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一、好萊塢“情”路難與中國經驗 看過喜劇電影《人在囧途》的觀眾，想必不難想起湯姆克魯斯主演的電影《雨人》（RainMan，1988），兩者之間的相似，相信明眼人不會放過。但若以為前者只是盜用或沿襲了后者的結構，則又顯然是小覷了前者。無疑，這兩部電影都是屬于公路電影這一準電影類型的模式，故事的主部都發生在路途上，而艱辛曲折不斷延宕的行程，以及兩個不同類型的主角人物之間在艱辛中的沖突磨合，都在在使得劇情波瀾起伏跌宕回環；同時也正是在經過多重磨難和主角人物間交往的深入后，劇情往往會在尾聲時出現逆轉，脫離常軌的主人公（或秩序的破壞者）終將回歸正常的秩序中來，故事發展到最終也大都皆大歡喜。顯然，公路電影屬于情節劇之一種典型的模式，而就這一模式所具有的象征性而言，旅途這一流動的特定時空無疑是穩定而理性的正常秩序之難以企及的存在，因此當旅途結束，主人公超出常規的行為方式也最終回到正常秩序中來。在這里，旅途既成為秩序之破裂的象征，也是修補秩序的必經之途。 從這點而言，《人在囧途》明顯帶有美國好萊塢電影的烙印，但若以為這僅是一部向好萊塢致敬和模仿之作，則顯然是沒有抓住這部電影的內核。與一般的公路電影不同，《人在囧途》中之公路這一劇情的背景設計并非可有可無，或僅僅是主人公回歸正常秩序的必經之途，而是聯系著獨有之中國經驗的關鍵。 影片以大年三十前后幾天中在外工作（打工或經商等）的民眾千辛萬苦趕赴回家這一極富象征意味的潛文本作為“人在囧途”之“囧”意，僅從這一點來看，顯然這部電影就帶有濃厚的中國之象征味。而更為獨絕的是，這一“囧途”之設計又是聯系著2008年春節前后之影響中國的冰災，因此，路途之多艱更是可想而知了。而就是這樣不斷發生的囧事，其實也是對個人之面對挫折困窘的考驗，中國/民眾獨有的面對挫折之百折不饒而堅忍樂觀的態度呼之欲出，因此，當主角最終走出困境并回歸到正常的現實中來時，這一結果就不僅僅是對主角的酬慰和允諾，某種程度上也是歷經磨難之中國的隱喻和象征。 電影中有兩個細節耐人尋味，一個是“傻根”牛耿（王寶強飾）反復渲染的“人間自有真情在”，另一個就是當徐崢飾演的李成功回到家里，試圖向妻子懺悔時，妻子的一句“回家就好”。這兩個細節看似毫無關聯，而且發生在截然不同的主人公身上，但若聯系在公路電影這一特定劇情模式中，或許可以把這兩句話理解為，人間其實處處有真情，即使是在人生之“囧途”，也莫不如此。而家庭則是這種真情之蘊藏地，回家也即意味著真情的回歸。正是在這一點上，這部電影顯示出了獨有的中國經驗和“中國模式”的特點。而說這是中國經驗之書寫，還在于它以中國傳統價值/理念重塑了現代商業文明；現代文明所造成的沖擊及其帶來的緊張，在這種重寫中都得到了某種想象式的緩解和調和。借用西方著名理論家杰姆遜的說法，這顯然是一種象征行為，是一種欲望的象征寫作和想象性的自足敘述。就其嚴格意義上說，現代商業文明所體現的商品生產及其消費無疑是拒絕“真情”的，它推崇的是赤裸裸的資本邏輯，而非什么抽象的道德或倫理。 因此，其一旦遭遇傳統倫理道德必定會生出許多波折和困窘，從這個角度看，電影中的李成功和牛耿，其實可以理解為分別代表或象征了商業文明的邏輯和傳統道德倫理。而從電影中李成功的一言一行來看也無不體現出商業邏輯的思維慣性，在他眼里，一切無非都是以利來衡量或為先導的，無論是對待屬下還是家人，都是如此。所以，影片中才會有他多次嘲笑牛耿的“人間自有真情在”這一劇情的出現。而從電影中潛在的敘述者的角度來看，李成功一定程度也是被善意諷刺的，其被屬下戲稱為“灰太狼”即可看出這點。牛耿則不同，他來自農村，雖在城里打工，但對傳統道德倫理仍執著不已，這使得在他面對現代都市文明的時候，尤其顯得笨拙而樸直。 但也正是這樸直和笨拙，更加反襯出李成功自以為是的精明和狡黠，因此一旦他們遭遇天災個人變得渺小而無能為力時，李成功的自以為是就更加顯得滑稽和相形見絀，其最終能在牛耿的“人間自有真情在”中幡然悔悟，也無不與此有關。因此，可以說，所謂“人在囧途”其實也就是商業文明遭遇傳統倫理道德而經受一次蛻變升華的過程，對個人而言，這可能意味著某種“囧途”，但這無疑也暗示了某種歷經磨難后的提升，是人生走向成熟的標志。無論是對個人還是對社會而言，有與沒有這種磨難，其意義顯然并不相同。 二、有關“家”的隱喻的故事 這部電影無疑是一部講述回家/返鄉的故事，這從旅途——回家這一十分清晰的劇情結構中可以看出，家/鄉在這里顯然被賦予了極具象征和寓言式的含義。但問題是，家/鄉的含義并非明晰而確指，而毋寧說只是一個能指，其有無限的可想象的空間和可能。從這一角度看，電影臨近結局“回家就好”這一句充滿溫情的表白，與其說是把李成功推向了充滿溫馨的家庭，不如說是把電影所欲表達的深刻內涵推向了遠方或更加晦暗處。“回家”首先意味著“家”之存在，但“家”對人們而言，并非不證自明的，而毋寧說充滿了歧義，是歧義重生的空間。“家”在中國文化傳統中，既是抽象意義上的存在，又是有其具體的所指。其既可能指向精神上的歸宿或家園，或者某種和諧自足的秩序，又可能是一個個具體的單位，而這單位有時又是同家族甚至國家聯系在一起，所謂“家國”，有時候“家”是等同于“國”的。從這個意義上講，“回家”就是某種隱喻。而對電影而言，“回家”其實又預示了離家的存在。這一離家主要包含三個層面，第一層面是千百萬的中國民眾外出謀生的經歷，家對他們而言實實在在而念茲在茲；另一層面則是，當李成功以及和千萬計的中國百姓匆匆趕往家鄉的時候，牛耿卻踏上了更為遠離家鄉的路途，這是另一重離家。而第三個層面則是指，對溫暖而和諧之家或秩序的背離。這在電影中主要是表現為李成功婚姻感情上的外遇。從這個角度看，顯然，離家/返鄉這一過程所關涉的，就不僅僅是個人意義的行為，而毋寧說同集體甚至國家糾纏在一起，而有了政治經濟學的含義。#p#分頁標題#e# 在這里，不管何種離家，都與市場經濟和全球化的時代背景息息相關。但問題是，李成功及千百萬民眾紛紛趕赴家鄉的時候，牛耿卻踏上了再度離家的“囧途”。牛耿無疑是被市場和全球化所剝奪的底層，他的離家討債其實早已注定了一次沒有結果的無望之旅。從這個角度看，當李成功的妻子以“回家就好”的表白完成對和諧秩序的重建的時候，牛耿的再度出走其實從另一個層面預示著另一重分裂，這是一重更大而根本的分裂。如果說李成功的妻子完成的只是家庭倫理的重建的話，牛耿所早已注定的命運則意味著現代文明所潛含的頹敗和無力。但就是他這樣的一個人，仍不失對生活的赤子之心。命運百般捉弄他（所謂囧途），但他沒有為命運的捉弄而喪失生活的樂觀向上和積極的人生態度。這可能是一種天真，但卻是一種飽和生活智慧和傳統的偉大的天真，是對社會和國家充滿信心和期待的體現。 而說這是有關“家”的隱喻還在于其對家庭倫理的渲染。 影片顯然還可以看成是關于第三者或小三的故事。但這一小三并非破壞情人家庭幸福的小三，而毋寧是對傳統家庭倫理和家庭幸福的強化。影片中之讓人憂傷之處就在于兩種真情之間的選擇。李成功無疑很愛自己的妻小，這種愛是真愛；但他又是非常愛他的情人，這種愛也并不比對妻子的愛要少。 同樣，他的妻子和情人對他的愛也是真愛，不摻雜半分虛飾和矯情。得知丈夫與她人有染，其雖心有戚戚焉但仍不動聲色，也沒有表現出任何怨言，足見其賢德良惠和對丈夫的深情。 情人對他亦是如此。面對這樣的兩個人間之奇女子，作為中產階級的李成功可謂幸矣，但這對他無疑也是一種煎熬和難以割舍。顯然，對于他（她）們三人而言，無論如何這都是一道無解的選擇題；但主動做出選擇的卻是小三。她之退出并非因為其小三身份的曖昧和不合倫理，而毋寧說是因為愛。 其因愛李成功而投入他的懷抱，又因愛他而釋然離他而去。這儼然就是一為愛而生為愛而死的人間尤物。但若細加分析便會發現，在這背后真正起作用的毋寧說是傳統家庭倫理及其道德規范。影片中小三是在看到了李成功的妻子之溫良賢惠之后才決定離他而去的。李成功妻女及婆婆之間其樂融融的家庭場景深深感動了小三，也使她堅定了放棄的決心。這無疑是傳統家庭倫理及其道德觀念的偉大力量，其能使得任何充滿“原罪”的感情得到升華，也能使得本就真誠的感情變得更加真誠。影片之讓李成功回歸家庭，毋寧說是對傳統家庭倫理和秩序的回歸。 三、兩個階級的遭遇與和解，及其政治修辭術 顯然，春運期間回家對不同階層的民眾而言，其意義是不同的。春運這一現象無疑是帶有鮮明特色的中國經驗之一部分，但春運對不同階層的民眾來說，并非都成其為一個問題。 換句話說，只有對于那些處于社會中下層的民眾而言，春運才真正是一個棘手的問題，而對于中產階級，則不盡然，春運回家之艱辛是他們難以想象的。《人在囧途》之特別有意思的地方就在于制造出了這樣一個獨特的春運時空：在這個時空內，不同社會階層的民眾第一次有了平等而面對面的接觸，這一時空也為他們之間截然不同的社會經驗和人生觀的戲劇性或喜劇性沖突創造了可能。從時間上看，這一時空（影片敘述的時間）正好與2008年冰災巧遇，影片雖然沒有指明其間的聯系，但其實是以后者為背景展開的，這就使得社會上不同階層的民眾有了一次直面接觸的可能，處于兩個不同階層的李成功和牛耿這才陰差陽錯地遭遇，兩種截然不同的人走在了一起，自然也就引出了許多令人啼笑皆非的故事。從這個角度看，有關“家”的隱喻顯然涉及政治經濟學的含義，電影通過“家”的形象符號試圖化解不同階級之間潛在的矛盾和對立。其以具體而微的日常生活符號——“家”的形式，表現出的是對這種具體而微的日常生活的超越，并最終達到對階級間矛盾的消弭；其以貌似永恒的道德訴求和命題，其實掩蓋地是階級之間的矛盾和差異，以此論之，《人在囧途》顯然是階級矛盾的象征性文本。 影片中充滿了喜劇的元素，但喜劇劇情的營造并非影片敘述的意圖所在，而毋寧說是通過喜劇式的劇情，建構了一個不同階級間和解的方式和場域。顯而易見的是，中國當前存在一個突出的矛盾，即貧富兩極分化的加劇，這一現象往往也造成民間社會中仇富心理的普遍滋生，其在近幾年社會生活中的很多熱點新聞事件中都可見出。兩個階層或階級間的隔閡和距離無形中在加大，矛盾在加劇，這一加大的表征往往呈現為敘述上的兩個極端：要么是像電影《我叫劉躍進》那樣對底層妖魔化的想象和敘述，要么就是像電影《高興》和《葉落歸根》那樣對底層的浪漫化的想象；而少有電影真正表現出對兩個階級間和解的想象和敘述，兩個階級間顯然缺乏平等而面對面的接觸。從這點而言，《人在囧途》無疑提供了一個兩個階級和解的文本。李成功和牛耿之間從最開始的隔閡戒備，到最后的肝膽相照成為朋友，顯然表現了這樣一種階級和解的想象。通過一路同行及其歷經的種種磨難，彼此磨合之后，兩個人的人生都在“囧途”之后，獲得了質的提升，中產階級的代表李成功最終成為一個合乎倫理的好男人，牛耿在李成功的暗地幫助下，事業也開始真正的起步。 但細細看來，影片的敘述中其實存在大量的裂縫和可圈可點之處。牛耿無疑是一個極其符合中產階級對底層的一廂情愿的無害式想象之人，其雖粗魯無知，但本質上卻相當憨厚，這種帶有“原初性”的對于底層的想象，既能讓中產階級無所顧忌地“親近”底層，同時又能保持其天然的優越性。反過來看，如果牛耿不是這樣一個無害的形象，而是《我叫劉躍進》中的劉躍進那樣的農民，相信中產階級的李成功是不會心甘情愿地走近牛耿，受其“折磨”的。所以，從表面看來，是牛耿樸素的世界觀（“人間自有真情在”）以及他的行為舉止感染并觸動了李成功；其實是遮蔽和覆蓋這樣了這樣一種預設或邏輯，即，這一過程之所以能發生，顯然是因為預設或假想了一個可供言說的無害的底層形象。而正是在這種對底層的想象中，中產階級和底層間的和解才能成為可能，也就是說，這種和解只是中產階級一廂情愿式的敘述。#p#分頁標題#e# 表面看來，是牛耿的人生觀和世界觀觸動了李成功，而使得李成功幡然悔悟，似乎是牛耿改變了李成功。但其實這只是一種假象，在經歷了一番囧途和磨練之后的李成功，并沒有因此而改變對底層的偏見，底層之受窘迫的命運也并沒有獲得根本改觀；牛耿后來的成功也并非因為他的聰明智慧和勤勞，而毋寧說是源于中產階級的施舍和恩賜。在這里，底層在這里其實是很被動的，某種程度上是“被和解”了。 實際上，從后面的劇情來看，如果不是李成功拿出自己的錢幫助牛耿的話，牛耿的人生完全可能是另一個樣子，而不可能有結尾處的發家?？梢?，這部影片其實反映出對底層的潛在的恐懼以及和解的愿望。結尾處，對于高調出場的牛耿來說，此時已經不再是底層，而毋寧說是另一個李成功了。顯然，這種和解并非階級之間的和解，也并非對彼此間矛盾的消弭，而毋寧說是以底層邁向中產階級的方式表現出對兩個階層間矛盾的遮蔽：底層作為底層的結構性存在一仍其舊，改變的只是底層中往上升的個體性存在。從這個角度看，影片一方面表現出在兩個階層間和解的潛在愿望，同時又從另一個方面強化了其間存在的差距和矛盾。 對于一部喜劇電影而言，《人在囧途》無疑是成功之作，其能贏得無數中國觀眾的掌聲和笑聲，也能包含獨有的中國的經驗于其中，且劇情設計也并不顯得十分生硬牽強，但也正是如此才更要引起我們的警惕和注意。喜劇之讓人大笑而后放松并得到宣泄，這些都是喜劇的特有功能，但往往也是在這笑聲和宣泄中，在故事貼切的敘述和呈現中，某些內在或潛在的緊張和矛盾，某些深層的意識形態內涵隱而未彰并被有效的遮蔽；以此觀之，對于《人在囧途》而言，其遮蔽的內容，顯然不比其表現的要少，甚至更多。
