的，但能否可以說這些藝術起源于巫術呢?也不能，因為其動因和目的仍然是為了狩獵成功。但有的論者卻堅持認為，巫術“愈來愈證明在所有藝術起源的理論中它最有說服力，因而也是最有生命力的”。   “當然，也并不是說所有的原始藝術都起源于巫術，”而是“在藝術最初的階段上，可能就是由多種多樣的因素所促成的，因此推動它得以產生的原因不能不帶有多元論的傾向。”⑧持此論者并以恩格斯《致約瑟夫•布洛赫》信中下面的話作為論據:“根據唯物史觀，歷史過程中的決定因素歸根到底是現實生活的生產和再生產。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西。如果有人在這里加以歪曲，說經濟因素是唯一決定性的因素，那末他就把這個命題變成毫無內容的、抽象的、荒誕無稽的空話。”恩格斯這段話是否可以理解為經濟是藝術的根源之外，巫術或別的觀念形態也是藝術的淵源呢?不能，在這段話里，恩格斯批評了把經濟因素看作“唯一決定性因素”的錯誤觀點，并指出上層建筑的各種因素“對歷史斗爭的進程發生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式”(同上文)。恩格斯這個論斷清楚地說明了經濟因素是決定歷史發展的總根源，但不是“唯一決定性因素”。“斗爭的形式”卻往往是由上層建筑各種因素在其發展過程中的歷史特點所決定的，我們決不可忽視上層建筑共中包括社會怠識形態各種因素的作用。簡言之，思格斯這段話要說明的沈是，既要承認基礎決定上層建筑，又不能忽視上層建筑其中包括意識形態各種因素對基礎的必然聯系，以及上層建筑各因素之間復雜的相互作用。聯系到原始藝術與巫術的關系就是:兩者都是被經濟基礎所決定的上層建筑的觀念形態，同時它們對經濟基礎產生反作用，而且它們之間又有著互相影響的關系。正是后一種關系，使得原始藝術在從社會實踐中孕育萌生的起源過程中，還受到巫術的影響。不僅起源過程中的原始藝術與巫術是這樣的相互影響關系，前者與道德與社會心理等原始社會的諸種社會意識形態的關系也是如此。#p#分頁標題#e#   在原始社會里，氏族、部落內部的每個成員，都遵守共同勞動、共同分配的原則。這些道德觀念和關系，在原始人的頭腦中形成了一種穩定的心理傾向性，對起源過程中的藝術，有著重大的影響。西班牙勒文特巖洞壁畫中，那幅眾多的獵手圍獵山羊的繪畫，以及我國《易經》中記載的“女承筐無實，士劍羊無血”的原始詩歌等作品，都形象地表現出原始人共同勞動的道德觀念和關系。這些原始道德觀念和關系，不但拓展了起源過程中藝術的反映內容，并使原始藝術具有強烈的感染力。   原始社會的人們，有著種種天真的玄想。比如對夢幻就有著臆測性的幼稚理解，產生了人皆有靈魂人格化始人的看法，并以人類去類比自然界，認為萬物皆有生命，也有氏族關系。面對著被的自然力，原始人既有恐懼情緒，又有征服它的信念。這種社會心理積淀為原合理定勢，制約著他們的社會實踐其中包括藝術實踐的方向。正是在它的制約下，原始神話采取擬人化的表現手法去描寫萬事萬物，使之有著五彩繽紛的奇異色彩，具有重要的認識價值和永久的藝術魅力。   以上的原始道德觀念和社會心理，對起源過程中的藝術所起的作用，都屬于社會意識形態之間相互影響的關系，這是肯定無疑的。巫術也是原始社會的一種意識形態，它對原始藝術的作用也只能如是觀。因此，巫術同上述的游戲論、模仿論和心靈表現論等一樣，也不是藝術的真正起源。至于“勞動論”的勞動與藝術有著淵源關系，但它難以說明戰爭舞和神話等藝術的起源。由此觀之，建立在上述諸論基礎上的“多元論”是難以成立的。   藝術是人類社會實踐(包括勞動實踐)的產物，是在人與人之間、人與自然之間的實踐活動(主要是物質生產實踐活動)中孕育、萌生出來的。在這個過程中，受到了多種社會因素的重大影響，而且.想象等心理因素發揮了創造性的能動作用。這是一切門類藝術起源的共同規律。

作者：李菲菲 單位：南京藝術學院

在美術史研究領域內，第一個引起重大影響的美術史研究方法的是形式主義。“形式”的美學定義，按照德國哲學家、美學家特奧多爾•W•阿多爾諾的說法，就是“藝術作品中的全部羅技要素，或者更寬泛地說是藝術作品中的連貫性或一致性”。因此，所謂藝術史、藝術批評、藝術理論的形式主義研究從狹義上講主要是指將藝術作品的形式因素作為主要考察對象，而作品的主題、內容、社會和其他的所謂外部因素則不予考慮。從廣義上來講，形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品，以及其所屬的藝術群體與藝術流派，或者某一時期的藝術風格。

十九世紀末二十世紀初被稱為“現代藝術史之父的”瑞士藝術史家海因里希•沃爾夫林在藝術史研究的基礎上構建了自己的形式主義學說，在藝術批評方面形成了一套完整的，通常被認為是“科學的”方法。沃爾夫林提出，有兩種觀看或表現觀看對象的基本方式：線繪的和圖繪的。這兩個類別與里格爾的視覺性與觸覺性的概念相關。但后來它們的含義變得比里格爾概念的含義要豐富些了。線繪的與圖繪的既說明了整個體系，還被沃爾夫林用來作為他的第一對相互對立的原理。這些對立原理是（:1）線繪的與圖繪的（;2）平面與縱深（;3）封閉的形與開放的形（;4）多樣性與統一性（;5）絕對的清晰與相對的模糊。雖然沃爾夫林從未對這些體系給予一個說明，但是這個體系卻能在具體的實例說得到運用。

線繪的指的是藝術作品中的線條、布局或輪廓等要素。人物的邊緣、輪廓或界限是不是清楚的、連續的、明確的;在圖繪的藝術中，塊面常常是整體構圖的一部分，和總的色調與氛圍融為一體。人物相互融合，并是一個連續整體的部分;把個體要素分割開來就很難辨別他們了。線繪的是穩定的，但圖繪的卻不是;它意味著運動的、不完整的、有時是不確定的。

拉斐爾創作的《伽拉忒亞》（圖1）基本上是一幅線性繪畫，而倫勃朗創作的《浪子回家（》圖2）則屬于圖繪。拉斐爾壁畫中細節的清晰性示范了沃爾夫林線繪的概念；觀賞繪畫時隨著某一線性移動，視線幾乎不會被打斷。畫中的人物形象體格強壯、形態逼真。而倫勃朗表現救贖與愛的難忘作品中，人物形象從一個神秘而朦朧的背景上浮現，并又消融于其中。形的邊界，那些把人物與背景分隔開來的東西，模糊不清，沒有明確的邊緣;結果，人物被淹沒在一片陰影之中。拉斐爾的線繪向我們呈現了一幕真真切切獨立存在的場景，盡管這個場景是不可能出現的；而倫勃朗的圖繪雖然場景可信，卻十分印象化、幽靈化，更近乎想象而非真實。

沃爾夫林的第二對概念是關于空間錯覺的。在文藝復興盛期的藝術中，空間被處理成了一個個的屏幕，一切都像是畫在相互平行、并與畫面平行的玻璃片上的。在巴洛克藝術中，深度是沿對角線延伸的，因此，縱深是連續的?！多l間小路》（圖3）中，霍貝瑪用一條蜿蜒曲折的小路將觀看者的目光引向后方，進入錯覺性的第三維。為了營造動感，霍貝瑪在小路的左右兩旁密密麻麻的畫上了黑幽幽的樹，而這兩邊的樹都向著林蔭道彎曲，把我們的目光引向了地平線的盡頭。而在韋羅內塞的《受胎告知》（圖4）中深度是用一個個的色域來表現的。圖中云彩成扁平狀，一縷一縷的，平面性大于縱深性。沃爾夫林的第三對視覺概念適用于封閉物?？梢酝ㄟ^一些建筑加以說明。例如，桑迦洛的卡切里圣瑪麗亞教堂，墻壁是平面的，而墻面上的孔洞相對而言數量少體積小。整體像一個箱子，棱角分明、邊緣完整?？茽柾屑{的佩斯圣瑪麗亞教堂卻以外凸的柱廊、漸退的側翼，以及奇形怪狀的楣飾創造出一種截然不同的效果。多樣性與統一性是關注作品中的細節與獨立程度。

例如，米開朗琪羅的《大衛》，肌肉的每一個起伏都有自己的生命。盡管這些細節對整個雕像的結構都有作用，但他們實際上并不依附于某個戲劇性的動作或某種直接的視覺沖擊力。每一塊肌肉無論是臉部或者膝部，都具有一種鮮明的特征。貝爾尼尼的圣彼得大教堂中圣彼得主教座誠然比《大衛》要大得多，也復雜得多，但我們卻發現其單個細節的重要性無法與較大的部分相比。在巴洛克時期?——統一性的時期——局部被溶于整體之中了。清晰性的問題與文藝復興時期以及巴洛克藝術不同的認識方式有關，兩個時期之所以不同是因為它們“對世界的態度不同”。絕對清晰的一個例子是布龍奇諾的《托萊爾的愛利奧諾拉和她的兒子喬瓦尼•德•梅迪奇（》圖5）。

作者：曹軍清 單位：廈門大學人文學院

一、前言

眾所周知，藝術理論研究是藝術學學科的題中之義，它的重要性不僅體現在其對具體藝術實踐、藝術鑒賞的方法論意義，更體現在其對藝術學學科的促進更新、推動發展作用上。具體說來，對藝術流派理論的研究有助于我們深刻理解其作品的創作目的、藝術構思及審美特征，從而串聯勾勒出清晰完整的藝術史輪廓；而對具體藝術理論家具體藝術理論的深入研究與反思，則有可能為我們提供一種全新的觀照藝術的審美體驗，甚至可能使我們形成一種全新的藝術理論視角。在那些藝術理論方興未艾，藝術理論研究仍較為薄弱的藝術門類領域，這種對藝術理論的研究與再思考就顯得意義格外重大。舞蹈藝術就是這樣一個值得我們關注的藝術門類領域。舞蹈對于人類、對于整個藝術學科的重大意義是無庸置疑的，它被認為是人類所擁有的“最古老的藝術”或“第一種藝術”，同時又是“普遍的藝術”或是“全民的藝術”。我國著名的美學家宗白華先生就曾經說：“舞蹈，是一切藝術表現的究竟狀態，一切藝術的根本形態。”相較于舞蹈的重要意義，舞蹈藝術理論或者舞蹈美學卻顯示出與其地位不相符的落后狀況。據歐建平先生介紹，德國美學家弗蘭克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈與美的關系問題從未得到過滿意的回答。”美國舞蹈學家塞爾瑪.科恩于1962年也強調：“在這門藝術中，大多數的美學問題非但是未能得到解決，甚至是尚未得以形成。”蘇珊.朗格于1954年出版了她的一部美學著作《情感與形式》，關于舞蹈的文字占據了書中不少篇幅。第11章《虛幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以說是舞蹈方面的專論，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的觀點。

舞蹈藝術似乎初次得到了哲學家的關注，找到了自己的哲學依托，據說朗格還因此獲得了“舞蹈美學家”的稱號。1957年，她又出版了一部名為《藝術問題》的演講稿論集。當時的藝術理論界，審美知覺理論、格式塔心理學美學、現代視覺藝術研究轉向導致了符號論的出現。蘇珊.朗格是符號論的代表人物，她吸收和整合了形式論和表現論的觀點，形成了自己的藝術幻象理論。

二、蘇珊•朗格舞蹈藝術理論再思考

蘇珊.朗格的幻象論是從繪畫藝術開始建構的，然后逐步推演到其它諸如音樂、電影等藝術，但對于舞蹈藝術卻語涉較少且零星混雜于各篇，明確集中討論的僅有上文中提到的《虛幻的力》和《神秘的舞圈》兩篇，以及《藝術問題》一書中一篇名為《動態形象——對舞蹈的一些哲學探討》的演說稿。在后面這篇演講稿中，朗格將舞蹈藝術領域的最中心哲學問題定為“舞蹈家創造了什么——動態形象，即舞蹈”。這一中心哲學問題至少告訴我們三點關于舞蹈的基本論斷：一、舞蹈是被“創作”出來的，是創造品；二、這一創作過程無須借助其他必要工具，舞蹈家既是“動態形象”的創造者，也是其自我存在載體；三、“動態形象”既是舞蹈家創造的結果，也是舞蹈家創造過程本身。但這一中心哲學問題也存在著一個明顯的不足，即簡單地把“動態形象”等同于“舞蹈”。誠然，無論是“舞蹈即幻象”的論斷，還是將“動態形象”等同于“舞蹈”，當我們把“舞蹈”籠統地當作一種藝術門類來理解時，兩種做法都是合理成立的。但通過前后反復閱讀蘇珊.朗格的舞蹈藝術理論，筆者發現在推導出這兩個論斷的過程中，當語涉“舞蹈”一詞時，在上下文理論語境的限定下，蘇珊.朗格很多時候所要表達的其實是“舞蹈作品”之意。而當我們將“舞蹈作品”之意代入這兩個論斷，我們又會驚訝地發現這兩個論斷的不合邏輯之處，這是蘇珊.朗格由于忽視了理論濫觴之一的格式塔心理學美學，而在下結論時不自覺偷換概念的結果，是其舞蹈藝術理論的理論間隙。通過對這一理論間隙的考察與再思考，筆者試圖以更加完整的、對三大哲學濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統的藝術哲學的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質的“幻象”初題，繼而探討舞蹈作品作為一個“幻象系統”的存在方式和運作機制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

作者：周為民 單位：中國音樂學院

中國鋼琴藝術理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關系，它是一個含有多種學科內容的復合性研究領域。然而，中國鋼琴藝術理論研究一直嚴重滯后于演奏與教學的實踐發展，從鋼琴藝術在中國的緣起直至“”結束，鋼琴藝術理論的研究基本處于空白狀態，在這半個多世紀里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術理論的翻譯文獻，而由中國人撰寫的鋼琴藝術理論專著卻為數甚少，直至新時期之初才開始出現了一些關于鋼琴演奏與教學方面的學術論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業音樂刊物的創辦，為中國鋼琴藝術理論研究提供了一個學術交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術理論研究中的相關文獻進行分析與思考，現闡述如下。

一、鋼琴教學理論研究的文獻

我國對于鋼琴教學理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學理論研究基本上是處于一種空白狀態，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現了幾篇關于鋼琴教學方面的學術論文，盡管這些鋼琴教學論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經開始拉開了鋼琴教學理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業的不斷繁榮，使鋼琴教學理論研究逐漸走向了迅速發展時期，并且在某些方面取得了突破性的進展。我國關于鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有以下三種類型：

（一）關于鋼琴教學基本理論的學術文獻。該時期鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》（《音樂論叢》1979年第2期）、應詩真的《鋼琴教學法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學法》（湖北科學技術出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》（西南師范大學出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻中成熟可信的觀點和清晰嚴謹的文風，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發，極大地拓展了我們的學術研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學中的細節思考，而且還可以站在心理學、生理學等跨學科的高度來探究鋼琴教學理論的深層意義。新時期以來最早一篇關于鋼琴教學理論研究的學術文章應該是廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》，該文首次系統地闡述了鋼琴教學規律的相關問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學術論文。該文作者在文章中論及了教師與學生的師生關系問題，指出了在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動去學的各種弊病，他認為這種以“教師為中心”的教學模式不利于發展學生的鋼琴藝術水平。作者強調在現代鋼琴教學中應該以教師為主導，充分調動學生學習的積極性和創造性，這種教學理念與現代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進教學思想。作者在文章中重點論述了如何培養學生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學進度、有效練琴等教學環節，較為全面地論述了鋼琴教學中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當時鋼琴教育界許多啟發，這也正是該文對于中國鋼琴教學理論研究的重要貢獻。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學感想進行了總結與思考，并且撰寫和發表了許多具有較高學術價值的論文。據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》一書中的資料統計：自1979年至1990年期間，在全國各類學術刊物上共發表鋼琴教學理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學中的技巧訓練、彈奏方法、作品詮釋等問題進行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學問題，這種研究方法也正順應了國際鋼琴教學研究從生理學到心理學的觀念轉變，因此，這種鋼琴教學理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學研討會，在此會議上共宣講了29篇關于鋼琴教學的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學的學術研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關注教學方面的科研課題，撰寫了許多有關鋼琴教學研究的學術專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業的蓬勃發展有著深遠意義。新時期以來第一部系統研究鋼琴教學理論的學術著作可以說是應詩真的《鋼琴教學法》，該書主要論述了鋼琴教學所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內容包括了鋼琴教師的職業素養、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學要點、鋼琴演奏的技術形態、多聲部音樂的演奏訓練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風格、鋼琴教學大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓練等專題。該書作者運用了教育學、心理學和美學等跨學科的理論觀點來探討鋼琴教學中的具體問題，科學地闡述了鋼琴教育領域中的教學思想和教學方法，從而使鋼琴教學體系更加科學與完善。

應詩真對于鋼琴教學方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學法的研究奠定了理論基礎，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學術體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》、代白生的《鋼琴教學法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》等，這些專著都是新時期以來關于師范院校鋼琴教學理論研究的重要文獻。這些理論文獻不僅從鋼琴教學法的理論界定、鋼琴教師的職業素養、鋼琴教學的基本知識等原則方法問題進行了論述，而且還從音樂表現力的培養、裝飾音的彈奏方式、復調音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術訓練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習方法、鋼琴演奏的心理調控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進行了闡述，這些理論文獻都是作者在長期的鋼琴教學實踐中，歸納總結了一整套鋼琴教學的方法規律，這些文獻對于師范院校鋼琴教學具有較強的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻在此基礎上又進行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學論》是作者運用了教育學、心理學、運動醫學、音樂聲學等跨學科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學的相關規律，[6]使鋼琴教學研究從以往主要是對教學經驗總結的操作層面提高到方法認識論的思維層面，因此，該書應該是我國第一部從教學論的角度研究鋼琴教學理論的學術著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學科的理論建設具有重要意義。#p#分頁標題#e#

作者：王一川 單位：北京師范大學文學院

一、改革開放30年藝術理論的三次轉向

探討改革開放30年藝術理論的變化，可以有多種不同的角度，這里從研究者在藝術理論探索中所處的角色狀況去看，可見出大約三次轉向：1978年至1989年為啟蒙論轉向，1990年至1999年為專業論轉向，2000年至今為素養論轉向。

第一次轉向可稱為啟蒙論轉向。藝術理論家自覺地充當藝術變革的思想者，以人性與美的光芒去啟蒙公眾。這主要表現為藝術理論的美學化、人學化和方法化等理論熱潮，顯示了藝術面向審美的廣闊原野開放的趨向，要求把人性、人道或異化等內涵重新植入藝術理論體系中，在學科上則演化為藝術學學科中的人文學科自覺以及獨立的藝術學自覺。那時理論家持續高漲著思想者意識，相信自己就是藝術理論變革中的新思想者。但這里的新思想者不同于通常在書齋沉思的思想者，而是思想著理論如何變為社會實踐的專家加政治家，準確點說是藝術思想家加理論家。這種藝術思想家角色意識中有著更深的知識型預設：藝術理論能憑借新思想去指導藝術創作、批評和閱讀，同理，藝術理論家必然地是藝術運動、藝術生活的指導者。

第二次轉向可稱為專業論轉向。藝術理論家們不再以面向公眾的啟蒙思想者自居，而是甘做退回書房的藝術研究專家。同“以經濟建設為中心”的進程相應，藝術理論家從思想斗爭前線退回到專業探究園地，從啟蒙思想家蛻變為學科專家。這時的學術探討與論爭多局限在學院墻內，無法傳遞到專業藝術家和公眾耳邊，與他們的創作和欣賞過程逐漸疏離乃至疏遠，再也無法像以往那樣輕易撥動全社會的高度敏感而同一的政治神經了。如果說，啟蒙論轉向時期藝術理論曾力圖以思想家姿態去指導整個藝術界的學術研究，那么，到了專業論時段，思想家身影已漸行漸遠直至淡隱了。而此時的理論家不得不接受新的變化：藝術理論只是成為專業化的學科———藝術學，理論家本身轉變為藝術學專家。這事實上構成啟蒙論轉向及思想者角色的一種反題形式，反映了不以理論家個人意志為轉移的回歸現代性主流的理性化選擇。這樣的結果是必然的：藝術理論成為理論家自身的遠離公眾的專業技術園地，與藝術家創作和觀眾欣賞的距離愈來愈遠，相互聯系的紐帶趨于斷裂或至少似連實斷。

第三次轉向可稱為素養論轉向。藝術理論家充當起藝術素養的教育者角色。來自上一時段的藝術理論專業化和理論家專家化進程還在延伸，但新的動因在悄然滋長。這取決于兩方面的推動作用：一是1999年高校擴招以來高等教育大眾化背景下，藝術理論被要求承擔數量愈益龐大的藝術專業人才培養任務；二是隨著國家經濟、社會和文化的高速增長或持續發展，特別是當前消費文化和大眾文化潮流的迅速擴張，越來越多的普通公眾渴望了解藝術鑒賞的專門知識和技能，以便充實自己的人文或文化素養。這兩方面對藝術理論分別提出了提高和普及的要求。藝術理論提高是指對各層次高級專門人才（本科生、碩士生、博士生及各類職后培訓人員）實施藝術知識與技能的專門培養，也就是藝術專門知識的精英教育；藝術理論普及則是指對社會的普通公眾實行藝術專業知識的廣泛普及，即藝術專門知識的公眾教育。

這兩方面的推動導致藝術理論走上前所未有的藝術素養培育道路，直到出現藝術素養論轉向。藝術素養論轉向，是指藝術理論的職能從藝術思想啟蒙和專業探究向著更基本的國民藝術素養教育轉變的過程。近年來藝術理論界研究路徑的變化正突出地顯示了這種國民藝術素養教育的興旺：一方面，理論家們更加用心地深入鉆研藝術理論專業問題，不斷提升各層次年輕學子的專業素養；另一方面，又設法把自身的專業研究成果加以通俗化，面向更廣泛的社會公眾普及。前者如藝術專業論著、叢書、論文等，后者如各種藝術理論與批評教材、名家講演錄、經典文本解讀、理論讀本、理論隨筆等通俗讀物。在這種素養論轉向情勢下，藝術理論家面臨新角色的轉變：更多地不再是原來的藝術思想者或藝術專家，而是藝術教育者。他們面對的主要任務不再是全國藝術思潮所需的藝術思想指導，專業建設所需的學術探究，而是“和諧社會”建設所需的國民藝術素養的養成，包括精英和普通公眾的藝術素養的養成。他們的角色也相應地從藝術思想的傳播者或藝術專家，變成了藝術知識與素養傳承的教師，也就是成為增強國民藝術素養的教育者。這就意味著知識范式預設的轉變：藝術理論轉變成為藝術知識的代際傳承或養成的課堂。