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西方美術史論文范文1
藝術史論專業課程
主要課程：藝術概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學概論、繪畫基礎、美學原理、世界美術史、中國美術史、西方設計史、中國古代美術史研究專題、西方現當代美術史研究、美術史專業論文寫作、中國現當代美術研究、世界美術史研究專題、美術理論與美術批評等。
藝術史論專業就業方向
藝術史論專業培養具備中外藝術史與藝術理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構、文化公司等單位工作的復合型人才。
藝術史論(美術史與美術理論)專業一直是美院中比較冷僻的專業。近幾年，隨著美術院校的擴招和美術考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經濟的迅猛發展，作為經濟發展的“晴雨表”，與國外相比，國內設計藝術行業起步的時間比較晚。
畢業生可以在文博系統、高考、美術研究院所、出版社等行業從事具有專業知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當數量的畢業生通過研究生學習之后，進入了高等院校、職業學院和中學擔任藝術課程教師。
1.掌握藝術學學科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術門類的基本知識，掌握藝術學綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術鑒賞和藝術批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關于文化藝術和文化產業的各項方針、政策和法規;
5.了解藝術學科的理論前沿、應用前景、發展動態和行業需求;
西方美術史論文范文2
美術學是人文科學的組成部分,是一門研究美術現象及其規律的科學,美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創作、美術鑒賞、美術活動等美術現象,同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外,美術學還要研究本身的歷史 即美術學史,就像哲學要研究哲學史一樣 。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究,也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究,因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來,形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科,例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里,“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定,美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論,構成了對“美術”這一現象的研究,這在我國已經形成美術學的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學的學科設置,卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究,且以德國為例分析,強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流,美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上,美術史實際上是借美術的外殼,承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科,大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學,哥倫比亞大學,英國的劍橋大學,牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的,如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論,美術批評學科,常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然,也有一批藝術院校有美術理論專業。
總之,國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時,也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中,常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭,就對畫品即繪畫評論做出概括,“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也”,接著對繪畫的功能和作用發表見解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法,即品評繪畫的六條標準:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則,也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇,中國古代畫論常將史和批評融匯其中。
美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科,它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究,當然在批評學領域,美術批評學也可以作為批評學的一個分支,與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則,對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判,揭示其價值,分析其優劣,或者對美術現象,美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價,揭示其內在規律和發展趨勢,這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密,批評家要參與美術活動,及時了解創作動向,推動創作活動的發展,美術批評家有時還可參與策劃美術展覽,組織創作研討等活動,因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律,提出批評觀念、批評標準和方法,或者總結歷史上的批評成果,建立起理論形態的批評學科。
美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討,客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》,它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作,為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料,該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣,中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。美術理論是對美術問題的理論探討,通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動,揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理,在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容,從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分,但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性,因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。
在對美術史的研究中,最重要的當然是客觀地揭示作品的創作年代、材料、作品的題材內容等,但當美術史家對其內容和形式進行探索時,也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判,而在這一過程中,批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來,美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的,三者成為美術學的基本內容。
西方美術史論文范文3
開幕式之后進行四場專題演講。英國倫敦大學亞非學院藝術史系的韋陀教授的《大黑天和大悲空金剛》，介紹甘肅武威西夏博物館收藏的兩尊金銅造像，在與永樂款金銅佛比較分析后，認為在研究特定時代藏傳佛教由藏入漢的過程中，將特殊造像風格的作品與其它相同風格的作品進行比較分析的方法具有重要作用。日本愛知大學立川武藏教授的《俄爾寺曼荼羅全集的版本》，厘清了俄爾寺曼荼羅全集不同版本間的異同。陜西省文物考古研究所張建林研究員發表的《西部古代巖畫與其它古代遺跡的關系》，重點講解阿里地區分布于羅布措環湖周邊古代巖畫遺跡。這些考古新發現和研究成果充實了對早期考古發現的深入研究。最后，由美國堪薩斯大學藝術史系資深教授瑪莎?霍夫勒演講的《西方收藏的明朝中期的漢藏唐卡》，就西方收藏的這批唐卡作品的款識、材質、風格進行分析，區分出“成化”與“正德”兩組，并試圖將其制作背景與北京護國寺進行聯系?；舴蚶战淌诘难葜v，展示了深厚的漢學背景對于研究漢藏風格作品的重要。
在此后的兩天會議中，研討會分多個主題進行論文宣讀與討論。
在以“早期考古”為主題的討論會上，藏族學者、來自博物館的夏格旺堆館員發表《林芝地區早期文明的考古發現及研究》，中央民族大學張亞莎教授發表《鳥圖騰與古象雄王國》，兩者皆關注于佛教傳人以前的早期文明，顯示了各自考古學與民族學不同背景的治學方法。
在“吐蕃與敦煌”的討論會上，四川大學中國藏學研究所霍巍教授對近年流散于海外可認定為吐蕃時期的大量文物進行調查、分析，提出這些文物極可能是出自吐蕃時期王陵級大墓的盜掘品。中國藏學研究中心熊文彬研究員發表《唐蕃古道上吐蕃時期的大日如來造像》，重點分析了今年新發現的兩處大日如來造像風格，并指出大日如來是吐蕃時期最為流行的信仰之一。青?？脊叛芯克S新國研究員發表《都蘭吐蕃郭里墓棺板畫報告》，這是青海吐蕃遺址的新發現。另外，藏族學者、大學洛桑扎西發表《解讀(巴協)中“藏式佛像”之說》，試圖從文獻與遺存中勾勒出佛教初傳時期佛像的面貌，從而提出已被遺忘的“藏式風格”存在的可能。
在主題為“苯教與民俗學”的討論會上，美國魯賓藝術博物館的杰夫?瓦特研究員發表《鑒別苯教藝術的關鍵特征點》。目的是在苯教宗教作品的鑒別中提出了一套系統的分類方法，希望籍以激勵其它學者在此領域進行交流和評論，最終創新總結出一種更加完備有效的研究方法。四川大學考古系李永憲教授發表《試析吐蕃的“赭面”習俗》，首都師范大學美術學院李福順教授發表《羌姆面具藝術》，研討會關于這一主題的內容，主要是藏傳佛教藝術世俗信仰、習慣的佛教化和佛教的世俗化，可見藝術與生活二者之間的相互滲透和融合。
在“早期(11―14世紀)藝術”的主題討論中，德國柏林印度藝術史研究所盧恰尼茨教授延續其對于喜馬拉雅西部藝術風格的關注，試圖將喜馬拉雅西部藝術的流傳推演至17―18世紀。美國密歇根州立大學景安寧教授發表《曼荼羅緣起》。不同于傳統學界強調的印度起源說，景安寧教授認為中國古代的“式盤”是曼荼羅的直接源頭，從而認為密宗曾受到道教與漢傳密宗的影響。瑞士亞洲佛教藝術研究院的米夏埃爾?漢斯先生發表《元代薩迦寺的尼藏與藏漢金銅佛像中是否存有阿尼哥風格?》，則對一般認為與尼泊爾藝術家阿尼哥相關的作品做了重新回顧與評估。
在“早期(西夏、元)藏漢藝術”的主題中，首都師范大學美術學院漢藏佛教美術研究所謝繼勝教授發表《賀蘭山：達摩多羅、伏虎羅漢、布袋和尚與藏傳佛教羅漢圖像的糾結――西夏、元時期中國美術史多元風格的分析》，其認為宋、西夏時期，禪宗繪畫中的一些人物形像體系影響了賀蘭山佛像造像系統，之后逐漸滲透到的羅漢造像體系和蒙古地區，由此可見12―13世紀中國美術史多元風格的成因。清華大學美術學院史論系尚剛教授發表《大都會博物館藏大威德金剛緙絲唐卡分析》，推測此件作品原是為了元泰定帝制作，但因政權更替而供養人改為元文宗兄弟。德國波恩大學亞洲與伊斯蘭藝術史研究所貝納特?布諾斯卡姆研究員發表《布達拉宮藏不動明王緙絲唐卡的年代問題》。關于這件不動明王唐卡的年代，先前學界粗略定為13世紀早期；布諾斯卡姆在對這件作品進行深入分析后，認為應為14世紀早期的作品，并與蒙古皇室成員有關。
在“明清時期漢藏藝術”的主題研討中，學者論文集中探討明清時代受到漢地影響的藝術作品。其中，法國國家科學院特約研究員艾米?海勒博士詳細地分析了一套竹巴噶舉巴喇嘛唐卡肖像繪畫，就其產地和年代等問題進行了更深一步研究并提出新見解。藏族學者、來自博物館的巴桑羅布先生發表《試考雪堆白造像藝術及其歷史》，利用達賴五世等傳記數據，重構了拉薩雪堆白造像廠的歷史發展，彌補了佛教造像本土化特征最明顯時期的藝術史空白。故宮博物院胡國強副研究員分析了故宮博物院收藏的一件17世紀藏地所造銅鎏金楊柳枝觀世音像，分析其藏文款識和造像風格，指出此楊柳枝觀世音像為歷史上漢藏文化藝術之間相互交流、融合的產物。故宮博物院徐斌先生發表《寺院的格薩爾信仰――由更慶寺的一組唐卡談起》，論述了藏族本土文化和民間文化的佛教化及佛教的世俗化。進而如何反映于藝術領域。
在“明清時期藏漢藝術”的主題研討會上，學者則集中探討明清時代漢地制作的藏傳佛教建筑與藝術品。其中，美國加州大學史維東教授發表《乾隆皇帝地宮的設計：對圖像學和漢藏藝術元素的理解》，針對裕陵地宮藏傳圖像元素進行識別，并試圖將其放入整個藏漢藝術的背景中來評價。法國國家科學院研究院伊莎貝爾?夏何露研究員《北京、內蒙及安多地區清代佛教建筑之比較――回廊式都剛風格》，探討格魯派“都剛”經堂在內蒙與漢地的應用。首都師范大學美術學院吳明娣副教授發表《明清時期藏傳佛教法器與漢藏藝術交流》，分析和內地收藏的明清時期藏傳佛教法器，說明明清時期漢藏藝術之間的緊密聯系。
西方美術史論文范文4
我們太習慣于用繼承與創新的思維去看待中國畫作品了，似乎畫在宣紙上的畫就要遵循中國畫的筆墨規律。如果是以中國畫的傳統筆墨要求，誰有可能畫出這么燦爛的作品呢？其根本的問題在于，慣性思維總以為宣紙根本無法承受這么豐富的顏色。所以，我們常?？吹街袊嫾覀兛偸前杨伾^濾掉，試圖用水墨表現豐富多彩的世界，然而卻不能使我們感受到這個世界確實是豐富多彩的。這不免讓我們感到失望與無奈。即便有用色彩的也是淡彩偏多；有賦色偏重的，也常常表現得俗不可耐。生宣紙真的就只能停留在水墨和淡彩嗎？看到聶危谷的畫，這個定論被徹底地打破了！他那印象派一般的色彩竟在生宣紙上揮灑得淋漓盡致，印象也就在這淋漓的揮灑中衍化為書寫性的意象，亦中亦西，圓融無礙。聶危谷借鑒于印象派而又升華為意象表現的作品令我陶醉！我很想與作者交流創作心得，并想購藏其中兩幅畫作，遺憾的是當時畫院同仁與畫家聯系不上。于是只得細心品讀，與作品單獨對話了。真的令我感動，聶危谷以全新的藝術理念、全新的審美視角、全新的表現手段開創了全新的獨特面貌。20世紀以來西學東漸，中西繪畫優長互補提升了中國畫的表現能力。在繼承古法的同時，現代中國畫家嘗試了諸多古人未曾想見過的畫法，但留給當今中國畫家再探索的空間仍然不小。聶危谷善以瞬間感受把握整體視覺印象，統領紛繁的建筑結構與雕績滿眼的紋飾，并巧妙利用生宣紙遇墨滲化之氤氳與積色之硬痕，寫出既有婉約朦朧韻致，又有堅韌陽剛骨力的墨色趣味，生成了剛柔相濟的視覺效應，恰到好處地為東西方建筑營造出別具一格的意象美。他筆下的古建筑，尤其是哥特式、巴洛克、洛可可之類繁花似錦般的教堂和宮殿，都在其揮灑自如的寫照中，獲得了豐富多彩而又渾然一體的表現。然而要做到這一點卻具有相當大的難度，不僅需要畫家具有敏銳的感受力，還必須擁有妙合于對象的表現方法。如果說美國的波洛克滴灑出的是漫無節制的抽象圖像，而聶危谷卻是在造型的約束下自由地跳躍，則更能體現出作者那超凡的膽略和控制力。
這類建筑題材，如果采用工筆畫法，難免拘泥于結構細節而失之于刻板；采用寫意畫法者，又往往大而化之而流于空疏。聶危谷的建筑畫法則顯示出與眾不同的品質。他把紛繁復雜的建筑結構以雜而不亂的草書筆法寫就，金碧輝煌的建筑色調則由流光溢彩的色線匯成。密集的線條與豐富的色彩合為一體，形成了獨特的繪畫語言，與我們實際親歷中外歷史建筑留在腦海中的印象處于似與不似之間。是一種熟悉的陌生――既賦予欣賞者與建筑形象相印證的親近感，同時又予人充分發揮自由想象的陌生感。想必正因陌生感的存在，才使得其作品擁有了某種撲朔迷離的魅力而耐人尋味。他拋開所有的觀念、所有的束縛、所有的成法，超越一切，又巧妙地容納著一切，以他綜合的人文修養與才華，盡情地舞動著他那靈性的舞步，當我們不再沉迷于某些可衡量的技巧時，卻可直接感受著他所表現出的那種意境下精神的升華，體驗著作者的內心對人類文明的那份感動！我嫣然看到的是一曲又一曲跳躍在宣紙上的華爾茲。
值其新作展與新畫冊面世前夕，我欣然寫出以上感想，祝愿他的藝術創作取得更加令人矚目的成就。
西方美術史論文范文5
最初結識盛天泓，還是在二十年前，當時我們都還是中央美術學院同年級的大學生。1997年畢業之后，天泓到海外求學，我們于是有很長時間疏于聯絡。再次與這位老朋友近距離接觸，已是將近二十年后。現在的盛天泓是畢業于德國杜塞爾多夫藝術學院的“海歸”藝術人，已是在近年來國內和國際重要藝術活動中多次參展的積極活躍的當代藝術家。在我們進行這次藝術訪談的不久之前，盛天泓的個人畫作展覽——“數字時代的愛情”，便已在北京AYE畫廊揭開帷幕。
那么，何謂“數字時代的愛情”？誠如在展覽的段相關網絡介紹中提到的那樣“這是個海量資訊的時代”，在這個時代，人們獲得信息的方式乃至整個生存方式都在發生改變，而藝術家的表達方式和藝術生存方式，也必然對此作出回應。為我整理這次訪談錄音的一位朋友問我：“既然畫展名為‘數字時代的愛情’，你們之間談到的‘數字時代’固然很多，但你們之間談到的‘愛情’的次數卻很少？”——其實在同一段訪談當中，盛天泓已經回答了：“我們談論的是一種廣義的愛情?！薄獝矍槭且粋€在數字時代很能夠吸引觀眾目光的“噱頭”，但廣義的愛情不僅于此。我所了解的盛天泓當然也不僅于此。藝術家關心的，不僅是我們今天的情感生活，而是我們永恒的熱愛正在怎樣經歷這個數字化變遷的時代?！皵底帧睍粫淖儭皭矍椤?？數字時代會不會改變我們對于生活與藝術的熱愛々也許，廣義上的愛永遠還在那里，但人們面對“愛情”和表達“愛情”的方式，卻難免在潛移默化中與世推移。而藝術家，也正在為他永恒的熱愛，尋找屬于這個世紀的、同時也是屬于他自己的那一種特定的表達方式。
我希望盡量避免使用某種“風格”或“主義”來形容和歸納盛天泓的藝術，因為風格和主義的標簽越來越明顯地淪為了一種把藝術簡化為書架數據的粗暴方式，越來越淪為今天貌似強大實則迂腐的所謂藝術批評向數字化時代妥協的托詞：當你不理解某件作品的時候，你將其歸結為某種“）。（主義”，于是你就可以利用百度詞條中對于某主義的界定，代替你對這件作品本身的理解，然而這樣的理解，在盛天泓的藝術中顯然無法找到借口。盛天泓的視覺作品，既親切而又陌生，幾乎他的每一個主題，都來自于我們今天網絡時代的某份海報、某個形象或某段新聞——與那些故作高深的神秘主義實驗藝術不同，你似乎一眼就能看到天泓的“主題”，但這些主題在他手繪中所呈現的特殊效果，卻又同我們早已熟悉到麻木不仁的數字化形象截然不同，在這里，數字化的視覺重新找到了生命，鮮活而又形象的生命。
于是兩種截然不同的感受同時進入我們的視覺：由熟悉所引起的和善意，以及部分的陌生所引起的不解和好奇。我不知道是不是所有的觀眾觀賞之后，都會對天泓的藝術“點贊”，但我確定，你在關掉你曾經“贊”過的網頁時，你的視覺印象不會有片刻滯留；而你路過天泓的作品之后，你“第一眼”得到的矛盾感受，很可能會讓你多一眼的停駐，多一個念頭的凝想。也許只是短短的一個瞬間，但多的那一眼，多的那一個念頭，在數字化時代一切都變得匆忙的表象中間，它的意義其實無比珍貴。
“事實上，在時代變遷、視覺生存環境轉變、目光轉變乃至藝術創作和欣賞趣味的轉變之間，是有一定的脈絡可以觀察和考量的?！庇绕涫且粋€成功的當代藝術家，特別需要對于視覺生存環境的變遷擁有一種天生的敏銳，并且敢于把這種“目光的變遷”勇敢地表達出來，這是在那些“風格”和“主義”背后的藝術生命的真正動人之處。盛天泓這一代藝術人，他們的成長歷程恰恰經歷著視覺史上一次最翻天覆地的“目光的變革”：我們70后的少年時代，其實是在一種比較傳統的紙本印刷的傳媒世界中成長，我們的童年記憶中殘存著布告欄的海報和單位的高音喇叭；而我們的成長經歷著網絡時代的萌發和逐漸壯大，直到我們今天不再出門卻能瀏覽天下新聞，不再見面而靠00微信一樣談論愛情和友誼，甚至，也不靠美術館和昂貴的畫冊，僅僅通過點擊一個個數字化的“豆腐塊”信息，就自認為了解藝術，同樣也了解整個世界，了解自己是誰，了解了生命的全部。
這樣的數字化生存會出現什么樣的問題呢？身處這一時代的藝術家又如何才能更好地面對愛與生存？盛天泓用一種特殊的方式，以藝術的力量重新闡釋了他的廣義的“愛情”：他拒絕像一個十九世紀的浪漫主義者那樣，依靠“退回中世紀”來對抗工業化生活；也拒絕像一個老學究那樣，漫談經典書卷的思想情操來反對流行的文藝。我們需要反思當下的數字化生活，但再深刻地反思，也無法讓我們重新回到網絡時代以前的所謂純樸狀態。你或許可以偶爾遠足，直接面對自然，用畫筆描繪尚未被數字化污染的大好山河，但請問一個今天生活在大都市的藝術家，以及每一個普通人，你一生能有多少時間去如此“純樸”和純粹？我們需要的，不僅僅是片刻地尋覓另一個世界的凈土來逃避生活。我們需要的，是在當代的視覺生活中，重新找到一種充滿“愛”、充滿“感受性”的直面的方式。
在盛天泓的藝術那里，我們至少發現了一種跡象，一個契機：盛天泓說，他其實是在“寫生“，是的，寫生！不同的是，我們美術學院的傳統寫生訓練，必須要求我們的學子們跋山涉水，尋找人跡罕至之地才能看到“自然的真實”：而盛天泓則說，“為什么我們每天如此熟悉的那些海報招貼、網絡人物、新聞圖片倒反不能寫生？”它們真真實實地構成了我們生存的視覺環境，我們只是已經習慣了用一種麻木的方式來對待它們。我們為什么寫生？因為我們拒絕麻木。如果我們用看網絡圖片那樣的“數字化方式”同樣去畫荒郊野外的山水，那么，其實我們即使走到了荒郊野外，我們仍然只是在網絡化地生存，我們只是“獵奇者”，而無法真正融入自然。如果我們用一種看山看水的心情來看數字化的世界，用畫天畫云的情致來畫我們眼前的視覺環境，那么，即使我們描繪的只是數字化的圖像，這樣的圖像同樣也會充滿“特殊感”，或者說，充滿了一種屬于它、屬于我們自身的生命氣質。
雖然數字化的時代正在改變我們“愛”的方式，但我們這一代人深信，真正的愛、真正的藝術生命，總能找到真正屬于自己的方式。即使是在這樣一個數字化的時代，我們在與時俱進當中亦必當有所堅持。盛天泓，用一種當代視覺的方式呈現了他的生命熱情，在他的“數字化”當中，我們看到了一種堅守的純粹，看到了達觀與勇氣，也看到了屬于這個時代的包容與美麗。當代藝術的批評一時難有定論，但一個優秀的當代藝術家，必然具有一種調動目光的能力，以通過這種能力，激發人們自省與玩味我們身處的這個時代。
注釋：
①參見筆者的論文《目光如戲——前攝影時代的視覺文化對東西方藝術發展的影響》，載《美術研究》2013年2期。
西方美術史論文范文6
【關鍵詞】高師美術史課程 教學優化
【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A
【文章編號】0450-9889（2012）04C-0159-02
美術史課程是高師美術教育專業學科基礎課程之一，它對于激發學生的藝術創造思維和藝術實踐能力，提高解讀各國美術作品的能力，開闊學生的視野，培養適應中小學美術教育需要的合格美術教師，具有重要作用。
面對我國日漸深入的素質教育和中小學美術課程改革的開展，美術史課程的重要性日益凸顯。因為高師美術教育專業學生美術史知識掌握的扎實程度、鑒賞解讀作品能力的高低以及是否具備傳授美術史知識的素質和能力，往往會直接影響其將來的教育教學質量。
但是目前來看，不可否認的是高師美術教育專業美術史課程教學中仍存在著一些問題有待解決。規范和優化高師美術教育專業美術史課程的教學是每一個美術史教學工作者義不容辭的責任。在此，筆者結合自身的教學實踐，就高師美術教育專業美術史課程在課程目標、教學內容、教學方法等五個方面的優化措施一抒己見。
一、正確理解和科學實現課程目標
課程目標是課程的靈魂，具有導向性，教師正確理解課程目標是上好課的前提。據《全國普通高等學校美術學（教師教育）本科專業〈中國美術史〉課程教學指導綱要》，中國美術史課程目標是：第一，掌握中國歷代美術的重要作品、代表人物、主要流派及突出成就等方面的知識。第二，了解在特定歷史文化背景下中國美術發生、發展、演變的線索脈絡和內在邏輯。第三，增強對中國歷代美術經典作品的分析、解讀和鑒賞能力。第四，培養學生熱愛中國傳統文化的感情，具備良好的學術素養，能勝任中小學美術教育教學工作需要。外國美術史課程目標具體有所不同，但也是從知識目標、方法與能力目標、情感態度和價值觀目標三個方面來加以界定的。
由于不能正確理解美術史課程目標，部分教師的教學目標仍停留在具體知識的傳授上，表現為告訴學生在遠古時代、商周、宋元明清、18世紀的歐洲出現了哪些畫家、哪些作品，而忽視培養高師美術教育專業學生鑒賞能力、解讀能力以及情感目標，導致無法科學實現美術史課程目標。
一代史學大家王伯敏曾經指出：如果將一部美術史壓縮又壓縮，提煉又提煉，或許只剩下兩個字——率真。一部美術史，或者是音樂史以至于戲曲史，它所歌頌的是人的創造價值。在美術史教學中應該滲透情感與價值觀目標，引導學生形成熱愛本民族美術文化遺產的情感，尊重其他國家文化的良好態度以及正確的價值觀與人生觀。
二、優化教學內容
（一）調整美術史課程體系
1.關注繪畫史以外的學習領域。在經濟全球化影響下，特別是20世紀90年代中葉以后，世界上許多國家所制定的美術課程標準中，美術學科的學習領域在拓展。20世紀90年代提出的“全面綜合的美術教育”，其特點就是對美術作廣義的認識。目前，世界上很多國家美術學科的名稱有了改變，其中美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國，已經把美術改稱為視覺藝術，英國稱為美術與設計。這樣的改革不僅是名字上的改變，而是使美術學科超越了傳統“純繪畫”或“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更為廣闊的藝術學習領域。然而長期以來高師美術史課程在一定程度上說就是繪畫史課程，對于建筑、雕塑、工藝美術的歷史成就有所忽視。對此，應調整本課程中繪畫和其他美術種類所占的比重，加大對繪畫史以外的學習領域的關注力度。
2.關注非西方國家的美術史?！度珖胀ǜ叩葘W校美術學(教師教育)本科專業〈外國美術史〉課程教學指導綱要》中提出通過本課程學習讓學生了解、學習世界不同地域、民族和國家的美術成就，拓展學生的跨文化視野，構建多元文化價值觀的課程性質。但是出于資料少、時間緊等各方面的原因，一些外國美術史教師講課內容多是歐洲國家的美術史，如意大利、法國、德國等一些國家的美術成就，而對于非洲、亞洲、美洲等非西方國家的美術史往往蜻蜓點水或者忽略不講。這對于高師美術教育專業學生美術歷史知識結構和多元文化價值觀的構建都是非常不利的。歷史上不乏著名的藝術家，如凡·高、畢加索等，他們的藝術很多是從亞、非、美洲藝術中汲取的靈感和營養，這些國家的美術成就同樣是人類歷史長河中的一部分，高師美術教育專業的學生對此也應有所認識和了解。
（二）開發利用校外課程資源和信息化課程資源
一些城市的公共文化設施，如博物館、文化館、美術館資源是重要的校外課程資源。高等師范美術院校可利用博物館、美術館資源豐富美術史教學內容，實行館校合作，一方面可利用其館藏資源開設選修課程；另一方面可組織學生參觀展覽。同時高校學生可為展覽館、文化館做講解員，從而實現雙贏。
信息化資源的利用也可以擴展美術史的課程資源。教師應引導學生登陸各大博物館、美術館網站，去欣賞學習各種藏品資料。
三、優化教學方法
（一）提高學生參與度與積極性
為了完成教學大綱規定的教學任務，筆者曾經總是以“滿堂灌”的形式來教學，可是事實證明這樣的教學方式，根本達不到滿意的教學效果。講臺上教師如唱獨角戲，很多學生在講臺下打瞌睡、聊天、玩游戲。這樣的教學即使完成了教學大綱規定的任務，也是無意義的教學活動。美術史課程的教學要想辦法提高學生的參與度與積極性。
筆者嘗試了學生“分組參與教學法”，將美術教育專業的學生分為若干小組，每個小組選擇一個課題如“倫勃朗的藝術”、“唐代仕女畫的成就”等，進行研究、歸納、寫教案、做課件、講課。在筆者進行的課后調查中，學生們紛紛表示，這樣的教學方式方法是以往沒有遇見過的，并認為通過自己研究與講課受益匪淺。當然這樣的教學方法，并不意味著教師完全撒手，為了保證課堂教學質量，教師還是應該給予宏觀上的把關。
（二）實現教學方法以“注入”為主到以“啟發”為主的轉變
建構主義知識觀和學習觀認為，教師的任務不只是關注如何呈現、講解、演示信息，更重要的是要創設一定的環境，促進學生自己主動建構知識的意義，時刻關注、探知學生頭腦中對知識意義的真實建構過程，并適時提供適當的鼓勵、提示、點撥、支持，進一步促進學生的知識建構活動，形成探究意識。所謂探究意識，就是一種懷疑前人結論，敢于大膽提出假設的勇氣；而且還要有腳踏實地、嚴肅認真的研究態度。這是創造型人才必不可少的基本素質之一。
目前，美術史教學內容確定性太強，學生似乎只要記住確定的知識，而無須進行更多的思考。舉例來說，在美術史課程中，就有許多結論是給定的，如“達·芬奇是文藝復興時期最杰出的藝術家”、“吳道子是唐朝宗教人物畫壇最具代表性的畫家”等等。這種結論性、經典性的東西不能不要，但在教學中應該有許多不確定的音符，正可謂“思維止于結論，而起于問題”。
（三）充分利用現代教學技術
現代教學技術為促進學生的創造性提供了廣闊的空間?？梢允拐麄€教育過程變成立體式和輻射狀，具有很強的直觀性，因此，教師要充分利用現代教學技術，如投影儀、幻燈片、音像材料、三維動畫、CAI課件及網絡系統，教師可以多收集如《探索發現》《國寶檔案》等科普性電視節目給學生播放，提高學生學習美術史的興趣，豐富課堂教學的形式。如講到清朝的園林歷史時，筆者就利用課外時間給學生播放了大型紀錄片《圓明園》，通過這樣的紀錄片讓學生身臨其境的感受清朝皇家園林的輝煌歷史。
四、優化教學評價
關于美術史課，多數學生的態度是什么樣的呢？據觀察，學生上課睡大覺、課后不復習、考前猛突擊的現象普遍存在。之所以有這樣的學習心態，其中一個很重要的原因就是美術史課程教學評價單一化。有效的評價方式一方面會促進教師不斷檢視自己的教學，提高教學水平；另一方面可以讓學生清晰地知道自己的優勝與不足之處，了解學習的方向、方式。如果單純以閉卷形式，出一些諸如填空題、問答題、選擇題等考題考試，學生完全能夠在短短的幾天內突擊完成死記硬背，其積極性肯定不高，而且單純的閉卷考試形式反映的學生學習結果是不全面的，對于培養其探究能力、創新能力更是無從談起，所以需建立起激發學生能力的教學評價體系。一方面，強調評價內容的全面性與綜合性。對于教學效果的評價不僅僅是考查學生對所學的知識記憶的多寡上，更重要的是對學生所學知識的實際運用能力上進行考核；對學生的參與意識、合作精神、探究能力、創造能力等進行全方位的綜合考查。另一方面，強調考核形式的多樣化，建立一種鼓勵個人思考為目的，采用論文、答辯、參與課題實踐活動、制作等多種形式的評價體系，引導學生參與追求多樣化，以求學生的創新與自我反思。
五、優化教學配套圖像系統
教學配套圖像系統優化是高師美術教育專業美術史課程教學優化的物質保障。美術史課程是一門視覺藝術的歷史課程，此類課程的教學原則之一就是直觀性原則。不僅要講授討論，還要展示直觀美術作品圖像。目前美術教師可以用的圖像資料多來自于網上的搜集。但是網上資料存在著不清晰、有色差等失真情況，對于很多教師而言，網上這些圖片哪些更接近原作無法辨別。在教學當中，筆者深感圖像資源的匱乏對美術史教學效果的影響，如講到五代北宋的山水畫時，沒有較好的配套圖像，作品皴擦點染的用筆，或蒼勁，或浸潤的用墨根本無法向學生展示，視覺效果非常差，學生面對一團模糊的鴻篇巨制根本“無動于衷”，也就難以激發學生學習美術史的興趣。
筆者在網上也搜集了一些高校的美術史課件，發現普遍存在這樣的現象，包括一些教材的配套課件也是如此。顯然僅靠教師和院系的努力是無法解決這一問題的，希冀教育主管部門和專家能夠為美術史課程構建教學配套圖像系統，并尋找更理想的解決方法。
綜上所述，筆者提出了部分關于美術史課程教學優化的見解，希望與大家共同探討。當下，美術史課程作為高師美術教育專業學生必修的課程，其在高師美術院校中的地位仍然十分尷尬，一方面其十分重要，另一方面其又受到漠視，重技法輕理論的現象十分普遍，其改革的道路任重而道遠。
