環境地理論文范例

作者：黃立華 單位：南昌航空大學外國語學院

生態文學話語是以20世紀90年代形成的生態批評運動為嚆矢。進入21世紀，它卻越來越受到人們的重視，幾乎與“諸如結構主義、新歷史主義、女性主義、心理分析批評和后殖民理論等相頡頏。”［1］(Gersdorf＆Mayer2006:9)而后現代主義為了生態批評的需要強調多方修正的多元性，對立二元和等級的不穩定性。這就為各種二元范疇，特別是自然和文化范疇創造了生產語境。本論文擬就兩部后現代小說文本中的環境隱喻進行分析解讀以揭示出后現代語境是怎樣通過語言產生出來，語言又是怎樣和語境相聯系的。

生態文學話語生成環境雖然生態批評直接關注自然和環境，但是努力將自然現象和文學批評結合起來會引起概念問題，因為生態本身就是在其歷史發展過程中形成的抽象概念。依賴于一切事物都與其他事物相聯系的質疑本體論論證，生態批評努力研究約翰•本內特所稱謂的“多有機生物概念”。也就是說，創造“一個整體實體的意象和概念，然后把這一意象當做真正的實體:如‘環境’、‘人類生態’、蓋亞(希臘神話中的大地女神)或者地球、宇宙、上帝”。［2］(Bennet1996:356－357)從文學的角度來看，首先，生態批評需要包容的、跨學科的方法。問題在于是否有可能發現包括多種環境問題的理論方法。實際上，任何對文學理論中的生態問題的質疑都需要理論支撐。改變目前批評理論中的看法和方法需要擴大理論系統;其次，如果批評重點專一于特別的文學作品，如自然詩歌、小說，那么，在分析的過程中批評的透鏡必須加寬。最后，如果在生態批評中包括其他的文學作品，那么，在解決生態問題時需要付出更大的努力。

如果所有文學和自然環境的相互關系都要分析，生態理論需要某種比較復雜的生態文學話語，因為這些現象之間的相互作用需要系統的內容。困難在于選取一種將自然和文學現象聯系起來的恰當的批評視角。因而，今天的生態批評是一個不斷創新和改造自己的過程;需要不斷從其他學科和自然科學借鑒的過程。從文學政治化的視角來看，環境思維所引發的意識以及全球生態危機所提出的美學困境迫使文學批評家去認識文學和批評在理解人類在生態環境中的地位所起的重要作用。它是以將文學視為斯汶•伯克茲所謂的“一種道德說教的方式”為前提的。伯克茲提出的問題實際上在理解生態文學分析的過時的批評方式的危險性的時候是有意義的。

他質疑:“文學可以作為人類與自然世界的實際關系加以研究嗎?文學應該公眾化去幫助提高自然環境的原因嗎?”［3］(Birkerts1996:4)雖然生態批評的確應該探索文學和生態相互作用的方法，但也不應該以犧牲文學文本而僅僅是對物質世界的臨摹為代價。文學不應該用作研究生態問題的借口。生態批評讀者也不能回到把文學文本看成僅僅是反映現實的透明介質的境地。因此，生態批評真正關注的焦點不應該是過時的表現主義的模式，而應該是自然怎樣在文學文本中文本化的，以至于創造有助于產生文學語言和自然語言之間的互文的而又相互作用的途徑的生態文學話語。正如克里斯托弗•曼斯所強調的:“把自然看成是活的、發聲的在社會實踐中很有意義的。”［4］(Manes1996:15)曼斯也認為自然知識總是受到歷史的和社會的因素的影響。這種觀點和威廉•魯克特所謂的“文學生態”是探究自然邊緣化、沉默化和窘迫化的方法如出一轍。它表明生態文學是關于人類對自然環境負有責任心的人類思想的投射。然而，生態文學話語致力于研究文學文本時怎樣說明自然的沉默，又會有什么樣的結果呢?生態批評正好起到中間媒介的作用，因為它探索我們在話語上稱之為可以操縱的文學中的非人類世界，討論自然是怎樣邊緣化的或者沉默的，又是怎樣被融入人類語言的。況且，生態批評提供了“分析自然的文化建構，同時也包含語言、欲望、知識和權勢的分析”。［5］(Legler1997:227)自然話語建構，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作為敵對荒野。特別是小說和詩歌中的自然話語往往是對自然災難性的虐待的觀念的證實。為此，生態批評不只是觀察和闡釋而是作為一項積極保護生態的行為。自然話語要讓人類在消弭人類和非人類區別的矛盾心態中替自然說話。正如凡爾•普魯姆伍德所討論的:“我們作為人能夠替非人類的自然說話的假設似乎影響著包容的、獨有的‘自然’意義，還認為我們能夠完全消除自然和文化區別，不僅僅克服其二元建構。”［6］(Plummwood1997:349)盡管有這樣的問題矛盾，生態批評家們認識到需要重建自然，不是作為排除話語的他者，而是作為需要對人類地位的非二元知覺和闡釋的主體。與自然的對話就預言而言是不可能的，但是建構一種新的超越，如果不是消除，自然和文化二元對立的理解和認知模式是可能的。生態批評努力解構自然語言對話中的特權人類主體性也許會創造可持續的文學生態視野。雖然自然和文化的區別有很大爭議，但是生態批評卻是一種“人類已經創造性地幫助我們理解和支配世界”的范疇。［7］(Gruen1997:364)因此，生態批評提倡對已經確立的信仰、觀念和我們對自然的理解的再思考，以創立“一種所有生命必然聯合的意識”。［8］(Eisler1990:26)為了做到這一點，生態批評需要從現存的批評理論中吸取精華去編碼文學生態，去定義以生態為中心的文學話語。這就是所謂的奠定生態批評的概念基礎的生態文學話語?！锻莸亍返闹黧w間性建構隨著生態批評的興起，一些后現代小說自覺地或不自覺地融入了自然環境成分，呈現出敘述中語言的生態文學作用。

正如蘇珊•斯特拉赫爾所認為的;“擺脫錯誤的和限制的現實主義和反現實主義之間的二元性，這些后現代主義作家努力進行一種獨創性的融合。”［9］(Strehle1992:6)這些生態環境成分構成后現代語境中不可分割的一部分?！锻莸亍肥且徊筷P于歷史呈現的元小說。敘述者歷史老師湯姆•克里克(TomCrick)和他的學生爭論。他的學生愿意去了解被原子災難所威脅的現實世界而不愿意研究法國革命。小說一開始敘述歷史和講故事之間的問題的元小說思考與沼澤地區的沼澤地聯系在一起。小說的主要生態環境隱喻是“淤泥”。“沼澤地由淤泥形成……。淤泥形成和損害陸地;淤泥一邊形成陸地一邊又破壞陸地;淤泥同時增加侵蝕;淤泥既不進展也不腐爛。”［10］(Swift1983:7)小說利用這一隱喻對歷史的虛構表現進行評論，同時通過訴求自然歷史使得歷史知識概念疑竇重重。然而，更有意義的是沼澤地發出有關自然的新的世界觀的象征性表現的信號。用達納•菲利普的話說，在《洼地》“確定有關我們的思想，我們的行為的更為嚴格的界限。”［11］(Philip1996:219)象征性地標記“緩慢而又艱巨的過程，無止境的而又模糊的土地再墾的過程，也即人類淤泥化的過程”。［12］(Swift1983:8)這一過程和“宏大歷史變化”相對立。沼澤地決定敘事本身的本體論現實，強調這樣的生態文學話語是怎樣與元小說所引發的挑戰巧合并融合在一起的。因此，就本體論結構而言，自然的和虛構的兩個不同領域共存。正如克里克告訴他的學生，“在模糊的蕨類土地背景中，歷史和小說相融合，事實由于無稽之談而變得模糊不清……”(ibid．:180)沼澤地的歷史敘述還和小說的歷史表現交織在一起?？死锟藢商m工程師考奈爾溜斯•佛母登(CorneliusVermuyden)在20世紀60年代努力打通通往海洋隧道的敘述提供了自然作用的生態文學闡釋:“自然，比我的祖先更有效，開始破壞他的工作。因為淤泥一邊集聚一邊又停止;一邊形成一邊又消失。”(ibid．:9－10)這樣，作為生態隱喻的淤泥可以通過文本自我參考進行研究，并且賦予小說中自我決定的地位。#p#分頁標題#e#

《洼地》的敘述結構基于生態文學隱喻范例的重復，如土地再墾、水、沼澤地、歐洲鰻魚以及歷史性、文本性、間斷性和循環性的元小說范例。這樣，元小說的、地理的和生物的因素聯合起來生成生態文學元小說話語。正如克里克所說，“自然歷史、人類自然。這些古怪的、奇妙的商品，這些解法解決的是神秘的神秘。因為試想一想……這一自然物質總是使得人造物質變得更好。”(ibid．178)只有這一生態研究能夠再提出文本連貫性的形式。這一形式與歷史進程中破碎的、間斷的人類經驗的混亂相對立。《洼地》中的自然和環境隱喻作為元文本意義而起著作用。這一意義與生命的量子相回應。如果歷史是間斷的，自然延續性向歷史挑戰，形成小說中顯著的后現代矛盾。人類關系的這種文學表現將生態思維投射到小說的中心文學文本上。在這種情況中作為他者的自然受到挑戰;作為主體的自然得以接受。這是一種動態的相互作用的過程。在這一互動過程中，自然和人類融合形成相互聯系的主體，或者更精確的說，主體間性。突出這樣的主體間性必然導致生態文學話語?！锻莸亍烦浞煮w現出這種主體間性。這本小說通過自然和環境隱喻，將自然和人類有機地融合在一起，使地理、生物等生態問題主體化以突出周圍現實的變遷。

地方高校師德建設:理論與問題

同其他社會主體相比，高校教師更為注重對精神的追求，對人和社會的價值關懷是高校教師職業特質中不可缺少的因素。而對大學生人文精神的提升、德行的培養，更不能僅僅依賴人文社會科學的課程或教師，而是全體高校教師的職責所在。因此，人文精神是高校教師師德的重要內涵。師德則是教師專業倫理、道德與人文精神的統一。關于師德的重要意義，古今中外的先哲們都曾經給出自己的表述。中國古代的大思想家孔子在留給后世的《論語》中，指出了“其身正，不令而行;其身不正，雖令不從”的古訓。意在告誡教師要“為人師表”。西方的啟蒙思想家盧梭曾指出，“作為老師，要嚴格的管束你自己”［3］，也在告訴世人教師以身作則的重要意義。馬克思主義的經典理論家們也從人的本質是社會關系的總和的角度，提出對“人”的關注。而改革開放三十多年來，特別是進入新世紀以來，國家教育行政部門下發了一系列關于師德建設的意見、規范，明確了師德的內涵以及高等院校師德建設的主要內容。①因此，加強職業道德與人文精神相統一的師德建設是我國高等教育理論探索與實踐發展的重要問題。

對于高等院校師德建設的現狀可以從理論與實踐兩方面入手分析。對于理論問題而言，比較代表性的觀點如檀傳寶教授曾指出當前師德建設應當特別關注的三大問題，分別是:公正、客觀的評價師德現狀，科學、合理的制訂師德規范以及努力形成師德建設的有效機制等。［4］而對于現實問題而言，我國高等院校師德建設方面所普遍存在的問題、面臨的挑戰以及地方高校由于其自身的特殊性所存在的特殊問題引起了人們更多的關注。隨著我國高等教育事業的深化和發展，高校教師的學術道德水平和學風現實狀況整體呈上升趨勢，高校教師良好的道德規范得到了很好的體現。但不可否認，高等院校的教師隊伍中仍存在師德失范的現象。一般來講，主要體現在以下幾個方面:第一，學術風氣浮躁導致學術道德滑坡。近年來，抄襲、剽竊現象時有發生，尤其在我國重點的高等院校、學術科研機構，更有甚者在國家重點培養的知名學者的學術研究中頻頻出現，引人深思。第二，社會構成與社會思潮的多元化，使得傳統的道德評價標準陷入頗具爭議的境地，而導致教師對傳統師德觀念的認知出現偏差。第三，就師德建設本身而言，部分高等院校的工作過于形式化，國家教育行政部門關于師德建設的意見、指示在部分高校被當做“政治性的宣傳”而非扎實、具體的工作。而對于地方高等院校而言，師德建設存在著特殊的挑戰。關于地方高校的界定，筆者曾做過討論，在此不再贅述。

地方高校在師德建設方面所面臨的挑戰，主要有以下幾個方面:第一，生源狀況的復雜性給地方院校的師德建設提出挑戰。地方高等院校，特別是新建立的地方本科院校其在我國高等教育體系中的地位與分工決定了其學生人數急劇增加且在生源結構、基礎方面與其他高等院校存在明顯的差異，學生對大學教育的需求的多元化與多樣化更加要求教師對個體差異、對人的關注。第二，師資隊伍的狀況，即教師總量不足與新聘任教師增多的問題困擾著地方高校的師德建設。一方面，生師比過大，使得教師疲于應付教學任務，無暇顧及自身倫理道德修養的提高。而占地方高校教師隊伍很大比重的新聘任教師、青年教師，很大部分是剛剛走出校門，走上講臺，因此在很大程度上缺乏對師德的認識與自覺。而地方高校在在教師的選聘、考核和培訓教育中，比較關注學歷層次、職稱、論文、獲獎成果等硬件條件，而淡化了對思想道德素質和教書育人能力等軟件的要求。第三，地方高校的學生培養模式的變化對師德建設帶來挑戰。這主要是指地方高校在培養應用型人才的同時，在某種程度上忽視了學生人文素質的培養與人文環境的塑造，客觀上對師德建設造成了不利的影響。對于師德建設的基本路徑，目前高等教育管理領域進行的討論主要集中在教師的思想理論建設、師德規范的機制化建設以及文化氛圍的營造方面。②而筆者將著重從校園文化建設的視角，闡述地方高校師德建設的基本路徑。

地方高校師德建設的校園文化路徑

文化是個內涵十分豐富的概念，人類在改造客觀世界過程中所取得的物質文明和精神文明的總和都是文化。地方特色文化是長期居住在某一特定地域的人們，在共同的生產、生活過程中，受到地理環境、歷史變遷等因素的影響，而逐漸發展和形成的地方特有的人生觀、價值觀、行為準則、地方意識、地方情感和人文環境，包括凝聚在特定區域的歷史文化、風土人情、時代風貌、生活習慣中的地方精神，以及反映這些精神的歷史遺跡、文物、博物院、紀念館、展覽館、圖書館、標志性建筑和杰出人物等。而地方高校的校園文化在此取其廣義的理解，即指廣大師生在長期的教育教學過程中所形成的穩定的價值取向和行為方式等，它包含著信念、價值、理解、態度、意義、標準、象征、儀式、典禮和人們所喜好的教與學的方式等。這些因素主要通過學校中群體成員共有的行為方式來體現。學校文化與外在的物質環境有關，也植根于內隱的價值觀念之中。［5］而地方高校的校園文化究其本身而言，即存在“斷裂”又存在“傳承”。說其斷裂是指其原有的校園文化存在積淀不深，而通過合并、整合或是升格，其原有校園文化又經歷了沖突、碰撞等，使得校園文化存在“斷裂”;而“傳承”意指地方高校深受地域與地方特色文化的影響，即受到地方高校所在地的歷史文化、風土人情、時代風貌以及杰出人物等地方精神與文化的影響較深。同時，地方高校作為立足地方、服務地方的教育機構，長期沉浸在地方特色文化的熏陶之中，又以其自身知識與文化中心的優勢，對地方特色文化有著更好的體認和辨識，而有利于其實現從地方特色文化到地方高校校園文化的建構。

以地方特色文化為根基的校園文化與教師師德的培育主要集中在人文精神領域，旨在提高地方高校教師人文精神的修養。在高校師德建設的過程中，以地方特色為根基的校園文化，起著指引、熏陶、凝聚和激勵的功能。指引功能是指高校校園文化可以通過內在文化要素的有機結合，引導廣大教師主動接受和吸收積極正確的價值觀和行為準則，拒絕和排斥錯誤的觀點和影響，向著社會所期望的方向發展。受社會上一些不良思潮的影響，地方高校的教師隊伍中存在一些主張“實用、實際、實惠”等極具感性的不良傾向，而此時的校園文化則是引領廣大教師的一面旗幟。熏陶功能是指校園文化對全體教師在職業倫理道德建設中在情操的陶冶、道德品質的培育以及行為習慣的養成中的重要作用。廣大教師滲透其中，浸潤其里，在校園中，廣大教師通過人與人之間的接觸交往，思想的溝通及交流，情感的碰撞與交融，觀念的分歧與認同，行為的規約與懲戒逐漸地、潛移默化地形成共同的價值取向和行為舉止上的趨同，這就是環境對人精神境界的熏陶。而凝聚的功能，則是校園文化在師德建設中發揮的凝聚力量。作為廣大教師群體創造的一種群體文化，校園文化的存在使地方高校教師形成了一致的價值觀念和精神氛圍，無形地凝聚學校教師的力量，使之形成一種合力，以種種微妙的方式融合、提升廣大教師的信念情操。校園文化作為一種無形的力量，激勵著高校教師獻身科教、服務社會，并以此培育自身優秀的道德品質。#p#分頁標題#e#

摘要:文化作為一種人文、習俗的傳播載體，在人與人之間的交流中起到重要的作用。大學生英語教育是承載中西方文化交流的重要橋梁。不同文化之間的交流在大學生英語教育中起到重要的作用。本文通過文化交際能力與大學英語教育之間的關系，揭示大學英語教學過程中培養大學生文化交際能力的急迫性和必要性，同時提出解決的方法和必要的措施，對大學英語教育課程大綱的制定具有一定的指導作用。

關鍵詞:大學;英語教育;文化;交際;傳播

世界經濟一體化、文化多元化的快速發展讓不同文化之間的交往變得越來越頻繁，使得具有不同文化背景的人也碰撞出不同的交際火花。因此，擁有文化交際能力變得越來越重要。與此同時，英文作為世界通用語，這就對我國大學英語教學提出了培養具有文化交際能力高素質人才的新要求。本文主要通過揭示文化交際能力與大學英語教學之間的關系，提出在大學英語教學過程中培養大學生文化交際能力的必要性以及相應的方法和措施，同時進行大學英語課程性質的分析，期望提高老師與學生對大學英語課程性質的理解，為高校校本大學英語課程教學大綱制定及培養文化交際能力提供一定的理論知識與指導。

1培養文化交流勢在必行

當今世界,國際間頻繁的交流與合作,讓經濟全球化、文化多元化成為這個時代的顯著性特征。在這個大環境下，不論是誰都無法避免與來自不同文化背景的人們進行交往,文化交流正在成為越來越普遍的日常。在全球化的大背景下,英語作為一種重要的通用語言，在中國的重要性也與日俱增,于是我國也進行了一系列如國家新標準課程改革的改革等從而去適應全球化趨勢以及促進我國社會經濟的迅猛發展。學?？梢宰プ∪蚧倪@一契機，在學校進行英語教學的求變求新的改革中，培養年輕學子的跨文化意識，讓他們學會與來自不同文化背景的人進行交往從而提高跨文化的交際能力，這一改變對學生乃至國家都尤為重要。外語教學肩負著重要的社會歷史責任，而這一責任就是要培養大量的具有文化交流的人。具體來說就是通過培養日常大學英語教學，增強大學生接受跨文化知識的敏感性與自覺性，使學生頭腦開闊，心胸開放，最終能夠以一種更廣闊的視野、更靈活、更富有創造性的方式去與自己有著不同文化背景的人們進行交往。

2大學英語教學培養跨文化交際能力所面臨的問題和挑戰

英語教學中存在許多的問題與挑戰，有些來自于教師有些來自于學生，但這些值得我們每個有責任心的教學工作者來探索解決的方法。通過對學生、老師等的走訪發現：許多學生不知道學習英語或者其他外語的作用甚至厭學情緒嚴重等現象；有些外語教師不清楚大學英語的教學目的和意義，更不清楚如何能夠教授一堂讓學生和自己都滿意的課。特別多的學生反映在經過多年對英語的學習之后，不但不能提升自己的英語水平反而面臨著英語學不好的巨大壓力。特別是每當大學生四六級考試結束后，就會有許多學生感慨，如果當初高中畢業就讓我考四六級，這題目又算得了什么。伴隨著學生英語能力下降的卻是世界文化的多元化與全球化。與此同時，社會不斷地發展，世界不斷地進步，經濟全球化、文化多元化、跨文化交流的常態化的發展成為外語教學的又一個嚴峻但必須克服的挑戰，使得大學英語教學處在了更加兩難的尷尬境地。

摘  要：近年來，在西方文藝理論和批評界逐漸升溫了一個概念“流散”，從“流散”的視角重新審視華裔美國作家作品可以更好地理解華裔美國文學的文化歸屬問題。由于華裔作家的雙重身份、雙重意識，因此作品中所使用的中國文化符號已經與中國本土的文化符號有一定的差異。本文以三位著名華裔作家為例，探索了美國華裔文學作品中的文化歸屬問題。

關鍵詞：流散；華裔美國文學、文化歸屬

    一、文學視角下“流散現象”的含義

    “流散現象”是近百年來全球化進程中的一個必然產物，這種現象的出現造就了流散寫作的誕生。流散或散居（diaspora）一詞來源于希臘語diaspeir，意思是“離散”或“散落”（speir: scattering），原是植物學名詞，描述植物種子在一個或幾個區域的散布。后來有人借用以描述人類歷史上出現過的種族（或人種）在較大范圍內的遷徙移居現象（如猶太人），以及由此而產生的散居族裔與當地居民在社會、經濟和文化交流中的適應、沖突和融合等問題。（引自張沖：2007）依據“流散”的含義，是指在外部的或散在的生活分布、與某種文化中心的疏離、邊緣化的處境、狀態或人群。在文化全球化和文化研究的潮流中，處于美國白人主流文化邊緣的華裔美國文學在美國多元文化的推動下已經成為美國文學的一個重要組成部分。“流散”視角下對美國華裔文學的研究之所以方興未艾，其一體現在當前全球化語境下華裔美國文學處于跨國界、跨文化、跨語言的交叉研究之列；其二華裔美國文學自身位置的邊緣化與美國主流文學之間的差異使得華裔美國文學能夠挑戰主流文化與霸權文化，為贏得華人的話語權奠定了基礎。因此，流散視角下華裔美國文學研究成為熱門課題。

    二、華裔美國文學作家的文化歸屬研究-----以湯亭亭、譚恩美和趙健秀為例

    1.華裔美國文學的興起

    本文是黑龍江省教育廳人文社會科學項目面上課題《流散視角下的華裔美國文學研究》的階段性成果，項目編號12512146

第一篇：新課改高中地理教學創新研究

摘要：

研究地球表面地理環境中各種自然現象和人文現象，以及它們之間相互關系的學科。作為高中必修課，地理的重要性不可小覷。它是理科中的文科，文科中的理科，既需要經緯度、周期、高度等的計算，又需要地理環境知識的記憶。新課改環境下強調學生多方面發展、主觀能動性及實踐性。這就要求老式教學方式的轉變創新。

關鍵詞：

以學生為本；教學資源；教學方法

新課標要求教師知識面更廣、專業知識更精，培養自主性、創新性，具有基本地理素養的公民。以往灌輸式教學已經不適用了，學生的學習內容不再僅僅應對考試。教師需要以學生為主體，創新教學方式和教學理念激發學生興趣，學生需要加強主觀能動性，多動腦多動手多討論。

一、地理教學現狀

新藝術史與女性主義藝術史構成了當前西方美術史學發展中兩大景觀,它們反映出來的共同取向是拋棄了19世紀以來的、存在于西方藝術史研究中的實證主義和科學主義傾向,這兩種觀念都認為藝術史研究應該效法自然科學,做到考察的“客觀”與“精確”。在藝術史從業余的消遣或娛樂的狀態向專業化和系統化發展的時候,實證主義、科學主義的觀點和方法都曾發揮了很大的作用。但是應該看到的是藝術史畢竟是人文學科的一種,它更多的是與人的精神和思想打交道,所以套搬自然科學的研究模式顯然存在著許多弊端。   并且從我們所檢查的西方藝術史發展過程來看,可以說從來就沒有絕對“客觀”的藝術史。從紀元初年普林尼對藝術情況的簡單記載開始,藝術史就不存在一種中性的、排除價值判斷的觀察狀態。普林尼在自己的記載中顯示出的興趣顯然不是沒有自己的判斷在里面的。瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾以及布克哈特等學者和藝術史家均為不同的審美價值確立了理論基礎,因此他們的美術史不是機械的記錄或冷酷無情的解剖,而是有著強烈和鮮明的價值取向,因而他們的美術史是影響著人們的實踐活動(包括著創作和觀看)的審美價值辯護史。此外,就是持實證主義觀點的藝術史家在自己的研究活動中亦不能排除他們的價值觀,這是不言而喻的。   理性主義、實證主義和科學主義在其理論假設上都反映出認為這個客觀化于我們的世界是完全可以被認識的這種樂觀的態度,從而在對世界進行闡釋時逐漸形成了一層堅硬、圓滑的外殼,結果我們闡釋得越多就離真實越遠,更加嚴重的是在人們的思維之中產生了惰性。這就是通常被兩個世紀之交的一些有見識的思想家和學者所指出的存在于西方思想發展史上的危機?！?】面對這種危機,人們開始從方法論方面發動了攻擊,維特根斯坦的“哲學治療”、胡塞爾的“懸擱”都是這種努力的代表。從世紀之交開始的這一批判,一直延續到今天。開始于60年代的后結構主義或解構主義是發起的新的一輪攻擊的標志,這是對此前所存在的一切理論假設的破壞與顛覆。雖然所處的時間不同,但是在方法上新的批判者與其先驅并無太大的區別。   如解構者的代表德里達就稱自己是一個干“零雜活”的“零雜工”,即不建設也不破壞,從而開辟了一個“中間地帶”,動搖了傳統的兩極對立的筆直的界限?！?】在輪番攻擊下,以實證主義為代表的傳統理論大廈已經傾覆有日了。在這種情況下,反映著主體能動性的藝術史的闡釋特性被推到了重要位置上,它擔負著對傳統的實證性理論假設繼續批判的任務。所以現在標以“后現代”或“新”等名稱的藝術史往往都是首先強調突出主觀色彩的闡釋功能,其原因也正在于此。但是這也帶來了另外的問題,就是闡釋的標準問題。完全的相對主義必定會把藝術的研究引向絕路。鑒于此,我們必須對新藝術史和女性主義藝術史研究持一種批判的態度。   一新藝術史從80年代初期開始,幾乎所有的西方大學藝術史系、藝術學校和多種學科的交流都在越來越多地接觸到“新藝術史”一詞。不僅如此,就是在一些學術性不太強的部門,如美術館主辦的帶有指導性的巡回講座、藝術批評和藝術類書籍也日益頻繁地談到“新藝術史”一詞。那么究竟什么是“新藝術史”呢?答案似乎并不那么簡單,這是因為“新藝術史”并不是一個傳統的流派,從最概括的意義上講,它僅僅指謂著一種價值上的取向,那就是對傳統藝術史的批判。但這仍然是模糊不清或籠統的一種解釋。A.L.雷斯和F.博澤羅是1986年首次在英國、其后又在1988年出版的《新藝術史》論文集的編輯,她們對“新藝術史”做了這樣形象化的解說:當一篇(藝術史學術)論文分析畫中的女人的形象而不是筆觸的特征時,以及一個美術館的講座忽略在反宗教改革運動中為基督教教會的宗教藝術所使用的圣母瑪利亞的罩袍的光澤時,那么新藝術史就投下了它的影響?！?】雷斯和博澤羅進一步認為:新藝術史是一個寬泛的、便利的名稱,它概括了女性主義、馬克思主義、結構主義、精神分析和社會政治觀念對一個學科的影響,這個學科因為它對藝術守舊的鑒賞趣味及其在研究活動中的正統觀念而名聲欠佳。這些新觀念的影響已經導致了某些最為有意思的、有爭議的關于藝術的著述……(同上)雷斯和博澤羅所編輯的這本《新藝術史》論文集本身便非常集中、非常典型地體現了“新藝術史”的特點,卡爾文•西爾維爾德對此總結說,這是“一個邊緣交匯處,這里有新馬克思主義者、女性主義者、結構主義者與解構主義者提出的觀點和立場,這里主要的討論者有學術界的人員,也有博物館、美術館和藝術拍賣會的人員。每一個撰稿者都相信傳統藝術史的原理和方法大部分都未經過檢查而存在了下來。”【4】那么,什么是傳統的藝術史研究呢?一般地說,貢布里希以前的、包括著貢布里希的藝術史研究都屬于傳統范圍。據認為,傳統的藝術史研究對象被概括在馬克•羅斯基爾在1974年的一本題為《什么是藝術史?》的著作中。在這部著作中,羅斯基爾認為藝術史研究的對象就是風格、歸屬、時間、來源的可靠性、稀有性、重建、贗品的識別、被遺忘的藝術家的再發現、以及繪畫的意義。羅斯基爾在這里對藝術史研究做了全面的論述,他認為藝術史是具有明確的原理和技術的科學,而不是直覺和猜測。【5】他指出,思想、社會背景、宗教信仰、贊助情況、題材的選擇等方面的問題都會影響對繪畫的理解,因而它們是藝術史的一部分。此外,羅斯基爾還告誡:“藝術史不僅是一個闡釋的學科,它還是一種職業。”(同上,P12)本來這種教科書一般的著述是無可厚非的,但是它在一點上觸怒了一些不安分的激進主義者,這就是“在平靜安祥的自信中,這本書就象一個照耀著藝術史的清白無瑕的過去歷史的聳立著的燈塔”?！?】具體的羅斯基爾所代表的美術史和新藝術史家所倡導的美術史的區別,我們在后面還可以進一步見出。   與此相對照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》發表了《藝術創作的條件》一文,【7】他要求藝術史要考慮藝術所產生于其中的社會因素的真實性,克拉克的這種取向被視為一種新事物出現的開端。正如我們已經在上一章所介紹過的,在此前一年克拉克已經出版了兩本有影響的著作,《純粹資產階級》和《人民的形象》。這兩本著作均已顯示出克拉克的主要興趣所在,也就是藝術與階級斗爭的關系。#p#分頁標題#e#   1975年,在克拉克的鼓勵下,利茲大學開設了藝術社會史的碩士課程。四年后,雜志《阻擋》(Block)作為一個激進的藝術史家和設計史家的論壇而創立。為向傳統學術交流中的彬彬有禮的斯文姿態挑戰,《阻擋》以不屈不撓的兩個欄目及其強硬的措辭給通?？梢栽诜▏柺?Nanterre)、而不是在國家美術館找得到的斯文習氣予以致命的一擊。與通常藝術史研究那種把注意力集中在大量的死亡的東西上的后向性視野相反,《阻擋》卻發表活著的、被這些藝術史的新派人物稱之為實踐家的藝術家的照片實錄、集錦和文章。在學術界人士抱怨這種研究的語言的莫名其妙情況下,在1980年,頗孚眾望的藝術史家協會通過給它的傳統的論述歸屬和影響的論文增加新的部分,即方法論、女性主義和社會史方面的論述,從而將它的討論會和《藝術史》雜志向新的方向開放。這時新藝術史已在電視和函授之類的公眾大學中開始出現,并取得了一定的市場,從此新藝術史開始走進一些被關閉的大門。在1985年,美國的《今日歷史》雜志向6名被采訪的藝術史家提出“什么是藝術史”的問題,得到的回答莫衷一是,這些藝術史家在對自己的研究對象進行解釋和辯護的時候充滿了疑惑和不滿,從而揭示出這一學科存在著許多棘手的問題。   在1982年,《阻擋》雜志及其發祥地———英國米德爾賽克斯的多學科大會就“新藝術史?”為題舉行了討論會,這是第一次公開使用“新藝術史”一詞,據認為這是由喬恩•伯德所提出的。標題中的疑問號的使用標志著對這一名詞的用法存有疑問態度,這與馬克•羅斯基爾的態度形成了鮮明的對比。因為在羅斯基爾的書名中雖然也使用了一個問句,但是他相信自己可以提供一個確定的答案。這種不同是頗具意味的。這里面最為重要的是:羅斯基爾解釋和分類,但是沒有提出問題。新藝術史家不僅為藝術、同時也為與其有關的社會提出了問題。他們對藝術的地位提出疑問,以及對那種想當然的理論假設提出疑問,這種理論假設認為藝術就是在一定風格之中的繪畫和雕塑。他們問道,為什么是這些而不是那些作品首次被稱作藝術,以及為什么唯有它們是值得研究的。這些以“新”為標志的藝術史家不為對藝術的特別關心所觸動,他們關心的是,對于在書中、辦公室、博物館和美術館看到藝術作品的人和擁有藝術作品的人來說藝術的目的是什么。藝術在同時代的經濟、政治作用也被提了出來。藝術史學科的創始人也未能逃脫被嚴厲審視的下場。強烈的社會和政治信念是新藝術史家在自己頭上不斷揮動的一面旗幟,他們為之所激勵,從而被導向他們對于一種觀點的自覺,這種觀點就是向早期藝術史家呼吁客觀的學術研究提出疑問。   新藝術史象征著藝術史討論中的一種新的變化。   舊的藝術史已經不被信任,象鑒定學、品質、風格、以及天才這些詞已經成為禁忌,從新藝術史家的口中說出來的時候具有諷刺和嘲弄的意味。他們斷言,這些詞匯只是模糊不清地適用于關于藝術是什么的舊的理論假設。新藝術史自有一套新的詞匯,如意識形態、父權制社會、階級、方法論、以及還有那些不經意地顯露出它們的社會科學的出處的詞匯。在新藝術史家的后面擺著一條新的思維方法,那就是把藝術內在地看成與產生它和消費它的社會性聯系在一起,而不是什么由藝術家的天才制造出來的神秘的事情。   我們對《新藝術史》這本論文集中的某些作者提出的觀點略加一點不完全的介紹或許可以使我們對新藝術史有一些更具體的了解。馬西婭•波因頓指出:“藝術史長期以來就需要一個更加嚴格的理論基礎。”【8】瑪麗•F.戈爾馬雷和帕梅拉•格里什•納恩認為,新藝術史所謂的“新”,主要是針對將藝術史作為一種無價值評判的學科這種傳統的、實證主義者的觀念。(同上,P61)這表明,新藝術史家對一個人已經接受的觀點是自覺的,而不相信學術能夠必然地是“客觀的”。   通過在前面有關章節的敘述我們已經知道,藝術史作為一種科學是由里格爾和沃爾夫林的藝術形式的分析方法所開始的。帕諾夫斯基和埃德加•溫德很快就證明藝術形式不是與外界隔絕的,而是歷史背景和沒有完全發展起來的文化象征。這正象喬恩•伯德在《論新,藝術與歷史》中和保羅•奧弗里在《新藝術史與藝術批評》中分別所提到的,安托爾、豪澤爾和克林根德所致力于的社會學藝術史是新藝術史家所關心的對象。(同上,P33,P136)瑪格麗特•艾弗森指出,目前的一代從社會角度考慮問題的藝術史家不是把藝術看作批評家必須歷史地立足于之上的一件樂善好施的產品,而是把藝術本身當做傳達意識形態的有問題的傳達手段或工具。(同上,P84)維克托•伯金和馬西婭•波因頓都顯示出,貢布里希為什么在今天是一個問題:他的研究實踐表現出令人驚愕的、嫻熟的關于歷史的知識,但是他倡導的是一種脫離肉體的或無實體的眼睛。(同上,P47,P154)卡爾文•西爾維爾德認為《新藝術史》這部書充滿了好的、有信息價值的問題,這是實際的、活生生的問題,他把這些問題歸納為三個方面,我們應該看到,這不僅是這本書所提出的問題,而且是整個新藝術史運動(如果可以稱作運動的話)所提出的問題。問題一:如果列維—斯特勞斯是對的,即歷史是選擇性的,以及“某某主義”是作為標志的分類(如超現實主義)、標簽(如達達),而這些標志又被一些新藝術史家認為是把多彩多姿的現象歪曲和錯誤認同于同一的整體手段,那么用來教育學生的“藝術史”和藝術的歷史不是顛倒黑白的方案嗎?這是職業的責任嗎?問題二:如果法國結構主義的浪潮(這已經被諾曼•布賴森加以英美化,并且正在向藝術史研究滲透)是被索緒爾的、對于繪畫的形象方面來說具有致命的缺陷的語言學所擔保的,(艾弗森倡導皮爾士的指號學,《新藝術史》,P85)那么在符號學的洪流過后藝術史真的會存活下來嗎?問題三:如果克萊門特•格林伯格是新藝術史的發起者,以及蒂莫西•克拉克在《時代文學增刊》所發表的宣言率領大軍越過了障礙,(保羅•奧弗里持此議,《新藝術史》,P133-141)從官方的角度來講我們處在勝利的年頭,那么新藝術史改變了現狀嗎?一些新藝術史家的回答是不,因為這些激進分子已經被現行體制所接納;雖然在一些大學里有個別的潮流如女性主義,但是寫作藝術史的基本范疇仍然是極端保守的和反動的,這種觀點為阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)還有的回答是等待,如約翰•塔格所議,這里沒有一元化的方法論的解決是最終被指望的。一旦我們認識到藝術史是與“權力”有關的文化實踐,我們或許必須進行“集體組織,以及對公共機構進行抵抗”。(同上,P165-79)諾曼•布賴森在1988年編輯出版的《畫詩:來自法國的新藝術史論文》論文集,從另外一個方面顯示了新藝術史的面貌。作為一種或“主導性的”或“傳統性的”這種可選擇的藝術史形式,布賴森收編了當代法國的幾篇論述藝術的文章。在導言中,布賴森批評性地將符號學的論述與被他歸為“權威的”藝術史相比較,這種“權威的”藝術史為貢布里希所代表。同時布賴森也將符號學的美術史研究與其它現在的藝術史的還原主義的唯物主義傾向做了比較。評論者認為布賴森的這篇導言并未簡要地說明什么是“新藝術史”,但是它向藝術史作為一個學科本身的一致性和完整性挑戰,由此也向藝術客體的傳統觀念挑戰?！?】在這篇導言中布賴森繼續了他對貢布里希長期以來的批評。【10】布賴森指出貢布里希在他描述圖像的制作中所使用的關鍵詞匯如“方案”、“觀察”、“試驗”忽略了或懸擱了圖像的社會形成。布賴森說,如果圖像制作被完全描述為發生并交流于畫家和觀者不可見的深處世界之間的私人心理事件,那么這種進程就被從圖像的意義置于其中的社會的和經濟的力量中排除出去了。而布賴森所收編的這些論文均認為藝術作品是可以從社會性來認識的符號系統的產品。不過,這些作者并不把圖像歸結為是由社會經濟基礎所決定的。布賴森認為,這樣的還原主義者忽略了藝術作品與其他社會話語如經濟、科學、宗教這些組成社會的磚塊的本質性的相互作用的關系。這些被編輯在一起的論文均是將不同的繪畫和濕壁畫當做復雜的物質性的符號的“解讀”,這些符號是穿越藝術家的工作室和制作工廠的話語之流的部分。這部論文集主要包括了一些符號論者和被稱之為后結構主義者的論述,其中就有?？抡撌鑫官F支(1599-1660)的《宮女圖》、巴爾特論述荷蘭藝術的文章。#p#分頁標題#e#   通過對新藝術史的介紹我們可以看出,新藝術史的背景實際上是在英國發起的一些藝術社會學、藝術社會史思潮,當然其中也不乏打著馬克思主義旗號者。按照筆者的觀點【11】,英國的激進主義大致可分為三代人,那么從事“新藝術史”的新藝術史家就可以被看作第四代人。新藝術史更大的社會背景是60年代末期西方激進思想運動,依據一些保守派人士的說法,這就是西方對左翼和“大陸”觀念“寬容”的結果。在這種背景下,克拉克的宣言性的論文出現、并且能夠找到市場,就是可以理解的了。新藝術史包含著各種不同的藝術史理論,其中有許多是相互矛盾和相互排斥的,因而要評價新藝術史的功過并不是容易的事情,并且不能一概而論。雖然應該看到,自從70年代以來,由于象克拉克和塔格這樣的藝術史家的批判,作為一個學科的藝術史已經發生了很大的變化,但是有一點也是不得不特別強調的,那就是對德里達的解構主義的應用具有很大的危險性,因為它的破壞要大于建設。   新藝術史在90年代又有了一些新的動向,新藝術史的代表人物約翰•塔格在1992年出版了《爭鳴園地:藝術史、文化政治學以及綜合領域》,這部書包括了塔格自1985年至1990年所寫的論文,這些論文的一部分反映出新藝術史所面臨的一些問題。塔格被認為是本世紀比較早的反對鑒定學、圖像學、藝術家傳記、以及時期與運動的研究、并促使轉向藝術社會史的人物。在這本集子中,塔格所關心的問題均為新藝術史家所關注的中心,如博物館的功能、藝術史的標準以及作為藝術史的對象的藝術作品。但是在后現代的氛圍中,學術交流的寬容性使得任何過激的言論和思想都能夠得到一塊容身之地,所以相互敵對的傾向也為相互轉化、同化和相互吸引所代替,因而由于新藝術史的出現從而將藝術史學科投于其中的危機在這種新的多元化的寬容氣氛中得到了緩解。另一方面,新藝術史所作的事情也為新、舊右派的后轉傾向所抵消,因為新、舊右派可以把他們觀點上的缺陷和矛盾隱藏在“價值”、“藝術客體”這樣的盾牌之后,而對于那些將后現代主義視同于一個無標準、無價值觀的深淵的人們,新、舊右派的“價值”和“藝術客體”就成為他們的必然選擇之一,否則只能走進深淵。在這種情況下,所有的新藝術史家就陷入了十分相似的兩難境地:被迫屈從于他們自己具有社會機構性特點的社會地位,從而現在就喪失掉自己的激進和新奇,而同時也明顯地顯示出他們不能去實現自己早期的革命目的。塔格的這本選集就是為解決新藝術史家的這種隨之而來的自信心危機而出現的。塔格在《藝術史與差異》一文中指出,早期的藝術社會史學家只是對藝術史學科的方法論的規則進行了攻擊,但是他們忽略了藝術史在社會中的功能和作用。這應該被看作是新藝術史對自己內部的一種檢討。然而人們或許感到:“在塔格的斷言中仍然有相當長的一段距離,它避開了這一問題,即一個激進的藝術史家應該如何不是尋找越來越多的權威中的膚淺人物并削弱他們而能繼續下去。”【12】二女性主義首先需要強調的一點是,新藝術史包含著部分女性主義的藝術史,二者在理論主張,如反傳統、方權威、反中心論等,有許多相似處,所以很容易地會聯系在一起。應該說,一些女性主義藝術史家本身就屬于新藝術史家陣營。但是,女性主義也有自己更大的獨立性,從藝術史的研究來講,它提供了一個獨特的觀察角度,有的研究者指出:在諸如歷史學、哲學、生物學、以及法律各種各樣的領域中,女性主義者的學術在過去的二十年間已經改變了研究方向和知識發展。通過扭轉這種景觀把學術研究帶向一種自覺的性別視角,女性主義揭示了學術研究中的以前未被注意到的男性偏向,從而填補了那已經被揭示的我們理解中的裂隙。【13】這個評價是相當中肯的。鑒于女性主義在藝術史研究領域作出的貢獻,以及它的發展趨勢,我們完全有理由對之進行專門的介紹。   西方女性主義是西方婦女運動的產物,產生的時間最早可以追溯到1940年代主要以美國為代表。在1920年世紀美國婦女獲得選舉權后,婦女運動轉入低潮,這標志著婦女運動的第一次高潮結束。在60年代,美國黑人的人權運動引發了整個西方的婦女運動發展中的第二次高潮,由此以后,女性主義進入西方社會、文化的不同領域,并影響著西方人的生活和思維。   一般將西方女性主義的發展劃分為兩個大的階段,即以80年代為限,前期為經典或傳統女性主義時期,其理論強調兩性差異的社會原因;后期為現代女性主義時期,主要特征是否定經典女性主義“男女平等”的概念,而突出差異的絕對性,強調階級、民族、種族、地理等因素。后現代女性主義主要吸收了解構主義、新馬克思主義等思潮的一些理論與方法,或者對經典女性主義理論進行修正,或者全面否定兩性平等的觀念。因此,女性主義在長達十年之久的內部論爭后,在90年代初期其理論的統一性就被認為已經解體了。   【14】一般說來女性主義關注的事情主要是兩項,一個是性別,這是作為差異的另一個名詞;一個是女性主義者的政治姿態。對這兩項內容闡述就構成了整個西方女性主義的理論基礎。   女性主義的藝術史研究是在上述的背景下發展起來的,最早討論藝術史問題者之一是琳達•諾克琳,她在1971年的《藝術新聞》發表了《為什么沒有偉大的女藝術家?》一文,通過指出早期歐洲婦女由于習俗原因而被排除在職業訓練之外,從而暴露出藝術史敘述(男性)藝術家的“天才”這一現代神話式的結構。【15】諾克琳的論述為其后的女性主義藝術史研究開了先河。   諾克琳的早期論文和另一部出版于1976年的重要著作《女藝術家,1550-1950》因其改良主義和保留傳統藝術史價值評估體系的傾向而被批評者劃歸第二代女性主義者。1989年諾克琳出版了《女人、藝術、權力及其他》論文集,其中包括7篇論文?！?6】在這部文集中,諾克琳受到了把關注的焦點集中在“享樂”、話語理論以及語言/言語差異諸方面的法國后結構主義的影響,其中“享樂”概念為巴爾特所提出,而話語理論和語言/言語差異諸概念則為德里達所建立。在寫于1987、1988年的第二篇論文中,諾克琳對貝爾特•莫里索的畫作《乳母與朱莉》做了分析,揭示出在印象主義與以男性視點為前提的消閑主題之間所存在的關系。象酒吧、妓院、劇院、芭蕾劇這些為印象主義畫家所熱衷于表現的地方都是女性勞動的場所。評論家認為,這項研究中有一個值得發展的意見,這就是諾克琳認為貝爾特•莫里索作為一個“二流的印象主義者”的地位的限制與藝術“作品”的觀念的批判的性別化密切相關。#p#分頁標題#e#   也就是說,莫里索在印象主義畫派中的地位與她對性的處理和認識有關。   這部論文集中的第三篇論文寫于1978年,主要圍繞語言和隱喻中的兩個中心的性別差異而展開討論,這里的語言和隱喻就是“落下的”(fallen)與“墮落的”(prostituted)。這一研究是通過對拉斐爾前派畫家羅賽蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇論文是關于女性現實主義者的,現實主義一直是諾克琳所關注的對象。通過對四種風格的現實主義的分析,她認為“現實性”本身就是從性別化的景觀中來解讀的,或者說來評價的。在寫于1980年的第五篇論文中,諾克琳以一種不對“公眾/私人分隔”進行挑選和將“社會意識的藝術”加以性別化了的方式,對美國藝術家弗洛林•斯特泰默爾(1871-1944)的作品做了“強制性的”檢查。寫于1972年的第六篇論文提出了“色情藝術”意味著“為了男人的色情”這一觀點。諾克琳的這些研究對西方女性主義的藝術史甚至藝術批評產生了很大的影響,但是面對著后現代女性主義的發展,諾克琳的方法和觀點多少有些過時的感覺。   經過70年代的不斷發展,自從80年代初以來,西方女性主義關于藝術史的著述急劇增多,并且不斷趨于成熟,由諾爾馬•布魯德和瑪麗•加勒德編輯、并于1992年出版的《擴大的話語:女性主義與藝術史》論文集典型地反映了西方女性主義藝術史的這種面貌,由此也為我們了解西方女性主義藝術史研究打開了一個理想的窗口?！?7】早在11年前,布魯德和加勒德已經編輯了《女性主義與藝術史:問題的連禱》,這是一部最早的女性主義學者研究視覺藝術的論文集之一?，F在《擴大的話語》結集了29篇近期的研究論文,討論的范圍包括了自文藝復興以來、至20世紀后期的歐洲和美國繪畫藝術。編者在前言部分強調這些論文的研究中心均集中于男人的注視、女性的社會結構和性別本質論這幾個方面的問題上。   《擴大的話語》中的許多論文分析了歐洲繪畫中反復使用的女性人體這一題材的藝術處理。這些研究者反對傳統藝術史把對女性裸體當做是對“自然”的描繪或是純粹的女性價值的軌跡來論述,她們把藝術產品置入它的社會背景中,并且有力地爭辯說對女性肉體的再現總是歷史地傳達著性欲和權力這樣的特殊的意義。這部論文集的作者全部向這種傳統型的藝術史及其傳統型的闡釋挑戰,還有幾篇就藝術自身的概念問題提出了激進而不乏深刻的見解。   該文的順序是按照年代安排的,前八篇主要討論文藝復興藝術。幾位作者重新構建了不再在當代觀者中引起共鳴的形象的意義?，敻覃愄?bull;R.邁爾斯在《處女的赤裸乳房》中分析了從事撫育工作的馬利亞這一形象的宗教和社會意義。她由此展示了14世紀的托斯坎納人對女性的態度這樣一幅復雜的畫面,這要比一個人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《畫框中的女人》將“注視理論”運用到對15世紀托斯卡納的側面肖像畫的考察中。她提醒人們注意到藝術有使用價值,即這些畫通常被用以展示作為財產的妻子們,而這個價值常常是在藝術作品一旦被供奉在博物館以后就為我們所忘記。莉蓮•澤波洛同樣也對波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一樣,認為這些女性形象顯示出對婚齡女性的一種專有化的處理。   瑪麗•加勒德討論了達•芬奇的婦女肖像畫,認為達•芬奇與他同時代人不同,他尊重女性的性特征,并且反對當時流行的科學觀點把婦女當做麻木的生育機器。羅娜•戈芬的論文利用徹底的實證主義分析方法指出了提香作品的色情處理和女裸體的處理?，敻覃愄?bull;卡羅爾對魯本斯的分析強調了在文藝復興時期繪畫中比較流行的對強暴題材的描繪。她注意到“強暴”不僅強化了丈夫勝過妻子或男性勝過女性的權力,而且還指謂著政治中的君王的權力與控制。耶爾•埃文從性的主題出發對政治做了相當有意思的研究,她分析了陳列在佛羅倫薩長廊的雕塑的歷史,追溯了這樣一段歷史:多納泰洛的猶滴殺敖羅斐乃的雕塑作品聲望逐漸減弱,并由切利尼高度性感化了的《珀爾修斯殺梅杜薩》和博洛尼亞的《一個塞貝人的強暴》所取代。   帕特里夏•賴利從形式的角度對藝術史中的性問題進行探索。她認為文藝復興的藝術理論具有為男性藝術所設計的特征,因而必須包括著色彩的女性化的淫蕩和繪畫的“肉欲”。納塔利•博伊梅爾•坎彭認為,羅馬帝國和18世紀的歐洲二者都有一個反映著社會權威的視覺,那就是要求婦女充當必須被馴服的另一個人?？才頎庌q說,古典主義不應當僅僅被理解為一種風格,而且還應當被理解為“社會控制的隱喻”。   【18】討論19世紀的藝術主要限于法國藝術。阿比蓋爾•所羅門—戈多的《走向自然》和彼得•布魯克斯的《高更的塔希提人體》兩篇文章都將高更置于殖民主義的話語之中,并使用了當時的文學和歷史學資料。雖然在選題和方法上有頗多相近之處,但是兩位研究者的對高更的社會和風格價值的評定是完全不同的。   描繪女人體的不同的方法也得到了討論,其中有我們在上面已經介紹過的諾克琳關于莫里索《乳母與朱莉》的考察,此外塔馬爾•加布的《雷諾阿與裸體女人》和詹姆斯•薩斯洛關于羅薩•博納爾的分析,都屬于這方面的研究。薩斯洛認為博納爾的作品包括著被忽視的自畫像與女性肖像畫的標準風格有一種故意的對比,并試圖描繪出她的同性戀特征。在論述雷諾阿和雜志藝術的文章中,加布將女性形象置于19世紀和20世紀初期法國女性主義運動的關系之中。同類的研究也為諾爾馬•布魯德所進行,她分析了德加的畫作《年輕的斯巴達人》。加布揭示出雷諾阿著名的裸體作品中的厭女癥,而布魯德則出人意料地展示出德加同情女性主義者的原因。   格里塞爾達•波洛克是女性主義中的激進分子,她的《現代性與女性主義的空間》一文為現代繪畫的出現做了強有力的分析。她認為現代主義的確切概念都是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的,而在這個空間中女性卻不能平等地參與。安妮•希戈尼特的《隔絕的視覺》是這部文集中極少數沒有對藝術史的“大人物”做出討論的文章之一。她關注的重新是18和19世紀繁榮起來的家庭相冊藝術,認為這構成了獨特的女性藝術傳統,而這一傳統在19世紀結束時被遮蔽了。這篇論文揭示了一個關于環境的重要問題,這是一個允許藝術在親密的小圈子和環境之外具有被認識的意義的環境,這個小圈子和環境孕育了作為“男性”藝術世界的特征。#p#分頁標題#e#   對公共文化空間的男性支配地位的進一步思考在卡羅爾•鄧肯的文章中被指向20世紀的藝術。鄧肯關心的是,如果現代藝術是關于形式的,那么,為什么它更多地負載到女性形象上面?并且特別是象妓女這樣的性欲可利用的婦女上面?它認為這些形象“積極地男性化了作為一個社會環境的博物館”。(同上,348)對妓女的另一種描述,即春宮畫,是瑪里琳•林肯•博德關于馬蒂斯的研究主題。瑪麗•安妮•考斯的《被拍攝和被描繪的女士》一文中發現超現實主義激發了關于注視、性、以及女性主義的反映。她特別敏銳地關注到理解藝術的女性觀者之角度的困難。   文集的最后部分的討論對象主要是20世紀的女性畫家或女性主義者的作品,也更多地涉及到當代的一些政治問題、種族問題,還有關于后現代主義的討論。此處不再介紹。   通過上面的一些具體的介紹來看,女性主義的美術史研究主要還是針對女性形象在藝術中的使用及其所反映的一系列有關社會、政治、男性和女性的心理、以及婦女在傳統習俗或政治制度下的地位的問題,后現代的女性主義美術史研究又對種族、殖民主義和帝國主義的問題予以極大的關注,而這些獨特的視角顯然為以往的藝術史研究所未觸及。女性主義的優勢還在于它的新生性,一塊未經開墾的土地很自然會以極其開放的姿態迎接它的拓荒者,所以一些舊的或傳統的藝術史中的局限性在這里是不存在的。女性主義藝術史家不拘于門戶之見而急切地吸收各種思想理論來武裝自己,從而極大地增強了自身的力量。在所謂的后現代主義盛行時期,女性主義對其他理論成果的運用有了更大的自由度。在現階段集中體現了女性主義藝術史研究特點的比較突出的人物是我們在上面已經簡單地提到的英國藝術史家格里塞爾達•波洛克,此外,她的研究以及其他藝術史家和評論家對她的批評與辯論,還顯示出當前西方女性主義藝術史的一些趨勢。   波洛克在1988年出版了《視覺與差異:女性、女性主義與藝術史》,在這部著作中,波洛克的探討同時在兩個層面上進行,這就是一方面她要把對于世界的再現放到藝術作品中來考慮,另一方面她要把藝術作品放到藝術史中來考慮。波洛克宣稱,她的目的不是“追求女性主義者藝術史”,因為按照波洛克的理解,這種藝術史只能是這一學科正規論題的一個女性主義者變種,波洛克稱自己的目的是實現“對藝術史的介入”。   波洛克強調需要形成一種綜合的女性主義理論,以向藝術史的主導范例挑戰。她說:“女性主義者的介入要求認識性權力的關系,使男性權力的結構、性差異的社會結構以及在此結構中的文化再現的作用成為可見的。”【19】從此目的出發,《視覺與差異》表現了近來西方女性主義藝術史研究的一些帶有前衛色彩的努力方向,即不再局限于試圖揭示女性藝術家的各種歷史,而是代之以考察社會的結構(過去的和現行的兩方面的藝術史實踐),在這個結構中“女性藝術家”作為例外以引證這條規則。   波洛克承認依賴于由馬克思主義藝術史家所提供的模式,尤其依賴于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辯論說,雖然馬克思主義理論由于關注藝術的生產而開辟了一個全新的問題方向,但是它卻忽略了性別與種族的方面的問題。她對此談到:“雖然向馬克思主義的父制權威挑戰是重要的,因為在其之下對性的習慣性劃分的確是自然的和不可避免的,……但是利用馬克思主義者的傳統所體現出來的理論的和歷史編纂學的發展也是同等重要的。一個女性主義者的歷史唯物主義不僅僅是以性來取代階級,而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級和性、以及種族的錯綜復雜的相互依賴的關系。”(同上,P5)這被評論家認為是對于藝術史研究中的“平安無事”的心境一個強有力的挑戰,波洛克會剝下這個學科至為神圣的方面中的許多東西,它們包括相信歷史研究是客觀的信念、意識形態的無價值評判的中性狀態、把藝術再現當做一種穿越歷史的專題性進軍或風格類型的變化、對傳記的依重、以及對藝術天才的信念。一些批評家指出,波洛克的這部著作不同于許多藝術史方法的討論,它提供了一種切實可行的方法論以取代將被移去的規范。波洛克在討論中運用了?？隆ⅠR克思主義理論、符號學、以及精神分析學理論。但是這并不等于說波洛克的理論是雜亂無章的大雜燴,而是十分有條理地使這些理論為她的中心論題服務,同時自始至終都遵循著女性主義的精神。還有一點需要指出的是,波洛克在建立了她的行程規則后迅速轉入對藝術作品的分析,這使她的理論得到了極大的充實。波洛克的主要的具體研究對象是印象主義和拉斐爾前派的繪畫。與此同時,波洛克的理論也招致了非常尖銳的批評,當然這些批評并非完全針對著《視覺與差異》,而是針對著她的全部理論和研究。一種指責是波洛克在試圖調和她關于主體性和文化生產的符號學批評、后結構主義批評、以及精神分析學理論批評與她的文化唯物主義和將藝術當做一種社會“實踐”的雷蒙德•威廉斯的理論這二者之間的關系是有困難的。“在如此做的時候,她將為什么藝術家和作家相信自己是自我表現的和自主的動因這一問題就留在了神秘莫測之中。”【20】其次,文化與政治的調和是有問題的,這里的政治是關于性別與階級的。藝術被表現為一個文化被銘記于其中的關鍵地方,但是文化和圖像這兩個概念都是太受局限的。“雖然權力的表現和社會關系的建立在創造文化的現實性中扮演著重要的角色,但是它們一點也解釋不了組成現實性的共有的經驗和記憶的多樣性。”【21】再次,波洛克對風格問題的忽略,雖然這是向傳統藝術史關于風格的觀念的一種挑戰姿態,但是藝術史家處理的畢竟是無言的視覺藝術,并且顯而易見它有可見的形式特征,而這種形式特征又是有個人和時期風格所構成的,“或者風格比內容更能以一種深層的和基本的方式傳達意義和意識形態,但是這里視覺表現毫不置疑地被置于詞匯表達之下。”(同上)最后,認為波洛克對拉斐爾前派的研究忽略了接受者的方面。這種意見指出,任何藝術作品都不是在真空中起作用的,也不是與接受者的被動接受打交道,因而波洛克(還有其合作者)沒有意識到這一點,即指示的過程永遠都是暗示著一個觀者。這一看法主要為女性主義藝術史家卡倫—埃迪斯•巴爾茨曼所持。巴爾茨曼指出目前的女性主義藝術史研究主要有兩種方式,一種是將注意力集中在物質文化的女性生產者身上,一種是集中在性別的與藝術的主題上,從而促使人們將女性當做觀看的客體,而不是觀看的主體。巴爾茨曼認為波洛克的女性主義藝術史研究仍然未能脫出這兩種方式,它們仍然是建立在“大師—讀者”和“讀者—文本”的模式基礎之上。因此巴爾茨曼提出了第三種思考方式,即從女性觀者的主體性出發,超越“讀者—文本”關系,從而建立一種“后現代的女性主義藝術史”?！?2】這種觀點顯示出女性主義藝術史在當前的另外一種走向。#p#分頁標題#e#

【摘要】本文主要探討在大學英語教學中把中國傳統語文學習中的背誦作為一種學習策略，結合現代多媒體教學資源，合理設計教學活動，優化教學環節，促進大學英語教學。

【關鍵詞】背誦；多媒體教學；英語學習

一、引言

1.背誦在英語學習中的作用及其現狀。背誦是我國傳統的語文學習的一種方法，至今在漢語教學中廣為應用，而且作為一種能力要求，在考試中常加以檢查。而英語教學同屬于語言教學，有著和我國語文學習相同的規律。背誦是許多中國的優秀英語學習者都曾經用過或主張使用的方法之一，如林語堂、趙世開、許國璋，陳冠商等許多語言界的老前輩都是英語背誦的實踐者和受益者。此外，我國一些英語教師和專家也做了深入的實證研究，對背誦的科學性和實用性進行了實驗和實證。王曉燕，董衛、付黎旭，龍獻平、黃光大，鄧鸝鳴、王香云，何智林等的實驗研究結果表明，背誦對增強語感、克服母語干擾，提高學生口語和寫作能力以及培養學習者的自信心等方面都有著舉足輕重的作用。但是隨著語言學理論的發展和科學技術的進步，網絡及多媒體輔助外語教學的新模式逐步普及，背誦這一傳統的語言學習方式在英語學習中的作用和地位遭到質疑和批判，也日益受到學習者的輕視。何家寧的英語背誦情況問卷調查結果顯示：經常背誦英語的大學生并不太多，而且主要是背誦單詞和短語，大學教師較少要求學生背誦英語。2.多媒體教學的利弊。2017年，教育部頒發了《大學英語教學指南》，明確指出高校應該“大學英語應大力推進最新信息技術與課程教學的融合，繼續發揮現代教育技術，特別是信息技術在外語教學中的重要作用。”要求“各高校應充分利用信息技術，積極創建多元的教學與學習環境。鼓勵教師建設和使用微課、慕課，利用網上優質教育資源改造和拓展教學內容，實施基于課堂和在線網上課程的翻轉課堂等混合式教學模式,使學生朝著主動學習、自主學習和個性化學習方向發展。”現代多媒體技術能有效地集合聲音、文字、圖像、等元素，根據課堂內容和教學目標，創設與學習主題相關的學習語境，學生不僅可以和多媒體設置的虛擬人物對話，身臨其境地體會真實的英語情景交流，感受英美國家歷史文化、風土人情等；而且因特網能夠提供豐富的信息資源，教師可以利用這些資源引導學生自主學習，激發學生的學習興趣，培養其獨立思考和創新的能力。然而，新技術的嘗試應用到發展成熟需要一個漫長的過程，并需要在教學實踐中摸索經驗，不斷推陳出新、與時俱進。多媒體英語教學雖然打破了傳統教學的時空限制，為學生提供了形象化的語言環境，也為學生提供了豐富的語言材料和輕松自在的學習環境，但是，多媒體教學缺乏師生交流，內容過多、學生難以把握重點，消化教學內容，教學課件過于花哨、分散學生注意力等弊端也暴露了出來?！洞髮W英語教學指南》指出“推進大學英語教學手段現代化，應把提高教與學的效果放在首位。教師在科學合理利用現代化教學手段的同時，還要處理好傳統教學手段和現代化教學手段的關系，關注師生間應有的人際交往與情感交流，給予學生思想、情感、人格、審美等方面的熏陶和感染。”可見現代化教學手段在大學英語教學中只是一種促進學生學習的有力輔助，有效激發學生主動學習才是關鍵。本文旨在探討在運用新的教學理論和現代教學手段的背景下，如何積極保留我國傳統教學方法的精華，并結合現代多媒體教學資源，合理設計教學活動，優化背誦策略，促進大學英語教學。

二、把背誦作為一種教學策略

美國語言學家Krashen(1982)認為，語言習得是通過語言輸入來實現的。因而教學的主要精力應放在為學生提供最佳語言輸入上，以促進語言習得，最佳語言輸入必須是：1.可理解的，2.大量的，3.有趣的。背誦可以反復地接觸語言材料，加深理解和積累語言知識，把握語音、詞性、詞義、語法、語用等語言信息，從而達到強化語言輸入的目的。加拿大語言學家Bialystok(1978)區分了兩種語言知識：顯性語言知識和隱性語言知識。顯性語言知識指存在于學習者意識層中的所有目標語知識，包括語音、語法和詞匯等方面；隱性語言知識是指存在于學習者潛意識中的那些內化了的語言知識，即我們常說的語感。隱性語言知識越多，熟練使用目標語的程度就越高。背誦能夠通過反復強化把原來顯性的語言知識轉化為隱性的語言知識。隨著背誦輸入的不斷增加，學生對所學目標語現象的敏感度將會不斷增強，語感將不斷增強，口語和寫作能力也將不斷得到加強。英語在中國是作為外語來學習的，課堂之外缺少語言環境，缺乏實踐的機會。課堂內教師和學生都是中國人，虛擬一個真實的英語交際環境也是困難的，同時課堂上有限的輸入，班級學生數額大等因素也制約學生實現自由交際的教學目的。學生在沒有足夠的語言輸入的情況下進行口頭或書面表達，必然會產生大量不規范的語言輸出。而背誦補充了學習外語目的語語境缺失之不足，通過背誦精選的范文，反復積累，由量變到質變，促進學生聽、說、讀、寫能力的發展，促進學生語感的形成，降低母語的負遷移。因此把背誦作為一種教學策略不僅符合教學理論，也符合我國的英語教學實際情況。

三、優化背誦策略與多媒體教學的必要性

摘要:隨著上海、浙江高考招生方式的改革，“專業+學校”的招生模式將在全國逐步推開，這是恢復高考以來最全面的一次高考改革。“專業+學校”的招生模式不僅牽動了高中教學改革，還將促進高等學校的改革。在專業建設、教學改革、人才培養、學校管理等方面進行一系列改革，學校才能加強專業建設，提高教學質量。做好大學和高中的課程銜接工作，提高專業和學校的知名度，學校才能有充足的生源，招到滿意的學生。“專業+學校”的招生模式使學生能在自己喜歡的專業學習，最大限度發揮每個學生的專長，這對于學生的發展具有極其重要的意義。

關鍵詞:高考；招生；教學；改革

2017年，浙江、上海高校按照“專業+學校”的模式招生，即專業優先的錄取方式突出了專業，淡化了學校。2018年，多個省市宣布啟動新高考改革。高等學校的專業將面臨重新洗牌，專業的優劣將由報考學生來檢驗，好專業“擠破門”，差的專業招不滿學生，靠“調劑”招生的時代已經一去不復返了。“專業+學校”的招生方式將會促進高校的改革，學校盡力將專業建設好、學習環境建設好，增強專業的吸引力和影響力。學生按自己興趣選擇專業，最大限度地發揮自己特長，發揮自己的潛能和優勢，學成后成為國家有用之才，避免學生被調劑到自己不感興趣的專業，將來靠轉專業或者考取研究生來改變專業。高等學校的招生方式改革將促進高等學校在教學、管理、招生、專業建設等方面的改革。

1“專業+學校”的招生模式突顯了專業的重要性

高等學校招生方式的改革，實行“專業+學校”的招生辦法，這是高考恢復以來一項重大的舉措。這項改革有利于學生按興趣選取自己心儀的專業，有利于學生發揮自己的特長，提高了學生專業對口率，有利于突顯專業的重要性。學生本身的天資已注定，他的愛好、特長在青少年時已經形成，他們有選擇專業的能力。專業優先，有利于學生完成學業后去從事自己喜愛的工作，形成興趣+工作的最佳組合，避免學生因專業不對口而遺恨終生。在大多數高校，學生一旦入學后很難改專業，不管學生學什么專業，都會一學到底。轉專業需要很多條件，如學習成績排名等，而且有比例，大多在5%-10%。學生本來對某一專業感興趣，報考的是這個專業，卻被調劑到其他專業，這樣會泯滅學生的學習興趣和創造性。有的學生輔修第二專業；有的學生到其他專業蹭課；有的學生由于對專業不感興趣，就整天混日子；專業不對口會泯滅學生的興趣愛好，甚至會葬送學生的美好前程，“專業+學校”的招生模式使學生可以按照自己的興趣選擇專業，避免進學校時改專業。

2“專業+學校”的招生模式將加強高校的專業建設

新的招生模式將充分激發高等學校的辦學自主權，倒逼高校練好內功、加強專業建設，可以有效解決當前存在的重專業設置、輕專業建設的問題。“專業+學校”招生模式促使學校及早調整專業的設置，優化專業結構，使專業設置更符合國家發展的需求。未雨綢繆，淘汰招生困難的專業，建立有發展潛力的新專業，避免實行“專業+學校”招生時而招不到學生。專業設置要避免大而全、千校一面。否則，畢業學生成了“萬金油”，缺少特色。在大類招生的基礎上，對某些專業方向要細分。如美國計算機科學專業主要有十大分支：軟件工程、數據庫、計算機網絡、人工智能、計算機圖形學和多媒體、體系結構/編譯器和并行計算、人機交互、管理信息系統、信息安全、理論和算法。而我國的專業目錄計算機類有計算機科學與技術、軟件工程、網絡工程、信息安全、物聯網工程、數字媒體技術。不能統而不分，廣而不專。否則，會造成學得博雜、學得不精，到企業后還需要再培訓、再學習。除了本科生，某些專業研究生也存在這些問題，畢業即失業?？傊瑢I設置在要廣泛調查的基礎之上，要符合國家產業政策，將專業的設置貼近社會的實際需求，使培養的學生成為社會的棟梁之才。