前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的藝術理論與藝術體驗的關聯，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：簡圣宇
建立起一整套理論體系，一直是理論家們執著的追求。甚至連德里達這樣以反體系著稱的學者，圍繞“延異”概念而建構起解構主義理論，在其猛烈抨擊和試圖顛覆邏各斯中心主義（“在場的形而上學”）的過程中，實質上已明顯呈現出建立“反體系的體系”的態勢。藝術理論自當有其相對完整的體系性，因為一套自相矛盾、凌亂不堪的理論是難以讓人信服的，更不消說用以觀察和闡述自己所面對的藝術現實了。
我們不可片面否認體系化對建構一套完整的藝術理論的重要作用。但現實是，不少流派所創立的藝術理論往往為了追求其完整的體系性，一旦建構起一套體系之后就變得固步自封，拒絕面對不斷涌現的紛繁復雜的審美問題。不少評論者也習慣于在展開批評之前，就預設好一套理論，不管遇到什么作品，不經過審慎、具體的文本細讀就直接給出評判。他們文章的觀點不是在文本細讀過程中逐漸形成的，而是倒過來，以成規式的理論體系去框限、覆蓋鮮活的具體文本，無論文本的思想內容如何，其分析過程都千篇一律，結論都是預先設定好了的。這就明顯違背了學者們孜孜不倦地建構理論體系的初衷。
正如崔緒治所言，理論的價值在于它超出了一時一地的實踐及實證經驗的范圍，而具有普遍范式的意義。它幫助、指導人們整理自己的經驗，使經驗具有條理性、邏輯性。人們也總是利用自己所具有的理論，理解和整理各種經驗，把符合自己的理論框架的經驗看作可理解的，把不符合自己的理論框架的經驗看作不可理解的。拘泥和保守的人們拒斥、摒棄后者；靈活和進取的人們則珍視后者，乃至收到啟蒙思想、發展理論的效果。[1]在今日的藝術實踐中，應該如何對待藝術理論與體驗之間的關系？筆者認為，關鍵是要立足于自身真切體驗進行文本細讀，同時兼顧社會學、文化學、傳播學等外部視野。只有秉持內部批評與外部批評相結合的研究原則，才能避免文藝評論淪為那種脫離個體生命實際體驗的空泛話語堆砌，真正回歸評論本有的審美品格。
一、藝術實踐遠比藝術理論豐富和復雜，應當警惕在進行藝術評論時，藝術理論凌駕于藝術實踐之上。在運用藝術理論進行藝術評論時，應主要著眼于藝術實踐（要特別關注藝術實踐過程中激發作者創作的生命體驗和欣賞者的審美體驗），在實踐的過程中針對實際存在的問題調整相應的理論。理論的建構應當是動態的，一旦固化的理論與具體實踐脫節，那么首先應該反思和重構已有的理論。藝術理論是在藝術實踐基礎之上的總結，其最根本的作用在于總結藝術實踐的經驗，以指導新的藝術實踐。假若將藝術理論置于藝術實踐之上，必然導致理論役使實踐的問題。
當下的藝術評論存在兩種截然相反的現象：一是完全脫離理論的指導，進行純粹的技法分析。比如讓評論者分析《步輦圖》，他就論述該畫的構圖、色彩、人物造型，論者煞費苦心地描述畫中的唐太宗面目如何、神情如何，來使和宮女又如何，雖認真詳致，卻沒能通過自身的真切體驗進入到藝術作品的豐厚意蘊之中。二是評論者大談藝術理念抽象的“道”的層面，將目光過度聚焦在形而上的觀念上，刻意回避、越過那些承載著“道”的“藝”的具體感性的層面，也越過自身的審美體驗，甚至舍棄作品本身，有理而無據，流于空論，這其實是使藝術理論凌駕于藝術實踐之上。甚至用抽象晦澀的理論，把劣質的藝術作品打扮為曠世佳作；或用道德批判替代藝術批評，等等。兩種現象中的第一種，較容易被意識到，因為它往往是初學者容易犯的錯誤，也比較容易得到修正。但第二種情況就比較復雜，是各階段的論者都容易犯的錯誤，其脫離藝術的感性維度、疏離個體生命體驗的缺陷，極易被理論本身的抽象性、嚴整性、體系性所掩蓋；不僅如此，藝術評論的這種“空談”傾向潛移默化地影響著藝術創作，致使觀念先行，甚至是拋卻了具體可感的藝術形式。
曾有學者在《中國嘉德2007秋季拍賣會：當代藝術》宣傳冊上提出：“藝術從根本上講不是發明創造，而是一種表達，形式本身并不重要，重要的是它所隱含的那種意愿。”這一觀點實際上繼承了康定斯基以降的蔑視繪畫基本功的反傳統觀點，單純就理論本身而言，在一定意義上有其道理。但著眼于具體的藝術作品時，就會發現它的偏頗。因為藝術如果拋棄了具體可感的形式，而只淪為觀念或思想的傳達，也就失去了作為藝術存在的價值。就我們的審美經驗而言，對于那些抽象派的涂鴉式作品，如美國抽象表現主義畫家杰克遜•波洛克那些在帆布上肆意地潑濺油漆、顏料完成的“畫作”，無論是《藍色無意識》(1949—1950年)、《黑與白•第5號》(1952年)、還是《集中》(1952年)、《氣味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么偉大的思想感情，也因為缺乏可觀可感的外在形式結構，使觀者感到迷惑。更何況，藝術與哲學的區別就在于，哲學是理念，而藝術則是理念的感性顯現。當代藝術拋開形式而成為一種觀念表達，它其實不再是“藝術”而成為一種四不像的“類哲學”。這并非藝術之福，卻標志著藝術之死。實際上，就連現代主義藝術家自己對此也頗為憂慮。1950年，藝術家瓦薩雷就曾感慨“：藝術家變得不受限制了。任何人都可以自稱藝術家，甚至于自稱天才。任何一點色彩、草圖或
者線條，在神圣的主觀感受的名義下，都可以算作是一件作品。沖動壓倒了技巧。誠實的功夫本領被偶然奇想、臨時湊合的東西所頂替。”[2]日常生活中經常發生許多瑣事，此類瑣事有時候只能成為些散落在新聞媒體的趣聞版塊上的消息，談不上與嚴肅的理論有什么瓜葛，可實際上它們往往潛藏著一種對權威化理論構成致命威脅的力量。比如，2009年，墨爾本一家著名畫廊的負責人得到了一批署名為“安德烈”的作品，這批畫作在澳大利亞藝術界引發轟動，得到的是一片溢美之詞。然而后來畫廊和評論家發現自己力捧的“畫壇新星”安德烈，竟是一名牙牙學語的不滿兩歲的女童埃麗塔•安德魯！這則新聞看似無關緊要，其實戳到了許多現代主義和后現代主義畫家、理論家最致命的痛處：他們之所以聲稱那些誰都看不懂的涂抹之中寄托著深邃、復雜的偉大思想和感情，是因為太過仰賴康定斯基以降的那一套理論———在觀賞具體藝術文本之前就已預設了固定的分析套路，用理論代替評論，用觀念駕馭感受，其結果導致了藝術實踐的衰微和藝術生命力的枯竭。#p#分頁標題#e#
不少“畫家”正是借此來糊弄他人的，他們搬弄些云山霧罩的繪畫理論出來唬人，聲稱看不懂他們所倡導的藝術就等于不懂藝術，其本質是在掩飾自己連基本功都沒打好就想一步登天當大師的投機取巧、急功近利的心態，而給他們唱贊歌的藝術評論家不是被忽悠了就是別有用心。其實評論者和欣賞者只需要將分析的立足點建立在個人的真切體驗和真實感受上，就能知曉很多所謂“抽象派畫作”中的“深邃、復雜”的思想感情，其實只是皇帝的新衣。無論是理論家、評論家，還是大眾，在面對具體的藝術作品時，都應具有獨立感知和獨立思考的能力，具有獨立的批判意識，不要被高高在上的理論嚇到，也不要被貌似高深莫測的理論體系所蒙蔽。我們欣賞一幅具體的當代抽象派繪畫，可以借助某個理論提供的特定視角去審視它，但不能因為理論而背離自己的真實體驗。藝術理論是為藝術實踐服務的，理論為實踐提供指導性意見，并且隨著實踐的深入、變化而調整自身，其身段應當是柔軟的，態度是謙虛的。藝術可以表達思想和觀念，但絕不能脫離具體真切的感性形式和生命體驗。理論凌駕于實踐、理論駕馭甚至覆蓋真切體驗的問題，應引起藝術理論界的反思。
二、文化批評和文化研究在面對具體的藝術作品時，往往套用既定的理論和結論，抽離了生命體驗，審美維度缺失，造成對藝術的傷害。文化研究具有重要的歷史意義，拓展了新時代文藝現象的批評空間，將藝術文本作為社會文化研究的對象。但是，它在開拓研究視野的同時，日漸脫離了內部批評與外部批評相結合的研究原則，脫離實際的藝術體驗。其與社會學、政治學等的聯系愈加緊密，卻與藝術欣賞中最根本的生命體驗愈加疏離，漠視文藝作品感性表面背后的復雜脈絡，解構和破壞藝術作品的整體性。文化研究多涉及性別、階級、族群之間矛盾沖突的被遮蔽狀態，為此其憑借的重要理論資源包括具有極強批判性的女性主義和后殖民理論。然而這些用以反擊既往的話語霸權的理論資源，本身已日漸變為一套唯我獨尊的霸權話語，以至于文化研究日益變成一種無所不包、全知全能的理論體系。它以獨白替代對話，蠻橫地企圖把一切鮮活的現實問題都硬塞進自己預設的框架當中去闡述。閱讀一些憑借文化研究理論分析影視作品的評論文章，可以看出一個非常明顯的弊?。涸诩氉x文本之前，他們就已經對作品預先設定好了評價的模式和結論。對于作品的優與劣，其評價參照的不是作品本身的藝術性和思想性，其結論也不是來自于文本細讀和審美體驗，而是從文化研究的“政治正確原則”出發，套用大而空、僵而死的既成話語來對之進行審視。
比如作品中男性的戲份多了，就可以歸類為“女性的被忽視狀態，表現了男性對女性的壓制和迫害”；而如果女性的戲份多了，也可以歸類為“女性的被看狀態，表現了女性的客體化和尤物身份”。又比如作品中還是使用既往拍攝手法，也可以歸類為“走不出陳舊模式的窠臼”；借鑒了好萊塢的新模式，又可以歸類為“對西方的獻媚和精神上的被殖民狀態”?？傊?，無論文本中發生了什么，這些理論都能在自己的體系內，對之加以“完美的、能夠自圓其說的”闡釋。評論家們甚至不需要去認真細讀文本，只需要借助預設的理論體系，先造好一個批評框架，再按照這個框架去摘取文本的章節、鏡頭作為自己闡述的佐證，就大功告成了。就像清代政治斗爭時所利用的“文字獄”資源，反正要收拾你的，先預先定好了罪名，再去尋章摘句、網羅編織罪行就行了。這些評論文章不是從文本走向理論，而是用理論框定文本。比如，對電影《金陵十三釵》的評論，就多是從國家、民族的宏大敘事角度去分析、闡述的，這非常符合社會學、政治學批評對文本進行倫理層面等分析的傳統套路。但在此類站在道德制高點或國族命運上進行的批評中，影片中具體人物角色的人性掙扎、榮辱悲歡都被忽視，只被當成評論中無足輕重的瑣碎要素而已，所以最后只得了個“情色愛國主義”的評價。在藝術作品中，命運的偶然性是個言說不盡的母題。命中注定在某個時刻，有的人和事會把你靈魂的某部分帶走，再注入新的，使你變成另一個人。人之命運的迷離難測，以及人的不甘和反抗，成為大多數文藝作品關注的核心，但這些生存性的經驗與個體化的生命卻往往被宏大敘事論者所漠視。赫拉克利特說“，在地獄里才嗅得到靈魂”[3]?！督鹆晔O》最閃光之處，即把各色人物置于一個地獄般的境遇當中，讓他們各自現出自己的靈魂，以供觀者思索。遺憾的是，在社會學、政治學的批判聲中，這關鍵之處被屏蔽掉了。
這與之前的中國臺灣電影《海角七號》在內地的反應有幾分相似，影評人多是從家國情結出發，斥之為“隱藏著對日本殖民文化的懷念”?？蓪嶋H上，這部電影最動人的，恰恰不是關于那些宏大的政治話語的內容，甚至也不是作為主線的搖滾樂團的艱難創立，而是穿插在影片中的作為個人敘事話語的寫于60年前的《致友子的情書》。情書的片段極佳地表達了這種情緒：“我只是個窮教師，為何要背負一個民族的罪？時代的宿命是時代的罪過，我只是個窮教師，我愛你，卻必須放棄你。”感動觀眾的，是昔日那對戀人被時代的洪流挾裹著的綿綿苦痛，這種苦痛早已超越了時代和民族的范疇。我們在痛恨日本侵略者的同時，難道應該連被裹挾于其中的日本老百姓也要一并憎恨嗎？把復雜得難以言說的內心情感，簡單化地視為“媚日”，這種概念先行的評論，條條有理卻又大而不當。再往前推，上世紀80年代電影《一個和八個》上映之后所遭遇到的，亦是此種宏大的政治話語覆蓋個人情感的境遇。打個不太恰當的比喻：如若把藝術喻為一只螃蟹，那么藝術創作實踐和生命體驗是蟹之身，而藝術理論則是蟹之殼。蟹殼的出現是為了保護蟹身，隨著蟹身不斷生長必然要褪去舊殼，長出新殼。正常的情況也當是蟹殼（藝術理論）適應蟹身（藝術實踐和體驗），而非反之。如果蟹殼非要桎梏蟹身，那么蟹身就難以得到發展，而蟹殼的作用則走到了自己的反面。
當理論異化為“套路”，那么理論就開始走上其僵死之路，因為理論此后不再面對風云變幻的現實，亦不再面對紛繁復雜的個體生命體驗，拒絕對自己獨白的狀態進行真誠而痛苦的反思。它面對任何問題，都像守舊者一般只管按照舊的模式來闡釋，至于這個闡釋對象是否是與之前舊物完全不同的新物，它統統不管。藝術評論如果過度仰仗理論的套路，將直接導致缺少個性和靈性，其中高深莫測、晦澀的詞匯俯拾皆是，卻鮮有那種令人耳目一新、為之擊節的神韻。#p#分頁標題#e#
三、藝術理論為藝術體驗提供指引，但不能支配藝術體驗。言說藝術的關鍵在于回歸生命體驗本身。藝術評論必須落實到具體的層面，即評論者自己首先要以真切的生命體驗切入作品的內在結構，再從這一體驗出發，對作品進行審美評價。評論者給予的評價，必須源于自身體驗，而非某個外在的理論體系。藝術作品乃是創作者憑借其特有的敏感性，捕捉自己內心所經歷的那種極奇妙的生命體驗，通過特定的言說方式表達出來的產物。因此為了真正理解和把握作品的內涵，必須將作品當作可親可感的對話者，欣賞者在親密、開放的對話中創造性地復現、觀照創作者寄寓其中的內涵。只有這樣，才能避免理論的過度闡釋。好的藝術作品，能夠為豐富我們的生命體驗打開一扇門；優秀的藝術評論，能夠指引我們洞悉自身、社會乃至宇宙世界。反之，糟糕的藝術作品和藝術評論，則導致我們的感受和視域愈加狹窄，走向封閉而難以提升。
誠如牛寒婷在《生命的感性之維》中所言：“生命感性經驗的易逝與多變、豐富與細膩、偶然與神秘、活力與創造、掙扎與突圍，是人的基本生命力量的體現，是藝術活力的真正源泉———就此而言，藝術的活力呼應的正是生命的活力。”[4]藝術作為一種對生命個體存在狀態的審美觀照，要表現的核心內容是對“存在”的感悟和反思，特別是對作為“此在”、即在世的個體生命自我存在狀態的感悟、困惑和反思。在海德格爾看來，人的本質就在于他在“世界中的存在”。人的存在，是一種主體間性的存在，每個人都無法脫離自己的族群、地域、文化等社會性屬性。但人同時也是微妙獨特的個體性存在，他擁有屬于自己的個體世界，這個世界與一個個他人的世界構成了一個共在世界。個人世界離不開共在世界，但也不應被共在世界所遮蔽。對個體生命而言，世界首先表現為對他本人的獨特呈現。外在的物質世界是紛亂復雜的，正是個人的真切體驗把這個紛亂的外在世界在自己的思維中統攝起來，賦予其可親可感的生命意義和審美意味。他所見的那個“世界”并非世界本身，而是本體世界在他腦海中的映射，他是如何看待這個世界的，這個世界就是如何在他那里呈現的。“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”[5]同樣，對于一個對生活沒有過深刻體會的人而言，這個世界在他的生命中是平淡乏味和缺少意義的。你不能指望一個市儈庸人在面對梅蘭竹菊時，能夠如同詩人、哲人那樣產生思古之幽情。
藝術離不開美，但藝術本身要大于美，它包含著對個體存在和世界存在的深切思考。人們欣賞文藝作品時，在對其意境感懷動容之際，難以用富有邏輯性的理論語言將之表述清楚，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。藝術理論難以概括、描述這種審美者在難言的意境中與對象融合無間的美妙狀態，其闡釋也往往會破壞這種興會神到的妙境。藝術要展開言說的地方，恰恰是藝術理論所止步之處。純理論論述追求嚴整的歸納和概括，而藝術作為一種內在生命體驗的外在表達，其精神的豐富與復雜則難以被理論所框定。生命體驗是幫助欣賞者感知、把握藝術作品的內在意蘊，藉此切近創作者的情思并與之進行精神溝通的關鍵途徑。可以說，藝術的誕生就是源于人類把自己的生命體驗表達出來、與他人分享和對話的沖動。
在藝術活動中，人們通過藝術作品這一中介來分享彼此對于存在的不同理解和表達。每個人的視界都有局限性，因而需要通過他人的理解和表達來豐富自己。借助他人對生命體驗的獨特理解和表達，我們的精神有機會在更廣闊和深邃的視域重新審視自己、發現自己，進而在更深的層次上思考和體悟生命的真義。審美評價的關鍵是要立足于真切生命體驗，而生命體驗最重要的是個體生命面對藝術作品時那種獨特、微妙的境遇性體驗。每一個生命個體由于其視野和期待的不同，在具體藝術體驗上有著極大的差異性，對同一幅繪畫、同一部電影、同一句詩文，每一個具體的生命個體都會有自己的衡量和評判標準。對藝術作品的理論評價就像一部史詩，需要凝聚大多數人的認同感，需要不斷對之進行明確的建構，但這一過程同時也遮蔽、覆蓋了個體差異。而對藝術作品的個體體驗則像一頁日記，它是屬于個人的，所有歡愉和哀傷都藏在幽微之處，情感、思想狀態只有經歷者自己才能最真切地了解，這種體驗往往是難以轉述、復現的，所謂“書不盡言，言不盡意”。
面對藝術作品，藝術評論者應當學會用自己的眼睛和心靈，而非從他者或任何理論的視角出發，去判定和做出結論。不經個體生命體驗而先驗套用理論進行的評論，其描述、闡釋和思考的那個“事實”，有可能只是涉及了廣袤、深厚的土地表面之下薄薄的一層，而無視薄層下面巨大的生命奧秘和無限的藝術真諦，其結果就是只抓住表象，卻忽略掉了最為真實、生動、深刻的意蘊。
