前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的電影教學中的聲音應用，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
回顧過去的電影教學,“蒙太奇”比其它電影術語更會被人曲解和濫用。每看到電影剪輯師把兩個或兩個以上的場面切成一系列短鏡頭并連接在一起,就有人說是創造了一個蒙太奇。因此,有人根據“蒙太奇”(montage)的“構成、配置”的含義,簡略地把蒙太奇稱為鏡頭(或畫面)的分切和組合。如果是在默片時代,這樣規范蒙太奇的含義,應該承認有其合理性的一面。在無聲電影中,內在語言的形成過程完全取決于鏡頭的組接、對比和電影句子的組成。由內在聽覺來加以補足的情況在音樂中也是存在的。在現代電影作品中,許多沒有音響的優秀的空鏡頭,我們仍然可以感受到音樂和聲響的強烈的或尖銳的穿透力。這是從視覺上產生聲音的聯想,即“此時無聲勝有聲”。但是,隨著聲音在電影中的出現,內在語言的功能發生了深刻的變化。內在語言,內在聽覺能夠補足和延伸影片的情節線索,并關系著對整部作品的判斷、理解和評價。由此,偉大的啞巴一開口,聲音毫無疑義開始成為蒙太奇的一個重要元素,并且和其它電影元素,———表現,造型,色彩,運動,剪輯輪流出任畫面的主宰。 美國電影理論家李•R•波布克指出,“實際上,電影蒙太奇就是連續運用視覺形象(或音響),來制造情緒沖擊力量。一般說來,蒙太奇是用來壓縮或擴展時間或空間,并制造出特殊的情調。”如林賽•安德遜的《體育生活》(1963年出品),是描寫一個橄欖球運動員的生活的。為了表現這一需要身體碰撞的險惡的運動對主人公的影響,安德遜運用了幾組表現這種運動的沖擊蒙太奇。這些蒙太奇鏡頭由若干表現球賽時的身體的碰撞情況的片斷性的長焦距鏡頭構成,并配上賽球時的音響———撞擊聲、呻吟聲和骨折聲。這樣觀眾就被推進了球賽,并從感性上認識了這項運動某些殘酷的因素。 如果對這組蒙太奇的理解忽略了撞擊聲、呻吟聲和骨折聲,僅僅關注幾個畫面的組合,我們將會撿到一根沒有骨髓的干枯的骨頭。愛森斯坦通過大量電影例子,證明蒙太奇不僅可以由鏡頭內容的主要特征、基本要素(中心刺激因素)組成,而且也可以由多個與之相關的特征———造型的、聲音的、情緒等等特征(刺激因素)組成。他將這些刺激因素稱為“泛音”(類似于音樂中的復調)。愛森斯坦認為泛音蒙太奇是各種現存蒙太奇思維形態的合乎邏輯的發展,而且他總是始終如一地把“聲音”當作蒙太奇的一個重要元素。當然,情緒也十分重要。 藝術中的情緒本身就蘊含著思想,這種思想往往比理性的分析和抽象的闡述更深刻感人。離開情緒是無法理解藝術作品的內容的。但對作品的感知不僅僅限于依靠情緒,因為我們是通過藝術來認識世界的。我們僅希望通過某個片斷乃至全片的情緒表達,感染觀眾并使觀眾得到較高層次的審美享受。 以電影聲音因素中的音樂來說,它在整部作品中的作用是難以估量的。音樂常常能繞過人們的智力活動,不訴諸智力而直接融入并撞擊人們的心靈,它在聽覺藝術中富有最強大的洞穿力、彌漫性和共鳴作用。一些缺乏閱讀能力的人,會對許多著名的中外小說無可奈何;但他們聽到一首感人的樂曲時,禁不住心潮起伏,激動不已。德國哲學家黑格爾在他的《美學》中強調,音樂的內容是感情的表現,只有情感才是音樂所要據為己有的領域。“在這個領域里,音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊情感,靈魂中一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈,一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等等,乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現所特有的領域。”電影音樂可以分為“畫外表現性音樂”和“銀幕可見聲源音樂”兩類。約翰•威廉姆斯在電影《辛德勒的名單》中出色地創作了主題音樂。沉郁憂戚的旋律充滿了5度以上的跌宕起伏,表現了辛德勒的大智、大勇和覺悟的良智,為扣人心弦的情節增添了憂傷的魅力。音樂以它風格獨特的聽覺造型,與黑白攝影、色彩運用所營造的視覺造型,珠聯璧合,相映生輝。這類音樂屬于畫外表現性音樂,它對于表現畫面內容有鮮明的指向性。電影《音樂之聲》中幾首劇中角色演唱的歌曲,屬銀幕可見聲源音樂。電影《砂器》中演奏的《命運交響曲》,表現了一個青年音樂家痛苦不幸的人生經歷,與故事情節緊緊相扣,也應視為“銀幕可見聲源音樂”。這類音樂能直接揭示人物的內心世界,推動情節的發展,并賦于作品特殊的情調和鮮明的美學特色。對一部作品統一完整的構想,電影導演必須有內心視覺,以便一下想象出自己的整個作品。與此相似,作曲家必須由內心聽覺,以便一下子能聽到和想象出整個電影。譬如,從視覺藝術角度看,讓角色的目光發揮巨大效能與逼真的可能性,這是電影藝術中最偉大的成果之一。目光交流與目光獨白所具有的巨大表現力量,往往用來代替許多動作和對話。它是不能轉述的,就象音樂不能轉述一樣,但它可以感覺到,可以理解,可以調動起人的情緒。同樣,從聽覺藝術角度看,電影音樂也可以具有猶如目光獨白和目光交流的顯著效能。 電影《簡•愛》中有一段精彩的對白,這段對白是在這部電影的主題音樂的伴奏下進行:“你以為我窮,不好看就沒有感情嗎?我也會的!如果上帝賦于我財富和美貌,我一定要使你難于離開我,就像我難于離開你。上帝沒有這樣,可我們的精神是同等的,就如同你跟我經過墳墓,將同樣的站在上帝面前。”鋼琴細膩流暢地表達了女主人公豐富優美富有自尊的內心世界,清新樸素的顫音詩化了語言的韻味。主題音樂造成了蒙太奇的情感沖擊力,給人物宣言式的話語注入了熱烈的極富個性色彩的因子。這段主題音樂的巨大作用完全可以和目光特寫的效能相媲美。主題音樂的洞穿力、彌漫性和強烈的共鳴作用有著無法抗拒的藝術力量。 這類先確定一個音樂主題,然后在整部電影中反復運用的作法雖然毫不新鮮,但在精度和創造性上很有講究。獲奧斯卡最佳音樂獎提名的《魂斷藍橋》,它的主題曲《一路平安》動人心扉,催人淚下。這支曲子能激起人們經過升華的純潔的情感。 運動起伏的旋律,遵循著音樂家發自心靈深處的深沉的回聲,以柔美的色彩斑斕的情緒,造成了一種感情和另一種感情的交替。正如劇中男主角羅依在克勞寧家的舞廳對瑪拉所說:“記得嗎?我們到哪兒,這支曲子(《一路平安》)都跟著我們,今天晚上跟到了這兒。”它以無以倫比的美感和深摯惆悵的情愫,成為古今絕唱。許多優秀導演越來越迷離那種更深地潛入人們心靈的電影,其中重要的原緣之一,是他們清醒地認識到音樂這根魔棒的巨大威力,清醒地認識到許多電影場面的效果主要來源于攝像機的運動和音樂的伴奏。在阿侖•雷乃的《廣島之戀》里,一再出現的主題音樂是吉奧瓦尼•福斯科譜寫的一支富有強烈節奏感的旋律。在影片的開場戲里,這個主題即已完整的出現,并成為這部影片的靈魂。它有它自己的活動和基本的節奏結構,它常常配合著雷乃最喜愛的技巧———流暢的移動攝影。在影片將近結尾的地方,女主人公從咖啡館里飛跑出來,他追著她。當攝影機跟著她活動時,音樂起著決定速度的作用,也就是決定著蒙太奇運動、剪輯的節奏。同時,使觀眾清楚地回想起這個女人遭受過的全部苦難。由于音樂主題在整個影片中起著決定運動起訖的作用,所以碰到這樣的場面,觀眾期待著運動:演員的活動速度,攝影機的運動,場景剪輯的節奏,———所有這一切似乎都是由始終保持著其本身完整性的音樂來決定和維持的。所以音樂對作品情調的引發、蒙太奇節奏的確定的作用,決不亞于任何其它電影元素。#p#分頁標題#e# 因《大白鯊》獲奧斯卡金像獎的維爾納•菲爾茲,被年輕導演親昵地稱為“剪輯大媽”。她在談到電影音樂時指出:“提到音樂,這需要同導演合作。攝制《大白鯊》時,我是和作曲家約翰•威廉姆斯、導演史蒂文•斯皮爾伯格一起干的。我們放映影片,商量、討論音樂應該在哪兒開始,在哪兒結束,互相交換意見。應當說,威廉姆斯的決定可能是最關鍵的。配樂之前,它就是一部好影片,但是他的配樂確實使影片大為增色。斯皮爾伯格對鯊魚和船相互追逐的場面的音樂有些非常特別的想法,這些要靠威廉姆斯去寫他的音樂。同時,我們都去資料館聽音樂,選擇其它合適的音樂材料。”許多影評家指出,關于鯊魚的音樂,是使鯊魚成為重要銀幕形象的要素,也可稱為“鯊魂”。成功的鯊魚形象,又構成人與魚、人與大海的強大張力和沖突。音樂又使影片節奏流暢,險象環生。用其它方式,很難塑造鯊魚的形象,而音樂卻鬼斧神工般地完成了。同時,“剪輯大媽”這段話也提供了電影配樂的幾種方法。一種是從備有大量音樂選段磁帶的音樂資料館去挑選。影片剪輯時,剪輯師把需要配樂的場面配上適當的音樂選段磁帶。另一種方法由作曲家觀看已剪輯好的影片,仔細記下每個需要音樂的場面的準確長度,然后他為影片譜寫音樂。第三種方法是把上述兩種方法結合起來,許多導演選擇這類方法。電影同期錄音或后期配音的對白、解說、音響效果,以及用各種方法制作、配置的音樂,都是電影聲帶的主要元素。各個鏡頭、場面和段落經過剪輯之后,再把包含上述各種音響元素的多種聲帶進行剪輯,以匹配和襯托視覺元素。 對音樂與畫面的和諧的追求,對音樂與時間、空間關系的處理,始終是電影藝術家關注的焦點。 愛森斯坦在1926年就嘗試用聲音來為電影服務了:音樂家梅賽爾為《戰艦波將金號》所作的曲子,擺脫了用音樂來解釋畫面的局限性,使音樂和視覺形象統一。愛森斯坦追求音樂運動和造型結構運動的協調,并努力使兩者的運動在同一基礎上進行。愛森斯坦對電影視聽結合的發展有很大的貢獻。然而,他過于注重畫面的構圖,使他最后的幾部電影有著明顯的減慢動作速度的傾向,因而就剝奪了動作的活力。在《伊凡雷帝》里,聲音與形象的交互作用迷失在一連串靜態的場面和繁復的象征中。愛森斯坦企圖表達的意義太多了,因此失去了視聽結合中至關重要的運動特質。 普多希金根據自己的導演實踐深刻地指出:“電影擁有聲音和畫面的雙重節奏,善于掌握這種雙重節奏所提供的可能性,乃是解決有聲電影的基本關鍵之一。”在執導影片《逃兵》時,為了表現“象征著游行隊伍盡管沒有取得有形的勝利,卻取得了精神上的勝利”,他和作曲家沙波林決定改變音樂通常只是與畫面平行發展的單調的伴奏(音樂僅僅是解釋畫面),而把連貫的莊嚴肅穆,充滿勝利信心的工人進行曲,從頭到尾堅定不移地不斷加強。這樣處理,可以使第二條線索,即在聲音發展的線索中,對畫面中所發生的一切,作出一個主觀上的深刻的評價,以暗示給每個觀眾。 這種聲畫異步的創新舉措,被后來的電影工作者稱作電影修辭或處理聲畫關系的著名準則,在有聲電影史中產生了巨大的震撼力量,對開拓電影藝術的表演空間和表演時間,起到了別開洞天的作用。數不勝數的優秀電影以它聲畫異步的渾然天成的巧妙運用,奏出了電影藝術精彩的華章。 我們在分析強調電影音樂的同時,對電影其它的聲音因素———話語、動物的聲音、自然聲等,同樣要予以高度重視。它們同樣是構成蒙太奇,創造藝術形象必不可少的重要的元素,同樣是使有聲電影成為“另一種完全獨立的藝術”(巴拉茲語)的重要元素。為了闡明音響作為電影的一個主要元素的重要性,我們可以做一個最簡單的實驗,去看放映一個去掉了聲帶的影片的場面。一旦沒有了聲音,無論畫面拍得多好,剪輯得多好,仍然不再有真實感,因而失去了感染力,失去了影片在時間的“鏈條”中展示客觀事物的特性。影片的速度似乎減慢了,結果常常像看到了一系列照片。懸念大師希區柯克歷來對聲音十分關注。他自認為他的音效具有非常確切的意義。在影片《群鳥》中,他為了突出鳥的聒噪,就以鳥的叫聲取代了音樂。他不僅利用樂隊來演奏音響,而且還借助電子模擬器來模擬鳥的叫聲、振翅聲,以獲得最強烈的緊張效果。 人類愛鳥、寵鳥,而又囚禁馴養鳥,結果卻遭到鳥的攻擊和報復,甚至演變成人鳥倒置,這豈不是一個怪誕的寓言體?其中的內涵不是發人深省嗎?希區柯克的這些超越常人的前衛思想,通過獨特的聲音效果,使觀眾觸摸到藝術的智慧火花。 查爾斯•F•阿爾特曼在《精神分析與電影:想象的表述》中論證了聲音與畫面的關系:“即使是古希臘人也知道,沒有?？频墓适?那喀索斯的故事也是不完全的:是聲鏡(audicmirror)使視鏡(vidiomirror)完滿的,實際上,這個家喻戶曉的神話為影像與聲音的關系提供了漂亮的解釋。電影依賴聲音的反射,就像依賴光的反射一樣。如果將電影比作那喀索斯的視鏡,那么也必須把它同?？频穆曠R聯系起來。”阿爾特曼引述這則傳說,試圖用精神分析法說明鏡像階段中的主體的一體性不過是以把影像誤解為現實的代價獲得的,有聲片的一體性也是用不實之言買到:依附性的回聲被當作是再現在銀幕上的人物的實際聲音;而事實上,以當代的技術條件能夠符合任何具體影像的錄音,并來跟著那個影像出現在影片上。他的論述,從某個角度會引起我們對電影現狀的思考:許多平庸的、軟弱無力的、毫無個性的音樂和聲音,確實毫無“美妙”和“創造性”可言。我國年產電影150部左右,2004年國產電影超過200部,電視劇超萬集,但像《英雄贊歌》、《花兒為什么這樣紅》、《我的祖國》,像《少年壯志不言愁》、《好人一生平安》,這樣唱遍大江南北的影視歌曲,卻寥若晨星。音響造型與視覺造型是一對孿生兄弟,它們之間的關系自有聲電影誕生以來就十分密切,“戲不夠聲音湊”的情形在生產中是行不通的。這就向影視音樂工作者提出了一個嚴峻的要求,他們必須要深入生活,必須要有厚實的生活基礎和豐富、深刻的情感體驗能力。作曲家雷振邦曾為《五朵金花》、《冰山上的來客》等多部影片創作音樂。#p#分頁標題#e# 為了采集民歌素材,他深入少數民族地區采風,采集民歌素材。像《花兒為什么這樣紅》至今仍流唱著的優美曲調都是他艱苦收集,精心提煉、加工創作出來的。因此,影視的音樂工作者要有社會責任感,與社會保持積極的關系,經常深入生活的源泉,對電影作品要有深刻獨到的感受力,這樣才能塑造出有鮮明個性特征的有震撼力的音樂形象。 路易斯•布努艾爾在《電影的元素》的扉頁中寫道:“一部電影就像對一個夢的不自覺的模仿。 黑暗慢慢籠罩影院的情景就像把眼睛閉上的動作。 然后,在銀幕上,就像在人的內心一樣,開始了進入下意識世界的夜間航程。漸顯漸隱的手法,使音象像在夢中一樣出現和消逝;時間和空間變得很靈活;可以任意收縮和擴展;時間延續的年代順序和相對價值不再同現實吻合;首尾呼應的情節可以延續幾分鐘或幾個世紀,從慢動作到快動作的轉換加強了兩者的沖擊力。”這就說明每一部影片都具有自己處理時間與空間的獨特方式。電影中的時間可以創造,可以改變,甚至可以消滅。電影可以使時間停止,使時間延長,也可以使時間倒轉。電影中的時間同造型一樣具有可塑性。電影形式的時間限度實際上是無限的,這就賦于電影藝術具有巨大表現力和靈活性,而這種表現力與電影中聲音的運用有密切的關系。 阿侖•雷乃導演的電影《去年在馬里昂巴德》,1961年獲威尼斯電影節大獎。劇中人物對話和各種音響的發生時間,不知是在“去年”,或許還是不在去年,人物所處的時間是死的時間、木乃伊化的時間。影片的故事作為一種心理活動是在瞬息萬變的意識流中展開。威尼斯國際電影節評委會宣稱:這部影片的獲獎是為它“對電影語言的貢獻,以及它在表現這樣一個世界時所顯示的風格上的異彩,在這個世界里現實的東西與幻想的東西共存于一種新的空間與時間的向度中。”阿侖•雷乃運用音響等元素創造了一種獨特的處理電影時間和空間的方式。 這部電影的編劇阿侖•羅勃-格里葉贊同說:“我更看出雷乃的作品企圖建造一種純粹心靈上的時間和空間這才正是我們最感興趣的東西,因為這才真正是我們的感情和生活的節奏。”日本電影《砂器》結尾是由三組鏡頭組成的交叉蒙太奇:一組鏡頭是青年音樂家賀和英良在指揮樂隊演奏他創作的《命運交響曲》;一組鏡頭展現了他從幼年到青年的痛苦曲折的人生;一組鏡頭是兩名日本警視廳的警察,守候在劇院門口,準備在交響樂演奏完畢,立即拘捕殺害自己的繼父三木謙一的嫌疑犯賀和英良。 三組鏡頭反復交替出現。演奏交響樂所用的時間是“放映時間”,也是“物理時間”,但是觀眾感知的過程并不限于聽交響樂的時間,這正是電影的時間感覺的本質所在。在這里,剪輯師出色地運用了疊化音響剪輯--一個場面的伴音和前面或后面的場面的伴音相重疊,改變或豐富了互無關聯的視覺形象,來連接從一個場面到另一個場面的動作,并加快影片運動的節奏,把影片的情緒推向高潮。“藝術是把打擊力放在最后的”。而這強大的震撼人心的藝術力量,主要來自音樂,音樂的節奏,和音樂對時間空間的改變。電影蒙太奇連接的是紀錄在拍好的鏡頭中的時間。蒙太奇能把載有不同濃度或相同濃度的時間的大大小小的片斷粘接在一起。而這些片段的結合能使人獲得對時間流逝的新感覺,并產生新的時間范圍。卓菲姬•麗薩在她的《影視音樂美學》中,將這種音樂處理方法用藝術心理學的語言做了這樣的概括:“視覺的觀察想象被視覺的幻覺想象所補充,而這種視覺的幻覺想象是借助于聽覺的觀察想象才被創造出來的。”在《砂器》這組交叉蒙太奇中,有對銀幕上直接發生的感知,對過去的感知,和對未來動作發展的預料或預測,它們一起決定著感知時間和空間的結構框架。正是通過音樂,蒙太奇把過去、現在和將來聯系起來,達到了在時間上的延長,并在思想內涵上揭示了像賀和英良這樣出身低賤的人,要擠入日本上流社會,最后的結局會像海灘上的砂器,被無情的海浪擊得粉身碎骨。這組富有特色的蒙太奇也驗證了波布克的論斷:“一般說來,蒙太奇是運用來壓縮和擴展時間或空間,并創造出特殊的情調。”《公民凱恩》不愧為電影聲音的佳作。早在四十年代,它就在聲音造型上取得了很高成就。影片充分運用電影多時空的獨特表現力。從1870年凱恩的童年,一直追隨到凱恩之死,時間跨度達70年之久。這部被譽為“第一部現代電影”的杰作,它的成功是與創造性地運用多視角、性格懸念、音響、音樂、景深鏡頭等因素是分不開的。 通過以上例證,可以看到無論在音樂中,還是在電影中,改變時間坐標是基本結構手法之一。 在音樂中,這常常通過音調結構的改變。音樂的音調與人類的感情形式--增強與減弱、流動與休止、沖突與解決以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發等形式--在邏輯上有驚人的相似。因此也可以說,音樂是人類情感生活和心理活動的音調摹寫。在電影中,改變時間坐標則要借助蒙太奇手法。對藝術作品中給時間以長短的估計取決于感受的內在定向--期待、懸念和解決。一部作品中實際時間長短和感覺中的時間長短的比例總是同這部作品的性質和時間結構有關。同時,情緒越專注,就會越覺得時間流逝的迅速,因為這時在感受中失去了和客觀時間的對比。在電影藝術中,單位時間內所體驗的事件的數量和強度,作品的情緒飽滿度,與對時間感知的快慢之間存在著一定的依存關系。 研究和把握這種依存關系,對于運用蒙太奇,運用音樂、聲響來開拓時間的限度和空間的容量,加強電影藝術的表現力度,有著積極的重要意義。對電影蒙太奇或音樂形式的邏輯的感知的規律,是以人在影象或聲音消失后仍能把它們保留在記憶中這一特點為基礎的,光影還可同時留在人的視網中。留下的痕跡仿佛疊加在接踵而至的音響或影像上面。 正因為如此,音響虛線--單個音符的更替就能在感知中聯成實線,聯結成旋律。而鏡頭的更替,蒙太奇景別的剪輯和交替,會被感受為統一的運動。所有的不平展之處都在感知的過程中,被內在的視覺和聽覺加以展平。#p#分頁標題#e#
