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n000年，是亞洲電影大豐收的一年。5月舉行的戛厶納電影節幾乎成了亞洲電影的節日，在這次電影節上，《花樣年華》獲得了最佳影片、最佳男主角兩項大獎，導演王家衛大出風頭，而《一一》的導演楊德昌甚至比王家衛更加引人注目，因為他獲得了屬于導演的最高榮譽——最佳導演獎。眾多的觀眾為他的這部復雜、細致而優雅的影片而傾倒，并對華語電影產生了極大興趣?！兑灰弧芬渤晒Φ剡M人了美國市場，成為被美國普通觀眾所看到的第一部楊德昌導演的影片，成為他的電影大步邁進更廣闊的國際市場的第一步 在楊德昌的早期作品，比如著名的《粘嶺街少年殺人事件》中，經常表現一種個人和社會的沖突，以及理想必然破滅的痛苦。而在《一一》中，這種痛苦轉變成一種思辯的力量，有評論家說《一一》反應了一個人從純真，到懷疑再到睿智的過程，這恐怕也是楊德昌自己心路歷程的一種寫照關于片名《一一》也有很多有趣的議論，一般認為它暗指老子所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，當然它也有“把事情一一道來”的意思，正暗合這部影片的復繁的結構、細致的敘事風格《一一》會帶給你一次相當完美的觀影經歷。像楊德昌以往的影片一樣，《一一》以一種非常細致，有條不紊的步調講述了一個關于人生的故事，結構完整，筆觸溫柔。和很多先鋒派影片不同，這部影片并不難懂，它的新銳之處在于一種精妙敘事所表現出來的生活本身的繁復性，以及對細節的天才把握，這些有意味的細節使影片具有一種詩的力量。從各方面來看?！兑灰弧范际?0o0年最重要和最好的影片之一如果說侯孝賢是臺灣新電影的“教父”的話，那么楊德昌就是臺灣新電影的一面旗幟。如果說侯孝賢將鏡頭對準了鄉村，始終在探尋著鄉村與城市之間那種被破后又重新建立的秩序上的心靈回歸，那么楊德昌則以臺北人的城市視角來解析新都市里的各色各樣的人群的心理變化和傳統與現代的對立之間的特殊心態，探求和解構城市人的精神世界 一、城市的內蘊 楊德昌(生于1947年，卒于2007年6月)祖籍廣東梅縣，1949年隨父母到臺灣。童年時就愛看漫畫，編漫畫故事，看電影；在他高中期間，正值臺灣經濟飛速發展時期。1965年，楊德昌考入交通大學控制工程系，深受西方思潮的影響；1970年，他赴美國加入美國南／Jn,／,I、I大學學習電影專業。隨后他受德國新電影的影響，1980年他回到臺灣，開始了自己的電影生涯。1982年楊德昌等四人執導了《光陰的故事》，他導了其中的第二段《指望》，影片的故事非常單薄，但與影片的成長主題切合。小芬從純潔的夢想到心理和心理的挫折與傷痕，楊德昌在影片中投射了對他影響深遠的60年代成長經驗，尤其是那個時代壓抑觀的捕捉?！豆怅幍墓适隆肥桥_灣新電影的濫觴之作，在臺灣電影史上占有重要地位。1983年《海灘的一天》，影片以影像與心理觀察來回溯30多年來社會的發展的變化和人際關系，以及在商業社會中中產階級不穩定的婚姻問題。《恐怖分子》(1986年)，這是楊德昌第一次受全面性贊譽的作品。影片再次將焦點對準了潛伏著危機的大都市——物質化的臺北。楊德昌把代表社會不同階層毫無關系的三對男女串聯起來，在平行交錯的發展中渾成一體，進而說明人際關系中潛伏的不穩定恐怖因素，男外影片的開放式結局相當高超，給人震撼?！蛾魩X街少年殺人事件》(1991年)，這是楊德昌的顛峰之作。本片中，他承襲了其對現代都市的一貫關注以及對復雜敘事技巧的純熟應用。影片人物眾多，結構繁復，是臺灣電影繼《悲情城市》后又一史詩作品。這是一部關于時代主題的作品．也是關于殘酷青春的紀念。影片以一對成長中的少年男女的一段悲劇戀情為主軸，重新構筑了一個男人窒息的悲劇時代，楊德昌將悲劇推給了殘酷的社會，在殘酷的現實中，生命與尊嚴毫無價值，成人世界不會關注少年的世界，關注他們的成長，進而剖析了臺灣政治高壓下動蕩的社會危機?！堵閷ⅰ?1997年)，是《恐怖分子》之后繼續關注現代都市物質化下的人際關系。影片《一一》則以各個年齡段的家庭成員代表了人生的各個階段，進而整合成一個完整的人生。而在人生的悲劇中，無論誰都逃不過生活的煩惱、苦痛，進而探討現代都市人的精神危機對城市的關注。是臺灣新電影的一大主題。楊德昌坦言對都市的興趣。他說“在臺灣漸漸進入現代化的過程中，常常有人會感覺到現代社會是非常疏離的，我最近領悟到這樣的感覺是和農業社會比較而來的。過去的生活形態是日出而作日落而息，人與人之間的關系較為單純友善。我不斷思考現代社會中是否可以可能發展出早期農業社會這種人際關系，然后我發現這并不是不可能的，相反都市可以是一個發展更好、更親密的人際關系的地方。我為什么會拍一些關于都市的電影。因為那已經是文明社會中一種共同的生活方式了。”楊德昌關注的都市只是一個地方——臺北。電影中的人物都是這個城市過去及現在的某些特質的人格特寫。他看臺北向來是冷嘲熱諷的。臺北的人物與空間在他的鏡頭下被嘲弄、被憐憫，他像是外科醫生用銳利的手術刀一樣，準確而冷靜地找到這個都市的病瘤所在，他用影像記錄了城市的滄桑，人們生活和心靈流動的苦悶與困惑。他從個人視角出發，通過都市人的處境與狀況來探究城市現代化的進程和現代化對市民的影響以及市民們思想、觀念的變遷，或快樂或痛苦；從都市中探尋人性的墮落、道德的淪喪，進而尋找出路。從他的《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》《獨立分子》到《麻將》，臺北這個越來越資本化、國際化的都市，被呈現為越混雜、冷漠、迷失、墮落、荒謬及商品化，在都市背影的夜幕下，逐漸吞噬著臺北人的情感與生命。例如《獨立時代》他描寫了商業化下中產階級婚姻的不穩定性，寫了都市人之間的勾心斗角等。在《獨立時代》中，在《青梅竹馬》中，他剖析了都市的金錢欲、物質欲侵蝕了人與人間原本純潔的關系?！犊植婪肿印防铮^續探討都市化下人際關系間存在的恐怖因素，在《麻將》中，他強調了臺北在日益物質化和國際化的進程中人性、道德的喪失等等。楊德昌關注社會問題，暴露社會的某些弊病，進而上升到理性思考與反省，表現出了一個電影工作者的強烈責任感總之，楊德昌的電影是在探討臺灣社會從農耕社會到現代社會的轉變歷程中，現代都市里人們的生存狀態和心理態勢，進而探究人與人之間的人際關系以及工業文明對社會造成的一系列社會問題，楊德昌的電影冷靜地展現了現代都市中他所看的種種丑陋行經．以此來引起人們對社會問題的關注，以及自身命運、前途的關注#p#分頁標題#e# 二、人的主題與女性關注 從臺灣新電影中，我們能夠從中找出一種將臺灣的浮華表面撕去，還其本來面目的冷靜視界，無論是鄉村還是現代都市。這種現實的視界在以前電影中是很難看到的。臺灣新電影導演們走出了一條新的道路，他們從本土文化角度出發，展示臺灣從傳統文明向現代文明邁進的過程中所發生的或引發的一系列社會問題．給人以深思。侯孝賢的許多電影探尋著鄉村與城市之間那種被打破后又重新建立的秩序上的心靈回歸，把對臺灣鄉土的關懷和對臺灣歷史的命脈關注糅合在一起，例如他的《風柜來的人》《戀戀風塵》等，體現了他的關懷意識。而楊德昌的電影關注人，關注入的生存狀況，人是他電影的立足和出發點，也是其藝術的終極關懷?！肚嗝分耨R》這看似一部傳統的愛情電影，實際上它是對這種觀念的強烈反諷，都市的金錢欲，物質欲以急促的步伐侵蝕了人與人之間原本純真的關系?！犊植婪肿印诽接懳镔|化下都市中的人際關系，指出人際關系中潛伏著的許多不穩定的恐怖因素，指出現代化對人的影響與戕害?！蛾魩X街少年殺人事件》到了給我們展現了那一個悲劇的年代，他也讓人的卑微性在歷史中得到了體現。小四與小明的悲劇是那個時代的悲劇，楊德昌給我們重現了那一段純真但壓抑的年代，也間含了導演對那個年代的不滿。楊德昌以電影的方式來替臺北畫肖像畫，探尋臺北社會的變化。以及這些變化對臺北市民的影響，剖析了現代都市人的感情世界和生活的悲劇，把臺北這個城市最殘酷的一面展示出來。影片中的人物心理大都呈現一種邊緣感和卑賤感，顯示了楊德昌都市省思者的叛逆性格，影片大多抽離故事性，人物關系暖昧，鏡頭冗長疏離，突現沉重與壓抑對女性的關注，在臺灣新電影中得到了充分的體現，特別是在楊德昌的電影中對女性自覺意識的關注上世紀60、70年代，臺灣社會處于轉型時期，傳統的價值觀受到嚴重的沖擊，女性的自覺意識覺醒，加上西方女權主義的影響，女性開始突破傳統的道德、倫理觀，她們的地位與職業面臨重新的調整與定位，逐步走上獨立、自立的道路。臺灣新電影意識建立嚴肅的電影文化。開始對女性進行關注。楊德昌在接受采訪時說，社會上有什么變化，對于女性來說比較容易感覺到，男人就覺得和以前差不多，尤其我們社會從小是男孩子和男孩子一起長大、女孩子和女孩子一起長大，男人與男人有一份哥兒們、兄弟的感情，不是一種用一個女人的感情可以替換的。從小有些形象男人得去保護，不太容易戳破。女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明顯……并非我對女人有特別的研究，而是從她們的角度比較容易看到社會的變遷。楊德昌的《指望》描述處于青春期的少女獨自面對心理情感需要與成長的孤立無援；《青梅竹馬》和《海灘的一天》深刻地描寫了都市女性新舊交雜的愛情與思想價值觀念；《我這樣過了一天》深刻剖析了中國傳統婦女的家曩乏祝藝庭觀；《看海的日子》專注呈現下層女性生活的困苦，并重視與頌揚她們的生命尊嚴等 三、藝術個性及局限 臺灣新電影一反戲劇傳統，削弱故事的情節和沖突，在題材上，開掘了新電影的成長、歷史回憶主題，也牽引出本土經驗的回憶，在影像風格上，它以清新樸實的紀實影像與當時的電影風氣相區別，一反做作的戲劇模式，同時從個人視角出發，以個人來對社會存在的問題進行深層次的思考。同時它們使用顛覆性電影語言跟傳統決裂。他們的作品追求情緒化，追求構圖、色彩、意蘊，一切被傳統遺忘的因素，充分凸顯了藝術個性的展呈和放射，他們的造型在表現他們對生活的主觀感受在楊德昌的電影中，充盈著冷靜的電影表達方式、主題的多意性和強烈個人色彩是臺灣新電影的標記，而其表達方式的內斂、冷靜觀照的結果是間離效果的生成。楊德昌《海灘的一天》這部電影給新電影帶來了強烈的震撼力，主要原因在于它的離經叛道，楊德昌有意地將故事的發展分割成許多零碎的片段。敘述上，采用雙層回憶的手法來說明時間順序，片中大量的長鏡頭。營造出冷靜、沉穩的敘事氣氛；《恐怖分子》采用多線敘事手法。將都市中不同層次的社會道德：婚外情、青年反叛、性交易、冷漠的制度與人群等給予剖析；在《牯嶺街少年殺人事件》中，楊德昌冷靜的敘事筆觸給人以心靈的震撼。同時發人深省。楊德昌的電影無不是他個人對生活、對現代都市人與人之間關系的理解與思索，他以強烈的個人意識關注著他所鐘情的臺北，暴露都市種種的不合理處和陰暗面 《一一》中，當陽陽在影片結尾處在外婆的靈前說：“我七歲了，可是我覺得我已經老了。”這就和他拿著照相機到處拍人的后腦勺一樣，導演刻意安排的痕跡太重，非常生硬造作，是明顯的敗筆。導演的本意是表明對生活的另外一種可能性的疑問，和由于這種困惑所引發的挫折和疲憊感覺，但是這樣的安排顯然缺乏生活的合理性，實在不如陽陽暗戀學校的女生來得真實可信。這部影片可以說是楊德昌更加成熟的作品，表現了對于生命、生活的孜孜探求的態度長鏡頭加遠景，加深焦，加固定機位，加固定畫框，加話外空間已經是楊德昌帶有標志性的運鏡方法。而將所有的這些元素一次性集中運用再加上精心設計的場面調度，構成楊德昌獨具魅力的電影語言。在《一一》中多次透過窗戶、門框來拍攝，和被攝的主體之間保持著適當的觀察的距離和審視的姿態，給人以一種窺望的感覺。以對南俊一家人的生活的刻畫完成了一次對于人生的探索。由于楊德昌們過于追求藝術性，反情節，淡化沖突，弱化敘事，因而其電影的審美品味與大眾的審美趣味大相徑庭；曲高和寡，難以吸引觀眾進電影院。事實上，臺灣觀眾與大陸觀眾同樣深受“影戲”傳統美學觀念影響，對傳統情節劇情有獨鐘，對敘事性格外看重；因而淡化情節和敘事的臺灣新電影很難受到觀眾的青睞；
