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中國的現代美術教育體系是從20世紀初逐步建立起來的。幾位美術教育先驅起了重要作用，即徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文棵等。他們每人有各自的貢獻。其中，建立了比較完備體系的是徐悲鴻和林風眠，這在中央美術學院和中國美術學院數十年的教學中得到了鮮明的體現。徐悲鴻和林風眠都是留學法國的，他們借鑒的自然主要是法國美術教育的方法。他們的功績不僅是把外國的經驗拿來，更重要的是根據中國的實際狀況加以運用。由于他們個人的文化背景的差異，也由于他們在法國所受到的教育有所不同，他們各自在法國吸取的教育經驗和方法也自然有所區別。這是之后在中國出現的徐悲鴻學派和林風眠學派的早期成因。 當然，在建立學派的徐、林周圍，還有一批與他們的理想與志趣相投的藝術家與藝術教育家，他們也為學派的形成與發展貢獻了心思與才智。關于徐派與林派，圈中人議論頗多，但多在私下，公開場合和在學術會議上，由于種種原因，談論較少。如果將來有人在詳細調研的基礎上寫成系統的論文，論述它們之間的同和異，將是非常有趣和有意義的。依我個人的淺見，這兩位學者和藝術家在藝術教育的主張上，既有差異，也有共同點。大體說來，徐悲鴻的教育主張和他的創作一樣以嚴謹見長，不失作風的自由;林風眠以自由開放為特色，不失作風的嚴謹。兩者側重點不盡一樣，但目標是一致的，都是要培養有創造能力的藝術家。他們都主張培養學生的寫實造型能力，都認為素描是寫實造型的基礎;他們強調學生不僅要有技術，而且要掌握文化科學知識，提高多方面的修養。他們尊重本民族的文化傳統，且在民族文化藝術上很有造詣。他們在藝術教育的主張上，受時代的制約，也有共同的各自的局限性。他們看到民族藝術衰微、文人畫頹敗的情況，看到中國畫寫實造型能力日漸減弱的情況，正確地引進西畫的素描造型，以振興中國畫，但與此同時，他們也忽略了中國畫寫意造型的特色，以及培養這種造型能力的特殊的、有異于西方美術教育的手段和方法。他們提倡寫生，這對學生觀察、體驗和表現能力的提高大有幫助，并促進了包括中國畫的人物畫的振新，但是或多或少地忽略了傳統中國畫以臨摹人手的學習方法。①雖然在這一點上，林風眠意識得早一些，并在自己領導的學院里做了改進。形成這些不足的原因，與其說是他們個人的局限性，毋寧說是時代使然。“五四”之后，西學引進，中學處于防守地位。“五四”新文化運動極大地推進了中國文化的現代化進程，但多少帶有點過激的色彩，出現過一些偏激的地方。“五四”新文化運動的主導是理性，提倡民主、科學，提倡新道德、新文學、新藝術，以及人道主義、個性主義思潮的傳播，在當時是服從于民族發展的需要而做出的一種理性選擇。當時的進步人才，包括徐悲鴻、林風眠不能不受到“五四”新文化運動的影響，他們在藝術教育上的主張不可能不在是有進步傾向的同時，含有某些不可避免的局限性。這種局限性，絲毫不影響他們作為中國現代美術教育奠基者和開拓者的地位。 不論是徐悲鴻還是林風眠，只是初步建立了美術教育體系，他們沒有可能完善這些體系。這是因為社會的不安定和戰爭的環境沒有提供他們以合適的條件?？箲鹨郧昂涂箲鹨院蟮囊欢螘r間，是他們實踐自己主張的寶貴時間，這時間不長，又有不少復雜的人事矛盾使他們分散精力，使他們不能充分發揮自己的才能。而1949年之后，徐悲鴻只有短暫的幾年參與領導中央美術學院教育體制建立的工作，林風眠很快就被迫離開教育崗位。但他們奠定的基礎對爾后美術院校教育體系的形成起了很大的作用，我們懷著崇敬的心情紀念他們的功績。1949之后，他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統相結合，并吸收蘇聯美術教育的經驗，逐漸形成較為完備的體系，這就是現在運轉的體制和方法。這套體制和方法的重點歸納起來;主要是:在注重基礎訓練的同時，進行文化教育;在強調寫生的同時，引導學生尊重和研究傳統(包括國畫系通過臨摹的方法，掌握傳統精神和造型方法)。引導學生關注現實和深人生活則貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培養德智體煞面發展的美術人材，是培養既有扎實的造型基礎，又富于想象力和創造性的新型藝術家。建立這樣一個較為完備的教學體系，我們化了大約幾十年，在積累的經驗中改革開放以來的二十年尤為珍貴。因為這二十年，社會安定，大家能坐下來討論問題，學校的教學工作能較為順利地進行，同時，社會的發展也向藝術教育提出了許多新問題，促使藝術教育做出相應的改革。我個人以為，我們目前的美術教育體系雖然存在著一些問題，巫需改進，但已經取得的成績，不應低估，更不應用輕率的態度加以貶低和否定。在評價前幾十年的美術教育成績和缺點，要用科學的歷史的觀點加以分析，不應離開歷史片面地看問題。 例如，大家常常談論的引進俄國契斯恰柯夫教學體系得失的問題，在有些人的言論和文章中，似乎中國引進了這位俄國美術教育家的素描教學方法，使中國美術教育遭受了一份災難。實際情況是怎樣的呢?50年代個別留學生介紹蘇聯素描教學的一種方法，傳播開來，以為蘇聯以至革命前俄國的素描教學就是采用這種方法，并冠上了契斯恰柯夫教學法的名稱。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄國美術教育家，他的教學方法的要領是引導學生觀察和研究自然，在尊重客觀世界的基礎上，發揮自己的主觀想象力和創造性。他培養了一大批俄國藝術家，他本人也是很有造詣的歷史畫家和肖像畫家。在素描教學上，他重視體面和空間的塑造，強調形體塑造的嚴謹性;為此，主張學生熟練地掌握解剖學知識，同時主張在描繪靜止的對象時，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重視創作者的主觀能動性，相反，他反對藝術家成為自然對象的奴隸。他在重視寫生作用的同時，認為不能“一切都靠寫生”。他說:“一切都靠寫生，一切都照譜唱歌是不成的。一半靠寫生，但要記熟一切，然后離開樂譜唱歌，所以內心的東西越多，他就越自如。”他又說:“開始應該學會從自然對象取得一切，在積累多了之后，就力求使對象服從于自己。”契斯恰柯夫更重視和推崇“更多正確而自如地描繪人體的技巧”，而不愿看到“近來常見的那樣詳盡無遺的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的單純性與整體性。至于用什么工具、用尖細鉛筆或粗鉛筆，還是用炭筆，他沒有做過嚴格的限定。國內有個時期，在藝術院校的素描教學中，推行用尖細鉛筆細摳物象表面的方法，應該說與契斯恰柯夫的教學體系無關，而只是出自個別人的提倡。當然，在某些院校中，有人以提倡和推廣契氏教學法為名，在素描和基礎教學中，排斥其他學派，并上綱上線，冠以莫須有的罪名，是十分惡劣的做法。人們對這種做法的憤慨和批評，是完全有道理的。這種極左的流毒仍需繼續肅清，但這不應該歸罪于契氏教學法本身。#p#分頁標題#e# 與此相關的是蘇聯美術對中國美術影響的評價問題。有人在論述我國50一60年代美術創作和教學狀況時，有這樣一種提法，似乎我們的美術創作和教學一度走了彎路，在很大程度上是受了俄蘇美術的影響，似乎俄蘇美術沒有給我們美術的發展產生任何積極的作用。這種認識，我以為是不全面的。俄蘇美術是近現代世界美術中重要的流派，它堅持現實主義精神，提倡寫實主義方法，歌頌勞動，歌頌正義與光明，在西方藝術醉心表現人的情緒消沉與頹唐的情況下，它別開生面，充滿了朝氣與生機。誠然，它有粉飾太平的一面，也出現了一些令人生厭的歌頌“大人物”的作品，媚俗和矯揉造作之風在俄蘇美術創作中也是常見的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是積極的。從30年代中期的延安到50一60年代建國之后學習蘇聯美術，我們大大地開闊了眼界，增加了知識，獲得了許多可供借鑒的創作觀念與創作方法。在我國現代美術發展的過程中，有這個借鑒和沒有這個借鑒大不一樣。在學習中，我們有成功的經驗和失敗的教訓。當我們對俄蘇美術有分析有批判地借鑒的吸收時，我們就有明顯的收獲;反之，我們就會走歧路，或者對俄蘇美術做機械模仿(即使他們的優秀作品，我們去模仿，也是失敗)，或者把人家的缺點學過來，甚至做變本加厲地發揮。俄蘇美術理論中有不少機械唯物論與形而上學的東西，他們自己也在不斷地開展批評與自我批評，加以克服和調整。但總的說來，在50年代之后他們的觀點比我們開放，對題材風格、樣式的多樣化，對藝術勞動和藝術家的尊重等問題，都比當時的我們解決得好得多。我們之所以把俄蘇美術中不好的東西加以發展，主要是因為我們國內政治的需要。學習蘇俄美術教育的情況大致也可以做這樣估計。50年代中期和后期派來中國的蘇聯油畫家K•馬克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持過由我國文化部舉辦的油畫進修班和雕塑進修班的教學，對他們的情況，我做過一些調查和研究。他們在傳授知識時，反復強調中國學生要研究中國的現實生活，要深人地了解被描繪的對象，在表現方法和語言上，要學習中國的民族民間藝術，不要生吞活剝地學習外國人。馬克西莫夫高度贊揚中國民族傳統藝術，甚至虛J臼學習中國水墨畫，他對齊白石、吳作人、李可染等都非常尊重。③我國第三代畫家中，有不少人得益于蘇俄美術的哺育。在馬克西莫夫主持的油畫訓練班(1955一1957)中學習的馮法祀、詹建俊、侯一民、靳尚誼、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪誠儀等一大批畫家，以及被50年代派往蘇聯學習的留學生李天樣、全山石、林崗、肖峰、郭紹綱、張華清、徐明華等，以及在克林杜霍夫雕訓班學習的，來自全國各地的雕塑家和在蘇聯學習的雕塑家錢紹武、王克慶、曹春生、董祖治、司徒兆光等后來都成為我國美術創作與教學的骨干力量?？梢院敛豢浯蟮卣f，馬克西莫夫實施的一整套油畫課堂教學步驟，從油畫基礎到油畫創作，包括比較科學的循序漸進的寫生造型和色彩練習以及筆觸效果和構圖技巧，還有如何觀察、體驗生活、收集素材、醞釀、構思草圖、畫稿，最后到完成思想性與藝術性相統一的作品，對我國各美術學院的油畫教學正規化、科學化起了重要的作用。當然，不可否認，不論在美術創作或美術教育中，我們曾經有過不正確的認識，以為在蘇聯流行的模式便是我們的榜樣，亦步亦趨地跟著走，造成不少弊端二這責任主要在我們自己身上。許多有識之士，包括林風眠先生，早就指出，這種認識和做法給我們美術事業造成了危害。④。改革開放之后，我們逐步提高了認識，在不斷研討和總結中，在全方位地向外開放的過程中，逐步克服了片面學習蘇聯模式的做法，這是時展的必然結果，是我們走向成熟的標志，但我們不能因此就全盤否定當時學習蘇聯美術創作與教學經驗的必要性。 我們當前的美術教育滯后于我們社會的發展，這是有目共睹的現象。面臨即將到來的21世紀，美術教育觀念和體制必須做相應的調整和更新。我以為，有幾個問題使得我們認真加以研究和討論。首先，我們的美術教育應該在培養什么人的問題上滿足和適應社會新的需要。在我們院校的畢業生中，有少數人會成為大畫家、大雕塑家、大設計家，這是毫無疑問的?？墒?，我們美術院校培育的人材，主要應該是一專多能的“通材”。也就是說，從高等美術院校畢業的學生，除了有一門專業技能外，還應該有其他專業的知識，以適應社會的需求。為此，美術院校的課程設置必須打破現在的系科隔閡的狀態;各系科相互打通;各專業設立工作室制度，并對其他專業的學生開放。除現有專業外，還需根據藝術學科的發展新趨勢，逐步建立新的專業(為現在有些院校設立的電腦專業和攝影專業)。在美術院校中應該推行和普及“大美術”的觀念，不要使美術的概念范疇愈搞愈小，使美術家的思路和技能愈來愈狹窄。 人們常說，美術院校的學生在校期間主要是打基礎。這種說法大體上役有錯。只是對“基礎”的理解，不要太狹隘，不要把基礎局限在技術、技巧上，更不能把基礎局限于素描造型上?；A應該包括造型能力和創造性思維兩個方面。雖然，在造型能力的培養中，也缺少不了創造性思維的訓練和培養，但畢竟這兩者之間仍然有區別。應該給予在校學生以更多的想象與創造性勞動的空間，在繼續嚴格要求學生掌握嚴謹造型能力的同時，增加精神文化素質方面的教育，增設培養學生想象力和創造性的課程。對學生屬于鍛煉自己創造性思維的一切嘗試，應采取寬容和鼓勵的態度。美術是提高人們精神文化素質的重要手段，社會要求的新型美術家應該具有較高的文化修養和較高的精神素質。就目前國內美術院校的教學制度來說，要完成培養這種人材的任務，還需我們作出很大的努力。
