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喜劇電影范文1
喜劇與中小成本電影結緣
中小成本電影是指相對于那些商業大片來說投資成本比較低的電影。隨著近年來對電影的投資額比重不斷加大，對于大制作、中成本、小成本的界定標準也開始不同。北京電影學院鄭洞天教授認為：“按現在中國的行市（2009年），3000萬元上下叫中等成本電影，1000萬元以下是小成本電影?！雹兖埵锕?、畢曉喻在《中小成本電影的困境與策略――以現實題材為例》文章中提出，從票房期待上來區分等級制作：“中等制作：投資和期待（國內）票房在1000萬～5000萬元之間?！雹趶囊陨蠈W者提出的劃分標準來看，中小成本電影應該是把投資額劃歸在1000萬～5000萬元之間的電影。中小成本電影為什么選擇喜劇電影，應該從以下三個方面來考慮：
1.資金方面。中小成本電影不能像國產大片或好萊塢大片一樣靠宏大的場面制作、全明星陣容、精良的特效等手段吸引觀眾，所以只能在非資金方面下工夫，比如影片的創新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜劇片有更多的受眾，因此相對來講成功率也會更高，會大大降低投資風險。
2.受眾群方面。據藝恩數據統計，目前中國電影市場的觀影人群主要是青年觀眾，他們大多生于上世紀八九十年代，這一代人所處的時代和社會環境具有很大壓力與挑戰性，這就使得他們希望通過電影或其他渠道尋求娛樂宣泄。這個受眾群體有著明顯的世俗化、大眾化、娛樂化的特征，喜歡營造的大眾化的輕松娛樂氛圍。因此他們需要的是無深度、無負擔的純娛樂的精神消費產品，而喜劇正是能夠滿足需求的類型。
3.觀影習慣方面。觀眾走進電影院的主要目的是娛樂、放松心情，拋棄現實中的煩惱。“對于大眾來講，寧愿躲避在庸俗劇中愉悅，也比清醒地焦慮要好。對于創作者來講，寧愿媚俗地、轟轟烈烈地為人們提供游戲資源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大師》等雖然有觀念、倫理、道德方面的缺失，但票房成績依然驕人，就是因為它們滿足了受眾“娛樂”這一最普遍的需求。
中小成本喜劇電影的特征
自2006年《瘋狂的石頭》開創了喜劇電影的成功之后，一大批青年導演紛紛將自己的目光投向喜劇這一類型，使得中小成本制作的喜劇電影迅速發展并成為一種浪潮。而最為成功的應該是《泰濉泛汀緞幕路放》。《泰濉芬圓壞3000萬元的成本獲得12.67億元的高票房，成為賀歲檔的大贏家;《心花路放》的票房是11.67億元，穩居2014年票房榜首。北京大學藝術學院院長王一川認為：“當下以《泰濉貳緞幕路放》為代表的輕喜劇符合了中國電影市場的趣味，誰掌握了中國觀眾的趣味，誰就掌握了中國電影的未來。”這些中小成本喜劇電影有許多共同點，不論黑色喜劇類電影如《人在逋盡貳堆戰到底》，輕喜劇電影如《桃花運》《完美愛情》《分手大師》，還是古裝喜劇如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。
1.拒絕深度思考。喜劇電影拒絕深度思考，是為了迎合當下的青年受眾。青年受眾不缺乏情感，也不缺乏熱情，青春電影總能激起他們的熱情，這也是《致我們終將逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等憶青春的愛情片票房火熱的原因;他們拒絕深度思考，不喜歡一些發人深省或有哲學思考的電影，顯然和我們所處的時代有關――現在是讀圖時代，圖像追求的就是感官刺激，喜劇電影為了凸顯喜劇效果，吸引觀眾的眼球，通常采用強刺激、重口味等方式。
2.戲仿性。當下電影市場中有很多喜劇電影從風格、造型、角色名稱等方面戲仿經典電影，如《大電影之數百億》戲仿的經典影片有《阿甘正傳》《雛菊》《花樣年華》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蠻女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里對現在流行的電視購物廣告的戲仿等。
3.消解性。中小成本喜劇電影試圖消解一切，調和一切，指向價值虛無的草根狂歡，構成強烈的喜劇感。
喜劇電影的隱憂
就目前的電影市場來看，部分電影作品只顧滿足受眾的需求，忽略了社會責任，缺乏對受眾尤其是青年觀眾的引導，更缺乏對社會現實生活及人文精神的思考，品質低劣、趣味庸俗，用一種游戲的態度迎合受眾。
1.娛樂粗鄙化。當下很多喜劇電影以粗制濫造的故事情節或諂媚的低俗笑料表現所謂的平民化。當這種情況被許多娛樂電影競相效仿時，勢必對受眾尤其是青少年受眾產生不良影響。正如清華大學尹鴻教授所言：“娛樂要有一個‘撥亂反正’的敘事機制，讓它宣泄完了一定要凈化，不能只停留在宣泄層面上。”喜劇電影雖然迎合了當下青年觀眾的口味，但如果為了贏得市場，一味地迎合受眾，作品粗制濫造、過度宣泄、不顧道德底線，則會不斷地透支觀眾的信任。百姓需要快樂，但是要健康的快樂;百姓需要輕松，需要插科打諢，但應該向上、向善，而不是單純地逗樂，傳達萎靡的精神。
2.“賤下”。喜劇電影挖苦、諷刺、作踐普通人，如《泰濉分型醣η堪繆蕕摹捌孑狻苯巧;電影《高興》中的五富極具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式發型，表情夸張、略顯癡呆，言語和動作滑稽、丑拙;電影《斗?！分悬S渤飾演的牛二滿身臟兮兮，頭發亂蓬蓬黏在一起，滿臉污濁和傷疤，滿嘴黑牙;《人在逋盡分型醣η渴窩蕕募紡坦づ9，土氣又傻乎乎的形象貫穿始終。似乎“賤下”、丑化人物形象已成為吸引受眾的法寶，承載中國精神或民族文化的人物形象幾乎沒有，更不用提英雄形象。
3.山寨化。自2006年《瘋狂的石頭》以300萬元的小成本投資收獲2300萬元票房大獲成功后，同類型的電影蜂擁而至，如《雞犬不寧》《夜店》《倔強蘿卜》等。喜劇電影的成功，使得許多中小成本電影越來越偏向喜劇化，競相模仿，題材缺乏創意，山寨成風，失去了文化價值。
結 語
綜觀電影市場，多數電影重娛樂，輕教化;重卑丑，輕崇高;重感官，輕精神;重迎合，輕引領。一些電影不斷降低人文底線和道德底線，而如今電影的主要受眾群體是青年，這批電影的作品培養了一大批青年受眾的審美習慣和情趣，拋棄了傳統文化，摒棄了傳統道德，實在令人擔憂。南北朝時期文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中提到，文藝應該“寫天地之輝光，曉生民之耳目”，文藝應該是百姓的耳目，不能一味迎合市場。中小成本喜劇電影所取得的票房以及所獲得的高度關注，讓電影研究者和從業者開始重視喜劇電影的深層意義：有如此多受眾的喜劇電影不能只專注于票房，以低級趣味作為票房的法寶;電影作為文化產業不能充滿銅臭味，不能為了票房一味迎合受眾，應該注重社會責任，尊重普世價值，提高受眾的文化素質與欣賞水平。只有電影作品尊重藝術、尊重真善美，用真誠打動受眾，才能真正獲得口碑與票房雙豐收，電影產業的發展才能進入良性循環。
注釋：
①鄭洞天 倪震 黃建新 趙軍 陸川 檀秋文：《中小成本電影的市場出路》[J]，《當代電影》，2009年第1期
②饒曙光 畢曉喻：《中小成本電影的困境與策略――以現實題材影片為例》[J]，《當代電影》，2008年第6期
喜劇電影范文2
［關鍵詞］ 類型雜糅；風格混用；戲謔；語言特征；音樂因素
21世紀之初，韓國電影異軍突起。在這股電影韓流中，喜劇電影扮演了十分突出的角色，以《我的野蠻女友》《超速緋聞》等喜劇影片為先鋒，迅速地入主包括中國在內的周邊各國。韓國喜劇電影發展到了比較成熟的階段，已經成為韓國新世紀以來商業電影的主流。韓國喜劇電影之所以能夠獲得快速發展，除去制作成本低廉、商業推廣成熟等原因外，探究其電影本體，主要有以下幾個方面：
一、類型雜糅、風格類型混用
20世紀80年代以來，商業電影類型的多元化和雜糅化發展趨勢愈發明顯，世界各國類型電影的發展都不可避免地附和著這個趨勢發展。韓國喜劇電影在其發展的起步時期就已經意識到了這個發展趨勢，在許多的韓國喜劇影片中我們不僅可以看到喜劇類型元素，甚至可以看到動作、愛情等其他各類型電影元素。
事實上，韓國喜劇電影呈現出的最大優勢便是和不同類型雜交與糅合，喜劇類型電影最能彰顯電影的娛樂化要求，和其他電影類型都有結合，形成了青春愛情電影、政治喜劇、歷史喜劇、黑幫喜劇、驚悚喜劇、家庭喜劇等電影類型。在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》《我的野蠻女教師》等這一系列“野蠻”電影中可以看到多種類型風格的混用。比如《我的野蠻女友》是“愛情片和浪漫喜劇的混合類型”。女友不論是如何的“野蠻”，其行為是如何的打破觀眾的固定思維方式，很明顯不可否認的事實是，女友的“野蠻”依舊來自于愛情(女友失去前男友之后一直沉浸在痛苦中無法擺脫，為了掩飾這種痛苦她用“野蠻”來偽裝自己)，只是這種愛情的表達方式比較個性、獨特罷了，所以其歸根到底是一部愛情片。然而從敘事策略上看，《我的野蠻女友》又并不是一部單一的愛情片，而是在愛情的進展過程中加入了其他的類型元素――浪漫喜劇元素。影片之所以受到年輕觀眾的喜愛，就是因為在這部喜劇中加入了諸多的浪漫元素，如男女主人公在公園漫步的橋段，“野蠻女友”發起小脾氣，突發奇想地讓男友和自己換鞋穿，最后又誘惑男友穿著自己的鞋，滿場飛奔，玩起了老鷹捉小雞的游戲。當看著男主人公，穿著“野蠻女友”的高跟鞋，痛苦又幸福地追逐著女友，笑料百出的同時，又讓我們羨慕這對情侶的浪漫風情。
二、反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格
韓國喜劇電影在敘事結構和敘事風格上有反傳統、反類型的趨勢。在這種趨勢下，誕生了多部讓人印象深刻的喜劇影片。如黑幫喜劇《加油站被襲案》與傳統黑幫片不同，這部影片呈現出拒絕歷史深度、消解對道德的深層次批評而更多的利用非邏輯的畫面來拼貼，以此展現一種非本質、非思想、非關聯的思維方式，注重偶發性的表層敘事，缺少縱深感。影片的情節荒誕離奇，充滿喜劇性。影片的主線雖然很明確(幾個小混混搶劫加油站)，然而，缺少傳統黑幫片中層層遞進的敘事模式，只是深度平面化地表現了小混混們在加油站的近似無厘頭的破壞、報復的鬧劇。因為沒有了傳統黑幫片嚴謹的敘事模式，因而整部影片充滿了不確定性，使得情節的展開顯得荒誕滑稽。因此，《加油站被襲案》運用了夸張、幽默的暴力描寫，很好的顛覆了傳統黑幫片的深層敘事模式。
《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格：由喜轉悲、悲喜交加。喜劇類型電影的風格無疑是該片的主要基調，但它又不是單一風格的純粹喜劇。后半部分風格明顯發生轉變，不再是一味的搞笑，而是漸漸變得嚴肅、凝重起來。隨著劇情的發展，男女主人公幾次無奈的分離、地鐵站里幾次相遇和擦肩而過，歡快的風格中陡然多了幾分悲涼；由于長輩、事業，更重要的是“野蠻女友”面對逝去的與現在的兩份真摯感情，無法取舍，最后不得不分開。在山頂分手的那一幕，全劇悲情達到了高峰，感動得幾乎讓人流淚。
在隨后的眾多喜劇影片中，如《夢精記》《色即是空》《殺手公司》《家門榮譽》《淘氣烘面包》《光復節特赦》《歸來的傳說》《我的黑道老婆》系列、《我的野蠻女教師》等眾多作品，這些同樣類型的喜劇影視作品在敘事模式上都表現出了大致相似的特征，即我們前面總結的 “悲喜轉換”。雖然表現的題材與手法各有千秋，但這些作品無不在其中凝聚了“悲喜交加”的敘事特征，將喜劇類型片的敘事模式的精妙之處發揮得淋漓盡致。
三、對傳統觀念的戲謔和嘲諷
韓國傳統文化與中國傳統文化對性別角色的定位十分相似：受儒家觀念的影響，尊崇男尊女卑，大男子主義嚴重。隨著時代的變遷，這些民族傳統文化中的觀念，遭遇到后現代大眾文化的顛覆與解構，在眾多韓國喜劇電影中擦出閃亮火花。
以《我的野蠻女友》為代表的野蠻系列影片用十分特別的方式顛覆了傳統中男強女弱的性別模式。雖然有很大程度上的戲說成分，但從熒幕上野蠻女性受歡迎的現象以及《我的野蠻女友》有其生活原型的事實，說明這種看似另類的熒幕形象不僅僅是夸張搞笑，而是建立在一定生活基礎和大眾認同基礎上的。該片最大的特點就是塑造了一個在以前影片中少有的“野蠻女友”角色，“女人打男人”也成了該片的最大噱頭。“野蠻女友”是劇中絕對的一號主角，她如同一支帶刺的野玫瑰，外表雖清麗脫俗，但一出口就是“想死啊”“我會殺了你”“你死定了”之類令人毛骨悚然的粗言惡語。她處處以自己為中心，稍不順意就動手動腳，甚至想出許許多多古靈精怪的方法諸如在地鐵里打賭、在學校換鞋等來“考驗”那苦命的牽牛。傳統儒家文化中男尊女卑的文化現象被“野蠻女友”撕得粉碎。不論是角色的人物性格設定，還是語言、動作、表情等外部的演繹性解構的闡釋，“野蠻女友”對傳統觀念進行了無情的戲謔和嘲諷。
在《我的老婆是大佬2》中，一個經典橋段將對傳統觀念的戲謔和嘲諷推向了高峰。由申恩慶主演的黑幫老大，為了完成身患絕癥的姐姐希望有個小孩的愿望，不得不主動與假結婚的男主人公(樸俊圭飾)尋求發生關系。在這段經典場景中，黑幫老大既是以一個妻子的身份出現，然而妻子在夫妻的權利爭奪中完全處于上風。她既可以毫無理由地拒絕丈夫合理的要求，但當她希望得到時卻近乎了丈夫。當我們在熒幕上看到女主人公對丈夫拳打腳踢，強行剝去丈夫衣褲時，不得不佩服導演顛覆韓國傳統文化中男性占據夫妻主導地位的魄力。在這里我們可以看到，對傳統觀念的戲謔和嘲諷在韓國喜劇電影中被推向了極致。
四、夸張的肢體表演和獨特的語言特征
與世界范圍內喜劇電影的發展趨勢一致，韓國喜劇電影也尤其注重人物的肢體語言，充分把握了夸張的肢體語言在表現喜劇效果中的重要作用。但是韓國喜劇電影在這一方面依然有其獨特的一面。與我國的馮氏喜劇和周星馳喜劇不同，韓國電影人在運用肢體語言方面可以說已經到了肆無忌憚的程度，完全沒有我們國產喜劇電影那么含蓄。韓國電影人在喜劇電影中經常不顧自己的形象，時不時在影片中展現令觀眾咋舌的肢體動作，令觀眾捧腹大笑。如早些年的《犯規王》，演員笨拙的動作給影片增添了幾分風趣，還有《加油站搶劫案》，通過一連串滑稽的故事情節逐一展現人物性格，它們使原本生硬的動作片成為一種娛樂味道更濃的喜劇片。
五、音樂元素促進情節轉換
在“反傳統、反類型的敘事結構和敘事風格”一節中提到，《我的野蠻女友》引領了韓國喜劇電影新時期的敘事風格：由喜轉悲、悲喜交加。那么促成悲喜轉換的元素有哪些呢？
音樂就是促進情節轉換非常重要的因素。在《我的野蠻女友》悲喜轉換最重要的情節中，逃兵抓住牽牛當做人質，“野蠻女友”對著逃兵真摯地說了一番“什么是愛情”，背景音樂就是影片中第一次出現并且聽了之后感人至深、讓人動容的I believe。悲傷感人的旋律一時間似乎讓人忘卻了這是一部喜劇片，這首歌曲很好地完成了促進情節悲喜轉換的任務。也正是從這一片段之后，《我的野蠻女友》開始慢慢地改變影片前半部分喜劇的風格，“野蠻女友”受傷的內心開始袒露在牽牛面前。在另一部非常受到觀眾喜歡的喜劇電影《美女的煩惱》(又稱《丑女大翻身》)中，金雅中扮演的漢娜因為長相丑陋只能在后臺為別人假唱。在這部影片中，音樂本身就是故事發展過程中必不可少的元素。整部影片下來，漢娜總共開口唱了四次，每一次都在促進情節轉換的過程中起到了重大作用。第一次，漢娜在唱歌時因為希望能夠通過跳舞來展現歌曲的情緒，結果致使舞臺破裂，招致了明星歌手的不滿，間接促使她進行整容；第二次，漢娜整容成功后，希望回到尚俊(朱鎮模 飾)的身邊，因而在尚俊面前唱了一首旋律非常優美的歌，結果正是漢娜完美地演繹了自己的聲音，才最終回到尚俊的身邊；第三次，漢娜第一次在電視直播的舞臺上完美演唱了Maria，終于讓所有人認識到她出色的聲音特質和演唱功力；第四次，也是影片結尾，漢娜再一次演唱了Maria，在動人的旋律中，影片也完美地演繹了愛情和親情的真諦。喜劇影片并不像其他類型電影那樣有鮮明的影像特征和排他性的敘事結構，而諸如愛情片、動作片、黑幫片等其他類型電影為了滿足觀眾的娛樂要求都在不斷融入豐富的喜劇元素或喜劇橋段，因而對于喜劇電影來說，類型的雜糅是大勢所趨。
六、韓國喜劇電影對國產喜劇電影的借鑒作用
韓國喜劇電影最大的特點便是類型的雜糅。可喜的是，我國的喜劇電影也開始在類型雜糅上跨出了重要的一步。2007年，《瘋狂的石頭》開創了中國內地新派喜劇電影的熱潮。《瘋狂的石頭》可以概括為“尋寶類型+黑色喜劇+民間語言”的組合。新派喜劇電影區別與馮小剛開創的內地“賀歲喜劇電影”的最大的特點便是類型的雜糅。雖然我國喜劇電影走出了可喜的一步，但對比韓國喜劇電影，還是有很多不足和值得改進的地方。韓國在實施電影分級制之后，喜劇電影的創作便以更加靈活的姿態出現在電影觀眾面前，如“愛情喜劇片”“政治喜劇片”“青春喜劇片”，等等，使得韓國喜劇的發展更加完備。
另外，韓國喜劇電影的生產機制已經十分成熟，在對于觀眾的號召力層面上，多是依靠電影本身的吸引力。與韓國喜劇電影相比，我國的喜劇電影更多的是依靠電影導演或是電影演員的“品牌效應”①，普通的喜劇電影如果沒有明星或是名導，其票房號召力就很低，甚至很難進入院線。這種大明星大導演壟斷的局面無形中給喜劇類型電影的開拓帶來了障礙，不利于我國喜劇電影的發展。
注釋：
① 張燕、：《鏡像之鑒：韓中電影敘事和受眾比較研究》，中央編譯出版社，2008年版，第182頁。
［參考文獻］
［1］ 婁曉陽.韓碟――不可錯過的韓國電影［M］.北京：中國畫報出版社，2005.
喜劇電影范文3
喜劇是《人再囧途之泰囧》留給觀眾的第一印象。什么是喜??？《簡明牛津詞典》給出的定義是輕松、有趣，常常有諷刺特點的舞臺劇，主要表現日常生活，而且伴有圓滿的結局。（《理論與批評：電影的類型研究》，王志敏、陳曉云主編，中國電影出版社2007年版，99頁）這一定義清晰地指明了喜劇的內容與結構、情感與基調。可以說，《人再囧途之泰囧》包含了上述喜劇要素，并在創作上遵循商業的邏輯，是一部中規中矩的商業喜劇影片，其創作思路具有如下特點：
一、現實主義題材與主流價值觀念回歸
現實主義題材與主流價值觀念回歸是商業邏輯對《人再囧途之泰囧》創作的要求。電影的商品屬性要求電影首先要通俗易懂，貼近生活。劇中角色的設計體現了導演基于現實主義的考慮：由徐錚飾演的徐朗，是當代社會精英的代表，生活在成功的壓力之下，為了追求所謂的成功而長期忽視親情。而由王寶強飾演的蔥油餅小販王寶，則代表現實社會中的“草根”，盡管看起來愚蠢滑稽，卻有難得的陽光與真誠。另外，由黃渤飾演的高博，作為徐朗的昔日同窗、商業上的競爭對手，從人物類型上來說其與徐朗是一致的。故事圍繞一個社會精英與一個草根之間的旅途“囧事”而展開，這一簡單通俗的故事脈絡是商業電影對“俗”的要求。
其次，商業電影還必須遵循傳統的主流價值觀念，追求普世意義。通俗的電影故事固然需要“驚奇”的元素，但道德的穩定感同樣是不可或缺的?；艏犹卣f：“激情并不比穩定的家庭生活更有意思”。電影觀眾通常擁有自己固定的道德標準、價值信仰，這尤其表現在以愛、快樂以及忠誠為基礎建立起的婚姻與家庭中。（《伯明翰學派的文化觀念與通俗文化理論研究》，楊東籬著，山東大學出版社2011年版，160頁）
《人再囧途之泰囧》對主流價值觀念的推崇體現在劇中徐朗所經歷的一個從 “追求物欲”到“反物欲”的轉變過程上。物欲是普遍存在但卻永遠難以滿足的?，F實社會中，財富及享樂只是部分人的特權，妻兒、朋友的愛卻是多數人可以擁有的。電影最后以徐朗放棄幾個億的合同，回歸幸福家庭的選擇來提示觀眾放下貪婪的“物欲”，珍惜身邊的親情與友情。這種把因“物欲”而產生的矛盾糾紛訴諸于道德情感的力量，以推動問題解決的方法是商業喜劇構建“美滿結局”的秘密武器。美滿結局符合中國觀眾對喜劇電影的心理預設，而《人再囧途之泰囧》這部“搞笑”喜劇也因積極正面、溫暖人心的價值觀念而得到觀眾的共鳴，發揮了商業喜劇片的正面效應。
此外，《人再囧途之泰囧》作為一部喜劇電影，其在遵循主流價值觀念的同時，也對其現實主義題材采用了喜劇的創作手法。當代中國社會對弱勢群體普遍抱以同情的態度，因此該片對傻事蠢話不斷的王寶予以情感上的關照，將其塑造成“傻得可愛”的正面形象。從喜劇藝術的角度看，蔥油餅小販王寶看似“不正?！保瑓s有著社會上大多數“正常人”所沒有的真誠善良；相反外表光鮮的徐朗與高博看似聰明，但卻在金錢利益之中迷失自我，這才是真正的“不正?！?。《人再囧途之泰囧》以此方式批判物質金錢對人性的吞噬，引導觀眾破除追名逐利的魔咒。
二、懸疑與驚奇：巧妙的故事情節
《人再囧途之泰囧》之所以深受歡迎，首先在于它講故事的能力與態度。優秀的劇本是電影的基礎。而商業電影對故事邏輯的簡單化訴求及對故事題材的生活化要求，是對電影編劇敘事能力的極大挑戰?！度嗽賴逋局﹪濉吩诖擞昧松虡I喜劇常用的敘事手法——懸疑與驚奇來組織電影的故事情節。
首先，設置懸念，揭開矛盾沖突?！度嗽賴逋局﹪濉返拈_頭便設計了貫穿整部電影的懸念，即授權書最后花落誰家，然后沿著兩條敘事主線展開：一條是徐朗與王寶之間的矛盾沖突；另一條是徐朗與高博之間的矛盾沖突。前者的沖突主要源于職業、身份差異而形成的語境差，其結果是雙方的誤解、不知情。后者的沖突則源于利益之爭、情感危機。徐朗與高博在授權書的爭奪過程中，分別對對方的目的、計劃毫不知情，而觀眾卻是清楚的。該劇以這種類似猜謎的敘述來吸引觀眾的注意力，并制造各種因誤會而產生的笑料。而在劇情沖突描述中，與推理片、偵探片講究復雜的動機、嚴密的邏輯不同，《人再囧途之泰囧》借用偶發性事件，通過相關情節的組合構成戲劇沖突，推動情節的發展。例如，徐朗偶然間發現王寶身上夾帶著高博暗自置入的跟蹤器，加之先前各種巧合事件，徐朗誤把王寶當成高博派來的奸細并與之決裂。這一場風波成為徐朗思想的轉折點，推動故事的到來。
其次，《人再囧途之泰囧》大量地植入“驚奇”的元素，放大電影的眼球效應，也使故事情節更加生動曲折。因題材緣故，影片中出現了大量的險情與“囧事”，如誤闖黑市交易，徐朗遭毒蛇襲擊等。但喜劇電影的高明之處就在于其總能“化險為夷”，且趣味無窮，讓觀眾在安全的心理防護下縱情享受喜劇的樂趣。另外《人再囧途之泰囧》在講究“俗”的同時，也追求夢幻與想象力，滿足觀眾“幻想”、“獵奇”的觀影心理，如獨具特色的泰國風光、人妖表演、SPA等。另外，為了結尾不落俗套，范冰冰在片尾驚喜亮相，王寶與其拍照、做SPA的場景也成了本片的一大亮點。由于前文已有鋪墊，王寶此刻“美夢成真”極富有喜感，也為這一公路喜劇片增添了浪漫氣息。
影片的美滿結局符合中國觀眾對賀歲喜劇電影的心理預期。故事結束之際，徐朗在電話中哽咽地向妻子道歉，兩人最終含淚相擁、重修于好。這些“淚點”元素及電影所傳達的正面價值觀念使《人再囧途之泰囧》區別于一般“純搞笑”娛樂片。事實上，真正的喜劇絕非“無厘頭”搞笑，俏皮話、笑料僅是其嚴肅主題的包裝，反思與超越的意識才是喜劇之魂。從這層面上講，《人再囧途之泰囧》所展現的喜劇意識與喜劇精神，代表著我國商業喜劇片在創作理念上的進步。但相較于歐美優秀的喜劇電影，我國商業喜劇電影的發展依舊任重而道遠。
三、喜劇的包裝：喜劇事件、幽默的臺詞和豐富的表情動作
喜劇是綜合運用喜劇事件、具有幽默感的言辭和豐富的表情動作來包裝反映這一時代主題的嚴肅題材，以達到幽默、諷刺的效果，啟迪觀眾思考。喜劇的本質是具有反思與超越的意識。
《人再囧途之泰囧》實際上是把兩個人之間的一段曲折的異國之旅加以喜劇包裝，制作成一個充滿趣味、適合大眾口味的商業喜劇片。蘇格拉底說，喜劇感是復雜的，它應是“與痛感”的混合。（修倜：《喜劇意識的萌生與背反性矛盾的建構》，載江西社會科學2010年2期，轉引自《文藝對話集》，柏拉圖著，朱光潛譯，人民文學出版社1980年版）生理上的缺陷與感情上的不幸從來就是人類發笑的對象。（法國學者讓·諾安在《笑的歷史》里講述了兩個永恒的笑的主題：生理上的缺陷與感情上的不幸，出自《笑的歷史》，（法）讓·諾安著，果永毅、許崇山譯，三聯書店1986年版，77-81頁）無獨有偶，《人再囧途之泰囧》的喜劇素材主要是徐朗與王寶的旅途遭遇，具體的表現形式是：接連不斷的喜劇事件、幽默的臺詞及令人印象深刻的動作表情。
喜劇事件是由角色的出現及情節的發展所導致的必然結果，其喜劇效果的產生依賴于具體的敘事環境。（《理論與批評：電影的類型研究》，前揭，121頁）它可以作為劇情中必不可少的連接點，也可以獨立存在。前者如王寶在飛機上提出要與徐朗微博互粉，后者如徐朗三人誤闖黑市。這些喜劇事件中的臺詞、動作本身都不能單獨發揮幽默效應，但經巧妙的畫面組合卻能產生喜感。
《人再囧途之泰囧》的臺詞是基于國內觀眾所熟悉的文化環境創作的，這些“接地氣”的大“俗”話，配上演員恰當的肢體語言，給觀眾創造了最直接的幽默感?，旣悺さ栏窭乖凇墩J識的社會制約》中提出，一則笑話必須是不僅被理解為一則笑話，而且要被當作笑話來接受。（《理論與批評：電影的類型研究》，前揭，136頁）“笑”只能與特定環境下的特定言語相伴而生。（《理論與批評：電影的類型研究》，前揭，137頁）《人再囧途之泰囧》中幽默的臺詞俯拾皆是，如“世界上最土的事情就是照相的時候比出剪刀手”；“我為了得到一個授權書，比他媽西天取經都難”。這些臺詞皆來自于中國觀眾所熟悉的日常生活、典故以及網絡流行語，說明了喜劇電影只有貼近生活實際，符合觀眾的思維邏輯，才能達到喜劇效果。
喜劇電影范文4
關鍵詞：喜劇電影 觀眾 刻板印象 認知同構
不同的電影類型觀眾的接受反應都是不同的。電影的敘事方式、影像風格會直接影響觀眾接受，當影片第一行字幕呈現，影像所營造的風格和氣氛直接左右了觀眾以何種方式接受，倘若是藝術影片，觀眾會調整自我認知，以一種對待藝術的方式靜觀，而不會野蠻地要求影片符合自己的觀賞要求。因為觀眾在觀看一部影片時，事先即有選擇權，他可以選擇看某一部影片或某一種類型的影片，而不看另一部影片或某種類型電影。
當觀眾為娛樂而去選擇觀看一部“爆米花”電影時，卻發現該片導演偏偏又想在影片中展現藝術才華，致使影片不時流露出藝術片的特點，譬如玩弄鏡頭語言，情節敘事支離破碎，或意欲表達十分隱晦高深的哲學思想等，在這樣的情勢下，觀眾必然會產生反感情緒，這是一種抵制情緒，是在破壞了觀眾原審美期待和已經建構完型的認知基礎上的對影片本身和觀眾的一種悖離。自然，這種分離的情形已然違背了影片和導演最初對觀眾的承諾，觀眾便會覺得受到欺騙了。因此，我們研究大陸喜劇電影必須要探討觀眾對喜劇電影類型的態度和看法。
1.刻板印象
電影審美心理所要研究的主要內容即是電影觀眾的審美經驗。但何謂審美經驗？“審美經驗，就是人們欣賞美的自然、藝術品和其他人類產品時，所產生出的一種愉快的心理體驗。這種心理體驗是人的內在心理生活與審美對象（其表面形態和深刻含義）之間交流或相互作用后的結果。” 觀眾觀看國產喜劇電影必然會有一種獨特的審美心理，因為國產喜劇這一特定的審美對象無論從它給觀眾形成的外在形式還是它所特有的結構和意義，都有別于其他類型的影片，更區別于歐美和韓日的喜劇片。甚至觀眾從電影的影像風格和影片故事很快就能判斷出某一部電影是否是國產喜劇。所以國內觀眾在觀看喜劇電影時，會不知不覺地形成對國產喜劇電影的一種印象，這種經過長期經驗積累下來的印象，在心理學上稱為刻板印象。關于刻板印象，蘇聯社會心理學家包達列夫做過這樣的實驗：將一個人的照片分別給兩組被試看，照片的特征是眼睛深凹，下巴外翹。向兩組被試分別介紹情況，給甲組介紹情況時說“此人是個罪犯”；給乙組介紹情況時說“此人是位著名學者”，然后，請兩組被試分別對此人的照片特征進行評價。評價的結果，甲組被試認為：此人眼睛深凹表明他兇狠、狡猾，下巴外翹反映著其頑固不化的性格；乙組被試認為：此人眼睛深凹，表明他具有深邃的思想，下巴外翹反映他具有探索真理的頑強精神。為什么兩組被試對同一照片的面部特征所做出的評價竟有如此大的差異?原因很簡單，是人們對社會各類人有著一定的定型認知。把他當罪犯來看時，自然就把其眼睛、下巴的特征歸類為兇狠、狡猾和頑固不化，而把他當學者來看時，便把相同的特征歸為思想的深邃性和意志的堅韌性?？贪逍獙嶋H就是一種心理定勢。
刻板印象的形成首先是一種類別化的簡單知覺行為，所謂類別化“就是把一個物體、人物、動物、顏色或其他目標、或刺激放進一個群體——確定它是什么（它屬于哪一類）”。 在類別化的認知過程中，我們的認知系統處于一種自動化狀態，從積極的意義上來說，這對我們認識復雜的世界很有幫助，它可以使我們快速有效地判斷出我們視覺、聽覺神經傳達給我們的信息到底歸屬于我們已有認知的哪一部分，譬如當說到周星馳的電影時，我們即使沒有看過某一部電影，但我們完全可以通過我們之前所看過的《大話西游》、《唐伯虎點秋香》等影片形成的某種印象來推測他的這部電影的風格。在同一類型的群體中，我們會不自覺地縮小這一類型中個體之間的差異，轉而更多地去注意它的同質性。在觀影的過程中，這種刻板印象的形成主要是我們所處社會的文化氛圍以及個人觀影經歷造成的。
2.認知同構
觀眾在看電影時往往習慣從個人的觀影經歷來推測影片的類型或某人物的類型，雖然在某些時候這種做法有失偏頗，但大多數情況下這種由思維定勢造成的刻板印象也有一定的道理，譬如觀眾在看到宣傳知道某部電影的主角是葛優，那他們自然就會聯系到葛優之前扮演的一系列喜劇片，由此認定這部電影是喜劇片。同樣的，由著名相聲演員馮鞏導演的影片，國內難道還有人會認為是悲劇或是武俠片嗎？
中國國產喜劇從早期的滑稽劇到近年來的賀歲片，雖然從形式到風格，從故事到內涵都有了巨大的變化，但毋庸置疑的是，近百年來的中國喜劇電影依然有很多共通性的地方。而人們從一開始看電影，看喜劇電影，無論是30年代的《王先生》系列，還是40年代的《三毛流浪記》、50年代的《五朵金花》、80年代的阿滿系列、陳佩斯父子系列直至最近的馮小剛電影，其中一以貫之的本土特征和民族化的特點是無法抹殺的。中國電影藝術研究中心張文燕曾對中國喜劇電影的形式特征做了相關研究 ，從動作形態、情節構成、空間、節奏、聲音五個方面分析了中國喜劇電影的特點，所概括的特點都是很明顯的，普通電影觀眾雖然不能如此有條理地將這些特點敘述出來，但一旦說起這些特點觀眾還是會很快認可的。觀眾從心理就認為國產喜劇電影是某種樣式的，可能具體的某一個人與另一個人的認識有某些不同之處，這是和個人的審美經驗息息相關的。但是無論具體的印象是什么樣的，一看到某部電影，人們還是很快確定它是否是國產喜劇電影。影片與影片的區別被大家淡化了，從而很快在某一部電影中找到共通的元素。著名認知心理學家皮亞杰認為：“一方面，認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體；認識起因于主客體之間的相互作用，這種作用發生在主體和客體之間的中途，因而同時既包含著主體又包含著客體。” 從大眾傳播心理學的角度來看，“因長期使用媒介，受者積累了一定數量的認知圖式，并形成了一定規模的認知結構網絡。但在平時，除了當前活躍在意識范圍內的認知圖式外，大多數認知圖式是沉入潛意識之中的，當面對新出現的媒介信息，需要進行需要和選擇時，主體須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認知圖式，以此來填補一時出現的認知空缺?！?這種將陌生的信息納入自己已有的認知領域的做法，正是皮亞杰認知理論的一部分，其中最為重要的兩個名詞即：同化與順應。依照皮亞杰自己的解釋，“刺激輸入的過濾或改變叫做同化；內部圖式的改變以適應現實，叫做順應?！?雖然普通觀眾一眼看不出某部電影的獨特之處，但憑借自身的經驗知識，他們卻很容易判斷出某部電影的基本類型，對于這些普通觀眾來說，一部新上映的喜劇片被他們及時用自己的認知同化了，所剩下來的即是這部喜劇片最本質的特點了，這個特點就是，這是一部大陸的喜劇電影！
刻板印象的影響并沒有到此結束，在觀影過程中這種刻板印象就會通過選擇性信息加工保持刻板印象，“我們的期望會使我們對目標對象的行為表現與在沒有刻板印象的情況下應有的行為表現有所不同，有時候這些不同的行為會引發目標對象做出一些證實我們期望的行為，這個惡性循環，一種稱為自我實現預言的現象，能夠產生證明我們的‘實際的’行為?！?/p>
任何觀眾不僅是社會中個體的人，同時也是歷史中的人。我們生活在當下，卻有著悠久的歷史傳承。瑞典心理學家、分析心理學創始人榮格意識到這一情況，并將之稱為集體無意識，雖然榮格本人對這一概念的使用也常常含混不清，但概括起來，集體無意識指的是“在漫長的歷史演化過程中世代積累的人類祖先的經驗，是人類必須對某些事件做出特定反應的先天遺傳傾向，它在每一世紀只增加極少的變異，是個體始終意識不到的心理內容?！?在弗洛伊德潛意識的基礎上，榮格將潛意識分為個體潛意識和集體潛意識，他對此曾有一個形象的比喻，譬如海面上有很多個小島，那高出水面的一些小島代表一些人的個體意識的覺醒部分；由于潮汐運動才露出來的水面下的陸地部分代表個體的個人無意識，所有的島最終以為基地的海床就是集體無意識。個體無意識通常是不被自我承認的經驗、思想、情感以及知覺，個人的沖突、未解決的道德焦慮和充滿感情的思想也是個人無意識的一個重要部分。個體無意識顯然是和個人的生活經歷密切相關，具有多樣性和復雜性，在具體到個人方可展開，但集體無意識的部分內容正如前文所述是比較恒定的，我們在探討觀眾觀影過程中審美心理之前，不能不考慮到我們民族的審美心理基礎。正如朱棟霖先生所說：“這種獨特的文化心理結構制約著各種具有民族特色的藝術樣式的產生和形成。富有體驗性的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在具有深厚現實主義土壤的俄羅斯誕生，追求哲理思索的布萊希特的間隔化敘事體戲劇在素有理性傳統的德國產生，聲情并茂、載歌載舞的梅蘭芳戲劇體系在具有悠久文化傳統的中國形成，這些藝術事實都不是偶然產生的，都可以從他們不同的民族文化心理結構中找到根源。這種文化心理結構也許可以經縝密的研究用文學形式總結出來，但是它的真正形貌和內涵，卻是任何抽象的文字、語言所無法表達的，它的真正的所在，是在千百萬年的世代承襲中活在人們心頭的東西，完全是活生生的千萬年始終充滿活力的文化靈魂。任何一代人都無法背棄它，無法與它決裂，這就是打上烙印的民族文化性格?！?/p>
參考文獻：
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[6][瑞士]皮亞杰.兒童心理學.商務印書館，1981
[7][美]斯蒂芬·沃切爾.社會心理學.江蘇教育出版社，2008
喜劇電影范文5
一、許氏四杰雄霸天下
以七十年代最能代表香港喜劇電影特色的許氏兄弟的影片為例，七十年代隨著經濟的發展和都市的演進，港人重利輕情的市民氣息逐漸濃重，從電視臺綜藝節目中脫穎而出的許冠文，聯合兄弟許冠杰關注市民的現實生活，把握他們的世俗心態，從善意的角度將一系列處于弱勢境遇中的小市民戲仿在銀幕上，并在影像的絲絲縷縷之間，真正捕捉并描摹出了諸如《鐵板燒》中被岳父妻子百般的丈夫等“哀其不幸，怒其不爭”、既可愛又可氣的市民形象。十多年間，《天才與》、《半斤八兩》、《雞同鴨講》等許多影片陸續出爐，不僅屢創高票房紀錄，掀起“市民喜劇”潮流；而且還呈現出了鮮明的“行業性”特征，單刀直入特定人群的市民品格，諸如《鬼馬雙星》中灰頭土臉的賭徒、《半斤八兩》中行為荒誕的私家偵探、《天才與》中貪婪欲念的醫生雜工等。這種以“點”成“面”的喜劇創作，成為了香港喜劇電影的亮色，包括其代表作《鬼馬雙星》《摩登保鏢》《半斤八兩》，創造了當時香港影壇的票房紀錄，風頭之勁當時無人可出其右。風行這個時代的鬼馬喜劇系列，古靈精怪之中跳脫了角色臉譜的特性，將社會喜劇電影的特點表現的淋漓盡致。他們的電影一般都是地地道道的小人物喜劇，遵循的完全是粵語喜劇的草根路線，故事的發生地點也都是真實的香港社會，而受眾群也都是土生土長的香港觀眾。這類影片的主角無一不是具有人性弱點的特征，例如愛貪小便宜，好色和滑頭等等。而這些特點也是這個時期香港喜劇電影的典型特征。由許氏兄弟中的大哥許冠文創作的《鬼馬雙星》，也是香港電影史上第一個將電視劇搞笑橋段運用到電影中，并加快笑料的速度，鬼馬喜劇的風格就此正式誕生。而與這鬼馬相對應的，就是濃縮的香港民生的社會喜劇。他們將最沉重的問題，用最輕松的方式表現出來，在嬉笑怒罵之中，張揚著逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八兩》中，許冠杰去公司應聘，老板將糖果盒打開遞給許冠杰，可是每次當許冠杰準備伸手拿時，老板卻將蓋子合上，等手退后，又假惺惺的打開盒子。在另一場戲中，兩個職員在廚房搶錢包的精彩段落，更是經典。此時身邊的道具都成了打敗對方的武器，從香腸到動物頭骨，從鍋勺到調味品，夸張荒誕的表現戲劇的同時，也展現了兩個人底層身份的無奈和艱辛。在七十年代，都市打工者面對繁重的工作，幾乎沒有休息，沒日沒夜的奔波帶來的是巨大的競爭。這一時代的影片，充分的反映了當時的香港社會背景環境[1]。
二、八十年代群雄逐鹿
縱觀整個八十年代，此時期喜劇片仍舊占據了很大的比例?？梢娤矂‰娪笆窍愀塾^眾最認可的類型電影之一。除了許氏兄弟之外，黃百鳴和高志森等人的出現，無疑使香港的喜劇電影更加輝煌。產量多，特點鮮明，商業化程度極高，純香港電影興起，本地都市生活成為此時期的主要創作題材，本土特色更加鮮明，既討論了小市民的心態，也探討了東西文化差異和共存，以及對家庭和親情觀念的問題等等。代表作有《富貴逼人》系列，它講述了人物的發財夢，又不乏對時下快錢意識的批判和反思。影片主角鏢叔際遇不佳，工作多年卻仍舊是個小職員，而妻子沈殿霞希望通過買彩票來改變命運，三個女兒各自經常吵鬧不堪，就在這時妻子買的彩票竟然中了頭獎，卻不料因此女兒遭到綁架，只好用中來的彩票換回女兒。這部影片重點張揚了錢財雖好，不及親情可貴的傳統道德觀，在熱鬧搞笑中顯得溫馨感人。
三、星爺無厘頭風格一統天下
八十年代末，不斷修正自我、努力成為英雄的傳統小人物，逐漸被自作自賤的反英雄小予所取代，這就是一九八八年《霹靂先鋒》之后興起的喜劇電影重要類型——周星馳無厘頭電影。在一九九二年，香港票房的年度十大賣座影片中，周星馳占據了七部，并且包攬了票房榜前三名。在一九九九年到二零零一年，網絡的興起讓周星馳步入了第二個巔峰期，大話西游和包攬七項大獎的少林足球使得周星馳在香港的地位無人能及。據說在香港只有兩個人可以通過自己的名號帶動票房，一位是巔峰時期的成龍，而另一位就是這位被稱為喜劇之王的星爺，他將一個地域性詞語發揮到了極致，這便是無厘頭。
無厘頭的本意是一個人無目的的無中心，莫名其妙，粗俗隨意轉嫁到喜劇電影之中，稱之為“惡搞”。在這里以一部影片《國產凌凌漆》的開頭為例，可以讓我們明白什么叫做無厘頭。周星馳在影片開始以一個殺豬屠夫的造型出現，穿的是破舊的背心，喝的卻是馬提尼酒。而飾演達文西的羅家英以彎腿奔跑的姿勢出來，面向周星馳，完成了下面的對話。達文西：“阿漆”。零零漆：“聞西”。達文西：“我希望你叫我的全名達文西”。零零漆：“沒有問題，文西”。達文西：“多謝”。零零漆：“不客氣，文西”。這段對話如果要找出其意義，那肯定是徒勞的。但正是這無意義的對話，卻使人摸不著頭腦的同時產生一種強烈的戲劇效果，從某種意義上來說揭示出人物自身的荒謬矛盾。周星馳將現代社會的流行用語和時髦的動作隨意地加入古裝電影之中，這種反潮流的做法，既符合周星馳的風格，也吸引觀眾。他準確地把握港人恐懼未來、渴求宣泄的心理，以自嘲調侃的阿Q精神作為核心，在銀幕上塑造了一系列無足輕重的升斗小民，他們不論處于古代或現代通常不具備優秀的品行，或是街頭無所事事、絞盡腦汁?；拥钠ψ?，或是厚顏、不擇手段的無賴，多以反叛傳統、自作聰明、調侃自諷作為標志，有意識地解構傳統的為人之道，隨之而來的是影片票房節節上升，屢登票房冠軍寶座；九十年代以后更以后現代主義式文化滲透的影片《大話西游》為代表，在傳統全新演繹的孫悟空、唐僧身上，勾勒出一道典型極致的無厘頭小人物景觀[2]。
四、新時期喜劇電影興起原因及文化背景淺析
喜劇電影范文6
灰姑娘是格林童話中的一個愛情經典，之后便演變為“外貌、身份地位并不出眾但是內心善良，并最終獲得好歸宿的女子”的代名詞。她是對人們“門當戶對”“郎才女貌”的傳統觀念的一種挑戰和顛覆，是受眾美好愿望的體現:男女二人一見鐘情，但來自階級差異、家族矛盾、父權意志、天災人禍等外部條件的阻力禁止二人結合，最終二人沖破各種障礙而“結合”———生前結合或通過死亡來獲得靈魂上的結合。［3］這種具有戲劇性的話題，本身就是電影制造噱頭和藝術的絕好素材?！段业囊靶U女老師》和《狼的誘惑》是“灰姑娘”題材愛情劇的典型代表。前者中的女主人公秀婉是一個不去上家教課就不能維持一家人生活的窮人，而她的家教對象卻是開著豪車、住著洋房、整天無所事事不用擔心前程的紈绔子弟，和“野蠻”系列女性的野蠻、霸道形象稍有不同的是，雖然片中的女主角秀婉也有動粗，但是是屬于“被動”一類，權相宇扮演的男性角色吉鴻對秀婉先是不屑一顧，秀婉在忍無可忍之后才反客為主，事實上秀婉雖然是個“野蠻的老師”，但是絕對不是個野蠻的女人。最終兩人在一出“正反合”的喜劇中握手言和并產生了愛情火花，秀婉的性格有其粗魯的一面，但是其在電影中更多的是表現出了善良、純真、熱心的一面，雙方最終擺脫地位的懸殊走在一起。后者亦如此，片中的女主角漢景其貌不揚、成績不好、出生凄苦，卻同時獲得兩大校園打架大王海源、泰成的青睞，從而引發了一場三角追逐戀愛。有人也許會說，這部劇里并沒有體現階級之間的差異，不能算是“灰姑娘”的愛情。其實不然，它是一部校園熱血劇，在熱血世界里，拳頭取代了金錢成為地位的象征，兩位打架高手不僅會打架，而且相貌英俊帥氣，是校園女生爭相追逐的對象。然而面對諸多的相貌更好、成績更好、地位更高的女生，他們卻選擇了一個地位較低的女孩，這種獨特的愛情追求就成為一個較吸引人的話題。此外，還有如《假如太陽從西邊升起》等，無論劇情、故事背景怎么改變，這類女主人公都有溫柔這個固定的特點。“灰姑娘”是愛情電影中的一個重要模板，影片尤其注重表現女性的主觀意識和獨立意識。
中國喜劇愛情電影中的女主人公形象
(一)性格大膽，在愛情面前卻又表現羞澀
喜劇愛情電影特別注重展現女性情緒與性格變化，展現女主人公內心情感歷程。《絕世好Bra》《河東獅吼》《最強喜事》《獨自等待》等都是最好的例證?！督^世好Bra》中由梁詠琪扮演的設計師Lena是一個有自信、有主見的女人，其上司Samantha(劉嘉玲扮演)更是如此。但是當她們分別與古天樂和劉青云飾演的男性角色墜入愛河之后，卻表現出了女人的溫柔、小鳥依人和羞澀?！逗訓|獅吼》當年被譽為“中國的野蠻女友”，張柏芝所飾演的武藝高強、性格潑辣的鏢局女子柳月娥和性格懦弱的小男人陳季常就是一種男女地位的反轉。柳月娥也和全智賢一樣，對男主角打罵相加，甚至不惜毆打男主角的一幫酒肉損友。但是在電影中，我們卻也看到柳月娥對陳季常的情意綿綿，柳月娥嗲嗲地喊“老公”，等等。面對陳季常的愛情表白，柳月娥流露出的羞澀和掉下的眼淚，都表現出了這個外表強悍的大女人也有一顆敏感、溫柔的心?！蹲顝娤彩隆防镉蓮埌刂グ缪莸暮啙?，是一個事業心強、性格開朗的女人，但是面對喜歡的男人卻也表現得羞澀、郁郁寡歡。內地喜劇電影《獨自等待》講述的是陳文和兩個女人之間的故事，陳文喜歡劉榮并大膽展開了追求，而陳文的“好哥們”李靜卻暗戀著他。這兩個女人的性格不同，劉榮具有很強的自信心和野心，希望能在娛樂圈占得一席之地，但是面對陳文的追求和表白，在和陳文交往的日子里，劉榮并沒有野蠻的特性，而是大膽中不乏羞澀、羞澀中又帶風情;李靜是一個性格頗為男性化的女孩，陳文就曾笑稱李靜是他的“好哥兒們”，就在這么一個活潑、野性的女子身上，我們也能看到她在陳文與劉榮交往之后的那種隱藏在心底的失落、在對陳文表白之后內心的慌亂和害羞，等等，在中國的愛情喜劇電影里似乎都形成了這么一個共識:即使女方再強勢，最終都渴望男人的懷抱和肩膀，都呈現出女性柔情的一面。
(二)中國的“灰姑娘”
灰姑娘的故事有很多，其劇情的背景構建無外乎就是懸殊的家庭背景、階級地位等，這在中國的“灰姑娘”系列電影中也是必不可少的電影情節。但是中國的“灰姑娘”電影中，女主人公擁有自己的特點。以《吉星高照》和《新扎師妹》為例。前者講述的是一個典型的現代版灰姑娘的故事。周潤發飾演的闊少林寶生不甘婚姻受家族擺布而離家出走扮成一位雜工，和女主角阿玉偶遇后墜入愛河，并最終與阿玉排除萬難走到一起。片中的阿玉被塑造成一個智慧與美貌并存的女子，是男人心中的“理想情人?！焙笳咧械姆禁惥晔且粋€成績很差、家庭背景一般、工作也并無成功之處的警察，和電影中的男主角、黑社會組織接班人———區海文相比，簡直是不同世界的人，然而就這么兩個人，在命運的安排下機緣巧合最終走在一起，方麗娟是一個性格特點很平庸的人，沒有突出的亮點，但是她的善良感動并吸引了祖，并為自己收獲了一份珍貴的愛情。
中韓喜劇愛情電影中的女主人公形象比較
從中、韓兩國喜劇愛情電影女主人公的藝術形象分析中，我們可以看到其形象具有一定的不同。韓國的女主人公形象都比較鮮明，都表現出了較強的女性意識和開放思想。以《我的野蠻女友》和《河東獅吼》為例，全智賢的野蠻是“蠻不講理”的，她為了試試河水有多深而把牽牛一腳踹進水里看他半死不活地掙扎，她因為自己的腳疼而逼迫牽牛和他換鞋;柳月娥則不同，柳月娥對丈夫的責罵多是因為丈夫尋花問柳，但是面對陳季常，她其實仍然是溫柔的，她為陳季常醒酒、按摩，打理陳季常的起居，她不遵從“三從四德”“出嫁從夫”的那一套封建倫理道德觀念，但是她的性格里又有小女人的溫柔一面。同韓國“極盡野蠻之能事”不同，中國即使在表現野蠻這一主題上，仍然不忘反映女性的溫柔、小鳥依人;和韓國的開放思想相比，中國在喜劇愛情電影上仍然無法走出傳統觀念的影響。在灰姑娘的主題上，韓國電影表現了一種愛情的盲目性，女主人公沒有出眾的外貌，沒有能配得上富豪夫人身份的學識和優點，只是夠善良、夠熱心，導演通過這種夸張式的懸殊對比，來加大電影的戲劇性;中國的則不太一樣，許多灰姑娘式的電影里，女子不僅善良、熱心，還溫柔、體貼、智慧與美貌并重，即使是《新扎師妹》里的方麗娟，其成功的臥底經歷也不得不說是一種智慧的體現。這主要是反映了中國人傳統觀念中的“門當戶對”“郎才女貌”的思想:雖然我在財富和社會地位上不如你，但是美貌和智慧足以彌足這一缺陷。中韓雙方文化、思想觀念的不同，造就了兩國愛情電影女主人公形象表征的區別。
